Glazbeni portret junaka simfonijskih djela Haydna. Od udaraljki Haydn je u orkestru koristio samo timpane.
Prva skupina simfonija (više od 40) = simfonije 50-60-ih = divertissementi (ili "kasacije") namijenjene su stanovnicima palače Esterhazy, komorne, zabavne, blizu suite i "Mannheimskih simfonija" . Mannheimerovi (Jan Stamitz, Kannabich, Richter u Njemačkoj) razvili su ideju četverostavačne simfonije s menuetom. Prvi dio (glavni) temelji se na dvije suprotstavljene teme bez motiviranog razvoja. "Mannheim raketa" - fanfare koje lete gore ili dolje na toničkom trozvuku. "Mannheim uzdiše" manjih pritvora na jak otkucaj(na primjer, es 2 -a 1 -b 1, gdje je glas "la" poluton). "Mannheim crescendo" - postupno povećanje zvuka). Imaju 3-5 dionica, u orkestru je 16 instrumenata, u simfonijama ima dosta polifonije, neke imaju programsko-slikovni početak: npr. “Zaljubljena učiteljica”, “Kraljica”, br. ,7,8 - “Jutro”, “Podne”, “Večer” (u br. 6 se prvi put pojavljuje Haydnov uvod, a zvučnost u njemu raste od pianissimoa do fortissimoa, budući da ti taktovi slikaju sliku izlazećeg sunca). Haydn će kasnije pisati programske simfonije. br. 44 - "Pogreb", br. 45 - "Rastanak", br. 49 - "Patnja", br. 67 - "Šavanka", br. 73 - "Lov" (finale je uzeo Haydn iz svog opera "Nagrađena odanost", u kojoj je ova glazba prikazala scenu lova), br. 82 - "Medvjed", br. 83 - "Kokoš", br. 100 - "Vojna" (2. dio na temu francuske romanse "Mali Mlada Lisette", ali odjednom se začuje znak trube ispred koda, tremolo timpanija i tuttija (cijeli orkestar), br. 94 - "Iznenađenje" (u Andanteu je tema predstavljena na klaviru i pianissimu, fortissimo i tutti se daju na toniku trozvuci, softver (1. skupina simfonija) Kvartet br. 2, kvartet “s menuetom za vještice” , “kvartet žaba”.
Druga grupa su simfonije 70-90-ih. 48 simfonija = stvaralačka zrelost. Najbolje: 6 pariških simfonija - br. 82-87, prvi put izvedene u Parizu 1786., 12 londonskih simfonija. U tim je simfonijama konačno formiran STS (sonatno-simfonijski ciklus), a struktura sonatni oblik u prvom dijelu identificirana je strukturalna jasnoća ciklusa i figurativno jedinstvo unutar dijelova, oblikovana žanrovska tematika, a s njom i glazba novi tip kontrast – žanr. Parni sastav orkestra uspostavljen je s jasnom podjelom na grupe (u prethodnim sastavima orkestra nije bilo jasne podjele, postojala je samo gudačka skupina, ostali su bili proizvoljni po sastavu, kontinuirani bas s nefiksiranim basso continuo glasom vodeći, izdvojeni su gudački kvartet i parovi puhačkih instrumenata.U br.99-101, br.103, br.104 prvi su predstavljeni klarineti.
^ SIMFONIJA br. 103 ES-DUR (S TITAUROM TREMOLOM). 1795. godine
Simfonija je dobila ime po tome što počinje uvođenjem timpana (uvod postoji u svim londonskim simfonijama). U duhu humora karakterističnom za Haydna, uvod je prožet efektom prijevare, zvuči tajanstveno, prijeteće, ali u Allegru nije bilo ni misterija ni drame.
Adagio. Uvod se temelji na jednoglasnoj implementaciji teme dijaloške strukture, kontrabasa i violončela koji se puzaju u basu i dodatnih akorda drvenih puhača. Priroda teme je epska, narativna, produbljena, istovremeno ima svečanost, veličanstvenost (tipično za uvod). Tema uvoda počinje od male sekunde i tema uvoda je izložena u 6 taktova, a zatim je razvoj motiviran i tonski, variraju i tema i tekstura (poprati
Nie). Tema uvoda pojavit će se u razvoju i prije kode, što se rijetko događa sa sonatom allegro.
Unutar prvog dijela, kontrast između tema je vrlo ublažen. GP i PP su različiti po temama, ali slični po slikama. Spojila ih je metoda generalizacije kroz žanr - Lendler (pojam Alschwang. Valcer je nastao od dva narodna plesa austrijskog Lendlera (naziv iz regije Lendl u Austriji) i druge provansalske teme. Tradicija upoznavanja će proći od Haydna do Berlioza, Mahlera, Schuberta itd.)
GP je jasno ponavljano razdoblje od četiri ciklusa. U orkestru - gudači pizzicato. Nakon izlaganja GP-a odmah počinje fragmentacija teme, izdvajanje pojedinih motiva, sekvencijalni razvoj, te se kao rezultat sve dovodi do Dominantnog trozvuka u B-duru, a nakon stanke PP ide u istom ključu. Povjerava se drvenim i gudačkim puhačima. Od druge rečenice počinje razvoj koji uvodi završnu igru (CF).
Ekspozicija i razvoj u Handelu su približno jednaki (po veličini). Haydn je prvi uveo pravu tematsku reprizu u simfoniju, kao samostalnu dionicu utemeljenu na izoliranosti motiva i velikom dinamičkom pritisku: iz teme se izdvaja kratki motiv koji se počinje aktivno razvijati.
Značajke reprize. Ne postoji SP (connecting party), a GP i PP idu u istom ključu. Koda izgleda kao stretto iz 1. dijela - ponavlja temu uvoda, GP, PP, ZP.
II dio. Andante u C-duru. Dvostruke varijacije (dvije teme). Između dvije teme postoji kontrast tempa, načina i tonaliteta. Prva tema je hrvatski narodni napjev. Zvuči na klaviru u c-molu s elementima lidijskog modusa (kvart).
Druga tema svira se na forteu u istoimenom duru na toničkoj orguljskoj točki. Temu spaja srodna priroda pokreta (ustajanje s povratkom). Teme variraju intonacijski, dinamički, svaka od tema dvaput varira.
III dio. Menuet. Najdirljiviji dio. Menuet je napisan u trodijelnom obliku da capa.
IV dio. Konačni. Generalizacija cijelog ciklusa. Ključ je Es-dur (tj. isti kao u prvom i trećem dijelu). Forma je izvorna sonata, ali s elementima polifonije.
^ HAYDNOVE SONATE
Vidi Givental 2 sv. stranica 176.
Haydn je gotovo 40 godina svog djelovanja posvetio stvaralaštvu klavira. Napisao je 52 sonate, mnoge fantazije, varijacije i rondoa. U sonatama ima dosta lirizma, štoviše, predromantičnog karaktera, kojeg nema u simfonijama. Haydn je bio preteča klavirske sonate. Nekoliko njegovih sonata su klavirske, a ne klavirske, figurativni svijet je isti kao u simfonijama. Tehnički su savršeni, iako Haydn nije bio virtuoz na ovim prostorima. Rane sonate su skromne ljestvice, zabavne i bliske raznovrstnosti. Kasniji imaju drugačiji sadržaj. Galantna tema potpuno nestaje, menuet ustupa mjesto Adajiju i drugom neplesnom materijalu. Smanjeni ukrasi. Većina zrelih sonata napisana je u tri dijela, ali postoje iznimke: br. 21 - 2 dijela (oba dijela su rondo), br. 39, 42.48 bez Allegra, s varijacijama.
Haydna, jednog od prvih bečkih klasika u umjetnost klavira određene vrste teksture počele su se oblikovati, na primjer, albertski basovi (u čast Dominika Albertova) - a 1 -e 2 -c 2 -e 1, uzlazni i silazni prolazi - a-h-c-d.
RAZVOJ SIMFONIJE U HAYDNOVOM DJELU (1732. - 1809.)
Značenje. Haydnov stvaralački život bio je dug i uhvaćen kao prekretnica glazbeni razvoj Zapadna Europa, te doba sazrijevanja i pune zrelosti Bečana klasična škola. U mladosti se pokazao kao suvremenik "rata buffona", vrhunca žanrova komične opere, formiranja mannheimske škole. Pod njim su se nastavile aktivnosti Bachovih sinova, pod njim je pokrenuta i dovršena Gluckova reforma. Cijeli Mozartov život u potpunosti je prošao u njegovom sjećanju. Glazbena kultura Francuska revolucija nastala je u isto vrijeme kada je dostigao najvišu stvaralačku zrelost. Za Haydnova života nastalo je šest Beethovenovih simfonija. Počevši stvarati u godinama pokojnog Handela, Haydn je svoje stvaralaštvo završio uoči pojave Beethovenove Herojske simfonije, a umro je tek kad je mladi Schubert već počeo skladati.
