• Djeca o cirkusu - dječja prezentacija
• Kompozicija zasnovana na Yuonovoj slici "zimska čarobnica"
• Prezentacija za predavanje na temu "domoljublje"
• Spomenici povijesti i kulture
• Slika Sobakevićeve (pjesma N
• M prezentacija kreativnosti
• Koncept herojskog epa
• Sastav narodne bajke
• Prezentacija "Povijest nastanka romana Eugena Onjegina" o književnosti - projekt, izvještaj Ali umorna sam od Didle
• Obrazovno-istraživački projekt "Svijet školskih nadimaka Prezentacija na temu jezičnih značajki školskih nadimaka

480 RUB | 150 UAH | 7,5 USD ", MOUSEOFF, FGCOLOR," #FFFFCC ", BGCOLOR," # 393939 ");" onMouseOut \u003d "return nd ();"\u003e Disertacija - 480 rubalja, dostava 10 minuta , non-stop, sedam dana u tjednu

Laptev Roman Gennadievich. Umijeće sviranja orkestralnog ansambla na trombonu: Dis. ... Cand. povijest umjetnosti: 17.00.02 SPb., 2005. 247 str. RSL OD, 61: 06-17 / 56

Uvod

POGLAVLJE I. Povijest razvoja trombona kao ansambla i orkestralnog instrumenta 14

1.1. Trombon u ansambl glazbi 16. - 18. stoljeća 19

1.2. Značajke formiranja skupine trombona u orkestru 18. - 19. stoljeća 35

1.3 Trombon u ruskoj orkestralnoj izvedbi XIX - početka XX. Stoljeća 55

POGLAVLJE II. Teorija i praksa izvedbe ansambla na trombonu

2.1 Opće karakteristike specifičnosti sviranja u ansamblu limenih glazbala 75

2.2. Analiza izražajnih sredstava i njihova upotreba u ansamblu trombona 87

2.3 Priprema trombonista za javni nastup u komornom ansamblu 116

POGLAVLJE III. Značajke orkestralne aktivnosti trombonista

3.1 Glavna pitanja orkestralne aktivnosti glazbenika-drvenog duha 135

3.2 Specifičnost sviranja trombonista kao dijela orkestralne skupine limenih glazbala 153

3.3 Karakteristike suvremenih izvedbi trombona u simfonijskim i limenim glazbama 162

ZAKLJUČAK 184

BIBLIOGRAFSKI POPIS 190

DODATAK 1 201

DODATAK 2 237

Uvod u rad

Relevantnost teme.Sviranje orkestra i ansambala glavna je komponenta praktične aktivnosti modernog glazbenika-izvođača na bilo kojem od orkestralnih instrumenata. Ovladavanje umijećem orkestralnog i ansambl sviranja najvažnija je kvalifikacijska karakteristika profesionalnog glazbenika. Ako je u općoj teoriji ruske izvedbe puhačkih umjetnosti već značajno mjesto posvećeno razvoju pitanja solo izvedbe, tada na polju sviranja u orkestru i ansamblu ima još mnogo neriješenih problema. Očito je da danas postoji potreba za detaljnijom analizom složenog i raznolikog procesa djelovanja instrumentalista orkestra u okviru opsežnog istraživanja povijesti umjetnosti. Moderna umjetnost sviranja tromlona u orkestralnom ansamblu, koja ima prilično duboke tradicije, još nije postala predmet sveobuhvatnog znanstvenog i teorijskog razumijevanja, stoga je autor postavio cilj da popuni tu prazninu.

Formiranje profesionalnog orkestralnog instrumentalista i njegovo postizanje visokih izvođačkih vještina u okviru općih zakona izvođačkog procesa jedan je od ciljeva aktivnosti glazbenika koji pokreće njihovu energiju i sposobnosti. Igre.

Zbog visokog stupnja razvoja medijskih tehnologija, moderni izvođači imaju pristup velikoj količini informacija, koje neprestano trebaju razumjeti činjeničnu građu, njezinu reklasifikaciju, preciznu selektivnu ekstrapolaciju potrebnih informacija u njihove konkretne praktične aktivnosti.

nost. Uravnotežen znanstveni pristup i nepogrešivo razvijeni kriteriji ocjenjivanja potrebni su kako bi se moglo odvojiti glavno od sekundarnog. Stoga je sistematizacija raspršenog akumuliranog znanja u ovom području glazbena umjetnost diktira ne toliko nedovoljno poznavanje određenih aspekata umjetnosti sviranja orkestralnog ansambla, u ovom slučaju, na trombonu, koliko hitna potreba za uopćavanjem istraživačkih materijala.

Komponente izvođačke kreativnosti suvremenog svirača orkestralnog tromlona uključuju znanje, vještine i sposobnosti temeljene na takvim "tri stupa" kao što su povijest, teorija i praksa sviranja trombona. Istodobno je važno provesti sveobuhvatnu analizu specifičnosti sviranja na instrumentu kako u orkestru tako i u ansamblu. Samo spajanjem, slikovito rečeno, na jednom "stolu za uređivanje" svih dostupnih činjenica, shvaćajući njihovu međuovisnost, "vektorsku orijentaciju" uzročno-posljedičnih veza među njima i proširujući postojeće znanje, možemo se nadati prijelazu iznosa znanstvenih informacija u novu kvalitetu.

Stupanj proučavanja problema.Informacijsku bazu suvremenih koncepata izvedbe trombona čine djela istaknutih domaćih učitelja i izvođača - V. Blazhevicha, E. Reikhea, B. Grigorieva, V. Sumerkina i stranih autora - D. Wicka, A. Lafosa, E Kleinhammer, D. Reinhardt, H. Kunitz, R. Gregory. Određena pitanja izvedbene tehnologije ogledaju se u radovima V. Venglovskog, A. Skobeleva i drugih autora. Specifičnost orkestralnog ansambla koji svira na trombonu još nije dobila duboku znanstvenu potkrepljivanje, još uvijek ostaje nedovoljno proučena, jer ga većina autora ostavlja ili po strani ili daje samo općenit opis. M. Tolmachev okreće se temi osposobljavanja orkestralnih instrumentalista-puhača i

izravno na posebnosti izvedbe orkestra na trombonu - samo A. Snapkov. Disertacije M. Khasana i V. Uljanova usko su usredotočene i nisu izravno povezane s ovom temom. Rad prvog autora - "O razvoju izvedbenog aparata trombonista" posvećen je nekim odjeljcima metode podučavanja sviranja trombona. Drugo istraživanje - "Timbar trombona u orkestru MI Glinke (polifunkcionalnost i boja)" sadrži konkretne rezultate glazbeno-teorijske analize korištenja timbra trombona M. Glinke.

Kao što je već napomenuto, u suvremenoj domaćoj muzikologiji mnogi su aspekti solističkog izvođenja na limenim instrumentima proučeni dovoljno detaljno, ali umijeće sviranja u orkestralno-ansamblnom sastavu ima vrlo skromno mjesto. To se posebno odnosi na područje izvedbe tromlona, \u200b\u200bgdje su samo mali dijelovi u znanstvenim i metodološkim radovima poznatih učitelja trombonista posvećeni profesionalnoj orkestarsko-ansambl praksi.

Objektovog istraživanja - povijest, teorija i praksa izvođenja orkestralnih ansambala na trombonu.

Stvarznanstveni razvoj - djelatnost modernog trombonista na polju ansambl i orkestralne glazbe.

Svrhapoduzeto istraživanje - daljnje poboljšanje suvremena umjetnost orkestralno i ansambl svirajući na trombonu rješavajući formulirane probleme i razvijajući znanstveno utemeljenu teoriju utemeljenu na općem konceptu formiranja glazbene izvedbene kulture.

Zadaciistraživanje diktira njegova svrha. Glavna je zadaća organska sinteza znanja o umijeću orkestralno-ansambl sviranja na trombonu i korelacija njihovog sadržaja s posebnostima izvođačke prakse.

Ciljevi istraživanja bili su:

potraga za zajedničkim u nizu pojava u povijesti instrumentalne kulture, kako bi se proučile zakonitosti njihovog razvoja i jasno razumijevanje njihove suštine;

poboljšanje metodologije za klasifikaciju znanja iz područja teorije orkestarsko-ansambl sviranja na limenim glazbalima, a posebno na trombonu;

analiza položaja povijesti, teorije i prakse sviranja trombona u orkestru i ansamblu poznatim iz muzikologije s interdisciplinarnih pozicija glazbene estetike, povijesti orkestralnih stilova i psihologije izvedbe;

identifikacija tipičnih i specifične funkcije trombon u orkestru i ansamblu, njihova povezanost s rezultatima teksturne analize glazbenog materijala;

istraživanje komponenata izvedbene tehnologije orkestralnog ansambla koji svira trombon u općem kontekstu umijeća sviranja limenih limenih instrumenata;

karakteristike specifičnosti izvedbe u ansamblima homogenih i heterogenih limenih glazbala;

uopćavanje iskustava orkestralno-ansambl sviranja izvrsnih izvođača na trombonu i izrada metodoloških i praktičnih preporuka na temelju toga;

potraga za uputama za daljnja istraživanja u području izvođenja na limenim limenim instrumentima.

