• Olga Seryabkina: osobni život i vruće fotografije
• Koliko dugo traje akvarel tetovaža?
• Ilustratori za bajke. VM Vasnetsov Ilustracije za bajke. Slike iz djetinjstva
• Ilustracije Ivana Bilibina (165 radova)
• Winx bojanke
• Problem hrabrosti vojnika u ratu prema Vasiljevljevom tekstu (Jedinstveni državni ispit na ruskom)
• Uzorci eseja u smjeru "Hrabrost i kukavičluk"
• Primjer eseja o tekstu F
• Komparativne karakteristike Eugena Onjegina i Grigorija Pečorina (Komparativna analiza)
• Usporedba slika Onjegina i Pečorina (Komparativna analiza)

Rad na radovima velika forma zauzima posebno mjesto u glazbenom i izvođačkom razvoju učenika klavirskog odjela.

U usporedbi s drugim djelima, skladbe velikih razmjera karakteriziraju veća raznolikost sadržaja, veliki razmjeri razvoja glazbenog materijala. U tom smislu njihova izvedba zahtijeva od učenika da misaono obuhvati značajne konstrukcije i, promatrajući jedinstvo cjeline, identificira karakteristična obilježja pojedinih slika i tema. Zahtijeva i vještine prelaska s jednog umjetničkog zadatka na drugi, izdržljivost, puno pamćenja i pažnje.

Stoga će svrha ovog rada biti razmatranje i proučavanje problematike rada na velikom obliku u nižim razredima dječjih glazbenih škola.

Preuzimanje datoteka:

Pregled:

OPĆINSKA PRORAČUNSKA ODGOJNA USTANOVA DOPUNSKOG OBRAZOVANJA DJECE

DJEČJA GLAZBENA ŠKOLA № 4

GRADSKA OKRUG TOGLIATTI

RAD NA PROIZVODIMA VELIKOG OBLIKA

(osnovna glazbena škola za djecu)

Znanstveni i metodološki razvoj

Razvijen od:

Goncharova Lyubov Petrovna,

učitelj klavira

Togliatti, 2014

1. Uvod ……………………………………………………………………………………………… 3

2. Glavni dio. Rad na djelima velike forme u osnovnoškolskoj glazbenoj školi …………………………………………………………………… .. 5

2.1 Neki aspekti problematike rada na djelima velike forme ……………………………………………………………………………………… ... 5

2.2. Metode i tehnike rada na velikom obliku u nižim razredima dječje glazbene škole …………………………………………………………………………………… ..13

2.3. Problemi pri radu na velikom obliku u nižim razredima dječje glazbene škole ……………………………………………………………………………………………… ..17

3. Zaključak ………………………………………………………………………………… 20

4. Reference ……………………………………………………… ..21

1. Uvod

Glazbena pedagogija je umjetnost koja od ljudi koji su se posvetili ovoj profesiji zahtijeva ogromnu ljubav i bezgranično zanimanje za svoj rad. Učitelj ne samo da mora donijeti učeniku takozvani "sadržaj" djela, ne samo ga na pjesnički način zaraziti, nego mu dati i analizu oblika, harmonije, melodije, polifonije. Jedan od glavnih zadataka učitelja je da to učini što prije i temeljito kako bi učeniku bilo nepotrebno, odnosno usaditi mu onu samostalnost mišljenja i metoda rada, koje se nazivaju zrelost, nakon čega majstorstvo počinje.

Rad na skladbama velikih razmjera zauzima posebno mjesto u glazbenom i izvođačkom razvoju učenika klavirskog odjela. Glavno mjesto u proučavanju sonatnog oblika ima rad na sonatnom allegro Haydna, Mozarta, Beethovena. Zadaci s kojima se učenik susreće pri učenju sonatnog allegrosa usmjereni su na proučavanje strukture i dinamičkog razvoja glazbene forme. Vrlo često djeca, zanesena izvođenjem pojedinih dijelova i tema, često gube osjećaj za formu, što dovodi do pojave tempa ritmičke nestabilnosti, tehničkih pogrešaka, pretjerane dinamike i agogičnosti.

Pri početnom upoznavanju sa sonatom allegro glazbeno se interpretira njezina trodijelna struktura (ekspozicija, razvoj, repriza), figurativne karakteristike dijelova (glavni, sporedni, završni), njihov kontrast, jedinstvo i intenzitet razvoja u figurativnom. analizira se struktura cjelokupnog rada. To se odnosi na žanr, intonaciju, ritam, sklad cjelokupne teksture djela.

Sonata Allegro temelji se na principu kontrasta. Pozornost učenika mora biti usmjerena na razumijevanje figurativnog kontrasta velikih epizoda djela, a ne malih, što predstavlja najveću poteškoću u izvedbi. Sluh učenika treba usmjeriti na česte promjene karaktera, što podrazumijeva izbor odgovarajućih zvučnih rješenja. Fenomen figurativnog kontrasta očituje se pri usporedbi glavnog i sporednog dijela, ali istovremeno predstavljaju glazbeno jedinstvo zbog izražajna sredstva glazba, muzika.

Dakle, cilj U ovom radu razmatrat će se i proučavati problemi rada na velikom obliku u nižim razredima dječjih glazbenih škola.

U okviru postavljenog cilja rada potrebno je riješiti sljedeće zadatke:‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

1). Razmislite o radu na djelima velike forme u nižim razredima dječjih glazbenih škola.

2). Proučiti metode i tehnike rada na velikom obliku u nižim razredima dječje glazbene škole.

3). Otkriti probleme pri radu na velikom obliku u nižim razredima dječje glazbene škole.

1. Rad na djelima velike forme u nižim razredima dječje glazbene škole

1. Neki aspekti problematike rada na velikim radovima.

Cilj poučavanja djece u dječjim glazbenim školama je pripremiti, uglavnom, glazbenike amatere koji posjeduju vještine glazbenog stvaralaštva, mogu samostalno rastaviti i naučiti glazbeno djelo bilo kojeg žanra, tečno vladati instrumentom, uzeti bilo koji melodiju i pratnju uz nju. Svaki učenik koji ima čak i vrlo prosječne glazbene podatke može se naučiti svirati. Sve to zahtijeva visoku profesionalnost učitelja, kreativan pristup poučavanju djeteta te veliku ljubav i poštovanje prema njemu. Sva znanja moraju se, ako je moguće, prezentirati u obliku zanimljive igre. Važno je da je dijete, takoreći, otkrilo prekrasan jezik glazbe za sebe, makar i u jednostavnom obliku. Čim se dijete počne upoznavati s instrumentom, potrebno je njegovu slušnu pozornost obratiti na ljepotu i razliku u zvukovima i suzvučjima, potrebno ga je naučiti slušati i čuti zvukove koji se spajaju u melodiju. Sluh je samo slušanje okolnih zvukova, slušanje je slušanje kvalitete zvuka, ljepote glazbenog zvuka. Svaki zvuk treba izvoditi kao da ima neovisnu vrijednost. Vrlo je korisno usmjeriti djetetovu pažnju na zvukove prirode koji nas okružuju, jer u njima potječe sva glazba.

Gotovo svaki nastavnik specijalnih disciplina u dječjim glazbenim školama razumije da rijetki učenik može samostalno izraditi djelo, bez pomoći učitelja. Štoviše, bez aktivnog sudjelovanja učitelja, proces analize predstave ponekad se proteže tjednima. Stoga na satu ne ostaje vremena za puštanje glazbe i kreativnost. Kao rezultat toga, diplomirani obrazovna ustanova- ovo je dijete, često bespomoćno pred notnim tekstom, koje vjerojatno neće ikada sjesti za instrument (uglavnom zbog straha od nota). To je tim više neugodno jer se iz godine u godinu tržište glazbene literature puni originalnim izdanjima - popularnim klasicima, modernim domaćim i stranim hitovima.

U razvoju sonatnog allegrosa razvoj tematske građe izlaganja odvija se u različitim oblicima njezine obnove. Pozornost učenika treba usmjeriti na što i kako se razvija i što je novo u glazbi. U nekim razvojima učenik može vidjeti sličnosti s temom završne ili glavne igre, a ponekad se razvoj temelji na novom materijalu, što dovodi do novih modalno-tonalnih i teksturnih transformacija.

Represalni dio sonate allegro uglavnom reproducira materijal izlaganja s tonskim promjenama u sekundarnom i završnom dijelu. Prisutnost glavnog tonaliteta u ovim dijelovima pojačava cjelovitost pokrivenosti forme u slušnom osjetu učenika. No ponekad u izvedbi sporednih dijelova reprize učenik dolazi u dodir s novim umjetničkim zadacima: promjenama dinamike ili pojavom novih dinamičkih kontrasta u usporedbi sa sličnom epizodom u izlaganju.

U većini sonata alegro kodovi često izostaju, a zamjenjuju se malim dodatkom.

Svi razmatrani fenomeni kontrasta i jedinstva tematske građe i njihovo izvedbeno utjelovljenje pri učenju sonatnog oblika neraskidivo su povezani s razvojem osjećaja cjelovitosti učenika, kontinuirane linije u interpretaciji djela. Ovdje je od presudne važnosti osjećaj ritmički pulsirajuće jedinice. U sonati Allegro-Bečke klasike glavno se pulsiranje često čuje već na samom početku djela. Jedan od važnih aspekata za postizanje holističke izvedbe sonatnog allegra je učenikovo unutarnje ugađanje tempu karakterističnom za dano djelo. Vrlo često, tijekom izvedbe, nestabilan osjećaj za tempo narušava holističku izvedbu sonatnog allegra. To se posebno odnosi na promjenu teksture, ritmičkog uzorka ili oštru usporedbu dinamike.

Proučavanje kantovanih dijelova sonata i sonatina, gdje je ekspresivna melodija spojena s relativno nekompliciranom harmonijskom pozadinom, povezana je sa sposobnošću vođenja melodijske linije u jednom stavku u velikim konstrukcijama. Posjedovanje ovako širokog melodijskog disanja omogućuje učeniku da tijekom ritmičkih zastoja ili stanki, kada se melodija raskomada različitim potezima, kada se cijepa na kratke motivacijske figure, održi cjelovitu liniju svog intonacijskog razvoja. Međutim, ekspresivna izvedba melodije ne može se promatrati odvojeno od njezinog teksturiranog okruženja.

Pri proučavanju završnih dijelova cikličkog sonatnog oblika koriste se metode izrade sonatnog allegrosa. Najčešće su zadnji dijelovi sonata bečkih klasika napisani u obliku ronda, gdje se glavna tema (refren) izmjenjuje s epizodama drugačije prirode. Tematizam bečkih klasika Rondo pretežno je živopisnog karaktera pjesme i plesa. Različita žanrovska obojenost teme i epizoda omogućuje učeniku da izravno percipira formu kao cjelinu i pojedine elemente.

U usporedbi s drugim djelima, skladbe velikih razmjera karakteriziraju veća raznolikost sadržaja, veliki razmjeri razvoja glazbenog materijala. U tom smislu njihova izvedba zahtijeva od učenika da misaono obuhvati značajne konstrukcije i, promatrajući jedinstvo cjeline, identificira karakteristična obilježja pojedinih slika i tema. Zahtijeva i vještine prelaska s jednog umjetničkog zadatka na drugi, izdržljivost, puno pamćenja i pažnje.

Svatko tko sluša ili izvodi glazbena djela zna da među njima ima lakših i težih za razumjeti i zapamtiti. Komada je lakše izvesti i zapamtiti nego djela s naslovima: rondo, varijacije, sonatine, sonate.

Ovdje se radi o tome da su ta djela većeg volumena i da su strukturirana prema složenijim zakonima glazbene forme. Skladatelj se uvijek drži strožih konstrukcijskih pravila pri stvaranju ronda, sonate, varijacija. Teško je zamisliti glazbeno djelo koje nije podijeljeno na dijelove. Najlakši način da date protok glazbeni zvuci određeni oblik je ponavljanje. Primjerice, slušajući pjesmu čak i ne razlikujemo riječi, jasno čujemo granice između stihova upravo zato što se u svakom stihu ponavlja ista melodija. Međutim, ako se ista tema beskonačno ponavlja u glazbi, onda će takav komad brzo umoriti slušatelja. Također je vrlo teško percipirati glazbu u kojoj se pojavljuje sve više novih melodija bez ikakvog sustava. Stoga se u glazbenim djelima najčešće izmjenjuju već poznate glazbene misli s novima. Ovaj princip je temelj za izgradnju velikih glazbenih djela: rondo, sonate, varijacije.

VARIJACIJE.

Među velikim djelima u pedagoškom repertoaru istaknuto mjesto zauzimaju varijacijski ciklusi. Njihova je posebnost u tome što sadrže i značajke predstava male forme. Stoga učenik, radeći na varijacijama, stječe posebno raznolika izvođačka umijeća. Poput minijature, svaka pojedinačna varijacija zahtijeva lakonski izraz, sposobnost da se malo kaže na mnogo načina.

Već je rečeno da ako se glazba mnogo puta ponavlja i ne mijenja, onda je slušanje nije baš zanimljivo. Stoga se u glazbenom djelu često koristi modificirano ili raznoliko ponavljanje. Varijacije se temelje na ovom principu.

Varijacijski oblik rođen je u 16. stoljeću. Varijacije dolaze iz narodne glazbe. Može se zamisliti kako je majstor-glazbenik svirao melodiju pjesme na rogu, luli ili violini, a svaki put se ponavljao motiv ove pjesme, ali zvučao na nov način, obogaćen novim odjecima, intonacijama: ritam, tempo, mijenjali su se pojedini okreti melodije. Tako su se pojavile varijacije na pjesme i plesne teme.

Poteškoća u radu na varijacijama je kombinacija pojedinačnih varijacija u koherentnu cjelinu. Integritet se postiže tematskim jedinstvom. U nekim djelima melodija teme varira, u drugima ostaje nepromijenjena, a mijenjaju se samo harmonija i tekstura. Vrlo često se oba ova principa kombiniraju u jednom te istom djelu. Učenik bi trebao znati koji je od ta dva principa temelj eseja koji proučava i biti sposoban pronaći temu ili njezine elemente u svakoj varijaciji. To pomaže namjernom povezivanju s raščlanjivanjem teksta i prodiranju dublje u sadržaj glazbe. Cezure između varijacija također su od velike važnosti. Cezure mogu odvojiti varijacije ili ih, obrnuto, kombinirati u jednu cjelinu. Caesura može naglasiti važnost pojedinačnih varijacija.

RONDO.

Sada o rondou. Riječ "rondo" je francuska. U prijevodu na ruski to znači krug, okrugli ples. Naziv ovog oblika dolazi iz srednjovjekovne Francuske. Pjesme za okrugli ples tamo su se zvale "rhondas". Pjesma ima glavnu liniju i refren. Izvođeni su ovako: jedan od sudionika u kolu pjevao je glavnu riječ, a refren je bio na okupu. No, za razliku od jednostavne pjesme, stihovi u tim pjesmicama za kolo pjevali su se svaki put na novu melodiju, a refren je ostao nepromijenjen. A druga razlika od jednostavne pjesme bila je ta što je rondo počeo ne s vodstvom, već s refrenom. Dakle, oblik rondo može se zamisliti kao pjesma koja počinje refrenom. Taj se pripjev (refren) neprestano ponavlja, a stihovi (epizode) imaju različit melodijski sadržaj. Pripjev (refren) će ujediniti rondo u jedinstvenu cjelinu.

SONATA I SONATINA.

Rad na sonati, kao jednom od najvažnijih oblika glazbene literature, od velike je važnosti za razvoj učenika. Sonatine služe kao pripremna faza za sonate.

Sonata je po svom obliku najsloženije djelo. Sonata se može usporediti s književnim romanom ili pričom. Poput romana ili priče, sonatu „nastanjuju“ razni „junaci“ – glazbene teme. Te teme ne slijede samo jedna drugu, već su u interakciji, utječu jedna na drugu i ponekad dolaze u sukob. Najvećom napetošću i oštrinom odlikuju se dijelovi sonate, napisani u obliku sonatnog allegro. Razvoj glazbe u ovim krajevima može se usporediti s kazališnom predstavom. Na početku nas skladatelj upoznaje s glavnim likovima – glazbenim temama. Uglavnom su kontrastne prirode. Ovo je radnja drame (ekspozicije). Tada se radnja razvija, izoštrava, dolazi do vrha. Ovo je razvoj, najkontroverzniji dio. Teme junaka prikazane su iz neočekivanih kutova. Mogu se raskomadati na kratke motive, sudarati, ispreplitati, mutirati, međusobno se boriti. Sukob doseže najvišu točku razvoja. Takav sukob zahtijeva detant i pomirenje. Repriza ih donosi. To je rezultat svih radnji. Teme koje smo susreli u izlaganju zvuče, ali su pojedini junaci u toj borbi izašli kao pobjednici i dobili, možda, veći značaj, stoga repriza sadrži ponavljanje glazbe izlaganja, ali ne doslovno, već modificirano. Vrlo je važno uspostaviti nove značajke u zvuku glavnog i sporednog dijela, odlučiti koja je slika dobila veći značaj, analizirati sve promjene koje su se dogodile u reprizi u usporedbi s izlaganjem. Ove promjene prvenstveno utječu na područje tonskih omjera. Ako su u izlaganju glavni i sporedni dio tonski suprotstavljeni, odnosno zvuče u različitim tonalima, onda u reprizi obično zvuče u istom tonu (glavni tonalitet djela). Trima glavnim dionicama sonatnog allegra često se pridružuje četvrti, posljednji dio - koda. Sadrži ulomke iz najvažnijih tema, još jednom potvrđujući "pobjednički" tonalitet. Najvažnija dva glazbene teme- glavna i sporedna zabava. Između glavnog i sekundarnog postoji povezujuća karika, njeno značenje je napraviti prijelaz iz glavnog u sekundarno. Završava ekspozicija, kao i repriza sa završnim dijelom. Sam naziv ove stranke implicira njen afirmativni i generalizirajući karakter. Stranke koje se povezuju i zatvaraju mogu imati nove vlastite teme. Ali nerijetko su izgrađeni na materijalu dviju najvažnijih tema - glavne i sporedne stranke.

Klasični sonatni ciklus nastao je u drugoj polovici 18. stoljeća. Sonate su napisali i pišu mnogi skladatelji, od Corellija (17. st.) do danas. Rođen u djelu I.S. Bacha i njegovih sinova, D. Scarlattija, sonatni oblik konačno se iskristalizirao u djelima J. Haydna, W. Mozarta. Sonatni oblik je svoj najviši izraz našao u djelima Beethovena.

Naravno, ne odgovaraju sve sonatine i sonate koje se uče u Dječjoj glazbenoj školi klasičnom obliku sonate allegro. Možda nemaju dovoljno napredan razvoj. Prilikom izvođenja sonatina i sonata, glavna poteškoća nastaje u utjelovljenju sonatnog oblika: identificiranje kontrastnih slika i, uz to, poštivanje jedinstva cjeline.

