Драматургия 50-80-те години на XX век. Лекция на тема "Руската драматургия от втората половина на 20 век" с презентация
Основни характеристики.
Рубежът на 50-90-те години е белязан от активно търсене на нови форми в драматургията и театъра. Вниманието към онези ежедневни моменти, които служат като пресечна точка на социалната и личностната психология, са характерни за творчеството на В. Розов, А. Володин, А. Вампилов и много други. Пиесите, създадени през тези години, дадоха плодороден материал за обновяване. театрално изкуство. Театърът процъфтява през 70-те и 80-те години на миналия век. В тези години работят Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Ефрос, М. Любимов, М. Захаров.
50-те години
През 50-те години на миналия век думата мелодрама се използва в отрицателен смисъл. Но привличането към този жанр в този конкретен момент се обяснява с реакцията на авторите към рационалната социометрия на социологическата драма, на която се противопоставя откритата и откровена емоционалност на мелодрамата.
Сериозни и художествено обещаващи бяха търсенето на нови форми в областта на сюжетно-композиционната структура на психологическата драма.
В драматургията на 50-те години стриктно се спазва хронологичната последователност на събитията и еднопосочността на действието.60-те години
През 60-те години на миналия век се появява такъв своеобразен клон на сценичното изкуство, наречен Театър Вампилов. Интересният оригинален талант на Александър Вампилов, най-често въплътен под формата на комедия, драма или мелодрама, изведе на сцената герои и конфликти, които досега не са били забелязани от други драматурзи. Решаването на тези конфликти от художника е неочаквано. Действието, започващо като водевил, може по желание на автора да се превърне в драматична ситуация, чийто изход ще зависи от характера на персонажите. Вампилов не търси типичен герой и не го поставя в типични обстоятелства. Напротив, неговият герой по правило се намира в изключителни, невероятни условия. В същото време този или онзи ход на автора не е самоцел, а един вид средство за разкриване на вътрешната същност на човек: богатството на душата му или, обратно, грозотата и вулгарността на търговеца.
70-те години
През 70-те години на миналия век се ражда нов жанр, който в началото се нарича продуцентска драма. Пиесите от тази посока се характеризираха с обръщение към личността на лидера, към въпросите за подобряване на икономиката и системата на управление. Конфликтът в социологическата драма се развива между новото и старото. В резултат на това сюжетът е изграден по една композиционна схема: човек, най-често отвън, идва на всеки производствен обект (екип, работилница, завод, организация) и започва да установява свои собствени правила, които счита за най-добри. Поради това между него и старите хора на отбора възниква конфликт, който е в основата на пиесата.
Началото на 70-те години на миналия век е белязано от опити за свободно изграждане на драма, връщане на сценичното време способността за свободно преминаване от настоящето към миналото, ако е необходимо за смисъл.
Едно от първите драматични произведения, където художественото време или се връща назад, или отново отговаря на нашите дни, е пиесата на К. Симонов "Четвъртият". Героят на пиесата е американски пилот, участник гражданска войнав Испания, активен борец срещу фашизма. Следвоенна Америка, погълната от психозата на Студената война, обезобразява душата на този човек, който не е лош по природа, а е слабоволен. Богатството и успехът, които той може да загуби, ако остане верен на идеалите на младостта, тровят ума му. Героят осъзнава предстоящата провокация. И той ще има труден избор: да мълчи и да запази благосъстоянието си или да разобличи престъпниците. Рано или късно всеки трябва да реши.
80-те години
В средата на 80-те години философската драма получава голямо развитие. Философските пиеси се наричат най-обемните и дълбоки по отношение на художествения смисъл. В случая това означава, че авторите на тези драми разкриват решаващите, основни въпроси на човешкото съществуване, те се стремят да създадат цялостен възглед за света. Философската драма гравитира към ясно изразена условност: нейните герои не са саморазвиващи се персонажи, а действат като говорители на идеите на автора, сюжетът и самото разрешаване на конфликта са подчинени на движението на определена философска концепция.
Най-ярките произведения на философската драматургия са пиесите "Разговори със Сократ" и "Тя в отсъствието на любов и смърт" на Е. Радзински и "Гущерът" на А. Володин.
90-те години
90-те години на XX - началото на XXI век - от социалните катастрофи (в началото на периода), техните последици (в средата на периода) до относителната стабилизация на живота в страната (в момента). Социокултурната ситуация се промени, което оказа „значително влияние върху естетиката на театъра и драматургията и доведе до нови изразни средства". Този път и неговият герой са въплътени в оригиналната драматургия на Е.В. Гришковец, който пее за „обикновена всекидневна смелост”.
Урок #
Особености на развитието на драматургията през 1950-1980-те години.
цели:
образователен:
формирането на моралните основи на мирогледа на учениците;
създаване на условия за включване на учениците в активна практическа дейност;
образователен:
разгледа основните етапи в развитието на съветската драматургия;
подчертават развитието на драматургията през 1950-1980-те години;
развиващи се:
развитие на умения за водене на бележки;
развитие на умствена и речева дейност, способност за анализиране, сравняване, логически правилно изразяване на мисли.
Тип урок: урок за подобряване на знанията, уменията и способностите.
Тип урок:лекция.
Методически методи: изготвяне на резюме на лекцията, разговор по въпроси.
Прогнозиран резултат:
знаяза основните исторически и литературни процеси от 1950-1980-те години;
да можеподчертайте основните моменти в текста.
Оборудване : тетрадки, учебници, компютър, мултимедия, презентация.
ПО ВРЕМЕ НА УРОКИТЕ
аз . Организиране на времето.
II . Мотивация на учебната дейност. Поставяне на цели.
1. Думата на учителя.
В литературата от периода 1950-1980г. наред с прозата успешно се развива и драматургията. През цялата история на съветската драматургия, като правило, едно основно обвинение от критиците я преследва: „изостана от живота“. Драматургията от 50-те и 80-те години на миналия век най-малко заслужава този упрек. Освен това едно от общопризнатите й достойнства е, че тя смело „поглежда в бъдещето, тръгвайки по пътя на футурологията, философските изследвания или социологическата драма. Но най-важното е, че той винаги реагира на актуални, горящи събития и проблеми на живота и обществото.
2. Обсъждане на темата и целите на урока.
III . Усъвършенстване на знанията, уменията и способностите на учениците по темата на урока.
Лекция. Особености на жанровото развитие на драмата през 1950-1980 г.
Основните етапи в развитието на съветската драматургия.
1. След Октомврийската революция възниква необходимост от нов репертоар, който да отговаря на съвременната идеология – Mystery-Buff от В. Маяковски (1918). По принцип съвременният репертоар от ранния съветски период се формира върху актуална „пропаганда“, която за кратък период губи своята актуалност.
2. 1920 г Нова съветска драма, отразяваща класовата борба. През този период драматурзи като Л. Сейфулина („Виринея“), Л. Леонов („Язовци“), К. Тренев („Любов Яровая“), Б. Лавренев („Разкъсването“), В. Иванов (“ Брониран влак 14-69”), Д. Фурманов („Мутин”) и др. Тяхната драматургия се отличава като цяло с романтична интерпретация на революционни събития, съчетание на трагедия със социален оптимизъм.
3. През 30-те-40-те години на миналия век в съветската драма се провежда търсене на нов положителен герой. На сцената се играха пиеси от М. Горки („Егор Буличов и др.“, „Достигаев и др.“). През този период индивидуалността на такива драматурзи като Н. Погодин („Темп”, „Стихотворение за брадва”, „Моят приятел” и др.), В. Вишневски („Първи конен”, „Последно решаващо”, „Оптимистично трагедия“ се формира ), А. Афиногенов („Страх“, „Далечна“, „Машенка“). Популярни са пиесите, в които е показан образът на Ленин: "Човек с пистолет" на Погодин, "Истината за Корнейчук" на Тренев. Формира се и активно се развива драматургия за деца, чиито създатели са А. Бруштейн, В. Любимова, С. Михалков, С. Маршак, Н. Шестаков и др.
4. По време на Великия Отечествена война 1941-1945 г. и в първите следвоенни години патриотичната драматургия естествено излиза на преден план както на съвременни, така и на исторически теми. След войната се разпространяват пиеси, посветени на международната борба за мир.
5. Драматургия 1950-1980г
Характеристики на жанровото развитие на драмата през 1950-1980-те години.
През 50-те и 60-те години жанровата гама на драматургията значително се разнообразява. От този период се засилва развитието на различни драматични жанрове: социално-психологическа, социално-битова, историко-документална драма, комедия. Освен това към драмата, в по-голяма степен, отколкото към прозата и поезията, се проявява интерес към млад съвременник, в актуални въпросиприсъстват.
Историческа революционна драма .
70-80-те години е активизирането на политическата драма, която има дълга история и определени художествени традиции в нашето изкуство. В списъка типологични особеностиедно от основните на политическата драматургия е пряката връзка с времето, актуалността, която включва използването не само на материала на настоящето, но и на миналото, както и активизирането на гласа на автора и произтичащата от него публицистика, остра конфликт, разчитане на документа. Всичко това е присъщо на пиесите на Мих. Шатров на тема Великата октомврийска социалистическа революция.
В документално-историческата, политическа пиеса Шатров се опита да изследва фактите за лидера, а не мита за него, който е формиран от политическите идеолози. Най-успешната му игра от периода на "размразяването" е"Шести юли" (първо издание - 1964 г., второ - 1973 г.). В него драматургът изследва проблема за връзката между една цел, дори възвишена, и средствата за нейното постигане. М. Шатров се обърна към образа на Ленин през следващите десетилетия. Самият автор определи жанровата самобитност на пиесите си като „журналистическа драма” и „журналистическа трагедия”. Действително, откритата публицистика прониква в такива остро противоречиви пиеси на М. Шатров от 70-те и 80-те години на 20 век като„Сини коне на червена трева (Революционно изследване) *(1977) и "Значи ще победим!" (1981).