Rješavanje istraživačkih problema dovodi do formiranja holističke teorije umjetnosti orkestralno-ansambl sviranja na trombonu na temelju sveobuhvatne složene znanstvene analize.

Teorijske i metodološke osnove.Metodologija istraživanja, koja je postala temelj za formiranje adekvatnog istraživačkog pristupa, ima logičko-epistemološku, znanstveno-značajnu i

metodološke razine.

Logička i epistemološka razina utječe na razvoj umjetnosti orkestralnog ansambla koji svira trombon, proučavanje veza s drugim vrstama glazbenog stvaralaštva; znanstveno-sadržajna razina - analiza predmeta i subjekta, "odnos i međuovisnost njihovih komponenata; metodička - analiza odnosa teorije i prakse, strukture, principa i obrazaca obavljanja djelatnosti.

Prilikom razmatranja predmeta istraživanja koriste se strukturno-funkcionalni i sistemski pristup čiji je zadatak razviti čitav niz sredstava za predstavljanje predmeta koji se proučava i njegovih svojstava.

Općenito, disertacija se temelji na konceptu opsežnog istraživanja povijesti umjetnosti koja se koristi u suvremenoj muzikologiji.

Program istraživanjauključivao je izradu kriterija za ocjenu umjetnosti orkestralnog ansambla koji svira trombon i postupak prijave metode istraživanja,kao set alata za njegovu provedbu.

Određenost istraživačkih metoda, uzimajući u obzir načelo jedinstva logičkog i povijesnog, diktira složena priroda istraživanja. U prvom poglavlju dominiraju teorijske metode - uzročno-posljedična analiza povijesti umijeća sviranja trombona, sinteza, usporedba, generalizacija, metode ekstrapolacije; u drugom i trećem poglavlju teorijske metode nadopunjuju se empirijskim, poput intervjua i metode stručnih procjena, u kombinaciji s metodama promatranja - objektivnim promatranjem i samopromatranjem, temeljenim na nagomilanom praktičnom izvedbenom i pedagoškom iskustvu autora ovog znanstvenog djela.

Prilikom provođenja istraživanja izvori informacijaslužio razne vrste činjeničnog materijala: bilješke

izdanja i rukopisi (velika količina orkestralne i ansambl literature za trombon); znanstveni i metodološki radovi posvećeni povijesti, teoriji i praksi izvođenja, instrumentacije, instrumentacije; interdisciplinarna istraživanja; materijali iz periodike ("Ruski limeni bilten", "Glazbeni instrumenti", "Časopis međunarodne udruge za trombon" i "Brass-bilten"); zvučne snimke; književni izvori; materijali likovne umjetnosti različitih razdoblja (gravure, grafike, slikarstvo); građa iz arhiva i muzeja; fotografski materijali; osobna zapažanja i snimke razgovora s priznatim majstorima orkestralnog i ansambl sviranja na trombonu (orkestralnim umjetnicima), dirigentima, nastavnicima klase trombona glazbenih obrazovnih institucija; resursi globalne internetske mreže (web stranice Međunarodnog udruženja trombonista, vodećih svjetskih orkestralnih skupina, poznatih trombonskih kvarteta i limenih kvinteta, ansambli za ranu glazbu, najveći proizvođači trombona i dodataka za njih).

Istodobno, veliku pomoć tijekom teorijskog istraživanja pružala su promatranja i analiza praktičnog rada glazbenika profesionalnih orkestara, kao i nastavne aktivnosti u nastavi Moskovskog državnog konzervatorija Čajkovskog, Ruska akademija Glazba nazvana po Gnesinima, Sankt Peterburški državni konzervatorij po N. Rimsky-Korsakov, Sankt Peterburg državno sveučilište kultura i umjetnost, Moskovski vojni konzervatorij. Fragmentarne izjave praktičara sistematizirane su tako da je na njihovoj osnovi bilo moguće stvoriti cjelovitiju sliku predmeta istraživanja.

Autorovo osobno izvođačko, dirigentsko i pedagoško iskustvo imalo je važnu ulogu u oblikovanju zaključaka studije.

Glavne odredbe za obranu:

evolucija umjetnosti orkestralnog ansambla koji svira trombon povezana je s poviješću europske instrumentalne glazbe, evolucijom njezina glazbenog jezika, razvojem timbre drame na liniji individualizacije boja orkestarskih skupina u kontekstu povijest razvoja glazbene drame u cjelini; pojava trombona u kazališnom, a zatim i koncertnom orkestru, posljedica je dugog procesa formiranja njihovih skladbi kao rezultat izravnog i neizravnog spajanja srednjovjekovnih instrumentalnih sastava;

umjetnost ansambla koji svira trombon kao specifična vrsta instrumentalne izvedbene umjetnosti ima drevniju tradiciju od orkestralne izvedbe; tijekom stoljetnog razdoblja svog postojanja, ova vrsta izvođačke djelatnosti razvila je svoje specifičnosti, što se očituje u stupnju podređenosti glasova, prirodi upotrebe glazbenih izražajnih sredstava, akustičkim uvjetima obavljanja djelatnosti;

orkestralna aktivnost trombonista odražava kontinuirani slijed njegovih sastavnica: samostalan rad na izvedbenom aparatu, rad na orkestralnim poteškoćama (pojedinačno, u grupi za trombon, kao dio orkestralne skupine limenih glazbala, kao dio cijelog orkestra) , koncertni nastupi; njegova metodološka osnova je izvođačevo razumijevanje funkcionalne uloge trombon skupine u orkestru, svijest o općem obliku djela, funkcijama grupa u njegovoj strukturi i razvoju, ulozi svake skupine u odabrani fragmenti djela koja odlikuje arhitektonika orkestralnog fakulteta

ture; - stvarni problemi orkestralnog ansambla koji sviraju trombon čine kontradikcije koje nastaju tijekom provedbe skladateljeve izvođačke ideje između ove ideje i raspoloživih izvedbenih sredstava, između složenosti glazbenog materijala i profesionalne razine izvođača, između sebe -procjena zvuka, ocjena kolega i slušatelja; prevladavanje proturječnosti utječe na probleme tehnologije i psihologije izvedbe. Znanstvena novost i teorijski značajistraživanje se prvenstveno sastoji u činjenici da je prvi put u ruskoj muzikologiji pokušano namjerno integrirani razvoj pitanja povijesti i teorije sviranja trombona u orkestru i ansamblu, temeljena na praktičnoj strani njihove provedbe. Po prvi puta se vrši povijesna analiza ove vrste izvedbenih umjetnosti i na temelju dobivenih rezultata izvode se zaključci koji karakteriziraju specifičnosti orkestralne i ansambl prakse baraba. Također, prvi put je primijenjena retrospektivna analiza orkestarskih partitura kako bi se utvrdili obrasci u razvoju glazbenih izražajnih sredstava grupe trombon, ovisno o promjeni stilistike glazbenih djela u kontekstu povijesti glazbene drame.

U okviru znanstvene analize razmatra se dio umijeća sviranja tromlona u razdoblju prije Beethovenove simfonije. Studija je potvrdila hipotezu o formiranju skupine limenih glazbala niskog registra u ruskom simfonijskom orkestru i nekim razlikama od evolucijskog puta koji je prešla ova skupina instrumenata u zapadnoeuropskom orkestralnom i simfonijskom stvaralaštvu.

Na primjeru skupine trombona orkestra otkrivene su značajke principa analize teksture N. Rimsky-Korsakov - oslanjanje na dramatičnu suštinu elementa. glazbena tkanina koju u orkestru izvodi određena skupina instrumenata.

Disertacija također opisuje specifičnosti sviranja tromlona u ansamblima homogenih i heterogenih limenih glazbala. Oblikovani su objektivni kriteriji za ocjenu tehničke i semantičke organizacije ansambla koji svira na trombonu te su navedeni načini daljnjih istraživanja u ovom području izvedbenih umjetnosti.