Radeći u razredu na velikoj formi, potrebno je upoznati učenika s biografijom skladatelja, s njegovim radom i njegovom epohom. Utvrđuju se granice glavne i sporedne strane, pronalaze se spojna i završna strana. Analiziraju se fraze, rečenice, intonacije, potezi, artikulacija, prstopis - sve što će pomoći da se utvrdi likovno i izražajno značenje tema-slika, kao i da se utvrdi na koji način su povezane: njihov tonalitet, modulacije i isključenja. Tijekom razvoja analizira se glazbena građa, odnosno određuje se koje teme uzeti za razvoj. Ovo može biti glavna tema, sporedna ili potpuno nova tema; određuju se tonaliteti, devijacije, modulacije. Repriza identificira sličnosti i razlike s ekspozicijom. Od učenika se traži brza slušna reakcija na česte promjene figurativnih stanja koje se događaju u glazbi, posebno je važno trenutno restrukturiranje izvedbe, izdržljivost, izdržljivost, emocionalno uzdizanje i duhovno uzdizanje. Pri izvođenju sonate važno je postići jedinstvo tempa. Bez toga, djelo se može raspasti u zasebne konstrukcije. Potrebno je osjetiti ritmički puls kroz cijelu kompoziciju, precizno promatrati pauze.

Mnoge se sonate mogu izvesti u orkestralnom stilu. Učenik treba imati predodžbu o zvuku simfonijskog orkestra i tembrima raznih instrumenata. S učenikom treba odgonetnuti koji se instrument ili skupina instrumenata može dodijeliti ovom dijelu i na kojem mjestu je potreban zvuk cijelog orkestra.

Sonata daje skladatelju ogromne mogućnosti da odražava dubinu duhovnog svijeta osobe, dramatične situacije. Sonata je sposobna, u većoj mjeri od drugih oblika, odražavati dijalektiku stvarnog svijeta.

Oni koji počinju učiti glazbu moraju se baviti ne sonatama, već sonatinama. Riječ "Sonatina" znači "mala sonata". Manje je veličine od prave sonate, a štoviše, tehnički je lakša, sadržajno jednostavnija. Klasične sonatine upoznaju učenike s osobitostima glazbenog jezika razdoblja klasicizma, odgajaju osjećaj za klasičnu formu, ritmičku stabilnost izvedbe. Najmanja netočnost u produkciji zvuka, nepažnja prema potezima, preeksponiranost ili podeksponiranost pojedinih zvukova u njima postaju posebno uočljivi i nepomirljivi. Stoga su klasične sonatine vrlo korisne za poticanje kvaliteta kao što su jasnoća i točnost u izvođenju svih detalja teksta.

1. Metode i tehnike rada na velikom obliku u nižim razredima dječje glazbene škole

Prilikom rada na djelima velike forme, nastavnik zajedno s učenikom prolazi kroz iste faze rada kao i pri radu na bilo kojem drugom djelu: kratku glazbeno-teorijsku analizu djela, fazu rada na detaljima (detaljno proučavanje). autorskog teksta), faza oblikovanja djela, probne igre, satovi glazbenika bez instrumenta (rad u umu, u izvedbi), nastava po "dirigentskoj" metodi rada, metoda asocijacija i, u završnoj fazi, način izvođenja djela u cjelini, stjecanje karaktera scenske izvedbe. U skladu s tim fazama rada na djelu, kreativni proces na glazbenoj slici je „četiri faze: sintetičko pokrivanje (u fazi upoznavanja), detaljna analiza autorskog teksta (u fazi rada na detaljima), sintetički diferencirani obuhvat (u fazi projektiranja) i sinteza višeg reda. (u fazi pripreme za faznu provedbu)". ... „U fazi upoznavanja s djelom cilj je pedagoške djelatnosti razvijanje sintetičkog mišljenja kod učenika-instrumentalista, formiranje stava za stvaranje početne simultane slike predstave, što će zahtijevati proširenje intelektualne pozadine školaraca i obogaćivanje njihova glazbena prtljaga." Kratka glazbeno-teorijska analiza djela pomoći će brzom orijentiranju učenika u radu na djelu. Faza rada na detaljima podrazumijeva detaljno proučavanje autorskog teksta i zahtijeva aktivnu analitičku aktivnost svijesti učenika. Proučavanje notnog zapisa pojašnjava procese razvoja djela, pojašnjava učenikovu unutarnju slušnu ideju o svakom aspektu slike, uči razumjeti i cijeniti ulogu pojedinih izražajnih sredstava. Detaljnom analizom autorovog teksta predviđeno je slušno i izvođačko proučavanje melodije, ritma, harmonije, dinamike, tembra, teksture, ali ne izolirano, već u bliskom međusobnom odnosu. U fazi registracije djela, aktivnost izvođača treba biti usmjerena na postizanje cjelovitosti izvedbe. Ovisi o sposobnosti generaliziranja glazbenog materijala, spajanja naučenih detalja u cijeli organizam. Koristi probne predstave cijelog djela, nastavu u "izvedbi", vođenje i privlačenje udruga vezanih uz prostorni pogledi umjetnosti. Probna igra djela u cjelini i u dijelovima omogućit će izvođaču da ispravi detalje djela, otkloni netočnosti i otkrije nedostatke igre. Rad u "um" vodi do aktiviranja glazbenikove mašte, pomaže razumjeti emocionalnu i dinamičku težinu svakog djela djela. S.E. Feinberg poziva izvođače da neprestano treniraju svoje unutarnje uho, zahvaljujući čemu forma djela poprima potrebnu harmoniju i urednost svih elemenata među sobom "(Feinberg SE" Pijanizam kao umjetnost"). Dirigiranje pomaže obuhvatiti cijeli komad "jednom kružnom kretnjom, neprekinutom lučnom niti" (E. Koland), prenijeti neprekidni tok zvučnog toka, pridonijet će harmoniji forme skladbe. Metodu asocijacija u pedagoškoj praksi naširoko su koristili F. Busoni, G. G. Neigauz i S.E. Feinberg. Uspoređujući izlaganje sonate Allegro-Bečke klasike s "fasadom zgrade", S. Ye. Feinberg je u umovima studenata formirao ideju o njoj kao o "cjelini, neraskidivoj u prostoru", koja se ne može rastaviti u vremenu. , upućujući određene teme na sadašnjost, prošlost ili budućnost. Dakle, u fazi registracije djela, rad izvođača treba biti usmjeren na postizanje solidnosti izvedbe djela. Cilj završne faze rada na djelu je postizanje razine "estetske cjelovitosti" (MM Bakhteev). A.P. Shchapov je pozvao školarce da izvođenju djela od početka do kraja daju karakter koncertne probe, pravog scenskog nastupa, a ne samo testa, "uz punu mobilizaciju mentalne snage i senzualne odgovornosti", kao na koncertu. Izvedba skladbe razvija emocionalnu izdržljivost u cijelosti, jača slušnu pažnju, koncentraciju, motoričku slobodu i tehničku izdržljivost. Osim izvođenja cjelokupnog djela, druga metoda rada na djelu je izvođenje u izvedbi. R. Schumann savjetovao je mladim izvođačima, prije nastupa na pozornici, da treniraju sposobnost slobodnog misaonog zamišljanja glazbe, bez pomoći instrumenta. "Samo tako će se otvoriti unutarnji izvori, sve više jasnoće i čistoće", smatra on. NK Medtner je preporučio da izvođači izmjenjuju satove scenskog izvođenja na instrumentu s mentalnom provjerom naučenih skladbi. Bio je uvjeren da će interna slušna izvedba, odnosno "meditacija", pomoći glazbeniku da jasno osjeti linije forme kompozicije, da sluhom kontrolira formu općenito. "Pijanist može predstaviti djelo u cjelovitom, cjelovitom obliku... kao da je već napisano ili izvedeno."

Glazba je umjetnost slušnih dojmova. Na temelju slušnih dojmova stvara se predodžba o raznim glazbenim pojavama. Komunikacija s glazbom uvijek je obojena određeni osjećaj, što ne vodi samo do iskustava, već i do razumijevanja njegovog sadržaja. “Dok slušamo, ne samo da osjećamo ili doživljavamo određena stanja, nego i... napravimo selekciju, procijenimo, dakle, razmislimo.” Pijanistov stvaralački izgled ovisi o njegovom svjetonazoru, o zalihama općeg i glazbeno-teorijskog znanja. “U izvedbenoj umjetnosti, oni koji imaju veliko glazbeno iskustvo, poznaju više različitih vrsta glazbe, naučili su više glazbenih djela, moći će izraziti svoju kreativnu maštu.” “Morate puno znati i puno razumjeti, ne samo u glazbi, već iu poslu koji slušate i na kojem radite – još više.”

Razotkrivanje umjetničke slike glavni je i najvažniji problem izvedbene umjetnosti. Estetska interpretacija izvedenog rada ovisi o kvaliteti kreativnih i profesionalnih sposobnosti. Proces spoznavanja slike temelji se na duboko istraživanje glazbeni tekst djela, forma, glazbeni jezik i stil. Evolucija glazbenog jezika odvija se tijekom vremena. Svaka epoha obilježava dosad nezapažene značajke i intonacije glazbene slike. Pojavljuju se nova izražajna sredstva koja proširuju svjetonazor, obogaćuju slušni doživljaj i time aktiviraju produktivnu djelatnost slušne imaginacije izvođača. "Svijetlo, pouzdano, uvjerljivo utjelovljenje glazbenog djela u stvarnom zvuku i njegovo predstavljanje publici glavni je cilj pijanista."

Govoreći o stilu rada, mora se razumjeti što se podrazumijeva pod ovim konceptom. „S teorijskog gledišta, stil je“ jedinstvo sustavno organiziranih elemenata glazbenog jezika, uvjetovano jedinstvom sustava glazbenog mišljenja. (M. Mihajlov) Za izvođača i slušatelja, to je semantički svijet koji je stvorio skladatelj, svijet njegovih osjećaja i ideja, koji je iznjedrio svoj poseban “plan izražavanja” (R. Barth), tj. , sve ono što razlikuje glazbu jednog skladatelja od glazbe drugog." Sposobnost prepoznavanja te razlike i odraza u svojoj izvedbi glavna je zadaća glazbenika izvođača. “Razumijevanje individualnih stilskih osobina skladatelja ono je što je prije svega potrebno za izvođača... On mora shvatiti da svaka stilska formacija ima svoje karakteristike, određene oblike i značajke svojstvene samo njoj i ne može se miješati s drugima. proizvoljno po volji... Jedno je jasno: za izvođenje Bacha potrebno je drugačije od Mozarta, a Mozarta drugačije od Beethovena, Beethovena drugačije od Schumanna ili Chopina, itd. A to se "drugačije" odnosi i na razumijevanje prirode djela. izvođenja, te razumijevanju stila danog skladatelja, zadanog umjetničkog smjera, a ponekad čak i stila cijele epohe."

1. Problemi pri radu na velikom obrascu u nižim razredima

Postavljeni su zadaci cjelovitosti konstrukcije. Granice glavne i sporedne stranke, granice razvoja, reprize. U nižim razredima ima mnogo varijacija, gdje postoji jednostruki razvoj (za razliku od ranih sonatina zatvorenog oblika) i vrlo je važna cezura (D. Kabalevsky).

U sonatnom obliku postoje različiti oblici razvoja i reprize. Važno je tražiti i pronaći afinitet prema orkestralnim bojama kod Mozarta i Haydna.

Ako vam se ruke na kraju igre umore, morate paziti na ekonomičnu potrošnju energije. Zatvoreni, izolirani prsti - Olakšajte težinu ruku, izmjenjujući napetost s opuštanjem. Koristite vježbe: "tresanje termometra", "ljuljanje" (Schmidt-Shklovskaya, "O obrazovanju pijanističkih vještina"). Do viših razreda učenik bi trebao steći više vještine u pijanističkim pokretima. Razne teksture - razne tehnike. Problem kantiranog zvuka vrlo je težak, posebno u djelima I.S. Bacha.

Učenik mora svladati nekoliko vrsta legato i non legato, ovisno o teksturi (nokturna, gdje je produženi zvuk apsolutni legatissimo, prijenos težine na vrhove prstiju). Lakši legato se također izvodi s blago ispruženim prstima, ne naoštrenim, ali vrlo osjetljivim.

Non legato - dobro prianjanje na tipku. Ako u kantileni ruka prati prste, na non legatu mora postojati opruga za ruku. Tehnika pedala na kantilenu trebala bi biti posebna (češće spajanje).

Staccato-martelato - točan udarac u sredinu ključa.

Staccato je lagan - osobito se često koristi u prvim stavcima klasičnih sonata, bez nepotrebnih pokreta.

Staccato-piccicato - melodija čuva naslijeđenu liniju, ali pritom prsti idu kao "za sebe". Primjer - Bertini "Studija br. 7".

Važna je tehnika akorda: učenik treba čuti svaki zvuk akorda.

Poteškoće s izvođenjem pratnje:

1. Alberti bas. Složenost leži u prvom prstu. Akord je s petim ili trećim prstima, prvi prst je lagan, bez podizanja ruke, ne smije biti napetosti mišića u ramenu. U budućnosti, prvi prst nije potreban, peti - s dobrim oslobađanjem, učite vrlo sporim tempom.

2. Markizno-oktavni bas. glavnu ulogu daje se petom prstu.

3. Drum bas je ostinatna figura. Glavno je slušati ujednačenost, čuti melodiju i bas.

4. Romantična pratnja (nokturna) - malo mickanje uz bas brzim tempom. Slušajte posljednji takt u taktu. Važna je točnost prstiju.

5. Pratnja valcera: akord – odziv basa. Ulaz s vrha na bas, kretanje u elipsi.

Često su tehničke pogreške ukorijenjene u ritmu, osobito u točkastom ritmu. Čisto motorički osjećaji: kratka nota je lakša od duge, nema posebnog pokreta.

Što je nota duža, pedala se kasnije svira. Vježbe: povezivanje jednog zvuka s tercom akorda, s četvrtim, s kvinom itd. (vježbe za pedale E. Gnesine, Tetzelov uvod). Pedala za povezivanje uzeta je u "Staroj francuskoj pjesmi", u predstavi "Bolest lutke" PI Čajkovskog. Ravna pedala koristi se u plesnoj glazbi.

Principi igre pedala:

1) jedna harmonija - jedna pedala; uvezivanje - uz pritvor (R. Shuman - "Romansa");

2) na prozirnoj teksturi - prozirna pedala u klasici, pauza zahtijeva igru ​​bez pedala;

3) spojiti ruke i noge prije pauze;

4) krajevi fraza - bez pedale.

Mozart naglašava ples, udarce.

U Haydnovom djelu, osim udara, naglašen je ritam, on je određeniji, potrebna je pedala na basu (osobito ekstremni dijelovi ciklusa).

Beethoven ima drugačiju pedalu - na prikazu oktave, pedala povezuje melodiju, to je bliže romantičnim principima uzimanja pedale.

Bach ima pedalu - samo hrpu (Izum br. 7, trodijelni).

Učenik treba biti svjestan da se u klasičnim sonatinama pedala koristi relativno malo. Učeniku je potrebno skrenuti pozornost da pedala nigdje ne smije biti debela i potamniti uzorak melodije ili pratnje.

Zaključak

Zaključno, želio bih reći da rad na djelima velike forme doprinosi razvoju glazbenog mišljenja učenika, najpotpunijem otkrivanju njegovog kreativnost... U ovom slučaju potrebno je uzeti u obzir sve individualne karakteristike učenika, a to su: darovitost, kultura, ukus, osjećaj i temperament, bogatstvo mašte i inteligencije svakog djeteta. Ovladavanje velikom formom zahtijeva od učenika sposobnost logičkog razmišljanja, sposobnost analize, poznavanje teorije glazbe, kao i dobru izobrazbu izvršne vlasti. Uspjeh se može postići samo kontinuiranim razvojem učenika u glazbenom, intelektualnom, pijanističkom i umjetničkom smislu.

Bibliografija

1. Asafjev, B.V. Odabrani članci o glazbenom odgoju i obrazovanju. [Tekst] / B.V.Asafiev. - M., 2011.-- 152 str.
2. Barenboim, L.A. Glazbena pedagogija i izvedba. [Tekst] / L.A. Barenboim. - L .: Glazba. Lenjingrad. odjel, 2009 .-- 356 str.
3. Berkman, T.L. Metoda podučavanja sviranja klavira. [Tekst] / T.L. Berkman. - M .: Prosvjeta, 1977 .-- 104 str.
4. Kauzova A.G. Teorija i metode podučavanja sviranja klavira. [Tekst] / A.G. Kauzova, A.I. Nikolaeva. - M., 2001. - 273 str.
5. Medtner, N. K. Svakodnevni rad pijanista i skladatelja. Studijski vodič [Tekst] ./ NK Metner. - M., 1963. - 157 str.
6. Milich, B. Odgoj studenta-pijanista. Set alata... [Tekst] / B. Milich. - M., 2012 .-- 183 str.
7. Milstein, Ya. I. Pitanja teorije povijesti izvedbe. [Tekst] / Ya.I. Milstein. - M .: sovjetski skladatelj, 1983.-- 266 str.
8. Prokhorova, I. Glazbena književnost stranih zemalja. / I. Prokhorova. - M., 2003.-- 112 str., Ill.
9. Savshinsky, S.I. Rad pijanista na glazbenom djelu [Tekst] / SI Savshinsky. - L., 1964. - 184 str.
10. Schmidt-Shklovskaya, A. O obrazovanju pijanističkih vještina. Set alata. [Tekst] / A. Schmidt-Shklovskaya. - M .: Classic-XXI, 2009 .-- 36 str.
11. Shchapov, A.P. Klavirska pedagogija. [Tekst] / A.P. Ščapov. - M .: Sovjetska Rusija, 1960 .-- 172 str.
12. Ščapov, A.P. Sat klavira u glazbenoj školi i fakultetu. Set alata. [Tekst] / A. P. Ščapov - M.: Classic-XXI, 2009. - 176 str.

Vakhrusheva Irina Vladislavovna
Položaj: učitelj klavira
Obrazovna ustanova: MAUDO "Glazbena škola Ezhva"
Mjesto: Syktyvkar
Naziv materijala: Metodički razvoj
Tema:"Rad na predstavi male forme u nižim razredima dječje glazbene škole"
Datum objave: 26.02.2017
Poglavlje: dodatno obrazovanje

MAUDO "Dječja glazbena škola Ezhva"

u nižim razredima dječje glazbene škole"

Sastavio:

učitelj klavira

Vakhrusheva I.V.

Syktyvkar

Objašnjenje …………………………………………………… .. 3

Rad na predstavama male forme u nižim razredima dječje glazbene škole ………… 4

Metode i tehnike rada na dramama M.F. u ml. razreda dječje glazbene škole ……. 5

Problemi tijekom rada na pjesmi .................................................. 6

Zaključak……………………………………………………………………. 12

Popis korištene literature ……………………………………… 13

Objašnjenje

Relevantnost

studentima

mala forma.