Характеристики на историко-революционната драма:
1. Оригиналността на „документалните” пиеси на М. Шатров „Шести юли” (1962), „В името на революцията” (1963), „Болшевиките” (1967), „Сини коне на червена трева” ("Революционен етюд") (1978), "Значи ще победим!" (1980), "Диктатурата на съвестта" (1986).
2. Обръщение към ленинската тема.
3. Излагането на драмата на историята.
4. Съчетание на документален и лирически патос.
5. Желанието да се разкрие честността и благородството на хората, участвали в революцията и забравата, потъпкване на всичко това от следващите поколения.
6. Актуалност на морално-философските въпроси: съотношение между целта и средствата за нейното постигане, границите и допустимостта на революционното насилие.
7. Идентифициране на причините за превръщането на насилието в основен инструмент на властта при нейното управление на обществото.
"Продуцентска" драма .
През 70-те години на миналия век изследванията най-острите проблемисоциално-икономическа, морална и психологическа природа се занимаваше с журналистически заостренпроизводство или социологически,драма , в центъра на който беше бизнесмен. Особено популярни са „продуцентските” пиеси на А. Гелман."Минути от една среща"(1975), „Ние, долуподписаните“(1979) , « Обратна връзка» (1978), "Сам с всички"(1981).
За постижението на драматурзите, създали "продуцентската тема", трябва да се смята фактът, че тук се отделя повече внимание на социалния анализ на реалността. И това се случи поради причината, че драматургът изправя своя герой не с откровен противник, а със самата реалност, разкривайки нейните сложности. Характеризирането на героите в резултат на анализа на реалността получи своето задълбочаване. Авторът отказа категорични оценки, преки противопоставяния.
Главният герой на "Протоколът от среща" на Гелман е бригадирът Потапов и неговият екип, които отказаха наградата не само защото не искат да измамят държавата, но и защото при обстоятелствата тази награда не им е от полза. Решението на бригадира (а след това и партийното събрание) е насочено и срещу строителния директор Ботарцев. Но дори и в такава ситуация няма противопоставяне между героя и антигероя. Противопоставя им се самата социална система. Тук започва това, което наричаме социален анализ, а в постановките този анализ е по-значим, отколкото в други произведения от 50-те години.
„Продуцентската тема” се оказа временно явление, постепенно напускащо сцената. Отслабеният интерес на драматурга към духовния свят на неговите герои беше уязвима точка в пиесите с „продуцентски” характер. Писателят-драматург обърна внимание на професионалните характеристики и това се оказа основното. В духовно отношение героите изглеждат обеднели.
Характеристики на "производствената" драма:
1. Производствената тема като отражение на актуалните проблеми на епохата.
2. Призив към проблема „човекът и неговият бизнес”,
3. Остра конфликтна ситуация, излагане на негатив социални явления(замяна на истината с въображаемо, бюрократизиране, промиване на очите, двойна мисъл),
4. Търсенето на истински герой на времето: "Мария" (1969) от А. Салински; „Протокол от една среща“ (1974), „Обратна връзка“ (1976), „Ние, долуподписаните“ (1979) А. Гелман, „Стоманоледи“ (1972) Г. Бокарев, „Човек отвън“ (1971) И. Дворецки .
Социално-психологическа драма .
Централното място на сцената по време на „размразяването” заемахасоциално-психологическа драма. Особено популярни сред публиката бяха социално-психологическите пиеси на В. Розов."Добър ден!" (1954) и "В търсене на радост"(1956). Героите и на двете пиеси са романтично настроени млади хора, чувствителни към наложилите се в живота филистерство, лицемерие и лицемерие. Прави впечатление, че в началото на 20-21 век театрите в различни региони на Русия се обръщат към драматургията на В. Розов. Така например пиесата му „Добър ден!“ и в момента се поставя на сцената.
От втората половина на 50-те години на миналия век съветската драматургия обръща все повече вниманиекъм ежедневните проблеми обикновените хора. Изследвайки психологията на човешките отношения, драматурзите изобразяват герои в разпознаваеми житейски обстоятелства.. Към темата за любовта адресирани от такива автори като
А.Володин- "Момиче от фабрика"(1956), Пет вечери (1957), "По-голяма сестра"(1961); Е. Радзински -"104 страници за любовта"(1964), "Малко за една жена"(1968). Обръщайки се към военна тема, драматурзите от 50-те и 60-те години се отдалечават от публицистиката. Проблеми като дълг и съвест,
героизъм и предателство, чест и безчестие, те гледаха през призмата морални ценности. Една от най-добрите пиеси в репертоара на онези години беше пиесата на А. Салински"Барабанист" (1958).
Характеристики на социално-психологическата драма :
1. Лирическото начало в пиесите (В. Рощин „Валентин и Валентина” (1971), „Побързай да направиш добро” (1980)).
2. Любовни и семейни конфликти.
3. Интересът на драматурга към ситуацията на нравствен избор, към процесите на нравствено съзряване на личността, себепознание.
Писателите активно използваха такиватрикове , като създаване на „подводно течение“, създаване на вграден сюжет, разширяване на сценичното пространство чрез внасяне на поетични или субектни символи, извън сценични „гласове“, фантастични визии на герои.
С течение на времето тонът на социалните и домакинствата
и социално-психологическа драма. В. Розов, А. Володин, А. Арбузов, А. Вампилов и други автори се опитват да разберат причините за моралната криза в обществото. Драматурзите се фокусираха върху промените, които настъпват във вътрешния свят на човек, живеещ по законите на двойния морал.
„време на застой“.
В пиесите от 70-те и 80-те години „Гнездо на глухар“ (1978), „Господар“ (1982), „Глиган“ (1987) В. Розов се обръща към темата за постепенното унищожаване на една първоначално перспективна личност. Повратният момент в драматургията на Розов е отразен в пиесата „Традиционен сбор“ (1966), посветена на темата за обобщаване на житейските резултати, които контрастират с романтичните стремежи на героите на неговите драми от 50-те години.
Пиесите на А. Арбузов от 70-80-те години на ХХ век са посветени на проблема за вътрешната деградация на външно успешната личност. Патосът на отричането на "жестоките игри", в които участват и възрастни, и деца, веднъж лишени родителска любов, отбелязани са неговите драми, посветени на темата за взаимната отговорност на хората за това, което им се случва. Драматургът създава цикъла „Драматично
опус“, който включва три драми – „Вечерна светлина“ (1974), „Жестоки намерения“ (1978) и „Спомени“ (1980).
А. Володин се обърна към притчевите форми в своите произведения - "Майката на Исус" (1970), "Дулсинея от Тобос" (1980), "Гущер" (1982) и Е. Радзински - "Разговори със Сократ" (1972) , "Лунин, или смъртта на Жак "(1979)," Театър
времената на Нерон и Сенека" (1982). Предмет на размисъл в пиесите на Володин и Радзински станаха универсални ценности, вечни ситуации, проблеми, герои.
Творчество А. Вампилов.
Театър „Вампилов“ заема особено място в драматургията на 60-те и 70-те години. Той утвърждава авторитета на семейната пиеса в драматургията и така сякаш възстановява прекъснатите традиции от А. Н. Островски, А. П. Чехов. Драматургията на Вампилов по характер на сюжетите, оригиналност на персонажите, по стил и проблематика е близка до творчеството на В. Шукшин, до селската проза. Вампилов обърна внимание на т.нар. малък човек“, направи основния морално-етичен конфликт. Произходът на драмата в неговите пиеси е сблъсък на различни морално-етични позиции. Вампилов стои в началото нова традициясъвременна драматургия. Ако не беше той, появата на театъра от 80-те едва ли би била възможна (Пиер Аро „Вижте кой дойде“, „Галина“ от Петрушевская).
Тази драматургия позволява на неговите последователи да проникнат по-дълбоко в същността на самия живот и по-органично да обяснят определени пороци на съвременника чрез социално-политически и социални проблеми на днешното време. Сега драматурзите прибягват по-малко до откровени противопоставяния и са по-склонни да разкриват противоречията на живота и на самия човек.
Драматургията на Вампилов, насочвайки съвременниците му към социалните, битовите аспекти на живота и човешкото поведение в това ежедневие, подсказва необходимостта от достигане до изворите на човешките драми.
Темата за душевния и духовен инфантилизъм на съвременника става ключова в драматургията на А. Вампилов, излязла на сцената през 70-те години на миналия век. Името на А. Вампилов се свързва и със засилването на ролята на символизма, гротеската в домашната драматургия от втората половина на 20 век.
Особености на драматургията на А. Вампилов.
1. Художествено изследване на процеса морална деградацияличност.
2. Постепенно усложняване на характера на героя и конфликта („Сбогом през юни“ (1964), „По-голям син“ (1965), „Лов на патици“ (1968), Миналото лято в Чулимск (1971)). Амбивалентността на героя („лошо добър човек”), многопластовостта на конфликта, сложното преплитане на трагични и комични принципи. 3. Традициите на Чехов в неговите пиеси.
"Поствампилска" драматургия .
В началото на 80-те години на миналия век в драматургията навлиза ново поколение автори, чието творчество беше нареченослед-вампилска драма. Това поколение на „новата вълна” включва В. Аро, А. Галина, Л. Петрушевская, В. Славкин и др. Творчеството на тези драматурзи съчетава вниманието към негативните аспекти на личния живот на съвременник, който е загубил усета си. на дома, чийто образ традиционно е ключов в руската литература. И именно в драматургията след вампила се появяват елементите на поетиката, характерни за постмодернистичната драматургия от края на 20 век.- началото на XXI век.