Na ovom ogromnom kreativan način, kao da prolazi različita razdoblja glazbene umjetnosti, Haydn, koji nikada nije skladao nijedan autorski program, pokazao je nevjerojatnu neovisnost. Načelno ga je zbližila s Bachom, Handelom, Gluckom i izdvojila među rane simfoničare (u čije je redove bio pozvan da uđe), izražavajući se u činjenici da ne samo da je savršeno vladao bliskim mu umjetničkim dometima, već također hrabro odbacivao sve pretjerano, ponekad čak i odbijao novopronađeno zarad viših glazbenih ciljeva
Daleko od toga da je bio polifonist, poput majstora starije generacije, pritom se nije zaustavio na onom elementarnom homofonom stilu pisanja koji je bio svojstven kritičkom razdoblju. Razvijajući simfonijski koncept, radeći na sonatnom allegru, privremeno je odbacio oštar kontrast koji se uspostavio među Mannheimerima i, po svemu sudeći, ipak spriječio postizanje jedinstva u prvom dijelu ciklusa. A u isto vrijeme, Haydn je stvorio novu, višu vrstu simfonije u usporedbi sa svim svojim prethodnicima.
Njegove zrele simfonije razlikuju se od simfonijskih djela Mannheimerovih po većoj individualizaciji izgleda svake od njih zbog svježine slika, često - pučke tematike, a također u velikoj mjeri - zbog mogućnosti i značajki razvoja. u alegru i ciklusu u cjelini. Uzdižući se visoko iznad razine rane bečke simfonije, skladatelj ostaje u kontaktu sa svakodnevnim temama, ali potpuno nadilazi primijenjenu, zabavnu prirodu nekadašnje simfonije i u svoja zrela simfonijska djela unosi nove, značajne sadržaje.
Haydn je bio prvi koji je tako rigorozno dosljedno proveo razvojni princip razvoja u sonatnom allegru, a posebno produbljuje razumijevanje varijacija u odgovarajućim dijelovima simfonija. Priroda njegovih slika, a time i pojava njegove tematike, usko je povezana s načelima razvoja simfonijskog ciklusa, bilo da se radi o razvoju u alegru ili varijaciji u sporom stavku. Drugi tematizam, drugi tematski kontrasti ne bi dali mogućnost šireg daljnjeg razvoja uz zadržavanje jedinstva u prvom dijelu ciklusa. Istodobno, ograničavanje razvoja, istiskivanje ili potpuno ignoriranje ne bi odgovaralo onim impulsima kretanja, djelotvornosti, koji su dolazili iz izlaganja, iz odabranih tema. Haydnova je simfonijska glazba i jednostavna, uzdiže se iz zemlje, iz životnih slika, i uzvišena, jer utjelovljuje i razvija te slike u veliki, generalizirajući koncept.
U svojoj duhovnoj slici Haydn je umjetnik prekretnice, predstavnik nove, mlade kulture prosvjetiteljstva, sputan, međutim, starim društvenim prilikama. Jednostavan, izravan, čvrst, bez puno razmišljanja, on nije poput onih poput Handela ili Glucka, koji brane svoja načela u širokoj javnosti. Živeći velikim unutarnjim stvaralačkim životom, on, za razliku od Bacha, nije više tako duboko u svom duhovnom svijetu i mnogo manje je povezan sa sferom sakralne glazbe. Uvijek okrenut vanjskom svijetu, jednostavno i optimistično percipirajući ga, on - naizgled tako jednostavnog srca i temeljito "zemaljski" - ne shvaćajući toga, može u biti djelovati kao filozof u svojim kreativnim konceptima, o čemu svjedoči njegov oratorij "Godišnja doba" , u to uvjeravaju rezultati njegove simfonije. Njegova je filozofija puno jednostavnija od Bachove, slobodnija je od religioznih ideja, čvrsto povezana sa svakodnevnim životom, trijezna, kao i sama svakodnevica, ali istovremeno potvrđuje svoje ideale, proizašle iz života i stoga iznimno uporne. U posljednjim Haydnovim oratorijama sažimaju se svojevrsni stvaralački rezultati u tom smislu i s najvećom cjelovitošću otkrivaju temelji njegova svjetonazora. Narodni život u skladu s prirodom, rad kao jedina prava čovjekova vrlina, ljubav prema životu kakav jest, poezija zavičajne prirode sa svim njezinim godišnjim kruženjem - to je najbolja "slika života" za Haydna, to je njegova umjetnička generalizacija a ujedno i put do svog ideala .
Haydn i suvremenici. Haydnova umjetnost je po svom stilu povezana s umjetnošću kvar i umjetnost Mozart, ali krug njegovih slika i njegovih koncepata imaju svoje karakteristike. Uzvišena tragedija koja je inspirirala Glucka nije njegova domena. Antikni uzorci ga malo privlače. Međutim, u sferi lirskih slika Haydn dolazi u dodir s Gluckom. Dovoljno je usporediti arije Gluckovih pjesama (primjerice, u Ifigeniji u Aulidi) i Haydnovih pjesama, Gluckovih stihova i Haydnovog ozbiljnog instrumentalnog Adagija. Obojicu zanimaju različite teme, kao da su različite strane svijeta, ali tamo gdje im se interesi poklapaju, izražajna sredstva otkrivaju srodnost, stil postaje sličan. Generalizirano tragično načelo u Glucka odgovara na svoj način generaliziranom svakodnevnom principu u Haydnovu djelu. Haydn i Mozart su stilski bliži, ali ovdje je omjer kreativnih pojedinaca i složeniji, što se najbolje vidi na primjeru Mozarta.
Svijet Haydnovih slika pretežno je svijet ne tragičnih, ne herojskih, već drugih, često običnijih, ali uvijek pjesničkih slika i osjećaja. Međutim, uzvišeno nije strano Haydnu, samo što ga on ne nalazi u području tragedije. Ozbiljno promišljanje, plemenita osjetljivost, pjesnička percepcija života, njegovih radosti i poteškoća, hrabre i britke šale, potraga za jarkom žanrovskom bojom, izraz zdravog i romantičnog osjećaja za prirodu - sve to za Haydna može postati uzvišeno. Štoviše, u njemu se, osobito u kasnijim djelima, može pronaći zadivljujuća, gotovo romantična suptilnost i osebujan sjaj u prenošenju lirskih osjećaja, nježna, ali ne sentimentalna sanjarenja. Svijet njegovih slika nije samo širok: uza svu svoju vanjsku jednostavnost, svjež je i nov za glazbenu umjetnost i potpuno nov za glavne instrumentalne žanrove generalizirajućeg značaja.
kreativno naslijeđe haydn izvanredno opsežna. Okušao se u gotovo svim žanrovima koji su tada postojali, a u većini njih stvorio je mnoga djela: 104 simfonije, 83 gudačka kvarteta, oko 200 trija za različite skladbe, 52 klavirske sonate, 35 koncerata za razne instrumente, više od 20 opernih djela raznih žanrova, 4 oratorija, 47 pjesama za glas uz pratnju, više od 400 obrada škotskih, irskih i velških pjesama, 14 misa, mnogo malih instrumentalnih skladbi, vokalnih sastava, klaviera djela, glazbeni brojevi za dramske izvedbe.
Hijerarhija žanrova. Nisu sva područja Haydnova stvaralaštva jednako značajna: njegova je instrumentalna glazba u cjelini zanimljivija i karakterističnija je za njegov stvaralački imidž. Od kapitalnih vokalnih djela posebno se ističu posljednja dva. oratoriji.
opere Haydn, koji je nastao tijekom godina (1751. - 1791.), ostao je uglavnom rukopis u Esterhazyjevom arhivu, nije proučavan sve do nedavno i mogao bi, čini se, sada dovesti do revizije ustaljenih ocjena njegova rada.
Osobito s obzirom na duhovne spise masa, onda se njihov sadržaj donekle preklapaju s istim instrumentalnim djelima koja su najkarakterističnija za skladatelja; Haydnova crkvena glazba ne samo da je bliska njegovoj svjetovnoj, već s njom ima mnogo zajedničkog po prirodi slika i rasponu dominantnih emocija. Kome se Haydn obraća - čovječanstvu ili božanstvu, ma gdje njegova djela zvučala - na koncertnoj pozornici ili u hramu, svijet je za njega jedan i sustav njegovih slika je u konačnici isti. Naravno, ritualni okvir mise postavljao mu je neizbježna ograničenja u kompoziciji, tematskim dijelovima, ali je pritom ostao sam.
Povijesni značaj Haydna određen prvenstveno svojom inovativnošću u stvaranju sonatno-simfonijski oblici. Koliko god se s vremenom naše ideje o njegovu stvaralaštvu nadopunjavale novim podacima (npr. o konkretnosti njegovih slika, “potvrđenih” glazbom riječju i djelom), one samo postaju bogatije, ali ne skreću u stranu. Simfonija, kvartet, sonata - glavna područja njegova traganja i postignuća. Haydn je počeo pisati kvartete nešto ranije od simfonija i isprva ih je nazivao kasacijama, divertissementima, nokturnima. U njegovu umu još nisu iznikle iz glazbe izravne kućne namjene. Gotovo u istoj mjeri uz takvu glazbu vežu se i Haydnove rane simfonije. Isprva se žanrovske razlike između simfonije i kvarteta nisu pojavljivale s onom posebnošću koja će se postići kasnije, razlika između simfonijskog i komornog žanra događa se upravo u procesu njihova formiranja i daljnjeg razvoja.