Rad na komadima male forme zauzima posebno mjesto u mjuziklu

izvedbeni razvoj učenika klavirskog odjela dječje glazbene škole. Svrha

osposobljavanje u dječjoj glazbenoj školi je priprema glazbenika amatera koji imaju

vještina

glazbeni

kreativnost,

na svoju ruku

rastaviti i naučiti komad bilo kojeg žanra, tečno vladati instrumentom,

pokupiti bilo koju melodiju i pratnju. Možete naučiti svirati glazbu

mali

glazbeni

učitelj, nastavnik, profesor

visoka

profesionalizam,

kreativni

učeći dijete da ga voli i poštuje.

Svrha ove metodološke

poruke: - razvoj i unapređenje

vještine rada na komadima male forme u procesu učenja sviranja

klavir Širenje glazbenih horizonata djece, formiranje njihovih

umjetnički ukus. Edukacija glazbenih ljubitelja glazbe i

priprema

najviše

nadaren

zjenice

nastavak

profesionalno glazbeno obrazovanje.

glavni

inteligencija

major

povezane

učenje

zjenice

estetski

moralne

odgoj

zjenice

studiranje

uzorci

svjetska glazbena kultura utemeljena na svjesnoj percepciji glazbe.

Razvoj

glazbeni

sposobnosti,

stjecanje

o glavnom

izvođenje

klavir,

izvršenje

više

broj djela raznih žanrova i stilova. Razvoj kreativnog

sposobnosti

zjenice

stjecanje

potrebno

samostalno muziciranje.

Rad na predstavama male forme u osnovnim razredima

šminka

značajan

pedagoški

repertoar

u izgradnji

obrazovanje

pijanist. Prema zahtjevima programa, učenik mlađih razreda u

obrazovne

različit

lik,

razina težine. Učenici svih razreda sa velikim zadovoljstvom rade

preko predstava M.F.. I to je razumljivo: - prikladan format, raznolikost likova

dopušta

učitelj, nastavnik, profesor

najviše

svidjelo se

djelo koje će pokazati učenikovu glazbenu zaslugu i dati mu

mogućnost

osjetiti

izvođač

[Golubovskaya

glazbena izvedba"].

Za učitelja je rad na predstavama učvršćivanje stečenih vještina

vježbe

klasična

repertoar mnogo manje voljen od strane studenata. Ogroman broj predstava

klasici

repertoar,

brzo

nadopunio

preporučljivo je dijelove uvjetno podijeliti po M.F. na glavne vrste: - Žanr

nagnuta

programski specifičan

pop-

jazz.

Početak učenja sviranja klavira svakako je vezan uz takav žanr kao što je

ožujak. Šetnja uz glazbu je aktivnost koja je djetetu razumljiva i poznata od malih nogu.

dobi uz satu glazbe u vrtiću. U ovoj fazi je

ići na

upoznavanje klinca s "koracima u glazbi", svijest o pulsu,

igračka

vojnici igračke

marširanje

lik

[Barenboim

L. „Klavirsko-pedagoški

načela ”str. 74]. U svojoj nastavnoj praksi predajem sa studentom

1. razred "Marš predškolaca" skladatelja Longshamp-Drushkevicha.

razviti

unutarnje

mreškanje,

educirati metro - ritam, formirati koordinaciju pokreta [Alekseev

A. „Metodologija

učenje

klavir"].

Objasniti

obavlja svoju zadaću, lijeva ruka je pratnja, u desnoj je melodija

Početak. Osim obavljanja likovnih zadataka, dijete

uči uskladiti zvučnost pratnje i melodije, postiže

samostalan rad jedne ruke od druge.

Metode i tehnike rada na komadima male forme

u nižim razredima dječje glazbene škole.

Na početku treninga važno je zainteresirati malog učenika, objasniti

njemu ta glazba uvijek nešto govori. Analizirajući predstavu "Vrapac"

A. Rubbach,

upoznati

stakato.

pokušavajući

da svojom izvedbom prenesu sliku vrapca i mačke.

Po mom iskustvu ja

uvjerio se

Galynina

"Zeka".

Mali komad kombinira mnoge pijanističke vještine:

sviranje staccata, akorda, brze promjene ruku. Ali djeca to ne primjećuju

teškoće

strastven oko

skakanje

napadi,

zeko se otrgne i pobjegne). Promjena slike (zec-lisica) definira dodire,

dinamika. Još jedna figurativna predstava "Medvjed" - pomaže mojim učenicima u tome

učenje bas ključa. Svijet slika softverskih minijatura mobitela

lik

umjetnički

percepcija

Školska djeca.

Dostupnost

tehnički

je kombinirana

djela

jednostavnost

jasnoća

homofono-harmonijski

prezentacija. U predstavi "Jež" D. Kabalevskog čuju se oprezni pokreti

mali

plašljiv

Stop.

Rastavljamo

odvojeno

svakom rukom, svirajte akorde, dijete primjećuje da su svi akordi

tonički trozvuci, učiti s legato potezom, zatim raditi s ne-strokom

legato s obje ruke. Savladavši tekst, proradivši predstavu sa svim raspoloživim

varijante, pokušavamo dočarati sliku bodljikavog ježa koji se igra potezom na

stakato. Predstava N. Korenevskaya "Kiša" djeci je isprva vrlo jasna

slušanje.

objašnjava

lik

analize

izražajna sredstva (potez stakata i njegova slikovna uloga).

Početak rada

vještina

produkcija zvuka

staccato i legato, dvoručna koordinacija.

Poteškoće u izvođenju gradiva odnose se na raznolikost

poteza, uključujući istovremeno zvučanje staccata i legata u različitim

metro-ritmički

teškoće

mi definiramo

broj

sekcije

Kapi kiše u krajnjim dijelovima, naleti povjetarca, mreškanje u lokvama u

Parsing

uštekati

Pažnja

prijedlozi

obavijest

sličnosti

Razlike.

Promet

održivo

kombinacija

major

maloljetni

sekvence

zajedničkim radom na satu uvesti slične elemente analize, zatim učenik

postupno se navikava

i ubrzo pokušava sam shvatiti

značajke ovog ili onog teksta – to će ga dodatno rasteretiti

štetan i besmislen motorički rad.

Problemi pri radu na komadu male forme

početnici

zjenice

poteškoće

djela. U najranijoj fazi, proces upoznavanja uključuje svijetle

izvršenje

djela

učitelj, nastavnik, profesor.

prethodi

dostupno

objašnjenja učeniku. Što sustavnije nastavnik poučava učenike vještinama

raščlanjivanje glazbe

teksta, što učenik samostalno radi na njemu

unaprijediti.

Početak rada

osobitosti

pratnja,

otkriti

izvođenje

upute u tekstu (dinamika, artikulacija i sl.) [B. Milić “Odgoj

pijanistički šegrt ”str. 113]. Analiza dijela svake ruke posebno nije

zategnuti.

navikavati

izvršenje,

zapamtite to, i analizirajte što je učinjeno, a što nije, potrebno je

saznati razlog neuspjeha. Bolje je istaknuti složene konstrukcije i rad

odvojeno.

pojednostaviti zadatak sviranjem jedne melodije i najtežih dijelova u njoj, i

odlomak u cjelini, podučavati ga u dijelovima, a zatim ga kombinirati. Ponekad trebate

koncentrat

bilo koji

izvršenje-

zvuk,

metro ritmički,

pedalizacija.

prevladavanje

razne

teškoće

sidrenje

rastavljeni

nagomilati

više puta

tražiti

prijašnji

Obrazovanje pijanista "p89].

Vrlo zanimljivi, lagani, udobni i upečatljivi skladateljski komadi

S. Maikapara

omiljeni

repertoar

mali

pijanisti.

U praksi ih stalno uključujem u repertoar svojih učenika. U prvom

razreda, komad "Pastir" vrlo je zgodan za izvedbu klinaca, unisono

držanje

udaljenosti

sunčano

pastir je izašao na livadu kraj rijeke, zazvoni lagani napjev

livada. Radeći na ovom komadu, postižemo jasan i oštar zvuk 16-ih,

koji oponašaju pjevanje flaute. Skrećem pažnju i na promjenu

raspoloženje u sredini, rad na

karakter melodije u niskom

Registar,

probati

izraziti

izvršenje

tjeskoba i sumoran karakter melodije. Određena poteškoća za

učenik ovdje predstavlja terce, koje se moraju odigrati suvislo i

postepeno smanjenje.

"Mali komandant", a vole ga učiti i djevojčice i dječaci.

Zajedno sastavljamo cijelu priču o hrabrom i hrabrom zapovjedniku.

pazi se

statičan, ne bubnjajte svaku notu, ali osjetite kretanje pred kraj

Gamo

promet

potrebno

odlučno

krešendo.

Vrlo pažljivo radimo na ovom mjestu. Provjera točnosti prstiju

pri izvođenju sviramo različitim zvukovima (lijevo na tvrđavi, desno na klaviru,

zatim obrnuto). Vrlo je važno napraviti krešendo do kraja. Ako se povežete

pedala, bit će ravna, zajedno s akordima.

„Uspavanka“ – smatramo je s vokalnog stajališta, tj provodimo

analogija s pjevanjem. Ponavljanje iste melodije

stvara dojam djetetove bolesti kretanja.

"klaunovi"

kompozitor.

Kabalevsky

generacija pijanista i mi nismo iznimka. Drevni glazbenici-buffoons

lutao od sela do sela pjevao o životu naroda, zabavljao ljude svojim

šale i šale. Djeca vole igrati ovu spektakularnu minijaturu.

Mi radimo

odvojeno,

potrebno

konstantno

kontrolirati rad ruke pri izvođenju skokova u dijelu lijeve ruke,

upornost vrhova prstiju, istina

prstima.

Mi radimo

nijanse i poteze. Probojan zvuk lijeve ruke koji vam je potreban

slike klaunova u galopu zahtijevaju pažnju. Važno je odmah razjasniti

prstima u dijelovima obje ruke, to će vam pomoći da brže i bolje naučite

dodijeljeni zadaci. Predstava ima trodijelnu formu, gdje u 1. i 3. dijelu

lijevi dio je dupliciran. Koristeći prijenos kista, upornim prstima

definirajmo utrke, podsjećaju nas na klaunove koji skaču. Ponovimo

više puta

potez staccato na poklopcu instrumenta i poslušajte kako

umjetnici.

prijenos

vježbu

instrument i poslušajte kako ove note zvuče. Ako govorimo o drugom dijelu, onda

ovdje dolaze akordi. Imajte na umu da oni također koriste

potez je staccato, ali će se izvesti drugačije, solidnije, ali

žilav i sabran kistom. U dijelu desne ruke nalazi se još jedan klaun. On je više

mobilni, a ovdje je potrebno pratiti tečnost prstiju - ovo je 16

jasnoća

osvajanjem

komponirati

mali

pjesma.

skačem brže

Razveselite sve ljude

Prija i meni i svima

Salt natrag, salto naprijed

Salt još jednom

Uz ove vesele riječi, nekoliko puta hvatajući prste

igramo po

motivi, fraze. Potrebno je da je prilikom igranja ruka prirodna i

besplatno.

kvaliteta

Dom

predložiti

crtati

klaunovi i svakako trenirajte svoje prste igrajući različitim tempom, od

sporije do življe.

U procesu odabira repertoara potrebno je sudjelovati.

student. Omiljena među studentima - valcer glazba, gdje je zajednička karakteristika

je nagnuti početak. ("Polagani valcer" D. Kabalevskog, "Valcer"

B. Dvarionos,

"Lirski

D. Šostakoviča

Konzola

pedrepertoar

rastegnuti

učenje

predstavljaju značajnu poteškoću kada učenici izvode različite

razini. U pravilu je lijepa melodija u srcu kantovanih komada. A

pretpostavlja

izvršenje.

Osnovni, temeljni

klavir,

potrebno

Pažnja

rastegnuti

učenje

Dječja glazbena škola. Legato je temelj proizvodnje zvuka klavira. Učitelj, nastavnik, profesor

mora zapamtiti potrebu uključivanja takvih

mogućnost

sidrenje

stečena

zvučne i intonacijske reprezentacije, potiče slušnu kontrolu i

kultura proizvodnje zvuka; svjesni stav prema fraziranju i "disanju"

[Schmitz-Shklovskaya

obrazovanje

pijanistički

vještine"

učenje

nagnuta

postoji

problem

povezanost zvukova. Zadatak je povezati jedan zvuk s

drugi, koračajući s prsta na prst ili prenošenjem "palice" s jednoga

prst na drugu. Prsti koji hodaju vode ruku, koja ih učvršćuje i unutra

istodobno održava cjelokupno glatko kretanje. Interakcija prstiju i

ruke dodaju dubinu zvukovima, a melodije koheziju. Morate paziti

tako da su vam ruke slobodne, a prsti skupljeni.

Važna točka pri radu na plesnom komadu je rad na

pratnja.

pratnja

pomaže

raditi,

definirati

lik

mogućnost

sastati se jednostavni trikovi pratnja. I također se razvija

unutarnje

mreškanje,

poboljšava

posjeda

metro ritam

„finski

kompozitor

Žilinskis.

pratnja je izgrađena prema shemi bas-interval. Vrlo je važno biti ispravan

za formiranje izvedbene vještine: oslanjanje na bas i lakoću 2. i 3. takta. V

rastegnuti

djela

izvedena

"Prstohvat"

stakato

prstima. Zajedno s djetetom brojimo naglas, ističući prvi takt,

posebno učimo pratnju. Ispravna vještina ove tehnike razvija se i

jača slabe 4. i 5. prste, razvija vještinu izvedbe

akordi

intervali,

fiksno

ukazivanje

radeći na melodiji, definiramo rečenice; ima ih dva, označavamo

gubljenje

vrhunac

Često

ići na

početno upoznavanje s tehnikom pedaliranja.

Potezi su važni u komadima plesnog karaktera. Točno

daju svakom komadu posebnu jedinstvenost. U ovom plesu

razni dodiri u dijelu obje ruke. Pažljivo radimo s učenikom

izvršenje točnog prijema "ruka je sjela" (podrška na prvom prstu, pratim

da ruka ne pljesne i ne udara po tipkama. U jednom potezu

skočio natrag

stakato

kroz

smanjenje

potrebno je pratiti sjedinjujuće pokrete ruke. Uključeno je

pokret

izvršiti

ponuda

potezi, aktivni prsti, na krešendu, bez prekidanja melodije.

Druga značajna prednost plesnih komada je formacija

koordinacija.

naučiti

Koordinirati

zvučnost

pratnju i melodiju, postići samostalan rad jedne ruke od

ispunjava

specifično

[Golubovskaya N. "O glazbenoj izvedbi", str. 74].

"Dječji album" Čajkovskog izvrstan je materijal za rad

s djecom. Predstava "Lutkina bolest" - spora, s tužnim intonacijama

glazba prenosi tužno raspoloženje. Pitam učenika da opiše

ja pokazujem

izrazio

razloženo

akordi,

čuti

izražajna melodija koja uvijek ima kretanje prema dolje. Poteškoće

izvršenje

nastaviti

melodijski

neka djetetovo uho svira melodiju kao da nema stanki. U tome

djeca najčešće sviraju u ritmu, to se ne smije dopustiti.

ponuda

igrati

odvojeno

ispisana

pola

duboko

u kombinaciji s melodijom. Tako da učenik čuje neku vrstu dijaloga između 2

Teško je precijeniti ulogu ove vrste predstava u umjetničkom razvoju.

učenici: često su najjednostavniji primjeri

programska glazba, u najizravnijem i najpristupačnijem obliku pridonosi

osjećaj

razumijevanje

najbliži

[B. Milić "Obrazovanje studenta-pijaniste" str. 132].

Zaključak

plodnost

nastava

je

učitelj, nastavnik, profesor

student.

razumijevanje

na temelju

kreativni

interes

spoznaja

glazbeni

proizvod

S obzirom

individualnost

traži

gurnuti

neovisna

repertoara, nastavnik mora postići različite stupnjeve cjelovitosti

izvršenje

glazbeni

djela,

S obzirom,

neki

radovi moraju biti pripremljeni za izvođenje na nastavi, ostalo

za informaciju, drugi za javno izvođenje. Početak s odabirom

repertoara, nastavnik mora jasno razumjeti u koju svrhu ovaj ili

drugo djelo.

Popis korištene literature:

1.Golubovskaya N.I. "O glazbenoj izvedbi" Glazba 1985 Moskva

2. B. Milich "Odgoj studenta-pijanista" Muze. Ukrajina 1982

3.M.Shmidt-Shklovskaya "O obrazovanju pijanističkih vještina"

„2 001 Moskva

4. Aleksejev A. "Metode podučavanja sviranja klavira" Moskva 1983

5.L.Barenboim "Piano-pedagoški principi" Lenjingrad 1982.

N.R. Zrulina

LA. Manina

učitelji Dječje umjetničke škole Motovilihinskog okruga Perm

Osnova ovoga metodološki razvoj donosili zapažanja i zaključke iz naše obrazovne i koncertne prakse.

Naravno, ne pretendiramo na originalne ideje, štoviše, mnogo toga što slijedi bit će poznato našim kolegama. Ipak, pokušali smo sistematizirati poznate pristupe radu na djelu, konvencionalno ih podijelivši na faze i poredajući ih u logičan red.

Rad na glazbenom djelu je trnovit, težak put na kojem je nemoguće koristiti pečate i klišeje. Jedno te isto djelo, ovisno o sposobnostima učenika, zahtijeva novi izgled, drugačije čitanje. Stupanj nastavne izvrsnosti je pretvoriti rad na djelu u uzbudljiv, kreativan proces i za učenika i za nastavnika.

Prva faza rada na radu:

• upoznavanje;
• raščlanjivanje teksta;

• učenje uz notni zapis.

Uobičajeno, počinjemo raditi na glazbenom djelu preliminarnim slušanjem novog djela, upoznavanjem stila, doba i biografije skladatelja. U svojoj nastavnoj praksi u početnoj fazi koristimo sljedeće metode rada:

prvo - sam učitelj učeniku izvodi novi rad, čime ga nadahnjuje i potiče na daljnji rad;

drugi - slušanje proučene skladbe u audio ili video zapisu u izvedbi poznatih pijanista različitih epoha. Obično to činimo promatrajući notni tekst. Nakon prethodnog upoznavanja s novim radom, zajedno sa studentom analiziramo:

Određujemo prirodu i strukturu rada;

Odrediti tonski plan, tempo, značajke ritma;

Razgovaramo o dinamici i analiziramo dodire;

Ocrtavamo kulminacijske točke;

Odlučujemo koje ćemo tehnike koristiti u radu;

Nakon toga učenik govori o svojim dojmovima o radu. Nudimo mu da uđe domaća zadaća pronađite zanimljive biografske činjenice o skladatelju, upoznajte se s njegovim radom, poslušajte druga djela ovog autora.

Nakon upoznavanja s radom, student prelazi na analizu notnog teksta.

S tim u vezi, zanimljivo je osvrnuti se na izjavu Konstantina Nikolajeviča Igumnova: "Svu pažnju, svo životno iskustvo morate uložiti u analizu teksta." Kompetentna, glazbeno smislena analiza stvara temelj za daljnji korektan rad. Razvili smo sljedeće zahtjevi za raščlanjivanje glazbeno djelo koje smatramo potrebnim za daljnji rad na djelu:

Temeljito čitanje notnog teksta usporenim tempom;

Metro - ritmička preciznost;

Odabir i korištenje preciznih prstiju;

Primjena pravih poteza;

Smisleno fraziranje i dinamika;

Razumijevanje harmonijske teksture;

Osjetljivo i precizno pedaliranje.