"Виж кой е тук!" (1982), В. Аро; "Стената" (написана през 1971 г., поставена през 1987 г.), "Ретро" (1979) "Източна трибуна" (1981), "Звезди в сутрешното небе" (1982) А. Галина; „Дъщерята на един стиляги“ (1979) (наименованието на спектакъла е „Възрастна дъщеря на млад мъж“), „Серсо“ (1979) от В. Славкин; „Мъж дойде при жена“ (1978) С. Злотникова.
В центъра на художествения свят на "новата вълна" щандовегероят е сложен, двусмислен , което не се вписва в рамките на еднозначни дефиниции. Пред нас, като правило, е герой на 30-40 години, излязъл от „младите момчета“ от 60-те. По времето на младостта си поставят летвата твърде високо за своите надежди, принципи, цели. Героят не е доволен от себе си, живота си, заобикалящата го реалност и търси изход от тази ситуация (В. Аро „Виж кой дойде“, „Трагедии и комици“, В. Славкин „Възрастна дъщеря на млада мъж”, Л. Петрушевская „Три момичета в синьо).
Герой следвамилска драматургия фаталносамотен . Героите-сираци наводняваха пиесите на след-вампилианците. “Безбащината” на героите поражда тяхното “бездетност”. С темата за загубата семейни връзкитемата за Къщата е неразривно свързана, която се разкрива в пиесите на „новата вълна”.
Героите знаят каквоперфектно , и се стремят към това, чувстват лична отговорност за несъвършенството на своя живот, заобикалящата действителност и себе си (А. Галин „Тамада”, „Източна трибуна”, В. Аро „Трагедии и комедианти”).
Важно място в следвампилската драма заема отженска тема. Позицията на жената се разглежда от авторите като критерий за оценка на обществото, в което живеят. А моралната, духовна жизнеспособност на мъжките персонажи се проверява чрез отношението им към жената (пиеси на Л. Петрушевская, А. Галин „Източна трибуна”, Н. Коляда „Ключове от Лерах”).
Ясно се вижда в пиесите от тази посока.темата за „друг живот“ в друго общество . Тази тема преминава през определени етапи от идеализирана идея за „друг живот“ до пълно отричане (В. Славкин „Възрастна дъщеря на млад мъж“, А. Галин „Група“, „Заглавие“, „Съжалявам“, Н. Коляда „Полонезът на Огински“).
Героите на пиесите сякаш преминават през нещо своеобразнопроверка bytom . (Л. Петрушевская „Стълбищна клетка“, В. Аро „Колея“ и др.).
Продължавайки традициите на A.P. Чехов, драматурзи от "новата вълна"разширяване сценично пространство . В пиесите им има много извънсцени персонажи, усеща се присъствието на Историята и нейното влияние върху днешния ден. Така сценичното пространство се разширява до границите на една цялостна картина на живота (В. Славкин „Възрастна дъщеря на млад мъж”, С. Злотников „Старецът напусна старицата”, А. Галин „Източна трибуна” и др. .).
Пиесите често съдържатепични елементи - притчи, сънища на герои, в разширените бележки образът на автора е ясно посочен (В. Аро "Колея", Н. Коляда "Полонезът на Огински", "Приказката за мъртва принцеса”, „Прашка”, А. Казанцев „Мечтите на Евгения”).
Характеристики на "поствампилианската" драматургия:
1. Неяснотата на жанровата дефиниция на пиесите.
2. Връзка с традициите на социално-психологическата и социална драма, влиянието на театър Вампилов и традицията на Чехов.
3. Внимание към „вътрешния“ живот на човек, нарушаване на негласната забрана по темата за моралната деградация, драмата на застоя, отразена отвътре, спецификата на използването на речеви материал.
3. Оригиналността на героя: чувство на неудовлетвореност, самота, невъзможност за самореализация поради необходимостта да „играе“ ролите, наложени от обществото.
4. "Течливостта" на характера, неговата зависимост от обстоятелствата.
Комедия, нейното жанрово разнообразие .
Разцветът на жанра на хумористичната (естествена) комедия в руската драматургия пада през 60-70-те години. 20-ти век Основната причина, очевидно, в обществено-историческите условия, т. нар. "размразяване". Както в далечните времена на възникването на естествената комедия, започва освобождаването на обществото от тоталитарното мислене, освобождаването на личния принцип. Радостта на индивида (и обществото), освобождавайки се от остарели догми, подхранва оптимистичната идея за доверие. човешката природаи общия ход на живота, определят специален
доброжелателен интерес към отделните прояви на човешката природа.
През тези години са създадени такива добре известни произведения като „Сбогом през юни“ и „По-големият син“ от А. Вампилов, „Иронията на съдбата“ от Е. Брагински и Е. Рязанов, „Приказки за Стария Арбат“ , “Старомодна комедия” от А. Арбузов . В същото време се появяват по-малко популярни природни комедии: „Къща с прозорци на полето“ на А. Вампилов, „Човек на седемнадесет“, „Мост и цигулка“
И. Дворецки, „Претенденти” и „Роднини” от Е. Брагински и Е. Рязанов, „В тази сладка стара къща” от А. Арбузов. В същия жанр от Е. Брагински
написани сценарии „Суета на суетите”, „Почти забавна история"," Пътувания на старата кола.
комедийни жанрове.
1. Лирическа комедия („Колеги“, „Близки“ от Е. Брагински и Е. Рязанов),
2. „Трагикомичен спектакъл в две части” – „Провинциални анекдоти” от А. Вампилов,
3. Взаимодействието на трагичното и комичното начало в "поствампиловската" драматургия.
„Комични фантазии“ от Григорий Горин.
Драматургията на Григорий Горин е голямо и поразително явление на руснака литературен процеспоследната трета на 20 век. Неговите пиеси се радват на голям успех сред публиката, някои от тях придобиват наистина култов характер (продукцията на "Тил" в Ленком - 1974 г., Игрален филм"Същият Мюнхаузен" - 1979 г.). Драматургът създава уникален свят на изкуството, чиято оригиналност беше отбелязана както от критици, така и от читатели и зрители.
1970-те години пиесите „Забравете Херострат!”, „Тил” и „Най-истинският” („Същият Мюнхаузен”). През 80-те години на миналия век Горин създава следното драматични произведения: "Къщата, която построи Свифт", "Феномени", "Формула на любовта", "Запоменна молитва".
Характеристики на драматургията на Г. Горин:
1. Продължаване на традициите на философската парадоксална драма. Съотношение между реално и вечно, социално насочено и философски обобщено, фантастично и реално. Широк призив към гротескното, към метафоричните игрови условности, откровената театралност на пиесите на драматурга.
2. Традицията на Е. Шварц в заемането на „чужди” (литературни и митологични) сюжети и образи. „Извънземно” като тласък към полет на фантазията. Сериозност при поставянето на значими социални и философски проблеми: съотношението на истинските и въображаемите ценности, относителността на нормалното и ненормалното, сложността и неизбежния конфликт на взаимоотношенията творческа личности власт, връзки на невежество и омраза, желание за унищожение.
3. Парадоксалният характер на художественото мислене на драматурга в интерпретацията на добре познати образи, сюжети, в развитието на конфликта. Напречни мотиви на живототворчеството и митотворчеството. Разнообразие от "първоизточници", които служат като основа за сюжетите на пиесите на Горин: "Тил" (1970) - фантазия, базирана на сюжета на С. де Костер, "Забравете Херострат!" (1972) - парадоксална интерпретация на древногръцката история; "Най-истинският" (1974) сценарий "Същият Мюнхаузен" (1979)) - преосмисляне на образа на Мюнхаузен от Е. Распе, "Къщата, която построи Суифт" (1980) - неочаквано решение на образа на Суифт и неговите герои; „Мемориална молитва” (1989) – трагикомедия по произведения на Шолом Алейхем, „Кин IV” (1991) – по пиесата на Жан-П. Сартр; — Чума и в двете ви къщи! (1994) - комедийно продължение на "Ромео и Жулиета" и нова интерпретация на шекспировата тема; "Кралски игри" (1995) - препратка към творчеството на Дж. Ануи, "Счастливцев-Несчастливцев" (1997) - към работата на А. Н. Островски, "Шут Балакирев" (2000) - чрез призив към петровската тема, към образа на любимия шут Петър I развитие на ключовата тема - мястото на художника и неговата съдба.
Взаимодействието на драматургията и поезията.
По време на "размразяването" театралното изкуство се развива в тясно сътрудничество с поезията. На сцената на Драматичния и комедиен театър на Таганка се играха поетични представления, драматична основакоито са били стиховете на класиците -В. Маяковски и С. Есенин, произведения на съвременници -А. Вознесенски и Е. Евтушенко. Театърът под ръководството на Ю. Любимов гравитира към експресивни образни форми и благодарение на отворената по това време „желязна завеса“, художествената култура на страната отчасти влиза в контакт със западноевропейското и американското изкуство. По-специално, посоката на Ю. Любимов е повлияна от творчеството и теоретични концепцииБ. Брехт (Brecht Bertdld (1898-1956) - немски писатели режисьор, разработиха принципите на "епичния театър", чиято същност е да въздейства върху ума на зрителя.)
В края на „размразяването“ се изискваха други герои и друга - адекватна - оценка на реалността и моралното състояние на обществото, далеч от предполагаемия идеал. В края на 60-те години се наблюдава спад в развитието на драмата. Очевидно това е причината за активното привличане на театрите през 70-те години на миналия век към творчеството на домашните прозаици: Ф. Абрамов, В. Тендряков, Ю. Бондарев, В. Биков, Б. Василиев, Д. Гранин, В. Распутин. , Ю. Трифонов, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч. Айтматова.
IV . Информация за домашните.
Подгответе индивидуален репортаж за А. Вампилов, четейки пиесата "Лов на патици".
V . Обобщавайки. Отражение.