Praktični značajteza je da na temelju istraživačkih materijala autor predlaže holistički koncept formiranja znanja, vještina i vještina potrebnih visokokvalificiranom specijalistu orkestra koji tečno vlada umjetnošću orkestralnog ansambla svirajući trombon, jasno shvaćajući njegova uloga u orkestru i ansamblu na tehnološkoj i umjetničkoj razini, u skladu sa zahtjevima Državnog obrazovnog standarda visokog stručnog obrazovanja iz 2003. godine, specijalnost 050900 - instrumentalne izvedbe (po vrsti instrumenta: 03 - orkestralni puhački i udaraljke; kvalifikacija: koncertni izvođač, orkestar, umjetnik ansambla, učitelj).

Disertacija također ima praktični značaj povezan s objavljivanjem glavnih rezultata u obliku znanstvenih članaka, nastavna sredstva i programi, položeni rukopisi.

Preporuke za upotrebu rezultata istraživanja.Određeni zaključci i odredbe disertacije mogu biti potrebni u praktičnim aktivnostima izvođača orkestra, glazbenika instrumentalnih sastava, nastavnika klase trombon, klase orkestra, komornog sastava. Neki od materijala mogu se koristiti tijekom čitanja predavanja o instrumentaciji,

glazba, povijest izvedbe i metode poučavanja sviranja puhačkih instrumenata u višim i srednjim specijalnim glazbenim obrazovnim ustanovama. Autor se nada da će sadržaj disertacije i zaključci izvedeni tijekom istraživanja zanimati skladatelje, dirigente, muzikologe i stručnjake vojne službe orkestra.

Odobrenje rezultata istraživanjaopćenito i pojedinačni zaključci poglavlja disertacije uspješno doneseni tijekom praktičnog rada s kvartetom trombona, limenim kvintetom i koncertnim orkestrom Moskovskog vojnog konzervatorija, s orkestrima sjedišta Lenjingradske i Moskovske vojne oblasti , u vojnim orkestrima Lenjingradskog vojnog okruga, kao i tijekom pedagoških eksperimenata u klasi trombona profesora VLkovljeva i izvanrednog profesora Yu. Beloglazova (Moskovski vojni konzervatorij). Uz to, rezultati istraživanja predstavljeni su na republičkom znanstveno-praktičnom skupu "Stvarni ^ problemi osposobljavanja stručnjaka za glazbu puhača i poboljšanju vještina dirigenta limenih glazbi" 2005. u Ufi (Republika Baškortostan).

Rezultati istraživanja već su uvedeni u obrazovni proces Moskovskog vojnog konzervatorija, Petrogradskog državnog sveučilišta za kulturu i umjetnost, Moskovske vojne glazbene škole i Moskovskog kadetskog glazbenog zbora. Materijali za istraživanje koriste se i prilikom predavanja na časničkim tečajevima za vojne dirigente.

O tezi se raspravljalo na Odjelu za instrumente vojnih orkestara Moskovskog vojnog konzervatorija i preporučila za obranu.

Struktura diplomskog radazbog opće logike njegova sastava: povijest umjetnosti sviranja orkestralno-ansambl na trombonu, teorija sviranja (karakteristike specifičnosti, sredstva, značajke) i analiza prakse izvođenja orkestralno-ansambl na trombonu. Disertacija se sastoji od tri poglavlja, Uvod, Zaključak, Bibliografija i Dodaci. Njegov opseg je 247 stranica, od kojih su 47 stranica zauzete Dodatcima. Dodaci sadrže: 75 ilustracija, 3 dijagrama, 6 tablica. Tekst diplomskog rada sadrži 70 glazbeni primjeri... Bibliografski popis sadrži 208 referenci.

Trombon u ansambl glazbi 16. - 18. stoljeća

Y. Fortunatov u svojim "Predavanjima o povijesti orkestralnih stilova" 1 napominje da je orkestar rođen iz beskonačne raznolikosti srednjovjekovnih epizodnih cjelina, kao rezultat njihovih neizravnih ili izravnih spajanja. Zaista, koncertnu kulturu renesanse i baroka karakterizira ponajprije najbogatija ansambl praksa, što je bila prva faza u formiranju orkestra. Zajedno s muziciranjem u crkvi, nastup svjetskog puhačkog ansambla također se javlja u svjetovnoj glazbenoj praksi.

Tradicije glazbenika gradskih kula, kao i izvođači crkvenih kapela, vojnih limenih glazbi, svjetovnih i imatskih sastava, odigrale su značajnu ulogu u razvoju instrumentalne kulture ansambla na putu do formiranja orkestra - opere i koncerta. Prema E. Albrechtu: „Na gradskim stražarnicama postavljeni su stražari čija je dužnost bila obavijestiti grad o svakoj opasnosti koja se približava. S pojavom neprijatelja, stražari s visine svojih kula obavijestili su stanovnike o tome zvukovima tromlona. Ti su stražari u slobodno vrijeme vježbali sviranje svog instrumenta i malo po malo u tome se usavršavali tako da su napokon počeli svirati melodije pjesama. Naknadno je uspostavljen običaj prema kojem su se na kulama svirale puhačke pjesme, prvo u praznicia zatim svaki dan u sumrak. Ovaj običaj preživio je do danas i još uvijek se nalazi u malim gradovima i selima u Njemačkoj. Ponegdje su čak i zvonjavu u crkvama zamijenili zvukovi rogova i tromlona “1.

Glazba za ansamble limenih glazbala stvorena je posebno za izvedbe na otvorenom. Na primjer, za glazbenike s tornja D. Speer (1636. - 1707.) napisao je Sonatu za četiri tromblona i Sonatu za tri trombona i dva cinka, a poznati saksonski trubač JG Reiche (1667. - 1734.) stvorio je 24 dvodijelne sonate (koje se sastoje od iz iz preludija i fuga) za tri trombona i cinka (1696), koji su izvedeni na kulama gradskih utvrda i gradskih vijećnica. Zanimljivo je da je cink (cometti) (vidi Dodatak 1, slika 26), često u kombinaciji s trombonima u ansamblima (vidi Dodatak 1, slika 27). U pravilu su im dodijeljeni dijelovi gornjih melodijskih glasova. Na isti je način cink uključen zajedno s trombonima u sastav crkvenih ansambala. Basovinu sorte cinka - cornon ili corno veo Cornetto torto - često je zamjenjivao trombon zbog oštrine tembra. Kasnije je u Francuskoj upravo on postao prototip zmije - bas cinka s usnikom sličnim usniku poput bas-tromlona (vidi Dodatak 1, slika 30). M.Mersenne2 i A.Kircher3 o tome pišu više u svojim djelima.

U Njemačkoj su gotovo u svakom gradu glazbenici koji su svirali na trubama, trombonima i cinku osnovali profesionalna udruženja - "Stadtpfeifern", što je kasnije dovelo do stvaranja gradskih limenih glazbi.

Uz toranjsku glazbu za ansamble s trombonima, mogu se imenovati i djela napisana za svečane prigode, na primjer, četverodijelni Motet A. Romani, komponiran povodom uzvisine venecijanskog dužda Tommasa Moceniga. Donja dva glasa svirala su se na trombonima, a gornji dijatonski vokal udvostručen je prirodnim trubama. Venecijanske dužde pratio je orkestar truba, tromblona, \u200b\u200bšalmeja i drugih instrumenata. Isprva je u ansamblu katedrale sv. Marka bio samo bakar puhački instrumenti a tek tada su dodane žice. U Firenci, u doba Lorenza Medicija (kraj 15. - početak 16. stoljeća), orkestri su, zajedno s plišacima, pommerom, bombarderima, cinkom i rogovima, također uključivali trombon. (Vidi Dodatak 1, slike 31, 32).

Tromboni su zvučali u svim svečanim prigodama, za vrijeme praznika i povorki. Na karnevalu i praznicima nastupali su pjevači i glazbenici: flautisti, trubači, trombonisti. Na primjer: „Tijekom svečanog odlaska ciparske kraljice u Veneciju 1497. svirao je orkestar podijeljen u dvije skupine: u jednoj, koja se sastojala od 24 osobe, korištene su lutnje, viole i udaraljke; u drugoj - 10 ljudi - tromboni i flaute “1. U motetu "Ruže nedavno cvjetaju" G. Dufaya (oko 1400.-1474.), Koji je prvi put izveden tijekom svečanog posvećenja katedrale u Firenci, sklad zbora podupiru puhački i žičani instrumenti. Među rogovima bila su i dva trombona2.

Razlog popularnosti pozavne u praksi crkvenog ansambla leži u mogućnosti široke upotrebe njegove glavne prednosti - slobodne intonacije. Poznato je da tromborski sastav, poput pjevačkog zbora, ima mogućnost izvoditi glazbu ne samo u kaljenom, već i u čistom ugađanju, ne dovodeći u pitanje intonaciju fret zvukova. Osim toga, s obzirom na timbar, trombon je blizak nekim registrima organa, a u tessuri - muškom glasu. Trombonisti su se obično nalazili na zborovima, katedralnim kulama i duplicirali su zvuk muškog zbora, što je stvaralo prostran, gust zvuk i zanimljive akustične efekte.