Vrijeme predviđeno za raščlanjivanje djela bit će vrlo različito za učenike različitog stupnja glazbene razvijenosti i darovitosti. Naše pedagoško iskustvo pokazuje da jedan učenik donosi kompetentnu analizu već na trećem ili četvrtom satu, a nekome će to trebati puno više vremena i truda.

Rad na prstima smatramo jednom od važnih točaka u početnoj fazi rada na komadu. Ispravno i udobno prstanje potiče brže pamćenje teksta, netočno - usporava proces učenja. Stoga u našoj praksi koristimo sljedeće metode rada na prstima:

Učitelj promišlja i zapisuje prstopis, u dogovoru s učenikom;

Učenik nastavlja snimati prste na satu pod nadzorom učitelja;

Od učenika se traži da nastavi samostalno snimati prste;

Uloga učitelja u izboru prstiju treba biti aktivna, budući da je potrebno voditi računa o veličini šake i karakteristikama studentovog pijanističkog aparata, kao io njegovoj tehničkoj podlozi.

O umjetničkom značenju prstiju govorili su i pisali mnogi istaknuti pijanisti učitelji:

G. G. Neuhaus smatrao je najboljim prstima "koji omogućava najispravniji prijenos zadane glazbe i najtočnije odgovara njenom značenju".

Prilikom učenja glazbenog djela također je važno da ritmička kontrola, razvijanje osjećaja za jedan dah, razumijevanje cjelovitosti forme.

U svom radu, osim tradicionalnog brojanja naglas, koristimo sljedeće metode: rad s metronomom, učenje ritma korištenjem podteksta, izgovaranje ritmičkih slogova, tapkanje snažan udio stopalo itd. Korisno je vježbati ritam, kako u početnoj fazi rada, tako i pri izvođenju gotovog, naučenog djela. Pozivamo učenika da razrađene tehnike na satu samostalno učvrsti u svojoj zadaći.

Druga faza rada:

• učenje napamet;
• rad na zvuku;
• fraziranje, dinamika;
• tehničko ovladavanje radom.

Važan period u radu na radu - pamćenje . O pitanju kada naučiti djelo napamet – na kraju rada na njemu ili na početku – učitelji odlučuju na različite načine. Na primjer, A.B. Goldenweiser je rekao: “Uvijek inzistiram da prvo morate naučiti komad napamet, a zatim ga naučiti tehnički, a ne obrnuto…”.

U tom slučaju izvedba pamćenja postaje prikladna i prirodna za učenika, olakšava i ubrzava napredak rada, budući da učenik nije povezan s tekstom, ranije stječe osjećaj tjelesne i emocionalne udobnosti. Samo smisleno učenje rada dovest će do uspjeha.

Međutim, naša praksa pokazuje da bi se učenje teksta napamet trebalo odvijati upravo u drugoj fazi, kada učenik dovoljno samopouzdano svlada tekst.

Postoje mnoge metode i načini pamćenja glazbenog teksta. Bliže nam je sljedeće: komad naučen napamet izvodi se sporim tempom uz pažljivo slušanje i detaljno razumijevanje teksta.

Ali ne može se ne primijetiti metoda koju je predložio I. Hoffman.

On piše: „Postoje četiri načina da naučite komad:

Za klavirom s notnim zapisima;

Bez klavira s notnim zapisima;

Za klavirom bez nota;

Bez klavira i nota."

Najrašireniji i najčešće korišteni u našoj praksi je prvi način. Po našem mišljenju, svrsishodnije je rad podijeliti na dijelove ili epizode, a rad izvoditi u fazama, postižući visokokvalitetan rezultat. Također koristimo sljedeće metode pamćenja i učenja dijela napamet:

2) započeti djelo iz bilo kojeg dijela, dijela ili glazbene strukture. Ova metoda dovodi do većeg povjerenja u izvedbu;

3) koristiti metodu akumulativnog pamćenja, t.j. izvodi po sjećanju komad iz zadnje rečenice, pa iz pretposljednje i tako dodaj jednu po jednu rečenicu.

Ovom metodom rada student je zajamčen od bilo kakvih nezgoda na koncertu, jer će u svakom trenutku moći obuhvatiti djelo u cjelini, te zamisliti bilo koju specifičnu glazbenu strukturu.

Zvučan rad smatra najtežim. Smatramo da je jedan od glavnih zadataka postizanja kvalitetnog zvuka odgoj sposobnosti pozornog slušanja zvuka instrumenta. Radeći na zvuku, učitelj nastoji postići prirodan, sočan, mekan zvuk instrumenta.

GG Neuhaus je napisao: „Samo onaj koji jasno čuje duljinu klavirskog zvuka... uz sve promjene u snazi... moći će savladati potrebnu raznolikost zvuka, koja je neophodna ne samo za polifono sviranje, već i za jasan prijenos harmonije, odnos melodije i pratnje, i što je najvažnije - za stvaranje zvučne perspektive, koja je u glazbi za uho stvarna kao i od slike do oka."

Naučiti izraziti uz pomoć zvuka različite emocije, najintimnija stanja duše, po našem mišljenju, jedan je od glavnih zadataka učitelja u ovoj fazi rada.

Dinamika djeluje kao element ekspresivnosti i prijenosa emocionalnog stanja, što pomaže identificirati kulminacijske točke rada i obogatiti teksturu jarkim bojama.

U radu s učenikom nastojimo izgraditi dinamički plan na način da intenzitet zvučne kulminacije odgovara njegovom značaju u općem emocionalnom i semantičkom kontekstu.

Kao rezultat toga, formu djela obuhvatit će jedna emocionalna cjelina, što će dovesti do cjelovitosti kompozicije.

Ne može se zanemariti i majstorstvo pedala . Ovaj rad je bitan i neophodan u ovoj fazi. Stalno pazimo na uredničke primjedbe, u nekim slučajevima preporučamo učeniku da sam spusti pedalu. Glavna stvar je izbjeći ekstreme: previše ekonomično, suho i, obrnuto, preobilno pedaliranje.

Već od prvih sati rada na glazbenom djelu učeniku usađujemo elemente kompetentnog glazbenog mišljenja. Zajedno s učenikom analiziramo strukturu glazbene fraze koja bi trebala imati svoj semantički vrhunac. Stoga, u ovoj fazi, radite na fraziranje glazbeno djelo. Promišljen stav prema frazi omogućuje vam da se udubite u glazbeni sadržaj djela. Jedan od uvjeta za otkrivanje sadržaja je osjećaj smjera razvoja glazbene strukture.

Igumnov je o tome napisao: „U svakoj frazi postoji određena točka, koja čini logičko središte, odnosno točka prema kojoj sve gravitira i teži. To čini glazbu jasnom, koherentnom, povezuje jedno s drugim."

Pritom se ne smiju gubiti iz vida momenti razgraničenja glazbenih konstrukcija, dovršetka jedne i početka nove glazbene misli.

“Sva glazba je uvijek raskomadana dahom. Uživo dah, što je "živac" svima ekspresivna izvedba, trebao bi biti sastavno svojstvo klavirske izvedbe." Ovako je pisao o važnosti disanja u glazbi A.B. Goldenweiser.

Jedan od važnih aspekata rada tiče se tehničko majstorstvo proizvod. Što se tiče ovog problema, mogu se razlikovati dvije glavne vrste problema: prevladavanje tehničkih poteškoća sporim do umjerenim tempom i rad na tehnikama u pravi lik zvuk i završni tempo.

Kao što je ranije napomenuto, treba uvježbati tehnike izvršenja sporim tempom :

Tehnički teške dionice izrađuju se polagano ili prosječnim tempom dok se ne upamte do automatizma;

Posebno teški odlomci podijeljeni su u male fraze i dosljedno svladani umjerenim tempom;

Svaka ruka se posebno vježba u taktovima sa zaustavljanjem na nižem ritmu.

Što se tiče rada u konačni tempo , tada se učeniku moraju postaviti sljedeći zadaci: stjecanje potrebne spretnosti, brze motoričke reakcije, kontrola pažnje i smislenosti zvučne produkcije.

Kako bismo dobro razvili tehničke sposobnosti mladog glazbenika, po našem mišljenju, potrebno je trenirati ne toliko prste koliko glavu.

GM Tsypin je o tome rekao u svojoj knjizi "Učenje sviranja klavira": "Onaj tko može brzo razmišljati dok svira klavir, brzo svira. Brzo razmišljanje za glazbenika znači jednostavno i prirodno snalaženje u situacijama igre koje se trenutačno mijenjaju, kontrolirati izvedbu pri najvećim brzinama...”.

Na temelju iskustva možemo reći da neka djeca dobro govore, ali se prsti kreću bez razmišljanja. Takav nastup najčešće postaje prazno formalno sviranje.

Kod druge djece, naprotiv, postoji tako tijesna povezanost prstiju sa slušnom kontrolom i razmišljanjem da ne mogu izvesti komad, a da ga ne čuju unutarnjim uhom.

Zato je, s naše strane, ionako važno “trenirati glavu”.

Treća faza rada:

· Identifikacija integriteta rada;

· Pojašnjenje izvedbenog koncepta;

· Priprema za koncertni nastup.

Poticanje kod učenika sposobnosti slušanja, prihvaćanja cjelokupnog djela u cjelini i sposobnosti izvođenja na pozornici važan je zadatak u završnoj fazi rada.

Percepcija glazbenog djela uvijek je povezana sa slušanjem istog kao cjeline. U tome nam može pomoći povratak na ranu fazu rada, kao što je ponovno slušanje u audio, video zapisu. To vam omogućuje da svoju interpretaciju usporedite s interpretacijom velikih pijanista, kako biste obogatili doživljaj estetske percepcije.

Nakon što prođe prethodne faze rada na djelu, učenik postupno ostvaruje samostalnost, svladava vještine samoizražavanja. Krećući se najprije putem imitacije, počinje unositi svoj stav u izvedbu, što mu omogućuje da kod učenika razvije osjećaj za mjeru i usađuje umjetnički ukus.

Izvođački sjaj znak je nedvojbenog umjetničkog talenta. Nije svojstveno svakom učeniku, ali razvijanjem te kvalitete učitelj može postići određene rezultate.

Praksa koncertnih nastupa pokazala je da je svjetlina prijenosa glazbene slike usko povezana s emocionalnu stranu izvršenje. Često, naučivši djelo, učenik ga ne može izvesti s unutarnjom slobodom, da otkrije figurativni sadržaj. Od velike je važnosti, po našem mišljenju, izbor koncertni repertoar gdje je posebno važan žanr, teksturirana raznolikost, živopisna slika - sve to pridonosi entuzijazmu za ovu glazbu i sam proces izvedbe.

Danas studenta možemo zanimati ne samo poznatim klasičnim djelima, već i repertoarom suvremeni skladatelji, kao što su I. Parfenov, E. Poplyanova, V. Korovitsyn, Y. Vesnyak, N. Toropova, Y. Litovko.

U radu s djelima ovih autora učenik je fasciniran živopisnom slikovitošću i modernim prikazom glazbenog materijala, zanimljivim harmonijskim nalazima i novim ritmičkim formulama.

Izvedbena sloboda neće se moći u potpunosti razotkriti ako učenik nema dovoljno iskustva u javnom govoru. Pop nastup sažima sav obavljeni posao. Vrlo je važno da izvedeni komad postane omiljen za učenika, donosi kreativna inspiracija mladi glazbenik. Svijetla, emotivna izvedba uvijek će biti od velike važnosti, a ponekad može biti veliko postignuće za učenika i nastavnika.

Moći uštimati učenika prije koncertnog nastupa, uliti povjerenje u svoje sposobnosti, a nakon nastupa zabilježiti pozitivne rezultate, a pritom iskazati korektnost u izražavanju kritike - to je očitovanje učiteljeve profesionalnosti.

Uloga učitelja u procesu rada na glazbenom djelu je ogromna. Njegovo sudjelovanje treba biti aktivno i kreativno u svim fazama rada.

Zaključak

Kreativna komunikacija između nastavnika i njegovog učenika ne uklapa se u format navedenih faza rada. Odgoj mladog pijanista ne podliježe pravilima obrazovnog procesa, nema granica. Već od prvih sati nastojimo u svakog učenika uložiti djelić svoje duše, usaditi ljubav prema najljepšem od umjetnosti, koristeći sav svoj pedagoški talent i veliko iskustvo.

Bibliografija:

1. Barenboim L.A. Glazbena pedagogija i izvedba. - L .: Glazba, 1986.
2. U klasi A.B. Goldenweiser. - M., 1986.
3. Goffman I. Klavirska igra. - M .: Muzgiz, 1961.
4. Igumnov K.N. Problemi u izvedbi. // Sov. umjetnost, 1932.
5. Lyubomudrova N.A. Metoda podučavanja sviranja klavira. - M .: Glazba, 1986.
6. Neigauz G.G. O umjetnosti sviranja klavira: Bilješke učitelja. - M .: Classic XXI, 1999
7. Timakin E.M. Obrazovanje pijanista. - M .: Sovjetski skladatelj, 1984
8. Tsypin G.M. Učenje sviranja klavira. - M .: Obrazovanje, 1984.

Faze rada na glazbenom djelu.

Rad na glazbenom djelu kreativan je proces čija je raznolikost povezana kako s umjetničkim karakteristikama djela tako i s različitim individualnim karakteristikama izvođača.

Nastupiti znači stvarati: o izvođaču ovisi hoće li oživjeti glazbeno djelo, produhoviti ga ili umrtviti, omalovažiti. Stoga je rad na umjetničkom glazbenom djelu pozvan da igra važnu ulogu u procesu glazbenog obrazovanja, u procesu oblikovanja budućeg glazbenika.

Tema ovog rada je relevantna, jer je ključ uspješnih rezultata sposobnost pravilnog određivanja tijeka i sadržaja rada na zadanom djelu.

Rad na glazbenom djelu najrazvijenija je tema u teoriji izvedbe i poučavanja. V metodički radovi učitelji, oblik rada na djelu razmatra se dosta cjelovito. Štoviše, postoji nekoliko stajališta. Kod A. Goldenweisera, na primjer, rad na glazbenom djelu podijeljen je u dva dijela, čitamo: „Prije svega treba dobro upoznati i osjetiti ono na čemu treba raditi; nakon toga posao bi trebao ići od brušenja detalja do stvaranja cjeline” (8, str. 35). Ostali učitelji rad na djelu dijele u tri dijela (G. Kogan, L. Ginzburg).

U svim fazama uloga glazbenika - učitelja je vrlo velika. Počevši od izbora proučavanog rada pa do pripreme za njegovo javno izvođenje, nastavnik je odgovoran za cjelokupni tijek procesa koji se razmatra.

Dakle, dugogodišnja pedagoška praksa pokazuje da se oblik rada na glazbenom djelu čini primjerenim razlikovati u tri faze:

Opće upoznavanje s radom.

Detaljna analiza (analiza).

Umjetnička revizija djela.

Ali ova podjela na faze je uvjetna. Konvencionalnost ovisi o individualnim razlikama glazbenika, o osobitostima njihova talenta, stupnju napredovanja.

Također, glazbenik ima mnogo zadataka - duboko proučiti glazbeni tekst, sadržaj djela, formu i stil, pronaći potrebna zvučno-ekspresivna i tehnička sredstva kroz utjelovljenje namjeravane interpretacije,

Upoznavanje s djelom je početna faza njegovog proučavanja. Da biste stekli predodžbu o stilu, prirodi glazbe, obliku djela, potrebno je odsvirati cijelo djelo, ili u velikim dijelovima. Čitanje predstave iz vida može se kombinirati slušanjem na snimci, prikazivanjem od strane učitelja. Korisno je učenike upoznati s kreativnom biografijom skladatelja, s povijesno doba stvaranje djela.

U prvoj fazi rada studenta na glazbenom djelu vrlo je važno da može steći cjelovito razumijevanje glazbe.

1. Repertoar kao sredstvo odgoja glazbenika.

Odlučujuću ulogu u odgoju glazbenika – budućeg izvođača ili učitelja – ima repertoar na kojem radi u procesu učenja. Repertoar je glavni, definirajući alat za razvoj svih glazbene sposobnosti, umjetnički ukus, inteligencija, tehnika, maštovita sfera.

Temeljem individualnog pristupa svakom učeniku, doprinosi višestrukom razvoju, obrazovanju pravih glazbenika – profesionalaca. Prilikom školovanja učenika na najraznovrsnijem repertoaru mora se polaziti od načela slijeda glazbenog razvoja.

Prilikom planiranja repertoara za svakog učenika, morate uzeti u obzir pripremu, dob, fizičke sposobnosti, bilježeći i jake strane talenta i negativne kvalitete često povezane sa stjecanjem netočnih vještina u prošlosti. slabosti studentima. Stoga je jedan od glavnih zadataka učitelja promišljeno, svrhovito, sastavljanje repertoara za svakog učenika.

2. Opće upoznavanje sa skladbom (epoha, stil, analiza tematske građe).

Prvi stupanj studentskog rada na glazbenom djelu karakterizira opće poznavanje djela. Korisno je studenta upoznati sa stvaralačkom biografijom skladatelja, s općom analizom njegova djela, kao i s povijesnom erom nastanka djela.

Od odlučujuće važnosti za sav daljnji rad na djelu je analiza tematskog materijala, utvrđivanje njegove prirode. Također, sadržaj djela kontinuirano je povezan s njegovom formom. Stoga je analiza strukture djela, koja pridonosi objektivnosti i individualnoj originalnosti izvedbene interpretacije, od velike važnosti za poimanje umjetničke slike.

Naknadno će sve to pridonijeti cjelovitom ovladavanju dubokim proučavanjem tog drugog umjetničkog djela.

3. Čitanje iz vida.

Studentu je odmah potrebno dati cjelovitu i što jasniju predodžbu o prirodi posla. Nesumnjivo je korisnije kombinirati verbalno objašnjenje s izvođenjem uživo na instrumentu. Ali treba imati na umu da dobra izvedba u snimanju ili od strane nastavnika može doprinijeti nastanku želje za kopiranjem, ograničiti vlastitu kreativnu inicijativu učenika.

Izvođač, upoznajući se s djelom, svira ga iz vida. Tome treba dati najviši prioritet. Omogućuje glazbeniku da odmah shvati njegovo skriveno emocionalno značenje, osjeti njegov pravi sadržaj. U tom smislu cjeline postavljaju se temelji plana budućeg rada na radu.

Cjelovito čitanje teksta s lista osigurava se pregledom teksture djela s ciljem identificiranja melodije, pratnje, ritmičkog uzorka, ponavljanja figura tehnike, grupa prstiju.