Рубежът на 50-90-те години е белязан от активно търсене на нови форми в драматургията и театъра. Вниманието към онези ежедневни моменти, които служат като пресечна точка на социалната и личностната психология, са характерни за творчеството на В. Розов, А. Володин, А. Вампилов и много други. Създадените през тези години пиеси дават плодороден материал за обновяване на театралното изкуство. Театърът процъфтява през 70-те и 80-те години на миналия век. В тези години работят Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Ефрос, М. Любимов, М. Захаров.
(270,7 КБ)
Внимание! Визуализацияслайдовете са само за информационни цели и може да не представят пълния обхват на презентацията. Ако си заинтересован тази работамоля, изтеглете пълната версия.
След Октомврийската революция и последвалото установяване на държавен контрол върху театрите възниква необходимост от нов репертоар, който да отговаря на съвременната идеология. Въпреки това, от най-ранните пиеси днес може би само една може да бъде назована - Mystery BuffВ. Маяковски (1918). По принцип съвременният репертоар от ранния съветски период се формира върху актуална „пропаганда“, която за кратък период губи своята актуалност.
Новата съветска драма, отразяваща класовата борба, се формира през 20-те години на миналия век. През този период станаха известни драматурзи като Л. Сейфулина (“ Виринея"), А. Серафимович (" Мариана", авторска постановка на романа“ Железен поток"), Л. Леонов (" Язовци»), К. Тренев (" Любов Яровая»), Б. Лавренев (" грешка"), В. Иванов (" Брониран влак 14-69"), В. Бил-Белоцерковски (" Буря"), Д. Фурманов (" бунт") и др. Тяхната драматургия като цяло се отличава с романтична интерпретация на революционни събития, съчетание на трагедия със социален оптимизъм.
Съветският жанр сатирична комедия, на първия етап от своето съществуване, свързан с изобличаването на НЕП: " Буболечка"и " баня"В. Маяковски, " въздушен пай"и " Край на Криворилск»Б. Ромашов, " застрелян"А. Безименски, " мандат"и " самоубийство"Н. Ердман.
Нов етап в развитието на съветската драма (както и на други литературни жанрове) се определя от Първия конгрес на Съюза на писателите (1934), който провъзгласява метода на социалистическия реализъм за основен творчески метод на изкуството.
През 30-те и 40-те години на миналия век съветската драматургия търси нов положителен герой. На сцената имаше пиеси на М. Горки (“ Егор Буличов и др.“, « Достигаев и др.“). През този период се формира индивидуалността на такива драматурзи като Н. Погодин (“ темп", « Поема с брадва", « Моят приятел"и др.), В. Вишневски (" Първият конен, « Последната решителност", « Оптимистична трагедия), А. Афиногенов (" страх", « Далеч», « Маша"), В. Киршон (" Релсите бръмчат”, „Хляб”), А. Корнейчук (" Смъртта на ескадрилата", « Платон Кречет»), Н. Вирти (" Земята"), Л. Рахманов (" неспокойна старост"), В. Гусев (" слава"), М. Светлова (" История", « Двадесет години по-късно"), малко по-късно - К. Симонова (" Момче от нашия град, « руски народ", « руски въпрос", « четвърти"и т.н.). Популярни бяха пиесите, в които беше показан образът на Ленин: „ Човек с пистолет"метеорологично време, " ИстинаКорнейчук", " На брега на НеваТренева, по-късно – пиеси от М. Шатров. Формира се и активно се развива драма за деца, чиито създатели са А. Бруштейн, В. Любимова, С. Михалков, С. Маршак, Н. Шестаков и др. колко възрастни (" пепеляшка", « сянка", « Драконът"и т.н.). По време на Великата отечествена война 1941-1945 г. и в първите следвоенни години патриотичната драматургия естествено излиза на преден план както на съвременни, така и на исторически теми. След войната се разпространяват пиеси, посветени на международната борба за мир.
През 50-те години в СССР са издадени редица постановления, насочени към подобряване на качеството на драматургията. Така наречената „безконфликтна теория“ беше осъдена, като се прокламира, че единственият възможен драматургичен конфликт е „доброто с най-доброто“. Силният интерес на управляващите кръгове към съвременната драматургия се дължи не само на общи идеологически съображения, но и на друга допълнителна причина. Сезонен репертоар съветски театъртрябваше да се състои от тематични раздели (руска класика, чужда класика, представление, посветено на юбилей или празнична дата и др.). Поне половината от премиерите трябваше да бъдат подготвени по съвременна драматургия. Желателно беше основните представления да бъдат поставени не върху леки комедийни пиеси, а върху произведения на сериозни теми. При тези условия повечето театри в страната, загрижени за проблема с оригиналния репертоар, търсят нови пиеси. Ежегодно се провеждаха състезания по съвременна драматургия, списание „Театър” публикува по една или две нови пиеси във всеки брой. Всесъюзната агенция за авторско право за служебно театрално ползване ежегодно издава няколкостотин съвременни пиеси, закупени и препоръчани за поставяне от Министерството на културата.
Общият възход на театралното изкуство в края на 50-те години на миналия век води до възхода на драматургията. Появяват се творби на нови талантливи автори, много от които определят основните пътища за развитие на драматургията през следващите десетилетия. Приблизително през този период се формират индивидуалностите на трима драматурзи, чиито пиеси се поставят много през съветския период - В. Розов, А. Володин, А. Арбузов. Арбузов прави своя дебют през далечната 1939 г. с пиесата Таня"и остана в унисон със своя зрител и читател в продължение на много десетилетия. Разбира се, репертоарът на 1950-1960-те години не се ограничава до тези имена; активно работят Л. Зорин, С. Алешин, И. Щок, А. Щайн, К. Фин, С. Михалков, А. Софронов, А. Салински в драматургия, Ю. Мирошниченко и др. Най-голям брой постановки в театрите на страната за две-три десетилетия са непретенциозните комедии на В. Константинов и Б. Ратцер, които работят в сътрудничество. По-голямата част от пиесите на всички тези автори обаче днес са известни само на театралните историци. Творбите на Розов, Арбузов и Володин влязоха в златния фонд на руската и съветската класика.
Сред разнообразието от жанрове и стилове, обхванали театъра от края на 50-те години на XX век до наши дни, в съвременната драматургия може да се отбележи ясното преобладаване на традиционния руски театър. социално-психологически играе. Въпреки откровено всекидневния, дори ежедневен фон на самото действие, повечето от тези произведения имаха много дълбок, многопластов философски и етичен подтекст. В известен смисъл авторите на тези пиеси стават наследници "чеховски" традиции в драматургията, когато „вечните”, общочовешки въпроси и проблеми бяха отразени в обикновен сюжет. Тук писателите активно използваха такива техники като
- създаване на "подводно течение"
- вграден сюжет,
- разширяване на сценичното пространство чрез въвеждане на поетични или предметни символи.
- Например, малка цветна градина с маргаритки в пиесата на А. Вампилов "Последното лято в Чулимск", като старата черешова градина от известната едноименна драма на А. Чехов, се превръща за героите на Вампилов в своеобразен тест за способността да обичат , човечност, любов към живота.
- Много ефективни, засилващи психо-емоционалното въздействие върху зрителя, бяха такива техники като „гласове извън сцената“, понякога представляващи всъщност отделен план за действие или фантастични визии на героите.
А. Арбузов и В. Розов, А. Володин и С. Алешин, В. Панова и Л. Зорин продължават да изследват характера на нашия съвременник през 50-80-те години, обръщат се към вътрешния свят на човека и записват с тревога, и също се опита да обясни проблемите в моралното състояние на обществото, девалвацията на високите морални ценности. Заедно с прозата на Ю. Трифонов, В. Шукшин, В. Астафиев, В. Распутин, песните на А. Галич и В. Висоцки, сценарии и филми на Г. Шпаликов, А. Тарковски, Е. Климов и произведенията на много артисти от различни жанрове, пиесите на тези автори търсеха отговор на въпросите: „Какво става с нас?! Откъде идва в нас?!”
Краят на 50-те - началото на 70-те години са белязани от ярката индивидуалност на А. Вампилов. През краткия си живот той написва само няколко пиеси: Сбогом през юни, « Най-голям син", « лов на патици», « Провинциални шеги, « Двадесет минути с ангели " Случаят със столичната страница», « Миналото лято в Чулимск»и недовършен водевил" Несравними съвети". Връщайки се към естетиката на Чехов, Вампилов определя посоката на развитието на руската драматургия през следващите две десетилетия.
Младият писател, който още на първите стъпки в драматургията получи множество критически обвинения в мрачност, песимизъм, не доживя първата си премиера в столицата и още повече – „Сезонът на Вампилов” в нашия театър. Тези пиеси с тревога говореха за разпространяващите се морални заболявания: двоен морал, жестокост, грубост като норма на поведение, изчезване на добротата и доверието в отношенията между хората.
Младият драматург успява чувствително да улови и умело да предаде тревожни явления в нравствената атмосфера на своето време. Доколко Вампилов държи на проблема с изпитването на човек от ежедневието може да се съди по всичките му пиеси. Героите му са забавни и в същото време страшни в житейските си нагласи. „Сериозни“ и „несериозни“, „ангели“ и „грешници“ – такава градация на героите на Вампилов се среща в някои критически произведения. „...Любовта си е любов, но... с кола, съпруг, например, е по-добре, отколкото без кола” („Двадесет минути с ангел“); „... ако човек има пари, значи вече не е смешен, а сериозен. Просяците днес не са на мода" („Миналото лято в Чулимск“). Спекулантът Золотуев („Сбогом през юни“) като цяло не е толкова реална, колкото фантасмагорична фигура. Този смешен и мизерен персонаж вложи целия си живот в това да докаже, че честни хора няма, всички са или рушветници, или „съучастници“, честни (и то не за дълго) само тези, на които им се дава малко, т.к. "парите, когато ги няма, са голяма сила."