1513. - 1521. objavljena su djela poznatog glazbenika, trombonista, koji je služio na mantovskom dvoru, a zatim se preselio u Veneciju, Bartolomeo Tromboncino (oko 1470. - nakon 1535.). Bio je autor mnogih frottola, prethodnika madrigala, koji su kasnije svirali velika uloga u formiranju opere i oratorija. Frottoli i madrigali napisani su na skladbama koje su uključivale i čiste i miješane vokalne i instrumentalne timbre, uključujući trombone.

Opće karakteristike specifičnosti sviranja u ansamblu limenih glazbala

Karakteristike specifičnosti sviranja u ansamblu limenih glazbala uključuju:

Bit, sadržaj i struktura izvedbenog postupka, opis njegovih zakona i karakteristika;

Tipologija izvršavanja zadataka, odražavajući odnos i interakciju glazbenih izražajnih sredstava;

Struktura, faze i uvjeti za formiranje izvedbenih vještina;

Stvarni problemi izvedbe ansambla na limenim instrumentima.

Potrebno je odmah odlučiti o tako važnoj jedinici kategorijalnog aparata kao što je sam koncept ansambla. Stajalište o bilo kojem problemu izvedbe ansambla u potpunosti ovisi o interpretaciji ovog koncepta. U ovom poglavlju koncept ansambla u kojem sudjeluju tromboni (bio to trombon kvartet, tri trombon kvarteta i tuba, limeni kvintet ili druge instrumentalne skladbe) prije svega znači komorni sastav, a ne grupa trombona u orkestru. Unatoč općenitosti izražajnih sredstava, razlike u izvođenju problema zahtijevale su diferencirani pristup. Teorija i praksa sviranja u grupi za trombon u orkestru razmatraju se u trećem poglavlju ove studije.

Izvođenje aktivnosti u limenoj glazbi jedan je od najzanimljivijih predmeta za proučavanje. I danas važnost analize iskustva izvedbe ansambla na limenim glazbalima, uključujući i trombon, nije izgubila svoju oštrinu.

Sviranje u ansamblu limenih glazbala karakterizira umjetničko i izražajno, besprijekorno koordinirano na svim razinama, tehnološki i stilski ujednačena reprodukcija glazbenog teksta, uzimajući u obzir prirodu i izvedbene specifičnosti pojedinih instrumenata. Stoga je u procesu rada na glazbenom materijalu potrebno tražiti učinkovite načine najuvjerljivijeg rješavanja pojedinih problema koji se pojave pred izvođačem.

Umijeće sviranja u ansamblu limenih glazbala, kao specifična vrsta instrumentalne izvedbene umjetnosti, ima mnogo drevniju tradiciju od izvedbe orkestra. Tijekom stoljetnog razdoblja svog postojanja, ova vrsta obavljanja djelatnosti razvila je svoje specifičnosti, odabirući tijekom evolucije najvažnija obilježja, o kojima će biti riječi u nastavku.

Orkestralne i ansambl tehnike za sviranje puhačkih instrumenata imaju i zajedništvo i razlike. Čak i predstavnici jedne naizgled instrumentalne obitelji, na primjer limenih glazbala, imaju puno više razlika u specifičnostima orkestralne djelatnosti nego općenito. Te razlike, poput povećala, postaju još očitije kada se uzmu u obzir značajke ansambl igre. Svaki od limenih puhačkih instrumenata ovdje ima svoje specifičnosti - izvođači ih ne samo da sviraju u ansamblu na različite načine, već i razmišljaju drugačije. Ovo znanje o specifičnostima instrumenata, karakteristikama izvođačkog mišljenja i sposobnost njegove upotrebe u praksi bit su majstorstva ansambla.

Kako bi se analizirala glavna pitanja specifičnosti sviranja u ansamblu limenih glazbala, poželjno je prvo pogledati strukturu instrumentalne izvedbene umjetnosti u cjelini. To je diktirano potrebom da se polazi od objektivnih ideja o odnosu općeg i pojedinačnog kako bi se u budućnosti utvrdilo mjesto izvedbe ansambla na trombonu u ovoj strukturi.

Razlikujući se od mješovitih instrumentalnih sastava, koji uključuju gudače, puhače, klavijature i udaraljke, sastava koji se sastoje samo od puhačkih instrumenata, pojasnit ćemo njihovu klasifikaciju. Puhački ansambli, pak, također su mješoviti - mogu uključivati \u200b\u200bi drvene i limene instrumente (klasični kvintet: flauta, oboa, klarinet, fagot i francuski rog). Ansambli i drvenih i limenih glazbala mogu tvoriti homogene cjeline (duet flauta, trio klarineta, kvarteti rogova, tromboni itd.) I ansambli heterogenih instrumenata (limeni kvintet: dvije trube, francuski rog, trombon i tuba). Danas je izvođačka praksa ansambla također prilično razvijena na autentičnim limenim instrumentima. Postoje ansambli buccina, sakbuta, cinka, alpenhorna, traka s rogovima itd. (Vidi Dodatak 1, slike 11, 13, 61-66). Na temelju toga, specifičnosti sviranja u ansamblima puhačkih instrumenata imaju obilježja zajednička svim ansamblima i specifične razlike svojstvene samo njihovim specifičnim sortama.

Glavna pitanja orkestralne aktivnosti puhačkog glazbenika

Orkestralna aktivnost bilo kojeg modernog glazbenika instrumentalista kreativan je proces koji uključuje koncertnu praksu, probe i neovisne studije.

Koncertna praksa ima sorte koje ostavljaju trag u prirodi orkestralne aktivnosti: planirane izvedbe (uključujući pretplate na koncerte); neplanirani koncerti; turneja s orkestrom; sudjelovanje u radu na zvučnim snimkama itd. Koncertne izvedbe uvježbavaju se pod vodstvom stalnih dirigenta orkestra i uz gostujuće dirigente. Osim toga, imaju svoje specifične značajke: rad u simfoniji (koncertni i kazališni orkestar), u limenoj glazbi (uključujući scenski orkestar operne kuće), u pop orkestru.

Uspjeh ovih vrsta koncertnih aktivnosti, pak, uvelike ovisi o:

Organizacija probnog rada orkestra, koja uz opće probe orkestra uključuje grupne satove, u pravilu koje izvode pratitelji instrumentalnih skupina;

Redovita neovisna proučavanja svakog glazbenika orkestra, usmjerena na održavanje izvedbenog aparata u konstantnom obliku i poboljšanje izvedbe složenih fragmenata glazbenog teksta, orkestralnog solo-a, koji se nalaze u orkestralnim dijelovima, zahtijevajući dodatni rad. Dakle, cijeli se postupak orkestralne aktivnosti puhačkog glazbenika ogleda u sljedećem kontinuiranom slijedu komponenata:

Samostalan rad na izvedbenim aparatima i orkestralne poteškoće;

Raditi na orkestralnim poteškoćama u grupi homogenih instrumenata;

Rad na orkestralnim poteškoćama kao dio orkestralne skupine;

Proba s orkestrom;

Koncertna izvedba (ili sudjelovanje u snimanju zvuka).

U fazi probe odvija se pripremni rad na glazbenim djelima čija priroda ovisi o tome koliko je proba posvećeno pripremi izvedbenog programa i koliko je novog glazbenog materijala ušlo u taj program. U tom kontekstu, potrebno je obratiti pažnju na opća načela profesionalnog razmišljanja tijekom probnog rada: značajke slušne aktivnosti orkestralnog glazbenika, specifičnosti čitanja vida i rad na orkestralnim poteškoćama koje se susreću u dijelovima puhačkih instrumenata.

Karakteristike razlika između koncertne izvedbe i probnih aktivnosti uključuju pitanja tehnološke i psihološke prirode (uključujući tehnološke i psihološke aspekte interakcije s kolegama u grupi sličnih instrumenata, s članovima drugih skupina puhačkih instrumenata, s glazbenicima drugih orkestralne skupine, s dirigentom orkestra).

Tehnologija i psihologija orkestralne aktivnosti puhača zasnivaju se uglavnom na principima ansambl izvedbe na puhačkim instrumentima, budući da je i sama ova vrsta izvedbe proizašla iz izvedbe ansambla u glazbi, što je zabilježeno u prethodnim poglavljima studije. U pravilu se malo vremena odvaja za solo sviranje limenog svirača u izvedbi orkestra, glavni dio vremena odvaja se za sviranje u ansamblu u orkestru. Mnogo je sličnosti između sviranja orkestra i ansambla, ali postoje i značajne razlike povezane s podjelom orkestra na skupine instrumenata, što nije slučaj u ansambl praksi.