Ali najvažnije je da učitelj treba potaknuti učenika na samostalno upoznavanje s tekstom djela. Promatrajući učenikovo raščlanjivanje novog teksta, učitelj mora odmah prepoznati razloge neizbježne pojave pogrešaka u njegovoj igri, uvjetno ih podijelivši u dvije skupine: prva je povezana s gubitkom slušne kontrole (osobito u djelima koja su složena). u teksturi, harmonijskim i ritmičkim odnosima), drugi je zbog nepismenog čitanja notnih zapisa. U svim slučajevima učitelj mora potaknuti učenika da sam prepozna svoje pogreške.

Promatrajući analizu i učenje skladbe i razmatrajući preliminarne metodičke preporuke, nastavnik mora uzeti u obzir dvije glavne točke: kako učenik uči sadržaj skladbe i pojedine sastavnice njezina glazbenog jezika te kako se formiraju njegove izvedbene tehnike. . Glavna stvar je ne požurivati ​​učenika, izbjeći prirodni proces shvaćanja glazbe.

Od velike važnosti u početnoj fazi rada su figurativne usporedbe, analogije s prirodnim pojavama, s tvorevinama drugih vrsta umjetnosti - jednom riječju, objašnjenja upućena učeničkoj mašti.

Dakle, prva faza rada završava stvaranjem emocionalno obojene slike i identificiranjem glavnih poteškoća na putu do konačnog umjetničkog rezultata. Također, učenik treba steći predodžbu o stilu, formi, melodijskim linijama, harmonijskim značajkama.

Druga faza rada na glazbenom djelu je dugotrajno razdoblje, ovdje prioritet dobiva proces automatizacije pokreta koji temelje izvedbu skladbe na instrumentu, traženje adekvatnih sredstava za utjelovljenje slike i koncepta skladbe.

U ovoj fazi rada na djelu učenik mora u potpunosti ovladati kompozicijom, odnosno razumjeti njezin umjetnički sadržaj uočavajući agogičke i dinamičke nijanse, prevladati tehničke poteškoće, naučiti djelo napamet ne gubeći njegovu umjetničku cjelinu.

Rad na melodiji počinje s prvim koracima učenja. Kada dijete pjeva pjesmu i pokušava pokupiti melodije iz dva ili tri zvuka, već mu treba skrenuti pozornost da melodija nije niz posebnih zvukova, da su međusobno povezani u jedinstvenu cjelinu.

Ovisno o stupnju dostupnosti rada za pojedinog studenta, na različite se načine primjenjuje metoda raskomadane, svojevrsne analitičke analize. Već pri učenju malih komada koji se koriste na početku treninga, učeniku treba dati pojam fraziranja, podjele melodijske linije na fraze.

Fraza je relativno potpuni dio melodije koji sadrži određeno značenje.

Izraz je izuzetno širok pojam i ne može se svesti ni na jednu definiciju. Dapače, ona je model izvedbenog mišljenja. Fraziranje je povezano ne samo s artikulacijom glazbenog materijala, same fraze, ono uključuje i njihovo objedinjavanje, kroz razvoj cjelokupnog glazbenog djela.

Jedan od razloga za neinicijativu učenika (to je posebno uočljivo u kantovanim komadima homofono - harmonijske strukture) je i nerazpoznavanje harmonija uhu.

Važno je upoznati studenta s drugim modovima narodne i profesionalne glazbe. Odgovarajuće radove nastavnik treba unijeti u individualne planove.

U svjetlu drama pedagoškog repertoara najjasnije se pojavljuje uloga harmonije u stvaranju stanja nestabilnosti. Ovo su najjednostavniji dominantni i tonički nizovi.

Potrebno je da učenik u svakom djelu pozorno sluša pojedine harmonije i njihove kombinacije, udubljujući se u logiku skladnog razvoja, te nastoji razumjeti njegovo izražajno značenje. Važno je razviti interes učenika za razumijevanje skladnog jezika, usmjeriti pozornost na šarene trenutke.

Ekskluzivna uloga u kreativni proces glazbenik svira ritam. Smatra se jednim od glavnih elemenata glazbenog jezika, budući da je ritam redovito izmjenjivanje glazbenih zvukova, jedno od glavnih izražajnih i oblikovnih sredstava glazbe. Kada radite na glazbenom djelu, ne možete mehanički unositi ritmičke nepravilnosti u izvedbu. Ritam je jedno od izražajnih sredstava koja su u određenoj mjeri pod utjecajem izvođača, za razliku od harmonije, melodije, teksture. Ritmička nedorečenost izvedbe dovodi do pogrešnog, iskrivljenog shvaćanja motiva, fraze i djela u cjelini. Ritam daje individualne osobine tema.

Sasvim je očito da rad na ritmu treba biti neraskidivo povezan s radom na kvaliteti zvuka, frazi, formi; općenito – s radom na razotkrivanju sadržaja djela.

Uspostavljanje tempa koji odgovara sadržaju ovog djela bitno je u procesu rada na glazbenom djelu.

Da bi riješio ovaj problem, učenik mora zamisliti mogući tempo u epizodama s najkraćim trajanjem koji se nalazi u predstavi. To će biti tempo kojim će on moći izvesti komad u ovoj fazi svog razvoja.

Svjesna i kritička orijentacija učenika u prstopisu naznačena u notnom tekstu ima ozbiljan utjecaj na razvoj skladbe koja se uči u drugoj fazi. Razborit izbor prstiju pomaže u postizanju raznih umjetničkih zadataka i pomaže u prevladavanju mnogih poteškoća u izvedbi. Uspješno pronađeni fingering uštedjet će vam puno vremena i pronaći kraći put do postizanja cilja.

Raznolikost glazbe zahtijeva beskrajan broj kombinacija prstiju. Ali ako pažljivo razmotrite sve vrste pasusa, figuracija, možete identificirati niz tipičnih formula za prste.

Međutim, nemoguće je imati praznine za sve prilike, stoga svaki izvođač mora poznavati osnovne principe i tehnike prstiju uz pomoć kojih se rješava jedan ili drugi umjetnički problem.

Želja za kompetentnim prstima trebala bi biti svojstvena dječjoj glazbenoj školi. Potrebno je osigurati da učenik pažljivo promisli i ispita prste preporučene u tekstu na instrumentu. Za odabir prstiju preporučljivo je svirati neke fragmente u tempu ako je moguće, jer je koordinacija ruku i prstiju u različitim tempom različita. Mjesta koja zahtijevaju maksimalnu koherentnost s legatom prstiju vrlo su teška za učenike.

Udar se ne može promatrati odvojeno od artikulacije, jer je njegov najvažniji detalj. U određivanju poteza potrebno je poći od glazbenog i izražajnog značenja. Lips ovaj pojam oblikuje na sljedeći način: "Štap je karakter zvuka uvjetovan određenim figurativnim sadržajem, dobiven kao rezultat određene artikulacije" (13, str. 35). Udar se od artikulacije razlikuje po različitim razinama u logici glazbene intonacije.

Potezi se uvjetno mogu podijeliti na duge (povezane i odvojene) i kratke (kratkozvučne). Prvi uključujulegato i legatissimo(povezano) i portamento, tenuto(odvojeno), a ukratko -stakato i staccatissimo... Dugotrajni (povezani i odvojeni) potezi nužni su uglavnom u izvedbi kantilene, a kratki (kratkozvučni) potezi služe za jasnoću, oštrinu razdvajanja zvukova ili akorda, kako u neprekidnom kretanju tako i zasebno.

Glazba je umjetnost zvuka. Zvuk je sposoban očarati, dosaditi, milovati, dozivati ​​itd. Sposobnost izdvajanja potrebnog zvuka za uvjerljivo utjelovljenje glazbenih slika na instrumentu jedno je od obilježja izvedbenog majstorstva.

U kontekstu svakog djela postoji određena gradacija u jačini zvuka. Bit nijansi, dinamička razina ovisit će o stilu, žanru, prirodi određenog djela. Glazbenik mora čuti relativnost nijansi, a također mora poznavati sve suptilnosti svog instrumenta i biti sposoban koristiti dinamiku na bilo kojoj nijansi, počevši odstr prije ff . Važno je znati da zvuk svakog instrumenta ima svoju estetiku, ići dalje od nje znači iskriviti fizičku prirodu zvuka.

Među brojnim značajkama harmonike je sljedeća: zvuk je nešto glasniji pri otpuštanju nego pri kompresiji. Ovaj nedostatak se kompenzira velikim tlačnim silama. Otuda različita sposobnost sabijanja i otpuštanja glazbenog materijala. Iz tog razloga, preporuča se da se na raspršivaču dodaju posebno važni naglasci.

Govoreći o dinamici, paleta boja ne može se ostaviti po strani. Uvijek treba imati na umu da registri nisu luksuz, već sredstvo za postizanje impresivnijeg umjetničkog rezultata. Morate ih koristiti mudro, odnosno nemojte ih često mijenjati, jer se u tom slučaju fraza može fragmentirati, razmišljanje i registracija pretvaraju se u samo sebi cilj.

Završetak druge etape rada na glazbenom djelu treba obilježiti prevladavanjem svih poteškoća vezanih uz tehničku stranu, a također treba oblikovati cjelovito i duboko razumijevanje umjetničke slike djela.

1 Umjetnički završetak glazbenog djela.

Treća, završna faza rada na glazbenom djelu. Glavni zadatak treće faze je pronaći i konačno implementirati u izvršenje glazbena slika, kako općenito tako i do najsitnijih detalja. U tom stvaralačkom procesu, u potrazi za umjetnikovim oblicima, glazbena slika se razvija i produbljuje.

Vrlo je važno da plan interpretacije djela koji je osmislio izvođač bude u potpunosti usklađen sa stilom, sadržajem i formom djela koje se izvodi. Granice glazbenikove kreativne slobode prestaju tamo gdje je narušen sadržaj djela koje se izvodi. Ali prave glazbenike – umjetnike karakterizira stalna težnja za usavršavanjem, za obogaćivanjem interpretacije umjetničkog djela. Dok interpretira isto djelo na različite načine, izvođač mora ostati vjeran glavnoj zamisli skladatelja.

Njihova najbolje kvalitete student se, poput zrelog izvođača, manifestira u vrijeme javnog nastupa. Izuzetno je važno da učenik i nastavnik zadrže svjež odnos prema radu. Otvorenost učiteljeve samokontrole pred nastupom učenika nužan je uvjet za odgoj estradnog blagostanja. Prije koncerta korisno je odsvirati djelo s punom emocionalnom predanošću, prethodno se ugodivši koncertnom raspoloženju.

Na dan koncerta treba dobro spavati, svirati komade prosječnim tempom, bez emocija. Moramo pokušati manje razgovarati, ne biti u bučnom društvu. Odgajatelju ne treba davati konačnu instrukciju u tumačenju.

Tijekom koncerta mogu se pojaviti neka iznenađenja, nezgode, grubosti. Glavna stvar je da glazba teče. Poziv izvođača je formiranje posebnog stanja duha slušatelja, vrlo je važno uspostaviti kontakt između pozornice i publike.

Uvod

U ovom radu razmatram nekoliko faza u ovladavanju polifonijom i ovladavanjem polifonom vještinom, počevši od malih dječjih pjesmica podglasnog, oponašajućeg, kanonskog i međuskladišta do proučavanja "Dobro temperiranog klavijara". Također se analiziraju i razmatraju komadi iz "Bilježnice Ane Magdalene Bach", "Mali preludiji i fuge", "Invencije i simfonije".

Među većinom djela školskog programa višeglasje je posebno teško u smislu razumijevanja dubine glazbenog sadržaja, slušanja svih glasova zajedno i svakog zasebno, dinamičkih kontrasta, ukrasa, artikulacija. Još više poteškoća nastaje u području izvedbe: kao što znate, skladateljeva klavirska djela dospjela su do nas u obliku rukopisa koji, uz rijetke iznimke, ne sadrže upute za izvođača, jer u to vrijeme gotovo nikada nisu bili zabilježeno.

Kako kaže N. Kalinina u svojoj knjizi "Bachova klavirska glazba u klasi klavira", primjetan je jaz između istraživačke literature o Bachovu stvaralaštvu i prakse nastave u našim glazbeno-obrazovnim ustanovama. Ponekad se proučavanje Bachovih drama provodi prema zastarjelim, nekvalitetnim izdanjima i svodi se uglavnom na formalno proučavanje glasovnih predstava i poteza. Otuda i odgovarajući stav prema Bachovim djelima, tipičan za mnoge studente, kao da nije riječ o velikoj umjetnosti, već o dosadnom obveznom gradivu. Kao rezultat toga, umjesto duboko smislene glazbe, često čujemo suhoparno sviranje polifonih skladbi uz obavezno, dosadno "isticanje teme", uz beživotno, mehanički izrađeno glasovno vođenje. To je često rezultat sedmogodišnjeg školovanja.

Priroda Bachovih klavirskih skladbi takva je da je njihovo izražajno izvođenje nemoguće bez aktivnog sudjelovanja intelekta. Mogu postati nezamjenjiv materijal za razvoj glazbenog mišljenja, za poticanje inicijative i samostalnosti učenika, kao i ključ za razumijevanje drugih. glazbenih stilova... No, to se može postići samo određenom metodom prikaza Bachove polifonije.

Zadatak učitelja je svojim učenicima prenijeti zainteresiran, znatiželjan stav prema djelu briljantnog skladatelja i time im otkriti umjetnička ljepota njegova glazba.

Početni period studija.

Svima je poznato da početne godine studija u dječjoj glazbenoj školi imaju tako dubok utjecaj na studenta da se to razdoblje već dugo s pravom čita kao odlučujuća i najvažnija faza u formiranju budućeg pijanista. Ovdje se njeguje interes i ljubav prema glazbi.

Vrlo važna prekretnica u duhovnom životu djeteta su prve lekcije. A sveta dužnost učitelja je učiniti ih svijetlim i radosnim događajem.

Naravno, to nastavniku nameće veliku odgovornost, potrebu da se ozbiljno pripremi za prvi susret sa svojim učenikom, kako bi ga ne samo upoznao s glazbom, već i njome zaokupio.

Jedan od najboljih načina da zainteresirate svoje dijete za glazbu je pjevanje pjesama koje poznaje. To pomaže učitelju da uspostavi dobar kontakt, pronađe zajednički jezik s djetetom. U opuštenoj, povjerljivoj atmosferi sata klavira, učenik rado pjeva poznate pjesme, sa zanimanjem sluša djela i komade koje svira učitelj, pogađa njihov karakter. Usput se djetetu može objasniti da zvuci, poput riječi, prenose sadržaj, izražavaju različite osjećaje. Tako se postupno nakupljaju glazbeni dojmovi.

Lagane polifone obrade narodnih pjesama podglasnog skladišta - sadržajno najdostupnije edukativni materijal za početnike. Ovdje učitelj može govoriti o tome kako su se te pjesme izvodile u narodu: započeo je pjesmu s glavnim pjevačem ("tema"), zatim ju je pokupio zbor ("odjeci"), mijenjajući istu melodiju.

Uzimajući bilo koji ruski narodna pjesma, učitelj poziva učenika da ga izvede na "zborski" način, dijeleći uloge: učenik na satu svira naučeni dio glavnog pjevača, a učitelj svira drugi instrument, jer će to dati svakoj melodijskoj liniji veći reljef, "oslikava" zbor, koji preuzima melodiju glavne pjesme. Nakon dva-tri sata učenik izvodi "jeke" i jasno je uvjeren da oni nisu ništa manje samostalni od melodije glavnog pjevača. Pri radu na pojedinim glasovima potrebno je postići izražajnu i melodičnu izvedbu učenika. Vrlo je korisno naučiti svaki glas napamet.

Igrajući s učiteljem u ansamblu naizmjenično oba dijela, učenik ne samo da jasno osjeća samostalan život svakog od njih, nego i čuje cijelu predstavu u cijelosti u istovremenom spoju oba glasa, što uvelike olakšava najtežu fazu rad – prijenos obje strane u ruke studenta.

Kako bi djetetovo razumijevanje polifonije bilo dostupnije, korisno je posegnuti za figurativnim analogijama i koristiti programske kompozicije u kojima svaki glas ima svoje obilježje. Ova metoda svladavanja polifonih skladbi značajno povećava interes za njih, a što je najvažnije, budi u umu učenika živopisnu, maštovitu percepciju glasova. Upravo je to temelj emocionalnog i smislenog stava prema znanosti o glasu. Na sličan način uči se i cijeli niz drugih predstava podglasovnog skladišta.

Važno je da pjesme i komadi budu jednostavni, sadržajni, odlikuju se jarkom intonacionom izražajnošću, s jasno izraženom kulminacijom. Nalaze se u mnogim kompilacijama za početnike, na primjer: "Želim postati glazbenik", "Put do muziciranja", "Pijanist-sanjar", "Škola sviranja klavira" urednika A. Nikolaeva, "Zbirka klavirskih komada" priredio S. . Lyakhovitskaya, "Mladi pijanisti" uredio V. Shulgina.

Zbirke E, Gnesina "Klavirska abeceda", "Male etide za početnike", "Pripremne vježbe" mogu biti od velike koristi u razvoju osnovnih vještina izvođenja polifonije u razdoblju početnog osposobljavanja.

U zbirkama V. Shulgine "Za mlade pijaniste", A. Barenboima "Način sviranja glazbe", E. Turgeneve "Pijanist-sanjač" kreativni zadaci dani su predstavama skladišta podglasnih, na primjer: odaberite donji glas do kraja i odredite ključ; svirajte jedan glas, a pjevajte drugi; dodati drugi glas melodiji i snimiti prateći glas; sastaviti nastavak gornjeg glasa i tako dalje.

Kompozicija, kao jedan od vidova kreativnog muziciranja djece, neobično je korisna. Aktivira razmišljanje, maštu, osjećaje. Konačno, značajno povećava interes za proučavana djela.

Aktivan i zainteresiran stav učenika prema polifonoj glazbi u potpunosti ovisi o metodi rada nastavnika, o njegovoj sposobnosti da učenika dovede do figurativnog opažanja osnovnih elemenata polifone glazbe, kao što je npr. tehnika imitacije. U ruskim narodnim pjesmama "Idem s loachom" ili "Lumberjack" iz zbirke S. Lyakhovitskaya, dio 1, gdje se početna melodija ponavlja oktavu niže, oponašanje se može slikovito objasniti uspoređujući ga s tako poznatim i zanimljivim fenomenom za djecu kao odjek. (Vidi primjere #). Klinac će rado odgovoriti na učiteljeva pitanja: "Koliko glasova ima u pjesmi?", "Koji glas zvuči kao jeka?" A dinamiku (f i p) uredit će tehnikom "eho". Sviranje u ansamblu uvelike će oživjeti percepciju oponašanja: izlaganje melodije izvodi učenik, a njezino oponašanje („eho“) izvodi učitelj, a zatim obrnuto.

Vrlo je važno od prvih koraka svladavanja polifonije naviknuti dijete na jasnoću naizmjeničnog uvođenja glasova, jasnoću njihova ponašanja i kraja. Na svakoj lekciji potrebno je postići kontrastno dinamičko utjelovljenje i različiti tembar za svaki glas.

Važno je da je od samog početka rada na predstavi, kada je učenik predaje svakom rukom posebno, na nastavi čuo ne samo kombinaciju dvaju glasova u ansamblu, već i njihove različite boje.