Главният герой на театъра А. Вампилов е мъж на средна възраст, който изпитва морален дискомфорт, недоволство от начина си на живот и „ранна умора от него“. Селският учител Третяков („Къща с прозорци в полето“), следовател Шаманов („Миналото лято в Чулимск“), инженер Зилов („Лов на патици“), учениците Колесов и Бусигин („Сбогом през юни“ и „Най-голям син“ ) са показани в драматични моменти от живота му, „на прага”, който трябва да се прекрачи, да се направи решителна крачка, за да се раздели с духовното си „предградие”. Начинът, по който те действат, ще определи тяхната цялост по-нататъшна съдба: събуди се преди "прага" или продължи да съществува-хибернация; втурват се в битка с несправедливостта или стоят настрана и безразлично оставят другите да „постигат невъзможното“, „да бият главите си в стената“; да разпознае начина си на живот като посредствен, изгаряйки го, да скъса решително с миналото или да продължи да приема целия този кошмар за даденост - над всичко това авторът кара своите герои да се замислят почти за първи път в живота си. В пиесите на Вампилов е много силно лирическо начало. Авторът изследва по същество съдбата на хората от своето поколение, младите хора от 50-те и 60-те години, на прехода от еуфорията на „размразяването“, надява се да промени целия свят, със сигурност да се осъществи като личност - до краха на социалните и лични илюзии.
А. Вампилов завършва пиесата „По-голям син” през април 1966 г. През 1968 г. е публикуван, а през 1969 г. е поставен за първи път. През 1970 г. той преработва пиесата. „По-големият син“ е поставен в 28 театри на страната, представлението е изиграно повече от хиляда пъти, превръщайки се в един от лидерите на сезона.
„По-големият син“ започва с жестока шега на двама млади хора - Силва и Бусигин. През нощта някъде в предградията, след като изпуснаха последния влак, те започнаха да търсят квартира за нощувка, но никой не искаше да ги остави да се стоплят. И тогава Бусигин казва: „Хората имат дебела кожа и не е толкова лесно да се пробие. Трябва да лъжеш правилно, само тогава ще ти повярват и ще ти съчувстват. Силва си спомня тази произволно хвърлена фраза. Младите хора отново влизат в апартамента на случаен принцип, като искат само да прекарат нощта в него. Виждайки, че са на път да бъдат изгонени, Силва представя Бусигин като незаконен син на собственика на апартамента Андрей Григориевич Сарафанов. И оттук започва всичко.
Сарафанов - старец, с дъщеря Нина и син Васенка. Положението в семейството не е лесно. Шестнадесетгодишният син Васенка се влюби в несериозен човек, който също е с десет години по-голям от него. Заради това Васенка иска да напусне къщата и да си тръгне. Дъщеря Нина ще се омъжи за Кудимов и също ще си тръгне, оставяйки баща си. Може би на Сарафанов му липсваше някой, който да бъде до него на стари години. И тогава се появи Бусигин.
Младите хора, които се представиха като „синът и негов спътник“, зашеметени от собствената си арогантност, се опитаха да се скрият, но не успяха поради чисто светски обстоятелства: отначало Васенка препречи пътя им, предупреждавайки Сарафанов за новосъздадения им -яви се роднина („Има гост и още един“) . Неспособен да избяга в този момент, Бусигин обаче неочаквано научава някои подробности от предполагаемата биография на предполагаемия син на Сарафанов (възраст - 21 години, името на майката е Галина, родно място в Чернигов). Друг опит на героите да отстъпят е спрян по невнимание от самия Сарафанов, който започва да организира нощувка за сина си, по време на третия опит Сарафанов се появява отново, решавайки точно в този момент да даде на Бусигин семейно наследство - стара табакерка, традиционно преминаваща на най-големия син в семейството. И накрая, в момента на окончателното решение за напускане, на което сега, изглежда, нищо не може да устои, събуденият Сарафанов призовава Бусигин да спаси Васенка в любовната му лудост.
Бусигин не очакваше, че възрастен ще вярва толкова безразсъдно на лъжите, с такава щедрост и откритост ще го вземе за най-големия си син. Израстване без баща; Бусигин може би за първи път изпита любов към себе си. Володя Бусигин се тревожи за всичко, което се случва в семейство Сарафанови. Чувства своята отговорност към Васенка и Нина. С една дума, Бусигин не просто влиза в ролята на най-големия син, той се чувства като него. Следователно, опитвайки се три пъти да напусне и да спре продължителното представяне, той се колебае всеки път: той не е освободен от отговорност за семейството.
Бусигин е син на Сарафанов не по кръв, а по дух. Може би му липсваше и любящ и грижовен баща. Синът и бащата сякаш се намериха, те сякаш се търсеха и намериха. Бусигин можеше да продължи живота си с „баща си“, но не можа. Не можеше да живее с лъжата. Но въпреки факта, че всичко вече е станало ясно, той все още продължава да се чувства като син на Сарафанов.
И в същото време усещането за извънбитов смисъл на събитията не напуска нито за минута. Виртуозно организираната речева структура на пиесата, която не само не съдържа нито един монолог, а дори реплики на повече от 4-5 фрази, е в противоречие със сложно организираната вътрешна структура на творбата.
Комедията „По-големият син“ е изградена върху твърд парадоксален срив, парадоксална трансформация на събития, произтичащи от „грешната“, неканонична реакция на героите към обстоятелствата.
И преди всичко се отнася до основното сюжетно събитие. Когато Сарафанов научава от Васенка, че новороденият му син го чака в кухнята, тогава логиката драматично действиеможе да се случи по няколко доста предвидими начина.
В процеса на откриване на истината може да се окаже, че Бусигин наистина е син на Сарафанов, това би било модел на френски водевил. Може да се окаже, че след като са изневерили жестоко на едно лековерно семейство, плюйки и тъпчейки всичко, което не трябва да се плюе и тъпче, Бусигин и Силва вече са се опитали да избягат своевременно, като може би са взели нещо от собствеността на находчивите Сарафанови. Тук трябваше да влезе в игра някакъв истински мощен антагонистичен принцип, например годеникът на Нина, който пристигна навреме. Би било жестока реалистична версия в духа на Павел Нилин или Владимир Тендряков.
И накрая, под влиянието на доверчивостта на жертвата, персонажите на пиесата биха могли по своя инициатива да започнат да се „превъзпитават“. И след като се покаят, те биха могли например да събудят някои трагични спомени в душата на Сарафанов, може би за семейството, загубено по време на войната
Вампилов сам избира пътя си. Наричайки себе си син на стария Сарафанов, героят, по същество, моментално, без размисъл и подготовка, което би могло да се превърне в смисъл на пиесата за друг автор, става „син“, приема правилата на играта, които самият той наложени на другите. „По-големият син“ започва като изключително ежедневна пиеса и остава в това състояние до момента, в който докоснатият Сарафанов възкликва, визирайки Бусигин: „синко, сине“. С тези думи се променя не само ходът на интригата, но се променя и художествената структура на пиесата, тя престава да бъде история с лъжи, става история с трансформации.
От момента, в който главата на семейството разпознава Бусигин като син, в пиесата започват да действат две координатни системи - в пиеса се появява един вид пиеса - играе се "пиеса за Сарафанови" и пиеса, която обхваща тази "пиеса за Сарафанови“, „пиеса за читатели-зрители „Да знам, че Бусигин не е син, а Сарафанов не е баща. До този момент лъжите на Бусигин и Силва бяха еднакво лъжи за тях самите, собствениците на къщата и публиката. Специалният елемент на пиесата, новото особено драматично напрежение се поражда от тази двойна, "пластова" структура на комедията.
В "пиесата за публиката" все още изглежда, че Бусигин продължава да мами собствениците на къщата, Силва също се придържа към същото мнение, подозирайки прага на нова грандиозна измама в поведението на Бусигин, докато в "пиесата за Сарафанови „това вече не е така.
Моралното търсене на пиесата се разгръща между две тези-лозунги, които изискват препроверка, между два полюса – „всички хора са братя“ и „хората имат дебела кожа и не е толкова лесно да се пробие през нея“.
Парадоксално, не това Сарафановвярваше на изобретението на Бусигин, но фактът, че Бусигинсе държеше според въображението си. Парадоксът на ситуацията е, че най-"тънката" кожа се оказа тази на главния циник-теоретик. Бусигин, който реши да провери дали всички хора наистина са братя и колко тънка е кожата на околните, сам попада в мрежите на човечеството, което самият той е поставил. Попадайки в релаксираща атмосфера на наивността на Сарафанов, той започва да се държи в съответствие с обявената роля.
Особеността на пиесата е, че знаем в какво вярва Сарафанов: той вярва на историята, разказана от Бусигин, без да подозира, че това е лъжа. Той вярва на думата на Бусигин. Какво вярва Бусигин, който отлично знае, че мами стареца, на пръв поглед е трудно да се каже. Но Бусигин също вярва на думата. Но не на онази спекулативна, абстрактна честна дума, дадена веднъж завинаги, на която е толкова верен железният Кудимов, а просто на една изречена, материализирана дума, каквато е например думата „син“.
Бусигин се нарича син и се държи в бъдеще като "син", Васенка заплашва да убие Макарска - отива и я подпалва, Нина съветва "кой страда от несподелена любов„Бусигин да отбие момичето, което прави с голям успех, освен това старецът Сарафанов си връща историята, която самият той разказа на гостите, леко украсена от Бусигин.
Движейки се в двойна координатна система, комедията на Вампилов предлага и специална структура на образа на Бусигин. Знаем, че Бусигин не е син, въпреки че заглавието на пиесата гласи друго и в хода на действието наблюдаваме два вида психологически метаморфози: как играе себе си на син и как се превръща в син. Виждаме двойственото съществуване на човек: Бусигин измамникът и Бусигин синът, а тези, наред с перипетиите на сюжета, перипетиите на асимилация и несходство на ипостазите на героя са изненадващо вълнуващ процес.