Spremnost orkestralnih glazbenika za izvođenje djela koje ima višeznačan, dubok sadržaj određuje se stupnjem svijesti glazbenika svih skupina orkestra o općem obliku djela, funkcijama grupa u njegovoj strukturi i razvoju , uloga svake skupine u pojedinim fragmentima djela koji se razlikuju po tipu orkestralne teksture. Iz te se svijesti formira uvjerljiva izvedba djela. Takvo jedinstvo tehnoloških i umjetničko-sadržajnih aspekata nastalo je u ranom razdoblju povijesti instrumentalne kulture, počevši od tradicija izvođenja višeglasne glazbe i glazbe ranog baroka. Tada je pronađeno daljnji razvoj u klasična glazba i napokon se ukorijenio u glazbi romantičnih skladatelja.

Temelj za formiranje jedinstvenog, u svakom slučaju algoritma slušne aktivnosti profesionalnog orkestralnog instrumentalista su podaci o stilu, žanru, eri nastanka glazbenog djela, koje se već nalazi u imenu autora, mogućem programu, a ponekad i u naslovu djela. Ovi podaci impliciraju određene ideje o artikulaciji, kulturi poteza, tembru i dinamičkoj paleti glazbenog djela, njegovom tempu i metro-ritmičkoj strukturi. Ovisnost karaktera zvuka orkestra o tim izvedbama ponešto se razlikuje u orkestralnim kulturama različitih zemalja, ali u cjelini je podređena jednom nepromjenjivom kanonu.

Osjećaj forme, žanra i stila glazbe koja se izvodi ostavlja trag na cjelokupnu orkestralnu aktivnost puhača: jedan te isti teksturni element u skupini puhačkih instrumenata ne može zvučati jednako izražajno u prvom i završnom dijelu sonota -simfonijski ciklus, u opernoj sceni i simfoniji, L. Beethoven i S. Prokofjev, na sceni u velikom simfonijskom orkestru ili u orkestarskoj jami glazbenog kazališta.

Isto se može reći i o utjecaju principa orkestracije na orkestralnu aktivnost izvođača na puhačkim instrumentima. Njemački i francuske škole orkestracije se, na primjer, razlikuju u različitoj prirodi miješanja boja tembra, što je već gore zabilježeno. Njemački autori orkestracije imaju tendenciju miješati timbre, dok francuski autori nastoje individualizirati čiste boje tembra, što je još očitije u talijanskoj orkestralnoj tradiciji1.

Ubušajeva Olga Valerijevna

korepetitor najviše kategorije Dječje umjetničke škole br. 14 Moskovska oblast Krasnodar

Metodički razvoj

TEMA: " Specifičnosti rada voditelja koncerta u Dječjoj umjetničkoj školi i neki aspekti sviranja u ansamblu u klasi puhačkih instrumenata "

Plan metodološkog razvoja

1. Uloga korepetitora u obrazovnom i metodičkom procesu

2. Sviranje u ansamblu i neke značajke rada korepetitora u klasi puhačkih instrumenata

Svrha metodološkog razvoja

Analizirati specifičnosti rada korepetitora u Dječjoj umjetničkoj školi u klasi puhačkih instrumenata.

Zadaci metodološkog razvoja

1) Izvršiti analizu i pokazati ulogu korepetitora u procesu pripreme i podučavanja učenika Dječje umjetničke škole.

2) Oslanjajući se na znanstvenu i metodološku literaturu i osobno radno iskustvo, pokažite specifičnosti rada korepetitora u klasi puhačkih instrumenata.

Poglavlje 1. Uloga korepetitora u obrazovnom i metodičkom procesu

Rad voditelja koncerta u procesu podučavanja učenika u dječjoj umjetničkoj školi ne bi se trebao ograničiti na jednostavno praćenje učenika. Radeći u bliskom kontaktu s učiteljem, korepetitor također može pomoći učeniku u svladavanju vještina sviranja u ansamblu, sposobnosti slušanja drugih izvođača i cjelokupnog zvuka cijelog djela. Osim toga, koristeći svoje glazbeno iskustvo, korepetitor, dok uči repertoar, može učenika potaknuti na neke glazbene nijanse, razviti njegovo maštovito mišljenje.

Glavna uloga korepetitora u obrazovnom procesu je, naravno, sviranje u ansamblu s učenikom. Značajke pratnje i specifičnosti sviranja u ansamblu s puhačkim instrumentima bit će detaljno opisane u sljedećem poglavlju. Međutim, zadaci korepetitora ne mogu se razmatrati tako usko. Napokon, glavni cilj svega obrazovne i metodičke postupak je pripremiti ne samo glazbenika početnika, već i pridonijeti razvoju djetetove umjetničke osobnosti. S tim u vezi, korepetitor, koji često i sam ima pedagoško obrazovanje i u izravnom je kontaktu s učenikom, postaje glavni učiteljski asistent za poseban instrument.

Kao već afirmirani glazbenik, štoviše, pijanist (nije tajna da su pijanisti razvili skladnije mišljenje zbog specifičnosti svog instrumenta, što omogućuje izvođenje glazbenih djela bilo koje složenosti i razvija sposobnost da glazbu doživljavaju kao cjelina), korepetitor može studentu puno pružiti komunicirajući s njim i izravno i kroz glazbu. Ovu priliku ne treba propustiti, s obzirom na to da su studenti, osim što studiraju u glazbenoj školi, uglavnom zauzeti studijima u općeobrazovnim ustanovama. Učenik koji želi postići određeni uspjeh mora maksimalno iskoristiti svaku minutu nastave glazbe, poput spužve upiti znanje i iskustvo koje mu mogu pružiti i učitelj i korepetitor.

Uvodeći studenta s novim djelom, korepetitor, osim što će sam moći svirati cijeli glazbeni tekst, uključujući i solo dio, ima priliku analizirati i njegove pojedinačne detalje, teoretski analizirati, ako je potrebno, otkriti zanimljive značajke djela skrivene od površnog pogleda učenika: autor harmoničnih nalaza, neočekivani pomaci modulacije; pokazati logiku razvoja glavnih i sporednih tema, pratiti sve njihove promjene (pogotovo ako u pitanju o glazbenim djelima velike forme); obratite pažnju na skrivene glasove koji obogaćuju glazbenu strukturu djela itd.

Takva analiza pomoći će studentu da stvori najcjelovitiju sliku o radu koji se proučava, da proširi zadatke izvedbe koji su mu dodijeljeni. Svjetlina studentske izvedbe ne bi se, naravno, trebala temeljiti samo na slijepoj imitaciji. Bez obzira koliko malo iskustva imali studenti, svaki od njih je pojedinac. Djeca isto osjećaju na različite načine i trebala bi se moći izraziti bez, naravno, narušavanja općeg značenja glazbenog djela. Stoga je jedan od najvažnijih zadataka učitelja i korepetitora razvoj glazbene intuicije, izvođenje instinkta i logičkih vještina. glazbeno razmišljanje od učenika. U praksi je vrlo teško postići sklad učenika između sadržaja i tehničke izvedbe. Nedovoljno posjedovanje instrumenta, čak i uz poštenu glazbenu sposobnost, ne dopušta učeniku da postigne ono što želi. Ovdje nije potrebna samo volja učenika, već i ustrajnost i takt učitelja i korepetitora kako bi pomogao učeniku, prevladavajući sve poteškoće, napraviti kvalitativni skok u izvedbenim vještinama.

Uz sve to, korepetitor često ostaje sam sa studentom tijekom proba i koncerata. I ovdje znanje o psihologiji djece igra značajnu ulogu. Nemoguće je „slomiti“ učenika, potrebno je, na temelju individualnih karakteristika lika, pronaći putove do njega. Negdje na vrijeme da pohvalite, razveselite dijete, a ponekad je korisno pokazati i određenu ukočenost. Iskusni korepetitor to bi trebao osjetiti već u podsvijesti. Inače možete učenika obeshrabriti da uči glazbu, stvoriti mu nekontrolirani strah od javnog nastupa.

Znanje o povijesti glazbe i glazbene literature korepetitor može koristiti i u procesu komunikacije sa studentima. Figurativna asocijacija dovedena na mjesto u vezi s proučenim glazbenim djelom doprinosi obogaćivanju učenikovih predodžbi o djelu koje izvodi, omogućuje mu potpunije razumijevanje i, što je najvažnije, osjećaj glazbe.