Izvodeći djela B. Bartoka, I. Stravinskog i drugih suvremenih autora, djeca shvaćaju originalnost glazbenog jezika suvremenih skladatelja. Koliko je igra polifonije važna za odgoj i razvoj sluha učenika, posebice kada je riječ o percepciji i izvođenju djela moderne glazbe, pokazuje primjer drame B. Bartoka "Suprotno kretanje". (Vidi primjer #). Ovdje melodija svakog glasa pojedinačno zvuči prirodno. Ali tijekom početnog sviranja komada s dvije ruke odjednom, učenik može biti neugodno pogođen disonancijama i pomicanjem koji proizlaze iz suprotnog pokreta: F - F diz, C - C diz. Ako prethodno asimilira svaki glas zasebno, tada će njihovo istovremeno zvučanje percipirati kao logično i prirodno.

Nakon svladavanja jednostavne imitacije (ponavljanje motiva drugim glasom), počinje se raditi na kanonskim komadima temeljenim na ravnoj imitaciji, koja ulazi prije kraja imitirane melodije. U predstavama ove vrste ne oponaša se jedna fraza ili motiv, nego sve fraze ili motivi do kraja djela.

Kao primjer uzmimo rusku narodnu pjesmu u kanonskom aranžmanu "Oj, Vanka, sagni se" iz "Zbirke višeglasnih drama" S. Lyakhovitskaya, 1. dio. (Vidi primjer #).

Za prevladavanje nove polifone teškoće koristan je sljedeći način rada koji se sastoji od tri faze. Predstava se prvo prepisuje i uči jednostavnim oponašanjem. Ispod prvog motiva pjesme stavljaju se pauze u nižem glasu, a kada se oponaša na basu, pauze se pišu sopranom. Drugi motiv je također prepisan i tako dalje. U tako laganom "aranžmanu" predstave igraju se dva-tri sata.

Tada "aranžman" postaje nešto kompliciraniji: motivi se prepisuju već u ravnoj imitaciji, a pauze su naznačene u 3. taktu u sopranu. Na isti način, drugi motiv i tako dalje. Ansambl metoda rada u ovom trenutku trebala bi postati vodeća. Njegov značaj još više raste u posljednjoj, trećoj fazi rada, kada komad sviraju učitelj i učenik na način na koji ga je napisao skladatelj. I tek nakon toga oba glasa se prenose u ruke učenika.

Treba napomenuti da je sam proces prepisivanja polifonih skladbi vrlo koristan. Na to su ukazali tako izvrsni učitelji našeg vremena kao Valeria Vladimirovna Listova, Nina Petrovna Kalinina, Yakov Isaakovič Milstein. Učenik se brzo navikava na polifonu teksturu, bolje je razumije, jasnije je svjestan melodije svakog glasa, njihovog vertikalnog omjera. Prilikom prepisivanja vidi i hvata svojim unutarnjim uhom i tako važnu značajku polifonije kao što je vremenski nesklad istih motiva.

Učinkovitost takvih vježbi pojačava se ako se onda sviraju po sluhu, iz različite zvukove, u različitim registrima (zajedno s učiteljem). Kao rezultat takvog rada, učenik je jasno svjestan kanonske strukture predstave, uvođenja imitacije, njezina odnosa s frazom koja se oponaša te povezanosti kraja oponašanja s novom frazom.

Nemoguće je ne spomenuti i ogromnu ulogu u pripremi učenika za Bachovu polifoniju, koja glumi srednju glumačku postavu. Još nemaju ravnopravne samostalne glasove, ali je melodija u oštrom kontrastu s pratećim dijelom. Takve su npr. "Uspavanka" N. Daugea, Etida F-durB. Bartoka, "Žablji ples" i "Ples lutaka" V. Vitlina, Arija V. Mozarta iz zbirke "Laki komadi i etide za početnike". U “Školi klavirskog sviranja” (pod općim uredništvom A. Nikolaeva) ima mnogo sličnih djela, na primjer Etida A-dur F. Lecuppéa, Drama B. Goldenweisera.

Nadalje, posebno je važno proučavanje polifonih djela iz doba baroka, među kojima prvo mjesto zauzimaju djela I.S. Bacha. U to doba formiraju se neposredni temelji glazbenog jezika - glazbene retoričke figure povezane s određenom semantičkom simbolikom (figure uzdaha, usklika, pitanja, tišine, pojačanja, različitim oblicima pokret i glazbena struktura).

Upoznavanje s glazbenim jezikom baroknog doba služi kao osnova za akumulaciju intonacijskog rječnika mladog glazbenika i pomaže mu u razumijevanju glazbenog jezika kasnijih razdoblja.

"Bilježnica za Annu Magdalenu Bach".

Najbolji pedagoški materijal za odgoj višeglasnog zvučnog mišljenja pijanista je klavirsko nasljeđe I.S. Bacha, a prvi korak na putu do "polifonog Parnasa" je poznata zbirka pod nazivom "Bilježnica Ane Magdalene Bach".

Mala remek-djela uvrštena u "Bilježnicu" su mali plesni komadi - poloneze, menueti i koračnice, odlikuju se nesvakidašnjim bogatstvom melodija, ritmova, raspoloženja. Po meni je studenta najbolje upoznati sa samom zbirkom, odnosno s "Bilježnico", a ne s pojedinim komadima razbacanim po različitim zbirkama. Vrlo je korisno djetetu reći da su dvije "Bilježnice Anne Magdalene Bach" svojevrsna domaća zadaća. glazbeni albumi obitelj J.S.Bacha. To uključuje instrumentalne i vokalne komade različite prirode. Ove drame, kako njegove tako i tuđe, napisao je I.S. Bach, ponekad njegova supruga Anna Magdalena Bach; tu su i stranice ispisane dječjim rukopisom jednog od Bachovih sinova. Vokalne skladbe - arije i korale uključene u zbirku - bile su namijenjene za izvođenje u domu.

Mnogi učitelji počinju upoznavati učenike s "Bilježnica" Menuet d-moll. (Vidi primjer #).

Učenika će zanimati da je u zbirci uključeno devet minueta. U doba Bacha menuet je bio raširen, živahan, ples poznat svima. Plesalo se i kod kuće, i na veselim zabavama, i za vrijeme svečanih ceremonija u palači. Kasnije je menuet postao moderan aristokratski ples, koji su ponijeli uglađeni dvorjani u bijelim praškastim perikama s kovrčama. Trebali biste pokazati ilustracije balova tog vremena, skrenuti pozornost djece na kostime muškaraca i žena, koji su uvelike odredili stil plesa (za žene, krinoline, neizmjerno široke, zahtijevaju glatke pokrete, za muškarce - noge prekrivene čarapama , u elegantnim cipelama s petama, s prekrasnim podvezicama - mašnama na koljenima). Menuet se plesao s velikom svečanošću. Njegova se glazba ogledala u svojim melodičnim zaokretima uglađenosti i važnosti naklona, ​​niskih ceremonijalnih čučnjeva i naklona.

Nakon što je odslušao menuet koji izvodi učitelj, učenik određuje svoj karakter: svojom melodioznošću i milozvučnošću više nalikuje pjesmi nego plesu, stoga bi karakter izvedbe trebao biti mekan, uglađen, melodičan, u mirnom i ravnomjernom pokretu . Zatim učitelj učeniku skreće pozornost na razliku melodije gornjeg i donjeg glasa, njihovu neovisnost i neovisnost jedan od drugog, kao da ih pjevaju dva pjevača: utvrđujemo da je prvi, visoki ženski glas, sopran. , a drugi, niski mužjak, je bas; ili se čini da dva glasa sviraju na dva različita instrumenta. Neophodno je uključiti učenika u raspravu o ovom pitanju, probuditi njegovu kreativnu maštu.

I. Braudo je pridavao veliku važnost sposobnosti instrumentiranja klavira. “Prva briga voditelja,” napisao je, “bit će naučiti učenika da iz klavira izvuče određenu zvučnost koja je neophodna u ovom slučaju. Ovu vještinu nazvao bih ... sposobnošću logičkog instrumentaliziranja klavira. Izvedba dvaju glasova u različitim instrumentima od velike je odgojne vrijednosti za uho. Ponekad je zgodno ovu razliku učeniku razjasniti pomoću figurativnih usporedbi. Primjerice, prirodno je svečani, svečani Mali preludij u C-duru usporediti s komadom za mali komorni ansambl, u kojem je melodija solo oboe popraćena žičani instrumenti... Samo razumijevanje opće prirode zvučnosti potrebne za dano djelo pomoći će učeniku da razvije zahtjevnost svog sluha, pomoći će usmjeriti tu zahtjevnost prema provedbi potrebnog zvuka ”1.

U d-moll menuetu melodični, izražajniji zvuk prvoga glasa podsjeća na pjevanje violine. A tembar i registar bas glasa bliski su zvuku violončela. Zatim je potrebno zajedno s djetetom rastaviti, postavljajući mu sugestivna pitanja, oblik djela (dvoglasni) i njegov tonski plan: prvi dio počinje u d-molu, a završava u paralelnom F-duru; drugi stavak počinje u F-duru i završava u D-molu; fraziranje i pridružena artikulacija svakog glasa posebno. U prvom stavku donji glas se sastoji od dvije rečenice jasno odvojene kadencom, a prva rečenica gornjeg glasa se dijeli na dvije dvotaktne fraze: prva fraza zvuči značajnije i upornije, druga je mirnija jer bili su, kao odgovor. Da bi razjasnio odnose pitanje-odgovor, Braudo nudi sljedeću pedagošku tehniku: učitelj i učenik smješteni su za dva klavira. Prvi dvotakt izvodi učitelj, učenik na ovo dvotaktno pitanje odgovara izvodeći drugi dvotakt-odgovor. Tada se uloge mogu mijenjati: učenik će “postavljati” pitanja, učitelj će odgovarati. Istovremeno, izvođač koji postavlja pitanja može odsvirati svoju melodiju malo svjetlije, a onaj koji odgovara - malo tiše, zatim pokušati svirati obrnuto, pažljivo slušati i odabrati najbolji način... “Važno je da istovremeno učimo učenika ne toliko da svira malo glasnije, a malo tiše – učimo ga “pitati” i “odgovarati” na klavir 2.

Drugi dio d-moll menueta za studenta predstavlja veliku poteškoću, povezanu s promjenom karaktera melodijskog stava u prva četiri takta zbog skladateljeve uporabe latentne dvoglasne tehnike. Ovdje glazbu karakterizira meka, graciozna plesnost i koketnost, dijelom darovana laganim, laganim skokom u melodiji, dijelom karakterističnim ritmom na prvom taktu sljedećeg takta __________________

1 I. Braudo "O proučavanju Bachovih klavirskih djela u Muzičkoj školi", str. 16.

2 I. Braudo "O proučavanju Bachovih klavirskih djela u Muzičkoj školi", str. 17.

(dva šesnaesta i osma). Učitelj bi trebao natjerati učenika da slijedi ove odlomke što je točnije moguće. Na temelju interpretacije prve rečenice drugog dijela menueta (razigrana gracioznost), struktura “pitanje-odgovor” ovog dijela modificirana je u kontrast slika: žensko – muško, svjetlo – ozbiljnije. Štoviše, uvođenje druge (muške) slike dolazi u trenutku kada prva (ženska) još uvijek pleše (četvrti takt drugog stavka, uzlazni osmi lik u lijevoj ruci). Ovo je već pravi polifoni zadatak - istovremena kombinacija dviju različitih slika u različitim glasovima.

Treba napomenuti da se drugi dio d-moll menueta u pravoj izvedbi više ne smije dijeliti na dvije polovice, budući da je glazba koju je desna ruka pokupila u petom taktu već ranije ušla u takt, kada je desna ruka je još plesala s "gracioznom ljepotom". Zbog te nedjeljivosti druge polovice menueta i težine polifonih zadataka postavljenih u njemu, teško je postići uvjerljivu izvedbu njegovog učenika. Možda bi zato učenik trebao započeti upoznavanje s "Bilježnica Ane Magdalene Bach" polifonijski i strukturno jednostavnijim komadima, poput "Gajda" ili Menueta G-dur.

Također možete raditi na G-dur menuetu metodom "pitanja" i "odgovori".

"Pitanja" i "odgovori" sastoje se od fraza s četiri trake. Ovdje cijeli gornji glas menueta svira učenik, izražajno intonirajući "pitanja" i "odgovore", produbljuje se rad na ekspresivnosti poteza (taktovi 2,4) - ovdje figurativne usporedbe mogu pomoći učeniku. Primjerice, u drugom taktu melodija "reproducira" važan, značajan gudalo, au taktovima 5-7 lakših, gracioznih gudala, s korakom unatrag (silazni niz tonova je prirodni diminuendo). Učitelj može tražiti od učenika da prikaže različite lukove u pokretu, ovisno o prirodi poteza. Također je potrebno definirati kulminacije oba dijela, pa se glavna kulminacija cijeloga djela u drugom dijelu gotovo spaja sa završnom kadencom - to je osebujna karakteristika Bachova stila koje bi student trebao biti svjestan.

Od brojnih zadataka koji stoje na putu proučavanja polifonije, glavni je rad na melodičnosti, intonacijskoj izražajnosti i samostalnosti svakog glasa posebno. Neovisnost glasova nezaobilazna je značajka svake polifone kompozicije. Stoga je tako važno učeniku, na primjeru, recimo, d-molu menueta pokazati u čemu se točno ta samostalnost očituje:

u različitim frazama koje se gotovo nigdje ne podudaraju (primjerice, u taktovima 1-4 gornji glas sadrži dvije fraze, a donji se sastoji od jedne rečenice, drugi dio se sastoji od dvije slike koje se postavljaju jedna na drugu);

u neskladu poteza (legato i non legato);

u nepodudarnosti vrhunaca (npr. u 5-6 taktova melodija gornjeg glasa se diže i dolazi do vrha, a donjeg glasa se spušta i penje na vrh tek u 7. taktu);

u neusklađenosti dinamičkog razvoja (npr. u 4. taktu drugog dijela pojačava se zvučnost donjeg glasa, a smanjuje se gornji.

Značajke Bachove dinamike, ritmike, melizmatike

Bachovu polifoniju karakterizira polidinamičnost, a za njezinu jasnu reprodukciju prije svega treba izbjegavati dinamička pretjerivanja, ne treba odstupiti od predviđene instrumentacije do kraja skladbe. Osjećaj za mjeru u odnosu na sve dinamičke promjene u bilo kojem Bachovom djelu je kvaliteta bez koje je nemoguće stilski ispravno prenijeti njegovu glazbu. Samo kroz dubinsko analitičko proučavanje osnovnih zakonitosti Bachova stila moguće je shvatiti skladateljeve izvođačke namjere. U to treba usmjeriti sve napore učitelja, počevši od "Bilježnice Ane Magdalene Bach".

Na temelju ostalih djela iz "Bilježnice" učenik uči nove značajke Bachove glazbe s kojima će se susresti u djelima različitog stupnja težine. Na primjer, s osobitostima Bachova ritma, koji u većini slučajeva karakterizira korištenje susjednih trajanja: osmine i četvrtine (sve koračnice i menueti), šesnaeste i osmine ("Gajde"). Još jedna posebnost Bachovog stila, koju je identificirao I. Braudo i nazvao "metodom osme note", je kontrast u artikulaciji susjednih trajanja: mala trajanja sviraju legato, a veća - non legato ili staccato. . Međutim, ovu tehniku ​​treba koristiti na temelju prirode skladbi: melodični Menuet u d-moll, Minuet u c-moll, svečana poloneza u g-moll - iznimka od "pravila osam".

Pri radu na Bachovoj polifoniji učenici često nailaze na melizme – najvažnije umjetničko i izražajno sredstvo glazbe 17.-18. stoljeća. Ako uzmemo u obzir razlike u uredničkim preporukama u pogledu broja ukrasa i njihovog dekodiranja, postaje jasno da će ovdje učeniku svakako trebati pomoć i konkretne upute učitelja. Učitelj treba polaziti od osjećaja za stil izvedenih djela, vlastitog izvođačkog i pedagoškog iskustva, kao i melodijskih priručnika dostupnih u dovoljnom broju. Članak L. I. Roizmana "O izvođenju nakita (melisma) u djelima antičkih skladatelja" posvećen je pitanjima melizmatike, u kojem je ovo pitanje detaljno ispitano i upute I.S. Bacha. Možete se osvrnuti i na temeljno istraživanje Adolpha Beischlaga "Ornament u glazbi", te se, naravno, upoznati s Bachovom interpretacijom izvedbe melizme prema tablici koju je sastavio sam skladatelj u "Bilježnici Wilhelma Friedemanna Bacha" koja pokriva glavne tipične primjere. Ovdje su važne tri točke:

Bach propisuje izvođenje primjera zbog trajanja glavnog zvuka (uz neke iznimke);

sve melizme započinju gornjim pomoćnim zvukom (osim precrtanog mordenta i nekoliko iznimaka - na primjer, ako je najbliži gornji zvuk već ispred zvuka na kojem se postavlja trill ili neprekriženi mordent, tada se izvodi dekoracija od glavnog zvuka);

pomoćni zvukovi u melizmama izvode se na stepenicama dijatonske ljestvice (osim onih zvukova kada je znak alteracije naznačio skladatelj - ispod znaka melizme ili iznad njega).

Kako učenici ne bi melizme tretirali kao dosadnu smetnju u predstavi, potrebno im je vješto prezentirati ovo gradivo, probuditi njihov interes i znatiželju. Primjerice, prilikom učenja Menueta G - dur, učenik se prvo upoznaje s melodijom, ne obraćajući pažnju na mordentes zapisane u notama, a zatim sluša predstavu koju izvodi učitelj: prvo bez ukrasa, zatim s ukrasima i uspoređuje. Dečkima se, naravno, više sviđa nastup s melodičnim dodacima.

Nadalje, od učenika se može tražiti da u bilješkama pronađe mjesto i oznaku melizme. Nakon što je otkrio nove ikone za sebe, učenik obično pokazuje zanimanje za njih. Pripremivši ga na ovaj način da objasni teško gradivo, učitelj kaže da ovi znakovi koji ukrašavaju melodiju predstavljaju skraćeni način bilježenja melodijskih obrata, uobičajen u 17.-18. stoljeću. Čini se da melizme povezuju, ukrašavaju melodijsku liniju, povećavaju izražajnost govora. A ako su melizme melodija, onda se moraju izvoditi smisleno i milozvučno, u tempu i karakteru koji su svojstveni ovom djelu. Nije slučajno da je pojam "melizam" nastao od starogrčke riječi "melos", što znači pjevanje, melodija. Da melizme ne budu "kamen spoticanja", morate ih prvo čuti "za sebe", zapjevati pa tek onda zasvirati, počevši od sporim tempom i postupno ga dovodeći do željenog.

Uz to želim spomenuti i postojeća izdanja "Bilježnice za Annu Magdalenu Bach". Kako kaže N. Kalinina u svojoj knjizi "Bachova klavirska glazba u klasi klavira", od izdanja koja zaslužuju pozornost možemo navesti sljedeća.