На пръв поглед Бусигин се преражда морално, попадайки в релаксиращата атмосфера на добротата и наивността на Сарафанов. Но с начина на Сарафановата къща, както и с художествения начин на пиесата като цяло, ситуацията не е толкова проста.
На пръв поглед Силва и Бусигин са лоши, а Сарафанови са добри. Междувременно Кудимов е по-добър от всички взети заедно, но е осмиван, направен е на глупак, изгонен от вкъщи и забравен в миг на око за удоволствие на всички.
Пътят на къщата на Сарафанови е далеч от учебника. В тази пиеса всички лъжат. Да не говорим за основните, "глобални" лъжи на Бусигин и Силва, които в крайната версия и лъжа бяха почти условни, така че по стечение на обстоятелствата всички Сарафанови лъжат: бащата - на децата, които работи във филхармонията, децата - към него, че вярват в това, Сарафанов убеждава Макарска да бъде по-мил с Васенка, тоест да го излъже.
Само Кудимов винаги казва истината, но колко беден, вулгарен, глупав и жесток е този господар към думата си в бедната си икономика. Нито дума лъжа не убягва от устните на Силва, който отива на среща с Макарска, и колко унизително ще бъде наказан – останал без панталони посред бял ден. Истината, която Макарская хвърля за Васенка, е по-бездушна и по-сурова от всяка измама.
И как в същото време героите твърдо вярват в своите измислици: Бусигин - че той е син на Сарафанов, Васенка - че ще убие Макарская и ще избяга в тайгата, и всички заедно - че Сарафанов работи във филхармонията , и не свири на погребението.
Всеки лъже безразсъдно и тази лъжа се превръща в сърдечност, топлина и по този начин разкрива в героите такива дълбочини на личността, духовността и добротата, за които самите те просто не са подозирали. Импулсивната лъжа на героите от „По-големият син” е от особен характер, създава закачливия елемент на пиесата.
Това е пиеса, която се формира не от конфликти, а от тяхното отсъствие: щом Бусигин и Силва се приготвиха с гръм и трясък да бъдат изгонени, се оказа, че измамата им е приета с отворени обятия. Бусигин само се опитва да залови Нина от лейтенанта, но самата тя попада в прегръдките на героя. Бусигин само подозира, че Силва и Макарска може да имат връзка, тъй като изгорелият Дон Жуан вече излита от апартамента си като куршум.
Тук в „По-големият син“ се противопоставят не герои, а начини, елементи. Където правилният Кудимов ще загуби Нина, където благоразумният съсед ще отиде тъжно, за да се отърве от хипертонията си, там този прекрасен начин на живот ще събере Бусигин и Нина, ще накара коравосърдечната Макарская да погледне с интерес Васенка - благородния разбойник. В този прекрасен елемент от пиесата се наказват правилните постъпки - кефир, разходки преди лягане и точност, а дори, не дай си Боже, "фотографска", остра памет може просто да изгони човек от къщата.
Вампилов гради свят от зли глупаци и бюрократични идиоти, изгражда свят на забавни игри, щастливи инциденти, търсейки настроените към тях.
Животът в „По-големият син” не се конструира, а възниква, драматургията му не се въвежда отвън, а се ражда в себе си. Момчета, които се опитват да изчакат 5-6 часа под покрива на чужда къща, уверени, че жестоко са измамили другите, се оказват в свят, който съществува в нервни, неукрасени форми на живот, свят на почти приказни чудеса, свят стоплени от сърдечност и грижа един за друг. Героите от немаркирания, небоядисан свят на главните улици, крайпътното стъкло и уюта на хостела се озовават в съвсем различен, локален свят. Много по-късно, както по време на създаването на пиесата, така и по време на бурния интерес към нея, критиците ще напишат, че този свят означава своеобразната средна позиция на Вампилов в конфронтацията между градската и селската проза.
Забележката в края на пиесата е символична: „Бусигин, Нина, Васенка, Сарафанов - всичко е наблизо, Манарская е встрани ...“ . Забележката на Макарска ги обединява в човешко братство: "Прекрасни сте, между другото, хора" . А. Вампилов успява да създаде "страсти" в жанра на битовата комедия за духовната близост на хората, за добротата и взаимното разбирателство.
Всяка следваща пиеса на Вампилов действа като аргумент в спор за съвременен герой. Героите на драматургията след вампила постоянно демонстрират най-разнообразни прояви на това заболяване.
В продължение на няколко десетилетия съвременната драматургия се стреми да преодолее установените стереотипи, да бъде по-близо до реалния живот в решаването на проблема на героя.
Драматургията на 80-те, според театралния критик Б. Любимов, рисува определен групов портрет на „междинното поколение“ „хора, които не са много мили, но не толкова – зли, които знаят всичко за принципите, но далеч от спазване на всички принципи, не безнадеждни глупаци, но не истински умни, четящи, но не начетени; за родителите, които се грижат, но не обичат; осигуряване на деца, но не и любов; върши работата, но не обича; не вярващ в нищо, а суеверен; мечтаейки, че няма да има по-малко общо. И още твоите...”
Болезнената самоанализ, комплекс от вина пред себе си и близките за нечия "провала" е най-доброто нещо в тези "вибриращи" герои. Срамът и съвестта не напускаха душите им.
Поствампилианската драматургия изследва много варианти на духовния дискомфорт на персонажите - по-често интелектуалци, в резултат на нравствената атмосфера на застоялите времена, в които има всички условия за просперитет на конформизма, "двойния живот", когато духовният потенциалът на човек започна да се обезценява, а талантът и образованието не винаги бяха търсени. Но е трудно да се разбере защо тези хора отстъпват толкова лесно пред цинизма, грубостта, трезвата светска логика; защо тези „увехнали“ романтици биват „реанимирани“ и изтласкани настрани от собствените им антиподи-прагматици. В драматургията на „новата вълна“ тези антиподи също са двусмислени: не грешници и не злодеи, а практични хора, които предпочитат действията пред размисъл, макар и не в името на високи идеали.
Съвременната игра на тема морал става необикновено по-твърда в атмосферата на гласност в края на 80-те и началото на 1990-те.
За първи път проститутки и наркомани, бездомници и неформали, престъпници от всякакви маниери, от подкупчи до рекетьори и убийци, наводниха екрана и сцената толкова много, че критиките към „черния реализъм”, „шоковата терапия” са основателни. прозвуча. Дългото заглушаване на много проблеми на обществото сега, в атмосфера на „свобода и публичност“, доведе до пробив на язовира, писателите се вгледаха в крайпътния живот, който гори с грозотата си, а понякога дори и „живот на границата“. "
AT съвременна драмаповече се пише не толкова за болестите и техните причини, а за последствията, за начините за оцеляване „на ръба”, за запазване на човешкото в човека. Добро отношение, спестяващ хумор, ирония по отношение на техните герои, обикновените хора, опитвайки се да разбере абсурдите на живота си, отличава пиесите на В. Гуркин („Любов и гълъби“, „Байкалски кадрил“, „Плач в шепа“), С. Лобозеров („Семеен портрет с непознат“, „ Неговите диаманти и изумруди“, „Семеен портрет с банкноти“), нови произведения на М. Рощин, А. Казанцев, последните пиеси на М. Варфоломеев. Все по-често сега си припомняме последните думи на най-стария ни драматург В. Розов, думи, които той следва в творчеството си през целия си живот: "Изкуството е светлина" и „Истинският драматург трябва да бъде мил“ . Критиката напомня на съвременните писатели, че е време за развенчаване съвременен геройпреминете към някаква положителна, конструктивна програма.
Развитието на съвременната драматургия неизменно е съпроводено от активни естетически търсения, свързани с традиционните драматургични категории: жанр, конфликт, развитие на сценичното действие, изграждане на диалог, „речеви език” на персонажите и дори различни форми на „авторско присъствие”, което е напълно ново.
Представен е от широк спектър от най-разнообразни жанрове, както традиционни, така и измислени от самите драматурзи. Тук ще срещнете и „операта на първия ден“, и „балета на тъмно“, и „виртуалния театър“, както и – „Омировата комедия“, „стая на смеха за самотен пенсионер“. Сега се пишат много различни комедии: от водевили, фарсове, памфлети до „черни“ трагикомедии (този жанр е особено разпространен).
Не всички пиеси, особено на млади драматурзи, веднага стигнаха до публиката. Въпреки това, както по това време, така и по-късно, имаше много творчески структуриобединяващи драматурзи. От 1982 г. излиза алманахът "Съвременна драматургия", в който се публикуват драматургични текстове съвременни писателии аналитични материали. В началото на 90-те години на миналия век драматурзите от Санкт Петербург създават свое сдружение - "Домът на драматурга". През 2002 г. Асоциация "Златна маска", Московски художествен театър. Чехов беше организиран годишен фестивал"Нова драма" В тези сдружения, лаборатории, състезания се формира ново поколение театрални писатели, придобили известност в постсъветски период: М. Угаров, О. Ернев, Е. Гремина, О. Шипенко, О. Михайлова, И. Вирипаев, О. и В. Пресняков, К. Драгунская, О. Богаев, Н. Птушкина, О. Мухина, И. Охлобистин, М. Курочкин, В. Сигарев, А. Зинчук, А. Образцов, И. Шприц.