Haydnove 104 simfonije napisane su između 1759. i 1795. godine. Osim njih, pripisuje mu se više od 60 simfonija čije autorstvo nije do kraja utvrđeno. 37 godina skladatelj je najdosljednije, bez opipljivih prekida, radio na simfoniji. Malo je vjerojatno da je s njim prošla barem jedna godina bez nove simfonije.
Vremenski okvir simfonija. Haydn je napisao osobito mnogo simfonija u prvom desetljeću: četrdesetak. Zatim ne samo da je skladao sporije, već je postupno ulazio dublje u svako djelo: 1770-ih nastalo je više od 30 simfonija, 1780-ih - 18, 1790-ih - 12 simfonija. S vremenom je i sama simfonija za njega postala drugačija, sadržajnija, opsežnija, individualnija u svakom pojedinom slučaju. Između prve simfonije, koja je nastala 1759., i posljednje (br. 103, 104), koja se odnosi na 1795., nalazi se upravo povijest ovog žanra, kako ga je Haydn stvorio, od nastanka do pune zrelosti. Suvremeni istraživači razlikuju najmanje šest različitih faza na putu Haydnianove simfonije, ponekad izdvajajući četiri godine u zasebnom razdoblju.
Haydnovih prvih pet simfonija(1759. - 1761.?) napisane su za malu kompoziciju (gudači, 2 oboe, 2 horne), a duvački dijelovi su od podređenog značaja. Ukupna ljestvica ciklusa je vrlo skromna: sastoji se ili od tri (bez menueta) ili od četiri (s menuetom) dijela. Tematizam je jasno razgraničen u vezi s funkcijama dijelova. Teme prvih dijelova još nisu svijetle. Tema prvog stavka u prvoj simfoniji, uzdizanjem na krešendu, bliska je tipičnim temama prvih stavaka oko sredine stoljeća kod Mannheimera, u talijanskoj uvertiri, zatim u Gossecu.
Inicijalno nalik ljestvici tema u drugoj simfoniji također je vrlo malo individualna. U drugoj simfoniji već su zacrtane dvije alegro teme. U četvrtoj simfoniji druga je tema predstavljena polifono. U trećoj i četvrtoj simfoniji Haydn ide prema trodijelnom sonatnom allegru, birajući svojevrsnu "srednju" opciju: tema I (T), tema II (D), I (D), razvojni elementi, I (T) , II (T). U uskim granicama, međutim, sonatnost je već definirana. Jasnije se razlikuju dvije teme prvog stavka u petoj simfoniji. Zasad to nisu nimalo "haydnianske" teme, po kojima će se onda identificirati izgled njegove simfonije. Drugi, polagani stavci ovih ranih simfonija su emotivniji: Andante treće sa svojim "Mannheimskim uzdasima" i graciozni Andante četvrte s koncertnom violinom. U trećoj i petoj simfoniji finale su fuge. Već se ocrtava njihova živost, njihova dinamika, ali im još nedostaje haydnianska karakteristika ove vrste glazbe. Svih pet simfonija napisano je u duru – i tako će biti do dvadeset šeste.
Godine 1761. pojavile su se tri Haydnove simfonije s programskim naslovima: "Jutro", "Podne", "Večer" (br. 6 - 8). Bilo je to u duhu vremena. Poznati su čak i Vivaldijevi koncerti iz ciklusa "Godišnja doba". A Haydnov prethodnik na njegovoj poziciji u kapeli Esterhazy, G. I. Werner, jednom je stvorio "Novi i vrlo znatiželjni glazbeni instrumentalni kalendar ... za dvije violine i bas u dvanaest mjeseci u godini." Haydn je programiranje u tim slučajevima razumio općenitije od Vivaldija, i svakako bez naivnih detalja koje je Werner pokazao. Indikativan je samo sam izbor „deklariranih“ tema.
Programiranje. Za Haydna je programiranje, čak i u svom najopćenitijem smislu, u to vrijeme imalo važnu ulogu: slike su postupno postajale jasnije, tema se konkretizirala, metode skladanja i sastav orkestra donekle su prošireni. U simfoniji "Jutro" prethodnoj orkestralnoj skladbi dodani su flauta i fagot. Otvara ga malim uvodnim Adagiom, koji počinje s prvim violinama pp, a zatim, tijekom samo pet taktova, zvučnost raste do ff - postupno ulaze ostali instrumenti (primjer 154). Navodno je trebao prikazati izlazak sunca. Kao slikovna epizoda, takav je Adagio još uvijek prilično naivan, ali u principu spori uvod koji vodi u prvi stavak pokazao se vrlo bitnom obilježjem Haydnove kompozicije u budućnosti, upravo u figurativnom smislu. Limene dionice u ovoj simfoniji postale su samostalnije (flauta solo u prvom stavku, solo fagot u menuetu). U simfoniji "Podne" pet je dijelova ciklusa. Ovdje je zanimljiv drugi, polagani dio, u kojem se Haydn slobodno služi tehnikama dramske glazbe: pasaže harmonija gudača i oboa prekida ekspresivan solo “recitativ” violine, na koji se, kao u opernoj pozornici, razvija zatim se pridružuje “duet” violine i violončela. U simfoniji "Večer" ocrtavaju se značajke pastoralnosti. Njen završetak je "The Tempest". Haydn slijedi prilično stabilnu tradiciju 18. stoljeća svojim "olujama" u operama i instrumentalnim igrama - i slikovnom i generaliziranom dinamikom, odnosno prirodnom upravo u funkciji finala. Haydnova “Oluja” još uvijek je skromnih razmjera, ali na mjestima vrlo dinamična.
Ovo pojašnjenje slika simfonije bila je glavna posljedica izvornog programiranja u Haydnovu simfonijskom djelu. Ubuduće nije bio sklon davati programske naslove dijelovima simfonija ili na bilo koji drugi način otkrivati njihov programski dizajn. Istodobno, postupna individualizacija svakog djela, povezana i s prirodom slika i sa značajkama kompozicije, često je dovela do činjenice da su njegove simfonije dobile vlastita "imena", na primjer: "Filozof" ( br. 22), “Jecanje” (“Lamentatione” , br. 26), “Aleluja” (br. 30), “Sa signalom roga” (br. 31). Kada i tko je dao ta imena nije poznato, ali su ona čvrsto ukorijenjena u ovim (i mnogim kasnijim) Haydnovim simfonijama.
1760-ih godina. Skladateljev rad na simfoniji između 1763. i 1766.-1768. bio je neobično intenzivan i naporan, kada je napisao više od trideset djela. Krenuo je naprijed vrlo brzo, tražeći nešto novo u sebi različitim smjerovima, pravio nekakve pokuse, zadržao nešto pronađeno, nešto odbacio, jedno dugo afirmirao, drugo više puta testirao i još uvijek to nije uzeo kao osnovu svog izražajnog sredstva. Prije 31. simfonije (1765.) oklijevao je u kompoziciji ciklusa, "probao" prvo četiri, pa tri dijela; nadalje, čvrsto se odlučio na simfoniju od četiri stavka. U nizu slučajeva ciklus je započinjao polaganim stavkom (br. 11, 21, 22), čija je priroda, primjerice, odredila naslov simfonije br. 22 - "Filozof"; ponekad je prvi stavak smatrao francuskom uvertirom (br. 15) ili mu je jednostavno dao prikaz fuge (br. 29). Unutar sonatnog allegra, Haydn je ili izgladio kontrast između tema, zatim ga naglasio, pa proširio formu, pa se ograničio na skromne okvire. Orkestar se s vremenom mijenjao i u sastavu i u interpretaciji dijelova i skupina instrumenata.
Najvažnija stvar na općem putu Haydnianske simfonije bila su 1760-ih godina skladateljeva traženja usmjerena na obogaćivanje figurativno-tematske sfere, kao i za postizanje razmjera ciklusa i njegovih dijelova. O slike simfonija, onda treba govoriti ne samo o tematici, nego i o karakterističnim izražajnim elementima koji imaju određeno nacionalno-žanrovsko značenje. Do sada Haydn još uvijek postoji, takoreći, odvojeno. Tematska građa ranih simfonija, naravno, još ne posjeduje jarko individualna, autorska obilježja i nije osobito originalna. Tu su i odjeci tematizma Mannheima, i "talijanizmi" (sicilijanski kao drugi stavak u simfoniji br. 27), pa čak i melodije gregorijanskog pjevanja (u simfonijama br. 26 i 30). Uz to se mogu pronaći svojevrsna "predviđanja" nove heroike, te narodnih (austrijskih, mađarskih ili slavenskih) glazbenih obilježja, te prva očitovanja Haydnove vlastite razigrane i vragolaste trpkosti. Skladatelj ne zazire od kruga slika tipičnih za svoje vrijeme, samo ih nastojeći tijekom vremena individualizirati. No, odabire relativno malo i uglavnom se fokusira na dvije figurativne sfere: na slike ozbiljne, lirske, kontemplativne i patetične, s jedne strane, i na slike dinamične, žanrovske i koloritne, objektivnije, s druge strane. Prva sfera, kao što je svima poznato iz Haydnovih zrelih simfonija, neće dalje gubiti na značaju, ali će već pokrenuti druge njima karakterističnije slike i teme (da ne govorimo o činjenici da će i sama postati puno originalnija). Što se tiče drugog, on će se još dugo razvijati, ali neće izgubiti ni svoju ulogu u simfonijskom ciklusu, posebice u njegova posljednja dva dijela, a najviše u finalu.