“Jedino cjelovito sovjetsko izdanje Bilježnice je izdanje L. Roizmana. Temelji se na točnom autorskom tekstu, a izvedbene upute urednika prilično točno odražavaju prirodu Bachova djela. Označavanje prstiju proizlazi iz osebujnih principa skladatelja, koji je, kao što znate, osim uobičajenog polaganja prvog prsta, volio koristiti pomicanje ili križanje prstiju (na primjer, u nizu poput ljestvice prema gore, koristio je sljedećim redoslijedom: 3,4,3,4 ili 3,4,5,2, 3.4 i tako dalje). Zasluga publikacije je i tablica dekodiranja melizme (koju je Bach unio u drugu zbirku - "Bilježnica Wilhelma Friedemanna Bacha") i ispravno dekodiranje svih melizme pronađenih u djelima ove zbirke.

Ozbiljan dojam ostavlja i uredništvo L. Lukomskog.

Mađarsko izdanje od 13 komada iz "Bilježnice" urednika B. Bartoka plijeni pozornost stilski ispravnom fraziranjem i prilično točnom artikulacijom.

Polifona bilježnica, koju je uredio I. Braudo, sadrži 8 komada iz Bilježnice Ane Magdalene Bach. Stilske značajke skladateljeve glazbe ovdje su prenijete s gotovo besprijekornom točnošću, ovo se izdanje preporučuje kao vodič mladim učiteljima. Razlikuje naznake dinamike vezane za pojedine glasove (označene slovima - f, p) i za kombinaciju glasova (označene riječima - forte, klavir). Cezuri između fraza i motiva označeni su kosom crticom, a početak fraze u nekim dramama označen je "napuštenom" ligom. Dešifriranje melizme postavljeno je odvojeno od komada, što izvođaču daje slobodu. Zanimljive su oznake metronoma: svaka pjesma sadrži dva tempa: jedan za početno razdoblje djelo, drugo - izvesti već naučeno djelo.

I, konačno, od izdanja "Bilježnice" preporučamo i dva leipziška izdanja: ur. G. Keller (1950.) i G. von Dadelsen (1957.). Svaki od njih reproducira Bachov tekst u njegovom čistom obliku.

Komadi iz "Bilježnice Anne Magdalene Bach" preporučuju se za upoznavanje i proučavanje djece drugog i trećeg razreda dječjih glazbenih škola. Konkretno, programom Ministarstva kulture za druge razrede predviđena su djela kao što su Menuet d-moll, Menuet G-dur, Poloneza u g-moll i Gajde D-dur; za treće razrede - Menuet №3 c-moll, Menuet №12 G-dur, Mart №16 i Poloneza №19.

2 N. Kalinina "Bachova klavijaturna glazba u klasi klavira", str. 43

Mali predigre i fuge.

Bachove male preludije i fuge s pravom se mogu nazvati malim remek-djelima. U njima se, genij Bacha, u cijelosti pojavljuje uzvišeni stil njegove umjetnosti.

Ovu je zbirku u 19. stoljeću formirao njemački glazbenik F. Gripenkerl. Prvu polovicu zbirke čini 18 malih preludija, koji su spojeni u dvije bilježnice. Jedan od njih uključuje 12 komada, drugi - 6.

Minijature zbirke odražavaju mnoge sfere Bachove slike. Ovdje i patetika (preludij C-dur br. 2, I bilježnica; br. 1 II bilježnica) i spontana vedrina (F - dur br. 8, I bilježnica; E - dur br. 5, II bilježnica), i duboka koncentrirana razmišljanja (preludij i fuga d -moll, preludij u a-molu br. 6, I knjiga). Očituje se i bogatstvo instrumentalnih izvora glazbe - briljantni stil čembala (F-dur №8.9), nježna klavirska manira (d-mol №5, a-mol №12 iz I-bilježnice), veličina orgulje (C-dur №2 iz I bilježnice), milost (c-mol br. 3 iz I bilježnice).

Preludij i fuge su napisane kao studentske vježbe. Osim umjetničkih zasluga, ove minijature učitelju daju priliku da produbi učenikovo poznavanje karakterističnih obilježja Bachova fraziranja, artikulacije, dinamike, glasovnog vođenja, da mu objasni tako važne pojmove teorije polifonije kao što su npr. primjer, tema, opozicija, oponašanje, skrivena polifonija i drugo.

Koji je bio žanr preludija u doba Bacha i vremena koje mu je prethodilo?

Sama riječ preludij (od latinskog praeludo) znači "preliminarno sviram", "napravim uvod". Poznato je da je od XY stoljeća preludij predstavljao improvizacijski uvod koji je imao za cilj pripremiti glazbenike i slušatelje za izvođenje glavnog djela. S vremenom su takve uvodne fantazije počele dobivati ​​veću cjelovitost, često su se bilježile, iako su zadržale značajke improvizacije u svom izlaganju. U XYIII stoljeću - posebno kod Bacha, predludij više nije ograničen na tradicionalnu ulogu uvoda (na primjer, u fugu), već se često tumači kao samostalan žanr.

Analizirajući najkarakterističnije polifone probleme na temelju građe "Malih preludija i fuga", valja istaknuti da su oni rašireni u složenijim Bachovim djelima. To nam omogućuje da se nadamo da će pažnja prema njima pomoći učeniku u budućnosti da pokaže veću svijest i samostalnost u svladavanju djela velikog polifona koja su mu nova.

Jedno od tipičnih svojstava Bachove glazbe je latentna polifoničnost njenih melodijskih linija, što stvara njihovu posebnu smislenost. Postupno bi učenik trebao naučiti prepoznati nekoliko varijanti latentne polifonije.

Prvi od njih će se konvencionalno zvati "traka". U njemu jedan od glasova koji se podrazumijevaju u melodiji miruje, dok se drugi pomiče gore ili dolje. (Primjer). Pokretni glas svira se malo bogatije, s nešto više podrške za ruke i suptilnim bočnim pomakom. Zvuk koji se ponavlja je malo lakši za sviranje.

Još jedan primjer svojevrsne latentne polifonije, kada su oba latentna glasa u pokretu, kao u prvom taktu preludija c-moll (Primjer). U nastojanju da se iznevjeri latentna polifonija, važno je ne pretvoriti je u stvarnu, ne pretjerano eksponirati zvukove, već samo glasovno-dinamičkim sredstvima odvojiti glasove.

Jedan od najvažnijih, možda čak i elementarnih, polifonih zadataka koji se susreću u kombinaciji dvaju glasova je sposobnost da se čuje pokret jednog glasa na pozadini zvuka koji se nastavlja u drugom. Duljina zvuka rastezanja može biti vrlo različita, ali zadatak je isti: slušati ga do kraja, ne uklanjati ga prije vremena, ne ugušiti ritmički aktivniji glas. Na takvim primjerima učenik uči jedan od glavnih zakona izvođenja polifonije - ovisnost jačine zvučanja glasova o trajanju, što je njihov zvuk potpuniji. Što se tiče zvuka, kratka trajanja su takoreći smještena unutar dužih (Primjer).

Teže je ako zadaća slušanja pozadinskog zvuka produženog zvuka nastaje kada se dva glasa drže u jednoj ruci, što se često nalazi u troglasnom i višeglasnom tkanju. Na početku drugog stavka preludija u g-molu br. 10, na pozadini soprana "re", korak po korak kreću se četiri zvuka, od kojih svaki naizmjenično tvori s produženim "re" šesti, a peti, uvećani četvrti, peti. (Primjer). Da bi svi intervali zvučali stvarno, da bi se čuli, potrebno je zvučanje svakog zvuka altskog glasa povezati sa stupnjem jačine s kojom zvuči sopran "re" u trenutku nastanka svakog novog interval. Korisno je raditi na takvim mjestima, svirajući s dvije ruke, a isto tako ne održavajući dugi zvuk, ponavljajući ga sa svakom novom četvrtinom u srednjem glasu, svaki put tiše, kao što bi zvučao postupno blijedi dugi zvuk. Sposobnost mjerenja zvuka u takvim slučajevima, tako tipična za Bacha, mora se raditi vrlo pažljivo.

Zbog lošeg ponašanja navike slušanja zvukova u skladu s njihovim punim trajanjem, dolazi do gubitka sluha zanimljivih pojava u vertikali Bachovih djela, uključujući ekspresivne sekundarne formacije, poput onih gdje učenici imaju tendenciju pucanja četvrtine nešto ranije nego što bi trebali. (Primjer).

Vođenje glasom treba biti posebno oprezno u slučajevima kada jedan od glasova zvuči s pauzama-disanjem, a drugi se neprekidno kreće. (Primjer). Na takvim mjestima učenici često griješe iste vrste: brkaju glasove jedni s drugima, trgaju liniju glasa ispisanu u dugim trajanjema i na ovu liniju povezuju posljednje kratke zvukove drugog glasa prije stanke.

Velika poteškoća za učenike u polifoniji je očuvanje individualnosti glasova u smislu intonacije s neusklađenošću u njihovoj fraznoj podjeli, kulminacijom, što zahtijeva aktivnu slušnu kontrolu pri korištenju poznatih metoda višeglasnog rada: sviranje dvaju glasova različitim rukama, sviranje jednog a pjevanje drugog, sviranje dva instrumenta s učiteljicom itd. U troglasnom i četveroglasnom, važno je odrediti funkciju svakog glasa, imajući na umu da jednakost glasova u višeglasju ne znači i njihovu ekvivalentnost. Neki glasovi nose povećano semantičko opterećenje, ostavljajući drugima pozadinsku ulogu, drugi dolaze do izražaja po važnosti u sljedećim konstrukcijama.

Uzimajući u obzir svojstva ljudske pažnje da se koncentrira u jednoj točki, postavljajući druge objekte na periferiju, kao da se u koncentrično divergentnim krugovima od centra pažnje, nastavnik ne bi trebao postavljati nemoguće zadatke učenicima da čuju sve glasove na isti način. . Potrebno je ocrtati one glasove koji bi po važnosti trebali biti "na čelu" pažnje, dok bi ostali trebali biti u polju pažnje. Učenik ih poznaje, jer ih je više puta slušao odvojeno, a sada, svirajući nekoliko melodijskih linija odjednom, mora ih čuti u drugom ili trećem planu. U polifoniji je vrlo važna dobro razvijena, razvijena količina pažnje, koja omogućuje istovremeno prihvaćanje nekoliko zvučnih ravnina, a ne samo prve, teme. To se postiže dugotrajnim svrsishodnim radom.

Učenici u pravilu u polje pažnje uključuju gornji glas ili temu, dok ostali igraju nekontrolirano, mehanički. Stoga je u ovom radu posebno važno razraditi niže, a ponajviše srednje glasove.

Govoreći o fugama i fugama, koje su također uključene u ovu zbirku, treba napomenuti da, iako su ovi radovi pripremna faza za WTC, za razliku od "Dobro temperiranog klavijara", fuge i fuge nisu toliko razvijene u svom unutarnji sadržaj.

Budući da je fuga u svom obliku najstroži žanr oponašanja polifonije iu sebi ima snažno konstruktivno-logičko načelo, za studenta se čini važnim razumijevanje zakonitosti građenja fuge i njihove provedbe u svakom konkretnom slučaju.

Istodobno, proučavanje fuge ne može zanemariti neke općenite principe svladavanja glazbenog djela. Slijed rada na polifonijskoj skladbi, koja je raširena u školskoj praksi - od izrade pojedinačnih glasova (bez izvođenja u cjelini) do sviranja parova glasova i samo kao rezultat - do upoznavanja zvuka cijelog djela - potpuno je neprihvatljivo.

Preporučljivo je započeti prve susrete fugom stjecanjem holističkog slikovno-emocionalnog razumijevanja glazbe odsviravanjem nekog djela od strane učitelja ili slušanjem ploče. Paralelno s tim, ide intelektualno i logičko svladavanje djela: analiza njegove forme, tematske građe i njezinih preobrazbi, tonskog plana itd. I tek na temelju holističke percepcije djela počinje temeljita analiza, igranje glasovima, prevladavanje poteškoća. Sve što se analitički shvaća i sluhom "dobija" postupno se ostvaruje izvedbenim sredstvima.

Da bi studenti razumjeli Bachov stil, bitan je izbor uredništva. U domaćoj pedagoškoj praksi, u vezi s izdavanjem velikih naklada, najrasprostranjenija su bila izdanja "Malih preludija i fuga" K. Cherni i N. Kuvshinnikov. Uredništvo Kuvšinjikova mnogo je puta objavljivano od ranih 1950-ih. Od sredine 1960-ih izlazi s uvodnim člankom N. Kopchevskog. Zanimljivo je leipziško izdanje "Malih preludija i fuga" koje je uredio Kepper, blisko urtekstu. Sadrži samo metronomske oznake (u zagradama), naznake tempa i karaktera (sitnim slovima). Inozemna izdanja - priredili L. Hernadi (Mađarska) i T. Balan (Rumunjska). Manje je poznato izdanje S. Didenka. Najpopularnije je izdanje N. Kuvshinnikova.

O činjenici da je izdanje K. Cherni zastarjelo više puta je rečeno u metodološka literatura... Međutim, treba napomenuti da izdanje N. Kuvshinnikova gotovo u potpunosti odražava Chernijeve interpretativne principe. To se očituje u interpretaciji glavnih izvedbenih sredstava – dinamike, tempa, artikulacije.

"Mali preludiji i fuge" igraju veliku ulogu u oblikovanju budućeg glazbenika. Mnoge se niti protežu od ove zbirke do Invencija i Dobro temperiranog klavijara.

Invencije i simfonije.

Dana 22. siječnja 1720. Bach je počeo zapisivati ​​djela za poučavanje glazbe svog najstarijeg sina Wilhelma Friedemanna, koji je tada imao 9 godina, u glazbenu knjigu. U ovoj bilježnici, uz "glazbenu abecedu" primjere prstiju, tablicu ukrasa, jednostavne komade različite prirode - preludije, korale i sl. - 15 dvodijelnih djela potpuno novog žanra pod nazivom "Praeambulum" i 14 tri -postavljeni su dijelovi pod nazivom "Fantasien". Ovo je prva, uglavnom nerazvijena, nerazvijena verzija dvodijelnih i trodijelnih izuma.

Drugo autorsko izdanje sačuvano je samo u primjerku jednog od Bachovih učenika. Bogatiji ornamentirani komadi u ovoj verziji bili su postavljeni isključivo po ključu: svakom trodijelnom komadu prethodio je dvodijelni komad istog ključa. Ovdje je već petnaest trodijelnih komada.

U trećem, posljednjem izdanju iz 1723. Bach je rasporedio drame onim redom kojim su poznate u svim izdanjima; dvoglasne se zovu izumi, troglasne se zovu simfonije. Ovaj rukopis nedvojbeno je konačna autorska verzija: o tome svjedoči i točnost izrade te činjenica da je opremljen naslovnom stranom u čijem su naslovu detaljno opisani pedagoški zadaci ove zbirke. Evo teksta za taj naslov:

„Pravi vodič, u kojem se ljubiteljima klavijara, a posebno onima željnima učenja, nudi jasan način kako ne samo naučiti svirati na dva glasa, već je s daljnjim napretkom ispravno i lijepo rukovati s tri obavezna (obbligato - obavezni) glasovi.ne samo da se upoznaju s dobrim izumima, nego ih i pristojno razvijaju; ali uglavnom - postići melodičnost u igri i istovremeno dobiti snažnu predispoziciju za skladanje."

U tim djelima Bach spaja učenje na instrumentu (razvijanje melodične produkcije zvuka, stjecanje vještina istovremenog izvođenja nekoliko neovisnih glasova) s poučavanjem kompozicije. No izumi se, unatoč utilitarnoj i pedagoškoj svrhovitosti, odlikuju bogatim maštovitim sadržajem - prava su remek-djela glazbene umjetnosti.

Stvorivši tako divnu pedagošku zbirku, Bach se ograničio na snimanje nota i ukrasa, ostavljajući takve važni detalji, kao pokazatelj dinamike, tempa, fraziranja, prstopisa, dekodiranja ukrasa. Sve su te informacije učenicima priopćavane u učionici, a za zrele glazbenike koji su već proniknuli u tajne nastupa, podrazumijevali su se sami od sebe.

Definicija "invencije", koja se gotovo nikada nije koristila u tadašnjoj glazbi, dolazi od latinske riječi "invento", što znači izum, otkriće. Naknadno su to ime proizvoljno produžili urednici Bachovih djela i simfonija, koje su na taj način postale "troglasne invencije".

"Svaka od ovih predstava je čudo za sebe i nije kao ni jedna druga", napisao je A. Schweitzer, dodajući da je ovih 30 predstava mogao stvoriti "samo genij s beskrajno bogatim unutarnjim svijetom".

Kako kaže N. Kalinina, u svojoj knjizi "Bachova klavirska glazba u klasi klavira" - duboko značenje izuma - to je ono što prvo treba osjetiti i otkriti izvođač. Mnogo u razumijevanju ovih djela postiže se pozivanjem na izvođačke tradicije Bachove ere, a prvi korak na tom putu je upoznavanje učenika sa zvukom onih instrumenata (čembalo, klavikord) za koje je Bach napisao svoje klavirske skladbe.

___________________

3 A. Schweitzer "Johann Sebastian Bach", str. 242

Kako bih u dovoljnoj mjeri obuhvatio ono novo što "Izumi i simfonije" sadrže u usporedbi s obrađenim polifonim materijalom, želio bih se zadržati na nekim od izuma.

Ni za koga od nastavnika nije tajna kako je ponekad teško navesti učenike da sa zanimanjem rade na izumima. Zašto je popularnost ovih komada mnogo manja od popularnosti bilo kojeg drugog polifonog djela I.S. Bacha? Kako pedagoška praksa pokazuje, bez prethodne pripreme o namjeni, o prirodi izuma, njihovo proučavanje je od male koristi. Ali izumi su nezamjenjiv materijal u glazbeno obrazovanje, oni su prava škola polifonije.

Kao što znate, svi izumi su dvodijelni komadi. A svladati dvoglasje do savršenstva znači dobiti ključ za bilo koju vrstu Bachove polifonije.

Nepoznavanje osebujnih svojstava glazbenog jezika, melodija I.S. Bacha, može dovesti do dubokog razočaranja za studente, jer u danom djelu neće pronaći ni emocionalnu svjetlinu, ni ljepotu melodije, ni zvučni šarm. Isto tako, polutaktička tema invencije C-dur neće učeniku ništa otkriti sve dok ne sazna da je tema u Bachovoj eri igrala sasvim drugu ulogu, slijedeći sasvim druge ciljeve nego u djelima kasnijih glazbenih stilova. U fokusu skladatelja 17-18. stoljeća nije bila toliko eufonija i ljepota teme koliko njezin razvoj u predstavi, bogatstvo njezinih preobrazbi, kojima se autor tonskih i kontrapunktnih metoda razvoja, odnosno onih "događaji" koji joj se događaju kroz cijelu kompoziciju.

Djela starog polifonog stila temelje se na otkrivanju jedne umjetničke slike, na višestrukim ponavljanjima teme, jezgre, čiji razvoj određuje formu predstave.