Всеки от тях има собствен глас, свои естетически предпочитания, експерименти в областта на формата. Новостта винаги е знак за животворния процес, а съвременната драматургия не стои на едно място, развива се, върви напред чрез обновяване на традициите и в същото време чрез лоялност към най-важните от тях. Съвременното изкуство гравитира към философско разбиране на проблема на века. В много отношения това засилва интереса към жанра на интелектуалната драма, притчните игри с различни конвенционални устройства. Често се използват вече известни литературни и легендарни сюжети. („Къщата, която Свифт построи“ от Гр. Горин, „Не хвърляй огън, Прометей!“ М. Карима, „Майката на Исус“ от А. Володин, „Седмият подвиг на Херкулес“ от М. Рощин); исторически ретроспективи („Лунин, или смъртта на Жак”, „Разговори със Сократ” от Е. Радзински, „Царски лов” от Л. Зорин). Тези формуляри ви позволяват да поставите вечни проблемикъм които са замесени нашите съвременници. Авторите се интересуват от Добро и Зло, Живот и Смърт, война и мир, съдбата на човека в този свят.
Театралните и драматургичните езици бяха особено активно актуализирани през 90-те години. Актуални стават авангардните тенденции, постмодернизмът, "алтернативното", "другото" изкуство, чиято линия е прекъсната през 20-те години на миналия век. От средата на 80-те години на миналия век театралният ъндърграунд не само изплува на повърхността, но дори се изравни по права с официалния театър. Днешните пиеси са по-"авангардни", "абсурдни" по съдържание, отколкото като форма на изкуството. В историята на руската драматургия все още не е имало такова оригинално направление като "абсурдната драма". Съвременните пиеси от този вид се наричат пиеси с елементи на абсурдизъм, където цялата абсурдност на човешкото съществуване е уловена ярко и артистично. Един от най-характерните моменти на съвременния авангарден театър е възприемането на света като дом за луди, „глупав живот”, където обикновените връзки са прекъснати, действията са трагикомично еднакви и ситуациите са фантасмагорични. Нашата реалност е обитавана от хора-фантоми, „дебили“, върколаци. Пример за това са гротескните образи в пиесите „Чудесната жена” от И. Садур и „Валпургиева нощ, или Стъпките на командира” Вент. Ерофеев. Върху сънищата като отвратителна квинтесенция на абсурдната реалност се основава пиесата „Мечтите на Евгения” от А. Каранцев. Понякога малко "гротескно напрежение" превръща нашата "реалистична реалност" в нещо абсурдно. Ярко потвърждение за това са ироничните, гротескни пиеси "Трибунал" от В. Войнович, "Домашна котка със средна пухкавост" Гр. Горин и В. Войнович, "Руски учител" А. Буравски. Съвременните драматурзи охотно правят сцената за своите герои бунище ("И имаше ден" от А. Дударов), морга ("...Извинявай" от А. Галина), гробище ("Асколдов гроб" от А. Железцов), затвор („Дата“ и „Екзекуция“ от Л. Петрушевская), психиатрично отделение („Валпургиева нощ, или Стъпките на командира“ от В. Ерофеев).
„Новата вълна“ от млади съвременни драматурзи като Н. Коляда, А. Щипенко, М. Арбатова, М. Угаров, А. Железцов, О. Мухина, Е. Гремина и др. изразява нов светоглед. Техните пиеси ви карат да изпитвате болка от "проблема с автентичността". В същото време авторите не толкова заклеймяват трагичните обстоятелства, които обезобразяват човека, а надникват в страданието му, принуждавайки го да мисли „на ръба“ за възможността да се изправи и да оцелее в често ужасни условия.
Думите на критика Е. Соколянски, отправени към „абсурдните“ моменти в съвременната драма, изглеждат справедливи: „Изглежда, че единственото нещо, което един драматичен писател може да предаде в сегашните условия, е известна лудост на момента. Тоест усещането за повратна точка в историята с триумфа на хаоса.
Съвременната драматургия и театърът бяха първите от всички изкуства, които не само отразяваха промените, настъпили в живота на нашето общество в началото на века, но и изиграха значителна роля в тяхното осъществяване. Критиците обаче отбелязват, че днес в Русия се е развила парадоксална ситуация: модерен театъри съвременната драматургия съществуват като че ли паралелно, в известна изолация една от друга. Най-силните режисьорски търсения от началото на 21 век са свързани с постановката на класически пиеси. Съвременната драматургия, от друга страна, провежда своите експерименти по-скоро „на хартия” и във виртуалното пространство на Интернет.
Основният проблем на драмата на границата на 60-те и 70-те години е спорът за героя. Драматурзите записват и се опитват да обяснят процеса на морално унищожаване на личността и обществото. Тревожност, предупреждение за неблагоприятна морална атмосфера в обществото: двоен морал, жестокост, грубост като норма на поведение, изчезване на добротата и доверието. Критиката на това време ясно отразява носталгията по идеалния герой (героя на революцията или Отечествената война). Съвременната драматургия изпита човек от обстоятелствата на живота, всекидневното благополучие и неприятностите. Ежедневният фон на пиесите става доста строг, в полезрението се появява герой, на когото е трудно да се даде ясна морална оценка, „среден морал“, „лош добър човек“, оттук и вътрешноличностният конфликт, героят няма антагонист, човекът остава сам със себе си, обвързване морален избор.
А. Вампилов, А. Володин „Голяма сестра”, „Пет вечери”, А. Арбузов „Таня”, „Жестоки намерения”, „Приказки, приказки на стария Арбат”, В. Розов „Гнездо на глухаря”, М. .Рощин „Побързай да направиш добро”, М. Шатров „Сини коне на червена трева”; интелектуална драма: Е. Радзински "Лунин, или смъртта на Жак", "Нерон", Г. Горин "Възпоменателна молитва", "Същият Мюнхаузен".
Идеята за лично право, индивидуална свобода стана почвата на новото раждане и живот на руското семейство, домакинство, психологическа драма. AT художествена реализацияТази идея, съветската драматургия премина през няколко етапа на "еволюция": първо простото желание на малък човек да се открои от околната среда и да стане личност; тогава борба за съществуването си, за правото да обичаш, да чувстваш, да решаваш, да градиш лично щастие, да решаваш не социални, а лични проблеми. Това се оказа толкова труден процес, че често води до умора, дълбоко вътрешно размишление и края на човек, който така и не се е превърнал в личност.
Сензацията на театралния сезон през 1959 г., наред с „Иркутска история“ на Арбузов, е пиесата на Володин „Пет вечери“. Тя възроди поетиката на театъра на "семейните сцени". Интимността на ситуацията, вниманието към ежедневните детайли, тесният кръг от герои, лежерната хроника на ежедневието, семейните „частни“ притеснения за племенник или сестра, материалното благополучие и динамичното патетично вътрешно действие са характерните черти на театъра на Володин. Пиесата започва с приключението на главния герой Александър Илин, където героят е изпитан от самото начало във връзка с жена. Зоя е случайна позната, самотна жена с надежда за щастие някой ден. Зоя символизира липсата на дом, семейство, разстройството и самотата на Илин. Той не уважава жена този моментдо него, мислейки за друга, неосъществена, мислейки за Тамара. Нейният образ се очертава като тема за идеала, който трябва да съществува като неизменен абсолют. Тамара е звезда, недостижима мечта, но по-нататъшните действия показват, че идеалът също се унищожава от живота, поради което възникват грубост и неуважение по отношение на Тамара, лъжа за главния инженер на завода. Конфликтът възниква сякаш от нулата, всичко е ясно на всички, идеал няма, героите разбират това, но пиесата се движи като разплитането на Тамара, която все още обича и чака, която не е загубила вярността си, е останала същото, а нахалството на Илин към нея само усложнява отношенията между тях. Съдбата на Илин се разкрива като вина на обществото преди всичко пред личността (институтът, войната, невръщането в Москва), но в саморефлексията се разкрива вината на човека, неговата индивидуална отговорност към себе си. Илин се оказа слаб в лицето на гордостта, загуби отговорност за другите, предаде себе си, но завръщайки се към Тамара, той придобива сила. Затова Тамара е дадена като вярна на себе си личност и отговорна за другите. Критиката вече наричаше "Пет вечери" и "Голяма сестра" приказки за Пепеляшка. Шансът, чудесата са били незаменими катализатори за драматично действие. Щастливото превръщане на Пепеляшка в принцеса в края послужи на идеята за хармонизиране на живота и човека, формирането на цялостна духовно богата личност. Освен това Володин набляга именно на личната, индивидуална подредба на живота. И Тамара, и Надя Резаева са социално уредени, и двете са активни, водещи работници, уважавани, но за пълно щастие е необходимо изпълнението на дълбоко лични стремежи. Това е един много важен аспект, който определи последващото развитие на психологическата драма. Хармонизирането на личността, нейния индивидуален суверенитет, „смисъла на личния живот” се осъществява при освобождаване от функционалност, от аскетизъм, възпитан от тежките години на войната и „режима”. Да освободиш човек означаваше да освободиш чувствата, желанията на човека, да го отвориш за любов. Призвания, материално благополучие. Социалните предразсъдъци бяха премахнати и именно в този сблъсък се роди психологическата драма на Володин и Арбузов.
В „Пет вечери“ пречката за постигане на лично щастие не бяха външни обстоятелства, а някакви морални обстоятелства, изискващи самоограничение и саможертва. Следователно Тамара не можеше да уреди личния си живот дълго време, защото отглеждаше племенника си, а Надя издържаше по-малката си сестра. В първата пиеса препятствията се отстраняват естествено, във втората Надя умишлено отказва да направи жертва и постига щастие, но сестра Лида се оказва нещастна на финала. Мотото „Не се страхувай да бъдеш щастлив“ наклони човек в полза на чувствата, на преден план излезе не драмата на избора, а драмата на резултатите от този избор.