Lirske kontemplativne slike. Daleko od toga da se sva glazba u ranim Haydnovim simfonijama doživljava kao ekspresivno zasićena: isprva sadrži puno "neutralnih", nekarakterističnih, općih oblika pokreta, tragova još uvijek primijenjene svrhe. Upravo to skladatelj s posebnim intenzitetom prevladava tijekom 1760-ih. I prve u toj struji “izbijaju” u svojoj izražajnosti ozbiljno-lirske slike u svojoj ili mirno kontemplativnoj, ili ekspresivno patetičnoj “varijanti”. Otuda spori prvi dijelovi simfonija: kontemplativni Adagio u br. 11, "važni" i duboki Adagio u simfoniji "Filozof". No, lirski početak posebno je karakterističan za spore dijelove ciklusa (zapravo njegova lirska središta): Andante simfonija br. 10 (s Mannheimskim dinamičkim kontrastima), Andante simfonija br. 19 (s elegijskim prizvukom), Adagio cantabile simfonija br. 24 (sa solo flautom), sicilijanska simfonija br. 27 (idiličan koncept), gudački Adagio ma non troppo iz simfonije br. 32 (poetski suptilno ostvarenje lirskih snova), Andante iz simfonije br. 33 (prepuna intonacija od uzdaha). Važno je napomenuti da je Haydn tih godina nastojao lirski ispuniti prvi dio ciklusa, štoviše, ne čineći ga nužno sporim. Brzi prvi dio simfonije nije uključivao više lirsko-kontemplativne, nego patetične slike. To se prvi put dogodilo u simfoniji br. 26, poznatoj kao Tužaljke. Njegov prvi dio stoga nije ni bez drame. Imajte na umu da je u ovom i u drugom dijelu ciklusa skladatelj koristio melodiju gregorijanskog pjevanja: prva Haydnova simfonija, napisana u molu, s obilježjima patosa u prvom dijelu, također se razlikuje po takvom obilježju. Skladatelj je po svoj prilici osjetio njezinu prekretnicu: previše je ovdje koncentrirano radi postizanja novog ozbiljnog općeg tona. Simfonija br. 30 također koristi gregorijanski koral (u prvom stavku) - otuda i naziv "Aleluja". Prvi stavak u simfonijama br. 35 i 36 dramatiziran je u svom figurativnom sadržaju s herojskim i patetičnim akcentima. Simfonija br. 49, f-moll, kojom se završava ovo razdoblje (njezin redni broj ne odgovara kronologiji: nastala je 1768.), od suvremenika je dobila ekspresivan naziv “Padnja” (“La Passione”).
Žanr. U drugoj sferi slika, karakterističnijoj za treći i četvrti dio ciklusa, Haydn, možda, ranije pokazuje sklonosti ka samostalnosti i pronalazi za njih specifična izražajna sredstva. To se odnosi čak i na tako jednostavan dio ciklusa kao što je menuet. Obično dolazi na treće mjesto; kao iznimka - na drugom (simfonija br. 32). Nerijetko Haydn za menuet, posebno za svoj trio, takoreći zadržava neki poseban učinak, koji može biti i komičan, i tembarski, i folklorni, i harmoničan. Tako je menuetski trio u 13. simfoniji zanimljiv za virtuozno-kapricni flautni solo. Počevši od menueta u 3. simfoniji, u ovom dijelu ciklusa povremeno se koriste polifone naprave - u laganom, gotovo komičnom duhu. U nekim trijima istraživači jasno primjećuju folklorne značajke: na primjer, slavenski u simfonijama br. 28 i 29. Inače, u sporom dijelu iste simfonije br. 28 pojavljuju se mađarsko-ciganski elementi. No, za Haydna je možda najkarakterističnija blago scherzo oštrina postignuta u menuetu Simfonije br. 34 (oštri skokovi s promjenom p i f), u triju Simfonije br. 37 (druge konsonancije na jakim taktovima), u trio Simfonije br. 38 (skokovi u dionicama oboe s promjenom registara). Ovdje u embriju već postoji nešto tipično haydniansko, što je karakteristično i za londonske simfonije 1791.-1795. Postupno se to očituje i u prirodi finala, na primjer, u simfoniji br. 25.
Opseg svakog dijela ciklusa postupno se širi, što je od posebne važnosti za sonatni allegro. No, upravo se tu taj proces ne razvija ravnomjerno: u simfonijama br. 24, 25, 35, 36 jasno se i zorno otkriva tematski kontrast, dok je u 28. simfoniji neznatan. Različiti su opseg i sastav razvoja, koji su još daleko od razvoja. Iako već u simfoniji br. 11 razvoj postaje dinamičan (s sve većom zvučnošću), u simfoniji br. 37 prilično je komprimiran. U finalu simfonija, različite vrste rondo, iako u simfoniji br. 31 varijacije služe kao finale. Ova velika simfonija, inače, može poslužiti kao primjer Haydnova kasnijeg uključivanja šarenih svakodnevnih zvukova u veliko instrumentalno djelo. Nije slučajno što je dobio naziv “Sa signalom roga” ili “Na potezu”: doista zvuči (9. - 15. takt prvog stavka) signal lovačkog roga5, presijecajući izlaganje sonate allegro . Zbog toga su u partituru uvedena četiri rogova koji se široko koriste u sva ostala tri dijela simfonije.
Orkestarski sadržaji u ovom razdoblju se šire a produbljuju uglavnom zbog aktivacije puhačkih instrumenata. Već u menuetu Simfonije br. 11 emancipirani su dijelovi oboe i rogova, u partituru 13. simfonije uvode se četiri rogove i timpani, simfonije br. 20 - trube i timpani, simfonije br. 22 - engleske horne. .
1970-ih godina. Od početka 1770-ih počinje dugo razdoblje u razvoju Haydnove simfonije, predugo da bi bilo prekretnica, a opet prekretnica, kontradiktorna, puna kontrasta u kreativne potrage, i na kraju dovela do predivne zrelosti druge polovice 80-ih - 90-ih. U posebnim suvremenim studijama posvećenim Haydnovim simfonijama u inozemstvu, a nakon toga i kod nas, izražava se uvjerenje da je nakon Haydnovih patetičnih, dramatičnih simfonija početkom 1770-ih doživio stvaralačku krizu: više se nije uzdigao na ovu razinu u duhu Sturm-und-Drang-era, ali kao da se povukao natrag na manje smjele i uobičajenije koncepte, na djela koja su bila više inventivna nego značajna.
Dapače, u simfonijama iz 1772. i nekima njima bliskim (br. 45, “Oproštaj”; br. 44, “Pogreb”; čak br. 49, “Patnja”), malo-patetični tematizam i napetost općeg razvoja na prilično velik razmjer privlače posebnu pozornost . Međutim, takvih je simfonija vrlo malo, one su donekle pripremljene haydnianskim patosom prošlih godina (počevši od simfonije Lamentacije) i predstavljaju samo dovođenje ove linije njegovih figurativnih traženja do najviše točke, nakon čega patos pa čak i romantična raspoloženja ne izmiču Haydnovoj glazbi, te se ili povlače u njegovim simfonijama pred slikama i temama folklornog žanrovskog podrijetla, ili se koncentriraju u njegovim kasnim kvartetima i sonatama. Za Haydnovu zrelu simfoniju, za Haydnovu generalizirajuću "sliku svijeta", ove slike i teme ostaju nužne, ali ne i najvažnije: takav je njegov figurativni sustav, takva je njegova kreativna slika, takav je njegov individualni stil.
Haydn je 1770-ih, kao da doživljava patetične mogućnosti simfonizma, stvorio niz prekrasnih djela čiji se značaj u budućnosti nije smanjio, ali je ipak bio zasjenjen njegovim klasicima - simfonijama druge polovice 1780-ih. i Londonu. Manja djela možete staviti u jedan red - br. 26, d-moll, "Tužaljke", br. 49, f-moll, "Padnja" (ili "Pasija"), br. 44, e-moll, "Pogreb" , br. 45, fis-moll, "Rastanak", - i pokrivaju godine 1766. - 1772., a njihov će patos jasno porasti vrhuncem u "Oproštaju"...
Dalje u simfonijama 1770-ih - ranih 1780-ih u molsko-patetičnom početku više ne dolazi do izražaja, nego se opetovano očituje u jednoj ili drugoj simfoniji, u pravilu, međutim, bez definiranja njihove tematike u sonatnom allegru.