Opća glazbena erudicija korepetitora također je od velike važnosti. Tako se, na primjer, znanje o biografskim činjenicama iz života skladatelja također može koristiti za bolje razumijevanje studentske namjere autora glazbenog djela. Ideja o tome u kojim životnim i povijesnim okolnostima, u vezi s kojim je događajima nastalo ovo ili ono djelo, što je u tom trenutku doživjelo i što je autor osjećao u trenutku nastanka, pomoći će studentu u radu na glazbeno djelo. Sve ovo dodatno znanje, naizgled čisto informativne prirode, ipak donosi dodatno zanimanje za glazbene studije i potiče i najmanje glazbeno napredne studente na veće marljivost i aktivnost, pokušavajući u zvukovima utjeloviti slike razumljive njihovoj mašti igrati se ne samo "glasnije", "tiše", "brže" ili "sporije" i umetnuti umjetničko značenje u ove suhe koncepte.

Dopustite mi da se dotaknem teme izbora nastavničkog repertoara. Bez umanjivanja iskustva i kvalifikacija učitelja na bilo koji način, ipak ću primijetiti da u ovo izdanje korepetitor im može pružiti svu moguću pomoć. Ponekad se učitelj može godinama "zakačiti" zbog upotrebe nekih već provjerenih glazbenih skladbi u procesu učenja. To "petljanje" postupno dovodi do toga da neprimjetno niži zahtjevi prema sebi kao glazbeniku, kako prema samom učitelju, tako i prema korepetitoru, "prolaze" novim trendovima u glazbi, kreativnost nestaje u procesu učenja. Koncertni majstor koji sudjeluje u radu s nekoliko učitelja, a posebno onaj koji ima bogatu koncertnu praksu, može dati savjete, kako pri odabiru djela koje će se proučavati, tako i o mogućnostima tumačenja već korištenih glazbeni repertoar... To može unijeti potrebnu novinu u obrazovni i kreativni proces. Samo kreativna zajednica učitelja, korepetitora i učenika može dati željeni učinak u odgoju glazbenika početnika.

S obzirom na sve veću ulogu korepetitora u obrazovnom procesu, zahtjevi za njegove kvalifikacije moraju neprestano rasti. Da bi bio na ispravnoj razini, da bi održao dobru glazbenu formu, korepetitor mora neprestano raditi na sebi. Savršenstvu nema ograničenja, pa je učenje naše profesije neophodno za sve kreativni životneprestano obogaćujući svoje iskustvo proučavanjem novih djela skladatelja različitih stilovă, školama i smjerovima, istodobno poboljšavajući izvedbu već nagomilanog repertoara.

Poglavlje 2. Sviranje u ansamblu i neke značajke rada koncertmajstora u klasi puhačkih instrumenata.

Temelj rada korepetitora je pratnja, odnosno sviranje u ansamblu. Korepetitor ili korepetitor najčešće je zanimanje pijanista. Sviranje u ansamblu specifična je vrsta muziciranja koja članovima ansambla nameće niz posebnih zahtjeva. Solist i pijanist u umjetničkom smislu moraju biti članovi jedinstvenog, cjelovitog glazbenog organizma. Uz to, koncertno vodstvo zahtijeva visoku glazbenu vještinu, umjetničku kulturu i određene kvalitete života. Uključuje ne samo učenje njihovih dijelova sa solistima, već i sposobnost upravljanja kvalitetom njihovog izvođenja, poznavanje njihovih izvedbenih specifičnosti i razloga za poteškoće u izvedbi, sposobnost sugeriranja kako je moguće ispraviti određene nedostatke. U aktivnostima korepetitora kombiniraju se kreativne, pedagoške i psihološke funkcije koje se ne mogu odvojiti jedna od druge u obrazovnim, koncertnim i natjecateljskim situacijama.

Razmotrimo koje osobine i vještine pijanist mora posjedovati da bi postao dobar korepetitor. Prije svega, mora dobro vladati glasovirom, kako tehnički, tako i glazbeno... Poznato je da loš pijanist nikada neće postati dobar korepetitor, kao što, slučajno, bilo koji dobar pijanist neće postići značajne rezultate u pratnji sve dok ne nauči zakone ansambl odnosa, ne razvije osjetljivost na partnera, ne osjeća sve kontinuitet i interakcija između dijela solista i dijela za pratnju.

Umijeće koncertnog majstora pretpostavlja posjedovanje cjelokupnog arsenala pijanističkog majstorstva i mnogih dodatnih vještina, kao što su: vještina suorganiziranja partiture, "izgradnja vertikale", otkrivanje ljepote solo dijela, pružanje živahne pulsacije glazbene tkanine itd. Istodobno, u umijeću korepetitora, s posebnom snagom treba manifestirati nezainteresiranost, nesebičnost u ime solista, u ime animiranja partiture. Dobar korepetitor mora imati opći glazbeni talent, dovoljno sluha za glazbu, sposobnost hvatanja figurativne suštine i oblika djela te umjetnost. Voditelj koncerta mora naučiti brzo savladati glazbeni tekst, kako bi razlikovao bitno od manje važnog.

Specifičnost sviranja korepetitora je i u tome što mora pronaći smisao, pa čak i zadovoljstvo u tome što ne bude solist, već u pozadini glazbene izvedbe. Voditelj koncerta također mora imati niz pozitivnih psiholoških osobina. Dakle, pažnja korepetitora je pažnja vrlo posebne vrste. Višedimenzionalan je: mora se distribuirati ne samo između dviju vlastitih ruku, već i pripadati solistu - glavnom liku. U svakom je trenutku važno što i kako se rade prsti, kako se koristi pedala, slušnu pažnju neprestano zauzima ravnoteža zvuka (što je osnova temelja muziciranja ansambla), zvučna znanost u solistu; ansambl pažnja prati utjelovljenje jedinstva umjetničkog dizajna. Takva napetost zahtjeva veliku koncentraciju, trošenje fizičke i mentalne snage, kao i stabilnu psihu.

Mobilnost, brzina i izvrsna reakcija također su vrlo važni za profesionalne performanse korepetitora. Dužan je, ako je solist na koncertu ili ispitu iznenada zbunio glazbeni tekst (što se prilično često događa među mladim studentima), bez prestanka sviranja, na vrijeme "pokupiti" solista i sigurno izvesti izvedbu do kraja. Iskusni korepetitor uvijek može ublažiti nekontrolirano uzbuđenje i nervoznu napetost solista prije izvedbe. Najbolje sredstvo za to je sama glazba: posebno izražajno sviranje pratnje, povećani ton izvedbe. Kreativna inspiracija prenosi se na partnera i pomaže mu da stekne samopouzdanje, psihološku, a zatim i mišićnu slobodu. Volja i samokontrola osobine su koje su također potrebne korepetitoru. Ako se tijekom izvođenja djela pojave bilo kakvi glazbeni problemi, uvijek se mora čvrsto sjetiti da nema pravo zaustaviti ili ispraviti svoje pogreške, kao i izraziti svoju gnjavažu na pogreškama izrazima lica ili gestama. Funkcije koncertnog majstora koji radi u obrazovnoj ustanovi sa solistima uglavnom su pedagoške naravi, jer se uglavnom sastoje od učenja novog obrazovnog repertoara sa solistima. Ova pedagoška strana rada voditelja koncerta zahtijeva niz specifičnih vještina i znanja iz područja srodnih izvedbenih umjetnosti, kao i pedagoški njuh i taktičnost.

Pratnja instrumentalnih solista ima svoje specifičnosti. Koncertni majstor ne može bez sposobnosti da čuje najmanje nijanse solističkog dijela, uspoređujući zvučnost glasovira s mogućnostima solo instrumenta i kvalifikacijama samog izvođača. Prateći puhačke instrumente, pijanist bi trebao uzeti u obzir mogućnosti respiratornog aparata solista, uzeti u obzir trenutke daha prilikom fraziranja. Također je potrebno kontrolirati čistoću ugađanja puhačkog instrumenta, uzimajući u obzir zagrijavanje. Snaga, svjetlina zvuka klavira u ansamblu s trubom ili trombonom mogu biti veće nego uz pratnju oboe ili flaute. Uz instrumentalnu pratnju, posebno je važna fina auditivna orijentacija pijanista, jer pokretljivost, na primjer, drvenih puhačkih instrumenata znatno premašuje mobilnost ljudskog glasa. Koncertni majstor trebao bi znati osobine notacije za samostalne dijelove za razne instrumente - označavanje harmonika, raznih poteza itd., Alt i tenor tipke. Za preliminarno upoznavanje pune teksture instrumentalnog djela s klavirskom pratnjom, najprikladniji je način u početku svirati glavni dio, popraćen pojednostavljenom teksturom skladne osnove dijela pratnje.