Виктор Розов "Гнездо на глухар" (1978). Основните теми на Розов са филистерството на духа и филистерството на ежедневието. Главният герой на пиесата е Степан Судаков, в миналото човек със зашеметяваща добра усмивка, активен член на Комсомола. Сега той е голям чиновник, който не разбира защо членовете на домакинството му не се чувстват щастливи в 6-стаен апартамент с всички атрибути на щастливи домове: икони, събрани произведения на Цветаева, Пастернак. Мотото на Судаков: „Всички трябва да са щастливи“. Но зад външните удобства на живота се крие празната душа на човек, който е загубил морален наръчник. То беше заменено от кариера и неща. „Дребните неща в живота“ (трагедията на дъщерята, бунтът на съпругата, неразбирането на най-малкия син на Пров) не го интересуват. Авторът се интересува от въпроса, какво го направи глухар? Самият той не е страшен, но ражда тип съвременен човек: късметлия, достигнал до определена позиция, доволен от себе си, външно правилен, но отвътре абсолютно безразличен, студен, жесток. Подобен тип ще се появи в много пиеси, например "дебелокожи" Вампилов: Силва, Дима сервитьорът. Това са хора без нерви, за тях няма ограничаващи етични норми на поведение, морални принципи.
Така,пиесите от края на 60-те и 70-те се отличават с изключително статично действие, неподвижност на героите, изключително обикновен стил, който предаваше усещане за неподвижност, стагнация на битието. Финалът беше изпълнен с трогателно и мрачно усещане за невъзможността за щастие. Героят е нервен и раздразнителен, недоволен от себе си, разочарован. „Изключването“ на човек от кардиналните проблеми на времето, ежедневието, изместването на акцента от обществените ценности към ценностите на личния живот означаваше бягството на героя от социално-политическата, индустриалната сфера към духовната, интимната, където само той би могъл да намери морална подкрепа, да направи своя морален избор и по този начин да се почувства като личност. Оттук идват комичните и трагичните форми на артистичност. Оттук и жанровата композиция на драматургията: изповедни пиеси, ретроспективни пиеси и обобщаващи пиеси.
Особено място по това време заема хрониката - пътят на героя към разбирането на определен морален закон, това е пътят, по който героят изпитва изкушения, съмнения, заблуди, но несъмнено на финала се утвърждава в желаната морална истина ( Арбузов).
Основното откритие на драматургията от този период е театър „Вампилов“. Неговите пиеси не оказват подобаващо въздействие върху тогавашния литературен процес, но показват своята жизненост и актуалност, философско звучене, поставят важни проблеми на човешкото съществуване (екзистенциални проблеми).
Драматургия на края на 70-80-те, "новата вълна", "четиридесетгодишните"създава групов портрет на "междинното" поколение, носещ различни прояви на негероичен герой. Това поколение хора не са нито добри, нито зли, осъзнават съществуването на принципи, но не винаги ги спазват, не са безнадеждни глупаци, но не са истински умни, четящи, но не начетени, работещи, но не обичаща работа, които не вярват в нищо, мечтаейки да има не по-малко общо, а повече свое (думите на критика Б. Любимов).
Л. Петрушевская Три момичета в синьо. Уроци по музика. Апартамент Columbine.
Фантазиите на А. Соколов Фарятиев
А. Казанцев Стара къща
С. Коковкин Пет ъгъла
В. Славкин Възрастна дъщеря на млад мъж. Serso.
Н. Коляда Мурлин Мурло
От Вампилов новите драматурзи взеха определена граница, неотложността на ситуацията. Те самите въведоха суровостта на експеримента върху човек, голо и буквално показване на ужасното. Това е драматургията на "средната възраст" (40 години). Действието е пронизано с носталгичен спомен за миналото, за детството, младостта или младостта, студентските години, от които героите не биха отишли никъде. Оттук идва и темата на Чехов за съжалението за изгубеното и отговорността за неосъщественото. Това е епохата на сметките. Духовната енергия е насочена „навътре“, за да намери сили за живеене, болезнено вътрешно самоизследване и преценка. Пиесите се характеризират с определен повратен момент, границата на ситуацията, в която героите се намират и са изпитани. Жанрът на пиесите е „разговор“, среща с приятели, изясняване на мнения, възгледи, взаимоотношения, обясняване на живота, когато се окаже кой кой е.
1. Централна тема на творчеството на Арбузов.
2. "Иркутска история" - пиеса за човек и време.
3. Духовно прераждане на героинята.
Основните черти на определено естетическо течение намират особен израз в творчеството на всеки писател, поради неговата художествена индивидуалност. Като докрай верен на лирико-романтичната посока, Алексей Николаевич Арбузов, руски съветски драматург, действа като художник със собствен уникален облик. основна темаТворчеството на Арбузов е темата за младостта. На нея той посвети първата си драма Град на разсъмване. И същата тема е в центъра на една от последните му пиеси – „Бедният ми Марат”.
Художествените особености на пиесите на Арбузов, тяхната романтична окраска се определят от основния проблем, който занимава Арбузов като писател - възпитанието и израстването на младите хора в условията на комунистическото строителство. Арбузов разкрива душата на млад човек от тази епоха, показва как новата работа формира неговото съзнание, изобразява взаимоотношенията, които се развиват сред младите хора.
Пиесата "Иркутска история" е издадена през 1959 г. След излизането на тази пиеса Арбузов започва да се нарича „водещ драматург“. Иркутската история е едновременно пиеса за любовта и за нов тип живот на хората. Тази пиеса е и за това, че един човек, който се е реализирал като личност, възпитава друг човек, прави и него личност. В пиесата виждаме герой, който е в състояние да унищожи самотата и цинизма, понякога изкуствено култивирани около него от слабите и несигурни. Героинята на пиесата два пъти се оказва на ръба на морално падение и само любовта я спасява. За първи път това беше любовта на Сергей Серегин, която помогна да се разпознае личност в себе си, да придобие женско достойнство. Вторият път беше любовта на Виктор, която й помогна да придобие трудово достойнство. Тук любовта е преплетена и с живота на багерите, и с морала на екипа, и с размаха на новото строителство. Така гражданското и лиричното се сливат в пиесата и в резултат се формира особен сплав от публицистичен лиризъм, героични емоции, граждански чувства и лични преживявания.
Главен герой на пиесата е касиерката Вълка, която заради доста несериозното си поведение получи прякора „Валка Евтината“. До известно време тя смяташе физическата си привлекателност за основното, намираше смисъла на живота в любовните признания на джентълмени, сред които Виктор беше най-постоянният. Той никога не се интересуваше от репутацията на Валя и говореше за нея цинично и грубо. Той дори не си и помисляше да се ожени за нея - с това можеше да разсмее цялата строителна площадка. Но неочаквано от тази вулгарна история се роди любовта – младите хора се влюбиха един в друг. Но Виктор не разбра веднага това, Валя беше първата, която осъзна това чувство, но не можа да го изрази от страх да не бъде подиграна. Да, и това чувство се стори странно на Валя, тъй като беше свикнала да разменя за случайни срещи. Героите, срещащи се всеки ден, всъщност не знаеха нищо един за друг. И тогава се появи Сергей, приятелят на Виктор, който отдавна харесваше Валя. Той я покани да стане негова съпруга и Валя се съгласи.
Валя обича Виктор, но се омъжва за Сергей. Причината за този акт на героинята се крие във факта, че всички нейни господа предложиха любов, един Сергей й предложи уважение, приятелство, другарска подкрепа. Валя промени решението си, усети радостта на семейството, вкуса на вярността, щастието на мира. По-важни от всички любовни признания бяха нейните думи на доверие и уважение. Сергей решава да се ожени за Валя, осъзнавайки, че няма любов от нейна страна, осъзнавайки, че тя отива при него, страхува се от самотата, страхува се да се изгуби напълно. Това показва оригиналността на неговата природа.
Тогава се случва трагедия: Сергей умира, а Валя остава сама с дъщеря си и сина си. Той случайно се озовава на река, където децата се давят, спасявайки ги, Сергей се дави. Смъртта му не е случайна, а естествена, не само в сюжета, а в най-високия морален смисъл. Той умира, за да възтържествува отново любовта, но в нея ще прозвучат нови, придобити мотиви - уважение, доверие, приятелство.
Виктор е наясно с чувствата си към осиротялата Валя и авторът, нарушавайки всички закони на драматургията, позволява на Иркутската история да стигне до втората си кулминация. Изглежда, че героят е починал, моралното възраждане на героинята е настъпило и сюжетът е близо до завършване. Но смъртта на героя не е цялата драма, Виктор се появява на сцената. Екипът, в който е работил починалият Серегин, решава да плати на Валя и децата й заплатата, която съпругът й е получавал, но изведнъж Виктор се противопоставя на всички. Той, преди това не е много запознат с въпросите на морала, сега говори за унижението на човек с подаяния. Така загубата на любим човек направи разлика - Виктор става по-умен, по-смел, по-интелигентен. На Валя се предлага да работи за тях, на ходещ багер - самото място, където е работил Сергей. Пиесата започва и завършва с най-важната сцена за Арбузов. На моста, близо до слабо горящ фенер, стои Валя, в ръката й е стисната първата в живота й, наистина трудова заплата. Виктор се появява.
Валя. Витенка... мила... Благодаря.
Виктор. За какво?
Валя. Плати. Първо.
Тази сцена е най-важната за драматурга. С него той започва и завършва пиесата, защото в този момент героинята придобива човешко достойнство. Любовта й дава този тласък. Любовта, преминала през всички изпитания, издържа ги, узрява. В тази драма има сякаш два плана: истински, светски план и история на една епоха, която изгражда нови хора. Историята на живота е вързана нарочно просто, сякаш между другото. обикновена история, нищо особено, но до края всичко е придобило морален смисъл, историята е засегнала живота на хората, чрез личните съдби на хората се е проявил общественият поток на времето.
„Идеалният резултат от работата по пиеса – пише Арбузов – е, когато думата „край” означава, че както авторът, който мислеше през цялото действие, така и неговата публика са разбрали, че нямат нужда от нито едно копие. , нито едно допълнително обяснение.“. Финалът на Иркутска история е ярко потвърждение на тези думи. Валя на моста със заплата, стисната в ръка, и Виктор, плахо пита за бъдещето - и всичко е казано.