Postoje iznimke: opći ton Simfonije br. 78 je dramatičan, lagani patos u duhu Mozarta iz prvih taktova glavne partije izjavljuje se u Prestovoj simfoniji br. 75 - prethodi mu uvodni Grave (primjer 156 ). S manje ili više sigurnosti, u sporim dijelovima niza djela s vremena na vrijeme pojavljuju se patetični momenti. Međutim, upravo za alegro sonate Haydn traži drugu temu. Vrlo je značajno da glavni dio ciklusa, centar njegove gravitacije, skladatelj ne smatra izrazom patetičnog početka par excellence. Patetične allegro sonate ne postaju tipične za Haydnijev simfonizam, što se najbolje vidi u najzrelijim simfonijama. Na uzorcima Haydnova simfonijskog rada do sredine 1780-ih može se pratiti kako skladatelj doživljava različite vrste tematike, različita izražajna sredstva u prvim dijelovima simfonija. Pritom ih spaja jedno: postaju objektivniji nego lirski ili lirsko-patetični, iako je njihov emocionalni raspon prilično širok: svečanost, junaštvo, radosna dinamika, lagani humor, sjaj i gracioznost itd. Figurativno značenje simfonije se i dalje doživljavaju kao svijetle i specifične: dobivaju i imena (ne autorova!) - "Merkur" (br. 43), "Marija Terezija" (br. 48), "Majestic" (br. 53), "Školski učitelj" (br. 55), Plamen (ili Vatrena simfonija, br. 59), Razbacani (br. 60), Rokselana (br. 63), Loudon (br. 69), Lov (br. 73).
Utjecaj kazališta na simfoniju. Neka od tih djela nastala su u određenim prilikama, druga su povezana s Haydnovim kazališnim djelima. O nastanku simfonije "Marija Terezija" već je bilo riječi. Moguće je da je naziv "Feuersymphonie" nastao u vezi s priređivanjem svečanog vatrometa u Esterhaseu, a simfonija "Laudon" nekako je povezana s odavanjem počasti austrijskom feldmaršalu Gideonu Ernstu de Laudonu. U tom razdoblju Haydn je napisao osobito mnogo opera: između 1768. i 1783. stvorio je jedanaest opernih djela, uglavnom u žanru buffa. Simfonija br. 60 dobila je naziv "Raspršena" jer je izvedena kao kazališna glazba tijekom produkcije istoimene komedije JF Regnarda u Beču 1776.: prvi dio simfonije služio je kao uvertira, ostali dijelovi ciklus su se tijekom predstave izvodili kao pauze i brojevi umetaka. No, budući da je ista komedija u Esterhaseu izvedena još ranije, možda je Haydn tada napisao glazbu za predstavu, a zatim od nje "komponirao" simfoniju: kompozicija ciklusa za njega je vrlo iznimna - iz šest dijelova. Na ovaj ili onaj način, njegova simfonijska djela tih godina nisu izolirana od glazbenog kazališta. U simfoniji Roxelana prvi je stavak bio uvertira u Haydnovoj buffa Lunarworld (1777).
Žanr simfonije u Haydnovom djelu prošao je dug put razvoja. I tek su njegove zrele simfonije dobile najsavršeniji, klasični oblik i konačno se uobličile u četverodijelni ciklus s određenim slijedom dijelova.
Prvi dio simfonije ide brzim tempom i zvuči najčešće energično i uzbuđeno. Drugi dio je spor. Njezina glazba prenosi lirsko raspoloženje osobe. Ili vedar i miran, ili tužan ili koncentriran. Treći stavak je menuet. Samo ime govori o njegovom plesnom, živahnom karakteru. Menuet je jedan od najomiljenijih plesova Haydnove ere. Uvod u simfonijska glazba svjedoči o njegovoj popularnosti. Četvrti dio, odnosno finale, posljednji je, završni dio djela. Ovdje se opet vraća brzi tempo. Vrlo često finale ima plesni karakter i prenosi veselo svečano raspoloženje.
Tako je Haydn gradio svoje simfonije, ali i njegovi veliki suvremenici - Mozart i Beethovena. Skladatelji sljedećih generacija nastavili su razvijati tradiciju klasične simfonije. Proširivanje i obogaćivanje njegovog sadržaja i oblika.
Simfonija je namijenjena masovnoj publici. To je zbog velikog obima posla, snage zvuka, jer. Simfoniju izvodi simfonijski orkestar.
Sastav Simfonijski orkestar također se etablirao u djelu Haydna. Temelji se na četiri skupine instrumenata.
Vodeću gudačku skupinu orkestra čine violine, viole, violončela i kontrabas.
Drvenu skupinu čine flaute, oboe, klarineti, fagoti.
Haydnovu skupinu limenih instrumenata čine rogovi i trube.
Iz udaraljke Haydn je u orkestru koristio samo timpane.
U radu kasnijih skladatelja, sastav simfonijskog orkestra značajno je proširen zahvaljujući, uglavnom, limenim puhačkim instrumentima.
Simfonija u Es-duru jedna je od dvanaest "Londonskih simfonija". Započinje timpan tremolom, zbog čega se cijela simfonija naziva "Simfonija s timpan tremolom".
Simfonija ima svijetli veseli karakter. Teme su joj bliske narodnim njemačko-austrijskim i hrvatskim melodijama.
Simfonija ima četiri stavka. Prvi dio je brz, Allegro con spirito (brzo s entuzijazmom). Drugi stavak je spor, Andante (polako). Treći stavak je živahan menuet. Četvrti stavak je finale, Allegro con spirito.
Haydn je uspostavio ne samo slijed dijelova simfonije. Također je određena priroda i struktura (ili oblik) svakog dijela.
Oblik prvog stavka u simfonijama naziva se sonatni allegro (jer se obično piše u allegro tempu) ili sonatni oblik. Prvi stavak simfonije u Es-duru počinje polaganim uvodom. Nakon tremola, prigušeno zvuči timpani, koji podsjećaju na daleki udar groma. Pomalo tajanstvena tema.
Uvod pokreće veselu i dirljivu glazbu Allegra koja se temelji na dvije različite teme. Njihovo izlaganje, a zatim razvoj i ponavljanje, čine sadržaj prvog dijela.
Prva tema (glavni dio) ima plesni karakter.
Druga tema, odnosno tema sporednog dijela, također je plesna. Za Haydnovu simfoniju nije tipično da ima oštru razliku između glavnog i sporednog dijela. U sedmoj "Londonskoj simfoniji" u D-duru glavni i sporedni dio su čak isti. Bočni dio u simfoniji u Es-duru odlikuje se elegancijom i lakoćom zvuka. Predstavljen je u drugačijem tonu - B-duru. Pratnja valcera daje glazbi veću mekoću, zvučnost, a zvučnost oboe daje novu boju.
Prikaz dviju različitih tema čini prvi dio sonatnog allegra, njegovo izlaganje.
Drugi dio sonate allegro naziva se razvoj. Ovdje su razvijene i teme izlaganja i tema uvoda.
Treći dio sonate allegro je repriza. Istim redoslijedom kao u izlaganju slijede glavni i bočni dio. Sve teme u reprizi zvuče u glavnom ključu.
Nakon brzog i zabavnog, punog kontrasta prvog dijela, drugi dio Andantea donosi ubrzanje. Ovo su varijacije na dvije teme. Varijacije su takav oblik rada, gdje prvo zvuči tema, a zatim se više puta ponavlja u odmjerenom (raznovrsnom) obliku. Varijacije na dvije teme nazivaju se dvostrukim varijacijama.
Prvu temu Haydn preuzima iz hrvatske narodne pjesme. Tema je narativne prirode, zvuči ležerno i smireno.
Druga tema ima marširajući vedar karakter jake volje.
Unatoč razlikama između tema, one imaju mnogo zajedničkog.
Zatim slijede varijacije, naizmjenično na prvu i drugu temu. Zanimljivo je da varijacije na molsku, raspjevanu temu zvuče sve napetije, uzbuđenije, a varijacije na koračno-durnu temu poprimaju obilježja mekoće. melodičnost. Dakle, kontrast svojstven temama je izglađen. To je posebno vidljivo u kodu, gdje energični motiv druge teme zvuči glatko i lako.
U trećem dijelu - menuetu - Haydn spaja gracioznost i gipkost svojstvenu ovom plesu s podcrtanim, potjeranim ritmom - osobinama svojstvenim njegovom izvođenju među ljudima.
Srednji stavak, trio, izgrađen je na arpegžiranim odlomcima. Formiranje glatkog i kontinuiranog pokreta. Trio zvuči vrlo tiho, meko i glatko.
Finale nas vraća u praznično-plesno raspoloženje prvog dijela. Ali tih kontrasta više nema. Što je izazvalo napetost u glazbenom razvoju na početku simfonije.
Osnova finala je brza plesna melodija bliska hrvatskoj narodnoj pjesmi. Melodiju svira gudačka skupina orkestra na pozadini pokreta roga koji podsjećaju na primamljive zvukove šumskog lovačkog roga (otuda naziv roga: Waldhorn, što na njemačkom znači "šumski rog").