Jedan od specifičnih aspekata sviranja u klavirskom ansamblu s puhačkim instrumentima, kao i s vokalistima - odnosno s onim izvođačima čija je produkcija zvuka povezana s oscilacijom zračne struje - jest taj da korepetitor mora uzeti u obzir trenutke disanja u njegov dio. Poznato je da je dah udahnut strukturom fraze i ovisi o logici njezinog razvoja. Ali često u praksi postoje posebno proširene glazbene konstrukcije, koje učenik nije u stanju svirati u jednom dahu. U takvim slučajevima postaje neophodno prekinuti disanje u pola fraze, na što korepetitor mora reagirati u skladu s tim, kao da "uzdiše" zajedno sa solistom. Imajte na umu da je jedan od aspekata vještine korepetitora precizno određen time koliko partner slobodno i lako „diše”, da li se guši tijekom izvođenja djela.

Zadržimo se na glavnim značajkama rada korepetitora u učionici. Glavni zadatak korepetitora u nastavi je pomoći učeniku da savlada komad, pripremiti ga za koncertnu izvedbu zajedno s učiteljem. Obično se studentski rad na djelu sastoji od sljedećih faza: analiza, fragmentarna izvedba, izvedba u nizu od početka do kraja (proba), koja prethodi koncertu. Voditelj koncerta može biti uključen u ovaj posao u fazi analize. Dakle, ako učenik izgubi kontrolu nad intonacijom u fazi učenja djela, pijanist može svirati zajedno sa zvukovima melodije, kao što se to radi na satovima vokala. Pomaže studentu da se nosi s nerazumljivim ritmom presnimavanjem solo dijela na klaviru. Ponekad studenti ne drže ili režu dugačke note tijekom stanki na klaviru. U takvim slučajevima može biti korisno prazninu popuniti akordima. Općenito, privremena izmjena teksture pratnje često pomaže učeniku da brže savlada svoj dio. Ako je učenik u ranoj fazi savladavanja djela, korepetitor ne mora odigrati svoju ulogu u cijelosti, on se može ograničiti samo na njegove glavne elemente: najvažnije basove, harmonije.

Potrebno je reći nekoliko riječi o silnom izražajnom značaju stanke. Podcjenjivanje je vrlo česta mana među nadobudnim glazbenicima. Često se dogodi da studenti stanku doživljavaju kao prekid u glazbi, prazninu, a ne kao povećanu udaljenost između prethodnih i sljedećih zvukova, ispunjenih glazbenim sadržajem. Fermate su također neugodna stanica za neke učenike, pa se često provode čisto formalno, bez osjećaja njihove važnosti. Samo kontinuiranim slušanjem, „privikavanjem“ na glazbu koja se pušta, možete osjetiti sve ove trenutke zaustavljanja u zvuku i postići da su umjetnički opravdani.

Treba napomenuti da je sposobnost brojanja stanki jedna od važnih sastavnica ansambl igre. Učenici, iako vježbaju sviranje u školskom orkestru, u pravilu nemaju dovoljno vještine brojanja pauza - i dugih i kratkih. Potrebno je upozoriti učenika na činjenicu da je potrebno svaki ritam pauze popraviti tek pri prvom upoznavanju s glazbenim tekstom, a u budućnosti to uopće nije potrebno. Moguće je povećati "ljestvicu" odbrojavanja, označavajući četiri ili osam mjera, ali još je svrsishodnije koristiti primjedbe, jasno razumijevajući opći tijek glazbenog razvoja i strukturu prolaza gdje te duge stanke u jednom dijelu upoznali. Najlakši i najučinkovitiji način da prevladate nepotrebnu napetost koja nastaje u stankama i strah od propuštanja trenutka uvoda je puštanje glazbe koja zvuči od vašeg partnera. Korepetitor to uvijek može učiniti, ali to mora učiniti i student. Ova tehnika omogućit će mu da "prođe" kroz cijelu glazbenu strukturu, a ne da bude samo pasivni izvođač. Tada stanka prestaje biti mučno očekivanje i ispunjena je živahnim glazbenim osjećajem.

Kako bi student najpotpunije zamislio cijelu prirodu djela u cjelini, trenutak emisije vrlo je važan. Učenik sam u pravilu ne posjeduje klavir u tolikoj mjeri da može svirati obje dionice istodobno i razjasniti cjelokupnu umjetnost glazbene tkanine. Korepetitor to mora učiniti umjesto njega. Štoviše, u procesu rada na djelu, ova se tehnika može koristiti više puta, prikazujući predstavu, kako u gotovoj izvedbi, tako i s nedostacima učenikovog sviranja, kako bi mu se jasno pokazala razlika između onoga što treba biti i što je u ovom trenutku ... Takva emisija u pravilu stimulira učenike, puni ih energijom, budi maštu, oslobađa im unutarnju ukočenost, oslobađa ih straha od otvaranja - drugim riječima, oblikuje njihovu izvođačku i kreativnu volju. Demonstracija je posebno važna za trome, pasivne učenike. Dok je za aktivne učenike ponekad dovoljna samo jedna figurativna usporedba ili izražajna dirigentska gesta od strane učitelja da predstava "zaživi".

Kao što znate, metode proizvodnje zvuka na klaviru i na puhačkim instrumentima su različite. Postoje i razlike u udarcima. Ali u osnovi, svi uobičajeni potezi - legato, staccato, marcato, itd. - isti su, a zadatak izvođača je postići maksimalan identitet u njihovom zajedničkom zvuku. Ujednačenost poteza poprima posebno značenje u slučajevima kada se melodija, odlomak, pratnja prelaze iz jednog dijela u drugi, prenose se sa solista na korepetitora i obrnuto. I ovdje, prilikom izvođenja jednog te istog melodijskog materijala, ne smije se dopustiti odstupanja u crticama, osim ako tekst sadrži posebne upute autora u vezi s tim. Takva mjesta u djelu od partnera zahtijevaju posebnu slušnu osjetljivost, identitet „osjećaja“ karaktera dane glazbe, potrebu za maksimalnom fuzijom ansambla.

Što se tiče dinamične strane ansambla sa solistom, ovdje svakako treba uzeti u obzir čimbenike kao što su stupanj općeg glazbenog razvoja učenika, njegova tehnička opremljenost, mogućnosti i posebnosti zvuka određenog puhačkog instrumenta na kojem on svira igra. Ne smijemo zaboraviti da u djelima u kojima je klavirski dio tipično prateći solist uvijek igra vodeću ulogu, unatoč činjenici da je u smislu svoje umjetničke razine slabiji partner. U tim uvjetima, dobar korepetitor ne bi trebao isticati prednosti svog sviranja, trebao bi moći ostati „u sjeni solista“, ističući i ističući najbolje aspekte svog sviranja. U tom je pogledu vrlo važno pitanje prirode sviranja klavirskih uvoda. Jadan zvuk solističkog instrumenta ili njegovo nejasno sviranje nakon "glasnog" predstavljanja korepetitora bit će vrlo komični. Kada svira u ansamblu s "mekim" solistom, pijanist bi uvod trebao izvoditi vrlo izražajno, ali srazmjerno zvuku i emocionalnim mogućnostima učenika.

Najčešći nedostatak izvedbe učenika je dinamička monotonija: sve se svira u biti mezzo-forte i forte, ili mezzo-klavir i mezzo-forte. Rijetko je čuti, posebno u početnoj fazi učenja, punopravni klavir. Ne treba govoriti o manjim gradacijama glasovira, na primjer, pianissimo. Istina, mora se uzeti u obzir i činjenica da je tehnički teško udarati visoke note na klaviru na puhačkim instrumentima, ali takvi su slučajevi rijetki u pedagoškom repertoaru. Obično je visoka nota uvijek povezana s vrhuncem. Ovdje bismo vam skrenuli pozornost na činjenicu da kada svirate u ansamblu s tako svijetlim instrumentima limene limene glazbe kao što su truba, tuba, trombon, u vrhuncu postoji opasnost da solist „utopi“ korepetitora. Ponekad je ovaj nedostatak teško otkloniti zbog različitog boja zvuka instrumenata.

Učeniku je potrebno prenijeti da dinamički raspon ansambla ne smije biti uži nego kad svira solo, već širi, jer mogućnosti dva izvođača na dva instrumenta omogućuju potpunije korištenje mogućnosti svakog, za postizanje obimnijeg zvučnog efekta. Zbog toga je vrlo važno da učenik jasno razumije gradacije forte i fortissima. Rekavši općeniti dinamički plan djela, potrebno je utvrditi njegovu kulminaciju i savjetovati solista da fortissimo svira uvijek s "rezervom", a ne na "granici". Tek tada neće doći do neravnoteže u zvuku između članova ansambla. Isto se odnosi i na korepetitora koji solista ne bi trebao "udarati" glasnom teksturom, bez obzira koliko zasićen akordima bio.