Od svih izuma, najpopularniji je bio C-dur.

Pri početku analize teme invencije C-dur učenik može samostalno (ili uz pomoć nastavnika) odrediti njezine granice i prirodu. Ispravan izgovor teme jedan je od važnih uvjeta za sadržajno izvođenje melodijske linije. Kako bi se izbjegao školski naglasak na prvi zvuk teme, potrebno je učenika naučiti da napravi pauzu u dahu i rasporedi pokret ruke tako da njegovo potpuno uranjanje u tipkovnicu padne na kulminirajuću potporu teme - zvuk. "sol". Kada je tema našla svoju glazbenu zaokruženost, korisno je odsvirati sve njezine izvedbe kako bi se osjetila u svim registrima. Zatim možete vježbati sljedeću vježbu: najprije učenik izvodi samo temu (u oba glasa), a nastavnik izvodi suprotno, zatim obrnuto. Nasuprot tome, može nastati problem - ukras (mordent) se igra neravnomjerno. Učeniku je važno prenijeti da dekoracija ne svira sama od sebe, već je nenametljivo „utkana“ u melodiju.

Nakon što ste dobro svladali temu i opreku, možete prijeći na pomni rad na melodijskoj liniji svakog glasa. Davno prije njihovog povezivanja, izum bi trebao biti izveden u ansamblu s učiteljem - prvo po dijelovima, zatim u cjelini.

Zatim učenik treba objasniti pojam intermotivne artikulacije, koji mu još nije poznat, kojim se odvaja jedan motiv od drugog. To se vidi u trećoj mjeri, kada je tema navedena u obraćanju. Da biste spojili motive, morate im najprije odvojeno naučiti lekciju, a zatim, kombinirajući ih, objasniti učeniku da je važno slušati zadnji zvuk svakog motiva i "prenijeti" zvuk na sljedeći.

Kao rezultat, formira se kontinuirani proces koji se sastoji od dodatnog slušanja i prijenosa zvuka. Slušati zvuk znači slušati prethodni, a osjetiti kretanje glazbe znači razmišljati i slušati “naprijed”.

Vještini pravilne podjele melodije pridavala se velika važnost u Bachovoj eri, o čemu svjedoči poznati glazbenici to vrijeme. Couperin je u predgovoru zbirci svojih drama napisao: “Ovdje se nalazi novi znak koji označava kraj melodije ili harmonijskih fraza i jasno daje do znanja da moramo odvojiti kraj prethodne melodije prije nego što prijeđemo na sljedeću. To se radi gotovo neprimjetno. No, i bez ove male stanke, ljudi istančanog ukusa osjetit će da u izvedbi nešto nedostaje. Ukratko, to je razlika između onih koji čitaju bez prestanka i onih koji promatraju točke i zareze.”4

Najočitija vrsta cezure je stanka naznačena u tekstu. U većini slučajeva, međutim, potrebna je sposobnost samostalnog utvrđivanja semantičke cezure, koju učitelj mora usaditi učeniku. U C-duru invenciji tema, opozicija i novo vođenje teme u prvom glasu razdvojeni su cezurama. Učenici se prilično lako nose s cezurom pri prelasku s teme na kontrapoziciju, ali iz kontrapozicije u novu provedbu teme cezuru je teže izvesti. Pažljivo radite na tome da prvu šesnaestu u drugom taktu uzmete tiše i mekše, kao na izdisaju, i, neprimjetno i lako otpuštajući prst, odmah se naslonite na drugu šesnaestu grupu (sol), otpjevajte je duboko i značajno , koji pokazuje početak novog izvođenja teme. Učenici ovdje u pravilu grdno griješe, svirajući šesnaestu prije staccata cezure, pa čak i uz grub, oštar zvuk, potpuno ne čujući kako zvuči. Braudo preporuča svirati posljednju notu prije cezure, ako je moguće, tenuto.

Također je potrebno upoznati učenika s raznim načinima označavanja intermotivne cezure. Može se označiti pauzom ili, ovisno o izboru urednika u svakom pojedinom slučaju, jednom ili dvije okomite crtice, kraj lige, zarez na mjestu cezure, ikona staccato (točka) iznad bilješka koja prethodi cezuri. U sljedećem primjeru, točke iznad bilješki (staccato) ne pokazuju na

_______________________

4 M. Druskin "Povijest strane glazbe", str. 62

potrebu za naglim izgovorom ovih glasova, ali samo podsjetiti učenika na kraj sljedećeg motiva na tom zvuku i upozoriti na nepoželjno povezivanje istog sa sljedećim.

U trećem dijelu važno je učeniku skrenuti pozornost na sposobnost da čuje pokret donjeg glasa na pozadini zvuka koji se nastavlja u gornjem glasu. Važno je osluškivati ​​dugi zvuk do kraja, ne pucati prije vremena, ne zaglušiti ritmički aktivniji niži glas.

Ne može se ne spomenuti tako bitna točka u Bachovoj polifoniji kao što je prepoznavanje prstiju. Ispravan izbor prstiju vrlo je važan uvjet za kompetentnu, izražajnu izvedbu, a pogrešan može ometati ni manje ni više nego dinamika, artikulacija i fraziranje koji ne odgovaraju skladateljevom stilu. Kao što sugerira izvođačka tradicija Bachove ere, artikulacija je bila glavno izražajno sredstvo. Ta je zadaća bila podređena prstopisu tog vremena, s ciljem otkrivanja konveksnosti i izrazitosti motivacijskih formacija. Klavijaturisti su koristili uglavnom tri srednja prsta, koji su imali približno istu duljinu i snagu, što je osiguravalo postizanje zvučne i ritmičke ujednačenosti - najvažnijeg statuta rane glazbe. Važnija uloga prvog prsta kod Bacha nije ukinula princip pomicanja prstiju – dugih preko kratkih (4,3,4,3 i tako dalje). Sačuvano je i klizanje prsta s crne tipke na bijelu tipku, a naširoko je korištena i “muta” zamjena prstiju.

Bachove "Invencije i simfonije" namijenjene su proučavanju u 5-7 razredima dječjih glazbenih škola. U petom razredu izvode se sljedeće dvoglasne invencije: C-dur, B-dur, e-mol i a-mol. U šestom - dvoglasni: # 3 D-dur # 5 Es-dur # 7 e-mol # 10 G-dur # 11 g-mol # 12 A-dur # 15 h-mol troglasni: # 1 C -dur, # 2 c -mol, br. 6 E-dur, br. 7 e-mol, br. 10 G-dur, br. 11 g-mol, br. 15 h-mol. U sedmom razredu izvode se troglasne invencije br.3 D-dur, br.4 d-mol, br.5 Es-dur, br.8 F-dur, br.9 f-mol, br.11 g. -moll, broj 12 A-dur, broj 13 a-mol, broj 14 B-dur.

Spomenut ću i izdanja “Invencije i simfonije”. U nastavnoj i izvođačkoj praksi postoje tri najpopularnija izdanja: F. Busoni, A. Goldenweiser, L. Roizman.

Među najvećim izvođačima i interpretatorima Bachovih dvoglasnih i troglasnih invencija treba istaknuti Tatjanu Nikolajevnu i Glena Goulda.

Rezimirajući sve navedeno, "Invencije i simfonije", prema ispravnoj primjedbi F. Busonija, "su najprikladniji pripremni materijal za glavno pijanističko djelo skladatelja - "Dobro temperirani klavier".6

_____________________

6 I.S. Bach "Izumi za klavir" (priredio Busoni), str. 55

"Dobro temperirani klavier"

“Dobro temperirani klavier” – kao niti jedna Bachova zbirka klavijara, s takvim razmjerom i dubinom odražava bit skladateljske umjetnosti.

Stvarajući svoj ciklus preludija i fuga, Bach si je postavio vrlo specifičan cilj: upoznati svirače na klaviru sa sva dvadeset četiri dura. sporedni ključevi, od kojih mnogi do tog vremena nisu bili u upotrebi. Želio je pokazati nedvojbenu prednost temperiranog ugađanja klavijatura u odnosu na općeprihvaćeno prirodno ugađanje u stara vremena.

Bach je bio odlučan u namjeri da svojim stvaralačkim primjerom dokaže svu plodnost sustava temperamenta koji je do danas zadržao svoj značaj. Taj se sustav sastoji u tome da se oktava podijeli na 12 jednakih polutonova i da se kvinte i terce ne grade u čistim prirodnim tonovima, već u temperiranim umjetnim intervalima (pronašao ga je majstor orgulja A. Werkmeister, ali nije dobio nikakvu praktičnu primjenu).

Dobro temperirani klavir rezultat je skladateljevog dugogodišnjeg rada, koji je trajao četvrt stoljeća. Godine 1722. Bach je kombinirao 24 preludija i fuge nastale u različito vrijeme i dao zbirci sljedeći naslov: “Dobro temperirani klavier ili Preludiji i fuge, nacrtani u svim tonovima i polutonovima, i durski terci i molu. Za dobrobit i korištenje mladih glazbenika željnih učenja, kao i za zabavu onih koji su se u ovoj nastavi usavršili. Skladao i izveo Johann Sebastian Bach, dirigent velikog vojvode Anhalta i Ketena i dirigent Običaja glazbe. Godina 1722".

22 godine kasnije, skladatelj je stvorio drugi ciklus pod nazivom: "24 nova preludija i fuge", koji se s vremenom počeo smatrati drugim dijelom WTC-a.

Značajna značajka ove zbirke drama je da su u njoj preludiji i fuge grupirani kao djela jednakih žanrova. To bi mogao biti odnos kontrasta i sličnosti – u svakom slučaju, između preludija i fuge uspostavljen je određeni unutarnji odnos. Zbog ove okolnosti, predstave HTK-a se izučavaju u paru.

Preludije i fuge iz Dobro temperiranog klavijara uglavnom izvode starija djeca. Među najizvođenije radove su sljedeća. Preludiji i fuge: (I svezak): d-mol, g-mol, c-mol, Fis-dur, As-dur, B-dur. Preludiji i fuge (II svezak): c-moll, d-moll, f-moll.

Također bih želio reći nekoliko riječi o izdanjima KhTK I.S. Bacha.

Jedna od najrasprostranjenijih su izdanja Czernyja i Mugellinija, koji su dali veliki doprinos propagandi Bachovih djela. No, ova izdanja karakterizira romantična interpretacija koja odgovara duhu vremena u kojem su živjeli, a ne istinskom izgledu I.S. Bacha.

Busonijeva redakcija smatra se jednom od najbolja izdanja ChTC, koji nema nepotrebnih, "stranih" nečistoća. Jedina je mana što su u prvom svesku WTC-a Bachove oznake melizme izostavljene i njihovo dekodiranje je upisano izravno u tekst.

Izdanje Bartok ima niz neospornih zasluga i može se preporučiti kao glavno među dostupnim izdanjima. Među nedostacima uredništva moderno je istaknuti: frakcijsku dinamiku, teško dekodiranje melizme i kršenje autorskog reda drama.

Zaključno, želio bih reći da je proučavanje Bachovih djela prije svega veliko analitičko djelo. Za razumijevanje Bachovih polifonih djela potrebna su posebna znanja, potreban je racionalan sustav njihove asimilacije. Postizanje određene razine polifone zrelosti moguće je samo uz postupno, glatko i kontinuirano povećanje znanja i polifonih vještina. Svaki učitelj koji postavlja temelje u području ovladavanja polifonijom i polifonom tehnikom uvijek se suočava s ozbiljnim zadatkom: naučiti voljeti polifonu glazbu (kao i polifoniju u svakoj drugoj glazbi), razumjeti je i raditi na njoj sa zadovoljstvom.

Zaključak

Bachova ogromna ljubav prema orguljama nije isključila njegovo stvaralačko zanimanje za klavir. Bach je bio jedan od prvih koji je istinski cijenio potencijal ovog instrumenta, njegovu svestranost; ocrtao je razvoj klavirske glazbe u 13. i 19. stoljeću. Bach se u svom radu fokusirao na različite vrste instrumenata koji su postojali u njegovo vrijeme. Pisao je za snažno i zvučno čembalo s nekoliko priručnika i za mali klavikord manje svijetle, ali melodične zvučnosti. Niti jedan od njih nije ga zadovoljio, a tek se pojavio i još uvijek vrlo nesavršen čekić klavir. Njegove umjetničke ideje zahtijevale su druga sredstva. Mnoge Bachove skladbe ne “uklapaju” se u klavier njegova vremena, čini se da su napisane za instrument koji još ne postoji, ali skladatelj nepogrešivo predviđa njegovu pojavu. Svojom kreativnošću kao da predlaže putove razvoja i usavršavanja samog instrumenta.

Bach je u svom stvaralačkom traganju polazio od tradicija koje su postojale u njegovo vrijeme. Kao što je već navedeno, u prvoj polovici 13. stoljeća klavir je prvenstveno bio kućanski, ali i obrazovni instrument. Raspon njegovih izražajnih mogućnosti glazbenicima se činio prilično ograničenim. Njegova maštovita sfera bile su žanrovske scene, ponekad su tekstovi bili suptilni, iako ne uvijek duboki.

Bachova inovacija je prvenstveno u obogaćivanju sadržaja klavirske glazbe, u smjelom širenju njezina figurativnog raspona. Po svojoj važnosti skladateljeva skladateljska djela ne zaostaju ni za orguljskim ni vokalno-instrumentalnim djelima. Bach je dokazao da klavirska glazba može otkriti najintimniji lirizam, duboku filozofsku misao, praznično ushićenje osjećaja i duhovnu zbunjenost. Ona je u stanju utjeloviti slike unutarnji mir i objektivne slike, kako bi ih vrlo specifično otkrili (na primjer, detaljno pratili razvoj osjećaja) i općenito (na primjer, prenijeli dinamiku samog života). Novi, najraznovrsniji sadržaji postali su vlasništvo klavirske umjetnosti.

Zvočan, jasan i prilično brzo iščezavajući zvuk čembala potaknuo je skladatelje - Bachove suvremenike da stvaraju pokretnu glazbu, nježno ukrašenu melizmatikom (osobito u sporim komadima), često energičnu, motoričku, ali uvijek utemeljenu na jasnom udaru prsta. Bach je osjetio nove mogućnosti instrumenta - suptilno prenijeti značenje detalja. Na tome Bach temelji svoje klavirske teme. Njihova je ekspresivnost izrazito koncentrirana. Ovdje je sve bitno - pauze, lige, fraze. Pojedinačne intonacije dobivaju posebnu konveksnost i težinu. Bach tvrdoglavo nastoji prevladati "udarnost" instrumenta: nasuprot ustaljenoj tradiciji, pokušava u njemu otkriti novu kvalitetu - melodičnost. Ova interpretacija klavira povezuje se s figurativnim svijetom Bachove glazbe, s njezinim dubokim lirizmom.

Bachov inovativni pristup klaviru očitovao se u svestranosti njegove interpretacije. Skladatelj je dokazao da ovaj instrument može biti ne samo komorni, već i svijetao, koncertni, prikladan za izvođenje ne samo kod kuće, već i pred velikom publikom.

Obraćanje JS Bacha budućnosti glazbene umjetnosti, njegova uključenost u svaku narednu eru - to je glavni aspekt njegovog sveobuhvatnog genija.

20. stoljeće, puno oštrih kontradikcija i tragičnih sudara, nije moglo bez bliske i stalne komunikacije s glazbom I.S. Bacha. Veliki broj vrsnih muzikologa, skladatelja, izvođača nastoji spoznati bit tajanstvenog fenomena djela ovog velikog skladatelja. Želja da se osjeti prava povezanost I.S. Bacha sa modernošću.

Među velikim izvođačima-tumačima Bachovog klavirskog stvaralaštva su sljedeća imena: S. Richter, G. Gould, S. Feinberg, J. Zak, M. Pletnev, T. Nikolaeva.

JE. Bach je neophodan ne samo za one glazbenike koji sviraju instrumente koji su zadržali svoj izgled iz Bachovih vremena. Moderni klavir, koji se u glazbenoj praksi ustalio nakon smrti skladatelja, ne može bez njegove glazbe. Čak i preuređen narodni instrumenti različite nacionalne kulture, nastojeći ući u sferu profesionalne umjetnosti, naširoko koriste transkripcije djela J.S. Bacha.

Stoljeća prolaze, generacije se smjenjuju, a sve grandiozniji, veličanstveni Johann Sebastian Bach pojavljuje se čovječanstvu, poput planinskog vrha - putnicima koji se udaljavaju od njega.

Bibliografija

A. Aleksejev "Metode podučavanja sviranja klavira". M., 1978

I. Braudo "O proučavanju Bachovih klavirskih djela u Muzičkoj školi". L., 1979

V. Galatskaya “I.S. Bacha." M., 1966

N. Gerasimova-perzijski "Bach i modernost". K., 1985

M. Druskin "Povijest strane glazbe". M., 1983

N. Kalinina "Bachova klavirska glazba u klasi klavira". L., 1988

S. Lyakhovitskaya "Zadaci za razvoj samostalnih vještina u podučavanju sviranja klavira". L., 1975

J. Milstein “Dobro temperirani klavier I.S. Bacha". M., 1967

G. Neuhausa "O umijeću sviranja klavira". M., 1988

V. Protopopov “Načela glazbene forme I.S. Bach". M., 1981

G. Khubov "Sebastian Bach". M., 1953

A. Chugaev "Strukturne značajke Bachovih klavirskih fuga." M., 1975

A. Schweitzer "Johann Sebastian Bach". M., 1965

• Po čemu se Pečorin razlikuje od Onjegina?
• Manifestacija herojstva sovjetskih ljudi tijekom rata Problem manifestacije istinskog herojstva
• Koji su žanrovi u književnosti
• Natezanje platna na nosilima Razvlačenje platna na različite vrste nosila
• Karakteristike junaka Švabrina, kapetanove kćeri Puškina
• Biografija mame lera kudryavtseva
• Što znači žezlo i kugla - simboli kraljevske moći
• Sudbina Staljinovih potomaka: zašto je Aleksandar Burdonski odbio ime svog djeda
• Nikola II i Matilda Kšesinskaja: ljubavna priča
• Sergej Kurginyan Sergei Kurginyan nacionalnosti

• Kako doći do "Bitke vidovnjaka" za pomoć?
• Kako kontaktirati sudionike iz emisije Bitka vidovnjaka Kako napisati svoju priču za bitku vidovnjaka
• Alexander Sheps - kako dobiti termin kod vidovnjaka Pismo vidovnjaku
• Kako nacrtati tenk "Tigar Kako nacrtati tenk u fazama od 7
• Prvi dojam slike nakon kiše
• Biografija Viktora Dragoonskog za djecu
• Biografija L.N. Tolstoj. Rodno mjesto velikog ruskog književnika i filozofa Tolstoja je Yasnaya Polyana - selo u kojem je Lev Nikolajevič bio četvrti. Prezentacija na temu Lava Nikolajeviča Tolstoja Prezentacija poznatih djela Lava Nikolajeviča Tolstoja
• Vječna mladost: stranice povijesti Palače pionira
• Kakvi orkestri postoje u smislu instrumenata?
• Glazbeni stilovi Popis glazbenih žanrova