Takva je Haydnova simfonija "s timpanima tremolom". Sva četiri dijela simfonije usko su povezana jednim prazničnim ugođajem glazbe, čija su osnova plesne melodije pučkog skladišta.
Haydnove "londonske" simfonijeHaydna simfonijska djela
Haydn je napisao 104 simfonije, od kojih je prva nastala 1759. za kapelu grofa Morzina, a posljednja - 1795. u vezi s turnejom po Londonu.
Žanr simfonije u Haydnovom djelu evoluirao je od uzoraka bliskih svakodnevnoj i komornoj glazbi do simfonija "Pariz" i "London", u kojima su uspostavljeni klasični zakoni žanra, karakteristične vrste teme i metode razvoja.
bogat i složeni svijet Haydnove simfonije posjeduju izvanredne kvalitete otvorenosti, društvenosti i usredotočenosti na slušatelja. Njihov glavni izvor glazbeni jezik- žanrovsko-svakodnevne, pjesme i plesne intonacije, ponekad izravno posuđene iz folklornih izvora. Uključeni u složeni proces simfonijskog razvoja, otkrivaju nove figurativne, dinamičke mogućnosti.
U Haydnovim zrelim simfonijama uspostavlja se klasični sastav orkestra, uključujući sve skupine instrumenata (gudači, drveni puhači, limene, udaraljke).
Gotovo sve Haydnove simfonije nisu programske, nemaju nikakvu specifičnu radnju. Iznimka su tri rane simfonije, koje je sam skladatelj nazvao "Jutro", "Podne", "Večer" (br. 6, 7, 8). Svi ostali nazivi koji su dani Haydnovim simfonijama i fiksirani u praksi pripadaju slušateljima. Neki od njih prenose opći karakter djela ("Rastanak" - br. 45), drugi odražavaju osobitosti orkestracije ("Sa signalom roga" - br. 31, "S tremolo timpanima" - br. 103) ili naglasiti neku nezaboravnu sliku („Medvjed” - br. 82, "Piletina" - br. 83, "Sat" - br. 101). Ponekad su nazivi simfonija povezani s okolnostima njihova nastanka ili izvedbe (Oxford - br. 92, šest "pariških" simfonija 80-ih). Međutim, sam skladatelj nikada nije komentirao figurativni sadržaj svoje instrumentalne glazbe.
Haydnova simfonija dobiva značenje generalizirane "slike svijeta", u kojoj su različiti aspekti života - ozbiljni, dramski, lirsko-filozofski, humoristični - dovedeni u jedinstvo i ravnotežu.
Haydnov simfonijski ciklus u pravilu sadrži tipična četiri stavka (allegro, andante, menuet i finale), iako je ponekad skladatelj povećavao broj stavaka na pet (Podne, simfonije zbogom) ili ograničavao na tri (u prvim simfonijama). ). Ponekad je, kako bi postigao posebno raspoloženje, mijenjao uobičajeni slijed stavaka (Simfonija br. 49 počinje žalosnim adagiom).
oproštajna simfonija
Dovršeni, savršeno uravnoteženi i logično građeni oblici dijelova simfonijskog ciklusa (sonata, varijacija, rondo i dr.) uključuju elemente improvizacije, izuzetna odstupanja i iznenađenja izoštravaju zanimanje za sam proces razvoja misli, uvijek fascinantan, pun događaja. Omiljena haydnianska "iznenađenja" i "šale" pomogle su percepciji najozbiljnijeg žanra instrumentalne glazbe.
Među brojnim simfonijama koje je Haydn stvorio za orkestar kneza Nikole I. Esterhazyja, ističe se skupina molskih simfonija kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina. Riječ je o simfonijama br. 39 (g-moll), br. 44 ("Pogreb", e-moll), br. 45 ("Rastanak", fis-moll) i br. 49 (f-moll, "La Passione, odnosno povezana s temom patnje i smrti Isusa Krista).
"londonske" simfonije
Haydnovih 12 "londonskih" simfonija smatraju se najvišim ostvarenjem Haydnove simfonije.
"Londonske" simfonije (br. 93-104) Haydn je napisao u Engleskoj tijekom dvije turneje koje je organizirao poznati violinist i koncertni poduzetnik Salomon. Prvih šest pojavilo se 1791-92, još šest - 1794-95, t.j. nakon Mozartove smrti. Upravo je u Londonskim simfonijama skladatelj stvorio vlastitu stabilnu vrstu simfonije, za razliku od bilo kojeg od njegovih suvremenika. Ovaj model simfonije tipičan za Haydna je drugačiji:
dominacija glavne tipke(među "londonskim" postoji samo jedan mol - br. 95, c-moll, ali je njegovo finale napisano C-dur);
Oslanjanje na folklorno-žanrovske teme, a često i na izvorne narodne melodije austrijskog, njemačkog, češkog, mađarskog, srpskog podrijetla. U 18. stoljeću takva je tematika bila vrlo neobična za glavne instrumentalne žanrove, zvučala je vrlo svježe i originalno;
Općenito veseli karakter glazbe. Za Haydna, općenito, herojstvo i tragedija nisu tipični, ali je u ovom slučaju svakako uzeo u obzir uvjete za izvođenje Londonskih simfonija. Prije toga skladatelj više nije bio komorna publika, koju su činili članovi obitelji Esterhazy i njihovi gosti, a koja je odavno poznavala stil njegove glazbe. Haydn je morao osvojiti i pokoriti neiskusnog londonskog slušatelja, koji je na koncerte dolazio doslovno “s ulice”. Presložene slike mogle bi prestrašiti širu javnost. Skladatelj se potrudio da lirski dijelovi "londonskih" simfonija budu što zanosniji i ne baš dugi, za svaku je pronašao neki zanimljiv detalj - "zest". Slušatelji su to odmah ocijenili, a neke su simfonije dobile nazive po osebujnim efektima u sporim stavcima.
Sve "londonske" simfonije otvaraju se polaganim uvodima (osim male 95.). Uvodi imaju različite funkcije:
Stvaraju snažan kontrast u odnosu na ostatak građe prvog dijela, pa se skladatelj u njegovom daljnjem razvoju u pravilu izostavlja usporedbom raznolikih tema;
Uvod uvijek počinje glasnim izlaganjem tonike (makar i istoimenog, mola - kao npr. u simfoniji br. 104) - što znači da glavni dio sonate allegro može započeti tiho, postupno pa čak i odmah skrenuti u drugi tonalitet, što stvara težnju glazbe naprijed ka nadolazećim vrhuncima;
Ponekad materijal uvoda postaje jedan od važnih sudionika tematske dramaturgije. Tako se u simfoniji br. 103 (Es-dur, “Timpani Tremolo”) glavna, ali sumorna tema uvoda pojavljuje i u razvoju i u kodi prvog stavka, a u razvoju postaje neprepoznatljiva, mijenjajući tempo, ritam i tekstura.
Uvod u prvi stavak Simfonije br. 103:
Sonatni oblik u Londonskim simfonijama vrlo je osebujan. Haydn je stvorio tip sonatnog allegra u kojem glavne i sporedne teme nisu u suprotnosti jedna s drugom i često su građene na istom materijalu. Primjerice, mono-tamna su izlaganja simfonija br. 98, 99, 100, 104. U prvom dijelu Simfonija br. 104(D-dur) temu pjesme i plesa glavnog dijela postavljaju samo žice na p, tek u završnoj kadenci ulazi cijeli orkestar, donoseći sa sobom živahnu zabavu (ova tehnika postala je umjetnička norma u Londonskim simfonijama ). U bočnom dijelu zvuči ista tema, ali samo u dominantnom tonu, au ansamblu s gudačima sada se naizmjenično izvode drveni puhači.
U izlaganjima I. stavaka simfonija br. 93, 102, 103 sporedne su teme izgrađene na neovisnom, ali ne i suprotstavljenom materijalu u odnosu na glavne teme. Tako, na primjer, u dijelu I Simfonija br. 103 obje su teme izlaganja gorljive, vesele, žanrovski bliske austrijskom Lendleru, obje su durske: glavna je u glavnom tonu, sporedna u dominantnom.
Glavna stranka:
bočna zabava:
U sonatnim zbivanjima "londonskih" simfonija motiv vrsta razvoja. To je zbog plesnog karaktera tema u kojima ritam igra veliku ulogu ( plesne teme lakše podijeliti na zasebne motive nego kantilena). Razvija se najupečatljiviji i najupečatljiviji motiv teme, i to ne nužno početni. Na primjer, u razvoju Dijela I Simfonija br. 104 razvija se motiv od 3-4 takta glavna tema, kao najsposobniji za promjenu: zvuči upitno i nesigurno, zatim prijeteće i ustrajno.
Razvijajući tematsku građu, Haydn pokazuje neiscrpnu domišljatost. Koristi jarke tonske usporedbe, registarske i orkestralne kontraste te polifone tehnike. Teme se često snažno preispituju, dramatiziraju, iako nema većih sukoba. Strogo se poštuju proporcije odjeljaka - razvoji su najčešće jednaki 2/3 izlaganja.
Haydnov omiljeni oblik sporih pokreta su dvostruke varijacije, koje se ponekad nazivaju "Haydnian". Izmjenjujući se jedna s drugom, dvije se teme razlikuju (obično u istim tonalitetima), različite su zvučnosti i teksture, ali intonacija bliska i stoga mirno susjedna jedna uz drugu. U ovom obliku, na primjer, poznati Andante iz Simfonije 103: obje su njegove teme održane u narodnom (hrvatskom) koloritu, u obje je uzlazni pokret od T do D otkucan, točkasti ritam, dolazi do izmjene četvrtog stupnja načina; međutim, mala prva tema (gudači) ima koncentriran narativni karakter, dok je durska druga (cijeli orkestar) koračljiva i energična.
Prva tema:
Druga tema:
Postoje i obične varijacije u "londonskim" simfonijama, kao npr Andante iz 94 simfonije. Ovdje tema varira, a odlikuje se posebnom jednostavnošću. Ta namjerna jednostavnost tjera da se tok glazbe naglo prekine zaglušujućim udarcem cijelog orkestra timpanima (ovo je "iznenađenje" s kojim se veže naziv simfonije).
Uz varijaciju, skladatelj često koristi složeni trodijelni oblik u sporim stavcima, kao npr. Simfonija br. 104. Svi dijelovi trodijelne forme ovdje sadrže nešto novo u odnosu na početnu glazbenu misao.
Po tradiciji, spori dijelovi sonatno-simfonijskih ciklusa su središte lirike i melodične melodije. Međutim, Haydnovi tekstovi u simfonijama jasno gravitiraju žanru. Mnoge teme sporih dijelova temelje se na pjesmi ili plesna osnova, otkrivajući, na primjer, značajke menueta. Značajno je da je od svih "londonskih" simfonija samo u Largo 93 simfoniji napomena "melodično".
Menuet je jedini stavak u Haydnovim simfonijama gdje je unutarnji kontrast obavezan. Haydnovi menueti postali su mjerilo vitalnosti i optimizma (može se reći da je skladateljska individualnost osobine njegove osobne prirode- ovdje su se najizravnije očitovali). Najčešće su to živi prizori narodnog života. Prevladavaju menueti koji nose tradiciju seljačke plesne glazbe, posebice austrijskog Lendlera (kao npr. Simfonija br. 104). Galantniji menuet u "Vojničkoj" simfoniji, hiroviti scherzo (zahvaljujući oštrom ritmu) - u simfoniji br. 103.
Općenito, naglašena ritmička oštrina u mnogim Haydnovim menuetima mijenja njihov žanrovski izgled do te mjere da, u biti, izravno vodi do Beethovenovih scherza.
Oblik menueta je uvijek složen trodijelni da capo s kontrastnim triom u sredini. Trio je obično u blagom kontrastu s glavnom temom menueta. Vrlo često ovdje stvarno sviraju samo tri instrumenta (ili, u svakom slučaju, tekstura postaje svjetlija i prozirnija).
Finale "londonskih" simfonija je bez iznimke durovsko i veselo. Ovdje se u potpunosti očitovala Haydnova predispozicija elementima. narodni ples. Vrlo često, glazba finala izrasta iz uistinu narodnih tema, kao u Simfonija br. 104. Njegovo finale temelji se na češkoj narodnoj melodiji, koja je prikazana tako da se odmah vidi njezino narodno podrijetlo - na pozadini toničke orguljske točke koja oponaša gajde.
Finale održava simetriju u kompoziciji ciklusa: vraća se brzom tempu prvog dijela, aktivnoj aktivnosti, veselom raspoloženju. Oblik finala je rondo ili rondo sonata ( u simfoniji br. 103) ili (rjeđe) - sonata ( u simfoniji br. 104). U svakom slučaju, lišen je ikakvih sukobljenih trenutaka i projuri poput kaleidoskopa šarenih svečanih slika.
Ako se u najranijim Haydnovim simfonijama puhačka skupina sastojala od samo dvije oboe i dva roga, onda se u kasnijim londonskim simfonijama sustavno susreće cjelovita parna kompozicija drvenih puhača (uključujući klarinete), a u nekim slučajevima i truba i timpana.
Joseph Haydn - Simfonija br. 93 u D-duru
Joseph Haydn - Simfonija br. 94 u G-duru ("Iznenađenje")
J oseph haydn-simfonija br. 95 u c-molu
J oseph haydn-simfonija br. 96 u D-duru
J oseph haydn-simfonija br. 97 in C-dur
J oseph haydn-simfonija br. 98 u B-duru
J oseph haydn-simfonija br. 99 u Es-duru
Joseph Haydn - Simfonija Ne. 100 u G-Majuru ("Vojna")
Joseph Haydn - Simfonija Ne. 101 u D-duru ("Sat")
Joseph Haydn - Simfonija br. 102 u B-duru
Joseph Haydn - Simfonija Ne. 103 u Es-duru "Timpani tremolo")
Joseph Haydn - Simfonija br. 104 u D-duru
Haydnovih 12 "londonskih" simfonija smatraju se najvišim ostvarenjem Haydnove simfonije.
"Londonske" simfonije (br. 93-104) napisao je Haydn u Engleskoj, tijekom dvije turneje koje je organizirao poznati violinist i koncertni poduzetnik Salomon. Prvih šest pojavilo se 1791–92, a još šest 1794–95, t.j. nakon Mozartove smrti. Upravo je u Londonskim simfonijama skladatelj stvorio vlastitu stabilnu vrstu simfonije, za razliku od bilo kojeg od njegovih suvremenika. Ovaj model simfonije tipičan za Haydna je drugačiji:
dominacija durskih tonalija (među "londonskim" postoji samo jedan mol - br. 95, c-moll, ali je njegovo finale napisano u C-duru);
oslanjanje na folklorno-žanrovske teme, a često i na izvorne narodne melodije austrijskog, njemačkog, češkog, mađarskog, srpskog podrijetla. U 18. stoljeću takva je tematika bila vrlo neobična za glavne instrumentalne žanrove, zvučala je vrlo svježe i originalno;
opći veseli karakter glazbe. Za Haydna, općenito, herojstvo i tragedija nisu tipični, ali je u ovom slučaju svakako uzeo u obzir uvjete za izvođenje Londonskih simfonija. Prije toga skladatelj više nije bio komorna publika, koju su činili članovi obitelji Esterhazy i njihovi gosti, a koja je odavno poznavala stil njegove glazbe. Haydn je morao osvojiti i pokoriti neiskusnog londonskog slušatelja, koji je na koncerte dolazio doslovno “s ulice”. Presložene slike mogle bi prestrašiti širu javnost. Skladatelj se potrudio da lirski dijelovi "londonskih" simfonija budu što zanosniji i ne predugiji, za svaku je pronašao neki zanimljiv detalj - "zest". Slušatelji su to odmah procijenili, a neke od simfonija dobile su naziv upravo zbog osebujnih efekata u sporim stavcima.
Otvaraju se sve "londonske" simfonije spori uvodi(osim maloljetne 95.). Uvodi imaju različite funkcije:
Stvaraju snažan kontrast u odnosu na ostatak građe prvog dijela, pa se skladatelj u njegovom daljnjem razvoju u pravilu izostavlja usporedbom raznolikih tema;
Uvod uvijek počinje glasnim izlaganjem tonike (makar i istoimenog, mola - kao npr. u simfoniji br. 104) - što znači da glavni dio sonate allegro može započeti tiho, postupno pa čak i odmah skrenuti u drugi tonalitet, što stvara težnju glazbe naprijed ka nadolazećim vrhuncima;
Ponekad materijal uvoda postaje jedan od važnih sudionika tematske dramaturgije. Tako se u simfoniji br. 103 (Es-dur, “Timpani Tremolo”) glavna, ali sumorna tema uvoda pojavljuje i u razvoju i u kodi prvog stavka, a u razvoju postaje neprepoznatljiva, mijenjajući tempo, ritam i tekstura.
Sonatni oblik u Londonskim simfonijama vrlo je osebujan. Haydn je stvorio tip sonatnog allegra u kojem glavne i sporedne teme nisu u suprotnosti jedna s drugom i često su građene na istom materijalu. Primjerice, mono-tamna su izlaganja simfonija br. 98, 99, 100, 104. U prvom dijelu Simfonija br. 104(D-dur) temu pjesme i plesa glavnog dijela postavljaju samo žice na p, tek u završnoj kadenci ulazi cijeli orkestar, donoseći sa sobom živahnu zabavu (ova tehnika postala je umjetnička norma u Londonskim simfonijama ). U bočnom dijelu zvuči ista tema, ali samo u dominantnom tonu, au ansamblu s gudačima sada se naizmjenično izvode drveni puhači.
U izlaganjima I. stavaka simfonija br. 93, 102, 103 sporedne teme izgrađene su na samostalnim, ali nije kontrastno u odnosu na glavne teme materijal. Tako, na primjer, u dijelu I Simfonija br. 103 obje su teme izlaganja gorljive, vesele, žanrovski bliske austrijskom Lendleru, obje su durske: glavna je u glavnom tonu, sporedna u dominantnom.
u sonatama razvoj događaja Dominiraju "londonske" simfonije motivirani tip razvoja. To je zbog plesne prirode tema, u kojoj ritam igra veliku ulogu (plesne teme lakše je podijeliti u zasebne motive nego kantilene). Razvija se najupečatljiviji i najupečatljiviji motiv teme, i to ne nužno početni. Na primjer, u razvoju Dijela I Simfonija br. 104 motiv 3-4 takta glavne teme razvija se kao najsposobniji za promjene: zvuči upitno i nesigurno, zatim prijeteći i ustrajno.
Razvijajući tematsku građu, Haydn pokazuje neiscrpnu domišljatost. Koristi jarke tonske usporedbe, registarske i orkestralne kontraste te polifone tehnike. Teme se često snažno preispituju, dramatiziraju, iako nema većih sukoba. Strogo se poštuju proporcije odjeljaka - razvoji su najčešće jednaki 2/3 izlaganja.
Haydnova omiljena forma usporiti dijelovi su dvostruke varijacije, koji se ponekad nazivaju "haydnian". Izmjenjujući se jedna s drugom, dvije se teme razlikuju (obično u istim tonalitetima), različite su zvučnosti i teksture, ali intonacija bliska i stoga mirno susjedna jedna uz drugu. U ovom obliku, na primjer, poznati Andante iz 103 simfonije: obje su njegove teme održane u narodnom (hrvatskom) koloritu, u obje je uzlazni pokret od T do D otkucan, točkasti ritam, dolazi do izmjene četvrtog stupnja načina; međutim, mala prva tema (gudači) ima koncentriran narativni karakter, dok je glavna druga tema (cijeli orkestar) koračljiva i energična.
Postoje i obične varijacije u "londonskim" simfonijama, kao npr Andante iz 94 simfonije. Ovdje tema varira, a odlikuje se posebnom jednostavnošću. Ta namjerna jednostavnost tjera da se tok glazbe naglo prekine zaglušujućim udarcem cijelog orkestra timpanima (ovo je "iznenađenje" s kojim se veže naziv simfonije).
Uz varijaciju, skladatelj često koristi spore dijelove i složenog trodijelnog oblika, kao, na primjer, u simfonije № 104 . Svi dijelovi trodijelne forme ovdje sadrže nešto novo u odnosu na početnu glazbenu misao.
Po tradiciji, spori dijelovi sonatno-simfonijskih ciklusa su središte lirike i melodične melodije. Međutim, Haydnova lirika u simfonijama očito gravitira prema žanr. Mnoge se teme sporih stavaka temelje na pjesmi ili plesu, otkrivajući, na primjer, značajke menueta. Značajno je da je od svih "londonskih" simfonija samo u Largo 93 simfoniji napomena "melodično".
Menuet je jedini stavak u Haydnovim simfonijama gdje je unutarnji kontrast obavezan. Haydnovi menueti postali su mjerilom vitalnosti i optimizma (može se reći da se ovdje najizravnije očitovala skladateljeva individualnost – crte njegova osobnog karaktera). Najčešće su to živi prizori narodnog života. Prevladavaju menueti koji nose tradiciju seljačke plesne glazbe, posebice austrijskog Lendlera (kao npr. Simfonija br. 104). Galantniji menuet u "Vojničkoj" simfoniji, hiroviti scherzo (zahvaljujući oštrom ritmu) - u Simfonija br. 103. Općenito, naglašena ritmička oštrina u mnogim Haydnovim menuetima mijenja njihov žanrovski izgled do te mjere da, u biti, izravno vodi do Beethovenovih scherza.
Oblik menueta je uvijek složen trodijelni da capo s kontrastnim triom u sredini. Trio je obično u blagom kontrastu s glavnom temom menueta. Vrlo često ovdje stvarno sviraju samo tri instrumenta (ili, u svakom slučaju, tekstura postaje svjetlija i prozirnija).
Finale "londonskih" simfonija je bez iznimke durovsko i veselo. Ovdje se u potpunosti očitovala Haydnova predispozicija elementima narodnog plesa. Vrlo često, glazba finala izrasta iz uistinu narodnih tema, kao u Simfonija br. 104. Njegovo finale temelji se na češkoj narodnoj melodiji, koja je prikazana tako da se odmah vidi njezino narodno podrijetlo - na pozadini toničke orguljske točke koja oponaša gajde.
Finale održava simetriju u kompoziciji ciklusa: vraća se brzom tempu prvog dijela, aktivnoj aktivnosti, veselom raspoloženju. konačni oblik - rondo ili rondo sonata (u simfoniji br. 103) ili (rjeđe) sonata (u simfoniji br. 104). U svakom slučaju, lišen je ikakvih sukobljenih trenutaka i projuri poput kaleidoskopa šarenih svečanih slika.
Ako se u najranijim Haydnovim simfonijama puhačka skupina sastojala od samo dvije oboe i dva roga, onda se u kasnijim londonskim simfonijama sustavno susreće cjelovita parna kompozicija drvenih puhača (uključujući klarinete), a u nekim slučajevima i truba i timpana.
Simfonija br. 100, G-dur dobila je naziv "Vojna": u njenom Allegrettu publika je pogodila svečani tijek gardijskog mimohoda, prekinut signalom vojne trube. U br. 101, D-dur, tema Andantea se odvija na pozadini mehaničkog "kucanja" dva fagota i žica pizzicata, u vezi s čime je simfonija nazvana "Sati".
Haydnov oratorij.
Haydnovi najnoviji oratoriji su među njegovim najboljim i poznatih djela. Niti jedno djelo tijekom skladateljeva života nije dobilo tako brzo i bezuvjetno priznanje kao Stvaranje svijeta i Godišnja doba. U njima je Haydn izrazio svoj svjetonazor s najvećom potpunošću i jasnoćom; u njihovim širokim stvaralačkim konceptima, takoreći, sintetizirano je ono glavno što je utjelovljeno u mnogim njegovim simfonijama, što je činilo njegov životni credo. Oratorij je, u mnogo većoj mjeri nego opera, odgovarao umjetničkom skladištu skladatelja koji je gravitirao ne toliko drami koliko žanrovsko-epskoj i lirskoj umjetnosti. Mjera objektivnosti u Haydnovu figurativnom sustavu prilično ga je približila glazbeno razmišljanje s oratorijem nego s operom. Međutim, do kraja 1790-ih stvorio je samo jedan oratorij (Povratak Tobije, 1775) i preradio jedno od svojih djela, Sedam riječi Spasitelja na križu, u drugo. Žanr oratorija opet su ga privukli dojmovi koje je u Londonu stekao iz monumentalnih Handelovih oratorija. Dok je po drugi put bio u Engleskoj, Haydn je od Salomona dobio tekst za oratorij "Stvaranje svijeta", sastavljen iz drugog dijela pjesme Johna Miltona "Izgubljeni raj". Međutim, skladatelj se očito nije usudio napisati oratorij na engleskom. Po dolasku u Beč predao je engleski tekst barunu G. van Swietenu koji ga je preveo na njemački. Isti van Swieten skladao je tekst drugog oratorija – prema pjesmi J. Thomsona “The Burdens of the Year”. Dakle, pjesnički izvori Haydnovih posljednjih oratorija potječu iz engleske poezije. I na to je u određenoj mjeri utjecala hendelijanska tradicija - sa svojim "Samsonom" i "L" Allegro, il Pensieroso ed il Moderato.
Uz svu vanjsku nesličnost radnje posljednja dva Haydnova oratorija, u biti ih objedinjuje zajednički ideološki koncept. U Četiri godišnja doba stvara slike seljački život i ruralne prirode, dajući tome prilično generalizirano značenje: zanima ga život, rad, osjećaji, percepcija prirode od strane seoskih stanovnika u različito doba godine. To je ciklus samog života, a ne neka posebna radnja s dosljednim razvojem radnje, kao u operi. Epska širina oratorija, njegov generalizirajući koncept povezan je s univerzalnim značenjem koje je odabrana tema imala za Haydna. Svojim radom veličao je obične ljude rada, bliske prirodi, čista srca, vjerne u prijateljstvu i ljubavi, sposobne domišljato uživati u životu. Tema jednostavnog i čistog čovjeka i lijepe prirode s kojom se spaja također je u osnovi oratorija "Stvaranje svijeta", ali u drugačijem, još generaliziranijem, kozmičkom i panteističkom planu, u razmjerima svemira. I kad na iskonskoj zemlji koja je iznikla iz kaosa, sa svom poezijom svoje rascvjetale prirode, idealni ljudi i započinju svoj Duet, tako jednostavan, tako uobičajeno lirski, čak pomalo osjetljiv - postaje jasan veliki unutarnji odnos dvaju oratorija. Njihove su radnje, čini se, potpuno različite, ali tema je u biti ista – glavna tema Haydnova djela. .