Učenici trebaju biti usmjereni na to da osiguraju da od prvih koraka, počevši s raščlanjivanjem djela, nauče vidjeti ne samo „gole“ note, već i sve nijanse koje ih prate: poteze, dinamičke i tempo upute - i nastojati ih slijediti točno. Razlika između fortea i fortissima trebala bi biti opipljiva koliko i razlika između fortea i klavira, između mezzo fortea i mezzo klavira itd. Napokon, svaka od ovih nijansi nosi određeno semantičko opterećenje, izražavajući određeno raspoloženje i, u konačnici, gradeći oblik djela. U ansambl igri, točno pridržavanje partnera dinamičnom planu dvostruko je važno, inače glazbeni razvoj izgubit će svoju logiku.

Govoreći o dinamici, valja posebno napomenuti da je u ansamblu glazbeni materijal - prilikom izvođenja homofonsko-harmoničnih skladbi - neravnomjerno raspoređen između dijelova. Nečiji je glas trenutno voditelj, a netko je u pratnji. Naravno, postoji potreba za dinamičkim slojevima, određivanjem prvog i drugog plana zvuka, stalnim poštivanjem dinamičke ravnoteže melodije i glavnog i sekundarnog glasa u teksturi pratnje. U izvršenju višeglasni komad̆, gdje se neprestano isprepliće mnogo različitih glasova, partneri su u „jednakom dijalogu“. U tom se slučaju zadaci dinamičke interakcije, sukladno tome, mijenjaju, postaju sve kompliciraniji, prije svega, za korepetitora, koji mora ući u trag višeglasnoj tkanini između dijela solista i dijelova u desnoj i lijevoj ruci.

Pitanja vezana uz ritam zauzimaju posebno mjesto u zajedničkom izvođenju. Ponekad suptilni, ponekad u čisto solo predstavi, pojedinačni ritmički nedostaci u ansamblu mogu oštro narušiti integritet dojma, dezorijentirati partnere i izazvati "nesreće". Ansambl od sudionika zahtijeva samopouzdan, besprijekorno jasan ritam. Ritam u ansamblu mora imati posebnu kvalitetu - biti kolektivan. Svaki glazbenik ima svoj vlastiti, individualni osjećaj za ritam. Ta je razlika posebno uočljiva u takvom ansamblu, gdje je jedan partner student, a drugi profesionalni glazbenik. Nesavršenost u reprodukciji posebno složenih ritmičkih figura od strane učenika vrlo je često predmet posebnog rada na tome i nastavnika i korepetitora.

Najčešći nedostaci učenika su nedostatak jasnoće ritma i njegove stabilnosti. Izobličenja ritmičkog uzorka (njegova nejasna izvedba) najčešće se susreću: u točkastom ritmu; pri promjeni iz duala u trojke i obrnuto; pri promjeni šesnaeste u trideset drugu; u poliritmijskim uvjetima (kada je dio solista predstavljen u duetima, a dio pratnje - u trojkama i obrnuto); u metrima od pet otkucaja, sedam otkucaja, pogotovo ako solistički dio sadrži postrojene note (u takvom je slučaju točno, ne gubeći se, izračunavanje ne-kvadratnih otkucaja za učenika vrlo težak zadatak).

Do izobličenja ritma dolazi i kada se tempo promijeni u komadu. Često student, ušavši u jedan ritam, ne može se brzo prilagoditi i točno promatrati ritmička mjerenja u drugom tempu. U glazbi suvremeni skladatelji često postoje skladbe u kojima se tempo-metričke i ritmičke promjene ponavljaju. Proučavanje takvog repertoara pruža dobru praksu u svladavanju svih vrsta ritmičkih poteškoća.

Posebno se vrijedi sa studentom zadržati na koncertnim i ispitnim nastupima pijanista. U fazi izdavanja djela za koncertnu izvedbu, ovisi o korepetitoru hoće li spasiti studentsko slabo sviranje ili pokvariti dobro. Pijanist mora razmisliti o svim organizacijskim detaljima, uključujući i to tko će okretati bilješke za pijanista. Iskusni korepetitor obično obraća posebnu pažnju i posebno uči mjesta kako klavir okreće stranicu. Bas ili akord propušten tijekom okretanja lista, na što je učenik naviknut u nastavi, može izazvati njegovu nepredvidivu reakciju - sve do zaustavljanja u izvedbi. Jednom na sceni, korepetitor se mora pripremiti za izvedbu prije nego što učenik započne izvoditi komad istodobno. Naravno, potrebno je što je ranije moguće, čak i u učionici, naučiti učenika da korepetitoru pokaže početak igre (kod limenih svirača obično disanjem), ali ta se vještina ne pojavljuje kod svih odjednom. Ponekad pijanist mora sam pokazati uvod, ali to bi trebalo učiniti kao iznimku. Učenik koji se navikne na koncertne majstorske nastupe gubi naviku neovisnosti i gubi inicijativu potrebnu za solista.

Sljedeće se pitanje odnosi na to treba li korepetitor diktirati svoju volju solistu tijekom koncertne izvedbe, postavljajući i održavajući kruti tempo i ritam. Koncertni majstor i učitelj trebaju nastojati dati inicijativu učeniku. Na nastavi pijanist može pokazati kakav bi trebao biti tempo i ritam kada svira s obučenim solistom, ali to bi trebalo koristiti samo kao sredstvo za „buđenje“ učenika. Suština praćenja mladog solista je pomoći mu da mu otkrije njegove, premda skromne, glazbene mogućnosti, kako bi prikazao igru \u200b\u200bkakvu je danas.

Nažalost, nerijetko je da student, usprkos predavanju, padne na koncertu ili ispitu s tehničkim poteškoćama (najčešće od pretjeranog uzbuđenja) i odstupa od tempa. U takvim slučajevima ne treba insistirati na solistu s naglaskom - to neće dovesti do ničega dobrog, osim do zaustavljanja izvedbe. Voditelj koncerta mora nemilosrdno pratiti učenika, čak i ako zbunjuje tekst, ne zadržava ih ili produžuje. Ako solist nije usklađen, korepetitor može pokušati uvesti svog štićenika u kanal čiste intonacije. U slučaju da je neistina slučajno nastala, ali je učenik nije čuo, u pratnji se mogu oštro istaknuti povezani zvukovi kako bi se orijentirao izvođač. Ako neistina nije vrlo oštra, već produljena, tada biste, naprotiv, trebali sakriti sve duplicirane zvukove u pratnji i time donekle izravnati nepovoljan dojam.

Vrlo čest nedostatak studentskog sviranja je spoticanje i korepetitor mora biti spreman na to. Da bi to učinio, mora točno znati gdje u tekstu trenutno svira. Studenti obično preskoče nekoliko taktova. Ovdje korepetitor treba brzu reakciju. Samo u ovom slučaju moći će pokupiti solista na pravom mjestu i učiniti ovu pogrešku najmanje uočljivom. Još je nezgodnija pogreška što se, preskočivši nekoliko taktova, savjesni citirani student vraća igrati na mjesto koje nedostaje. I to se događa bez obzira na to što su mu u učionici rekli o nedopustivosti povratka. Čak i iskusnog korepetitora takvo iznenađenje jednostavno može zbuniti. Samo stalna praksa rada sa studentima može dovesti do činjenice da će korepetitor razviti vještinu da bude pažljiv na tekst od početka do kraja i sposobnost održavanja ansambla sa solistom, unatoč svim iznenađenjima.

Dogodi se da se ponekad čak i sposoban učenik, svirajući instrument, toliko zaplete u tekst da to zaustavi zvuk. U ovom slučaju, koncertmastor bi prvo trebao primijeniti glazbeni nagovještaj svirajući nekoliko nota melodije. Ako to ne pomogne, tada je potrebno dogovoriti se sa studentom s kojeg mjesta nastaviti izvedbu i zatim mirno privesti posao kraju. Izdržljivost i reakcija korepetitora u tako teškim situacijama omogućit će učeniku da izbjegne kompleks straha od sviranja na sceni. Prije izvedbe preporuča se raspraviti s kojih se mjesta izvođenje može nastaviti u slučajevima prekida u određenim dijelovima izvedenog djela.

Za kraj bih želio napomenuti sljedeće: korepetitorska djelatnost uključuje mnoge važne komponente i nijanse. No, sve je to podređeno jednom cilju - da učenik u punoj mjeri otkrije svoj glazbeni talent, da osjeća umjetnika, stvaraoca u sebi, prevlada liniju koja solistu razdvaja s korepetitorom. Samo u ovom slučaju rad učitelja i korepetitora može im donijeti zadovoljstvo.

POPIS KORIŠTENE KNJIŽEVNOSTI:

1. Bragina O. O radu na glazbenom djelu. // Pitanja klavirske pedagogije. Izdanje 3 - M.: Glazba, 1971. - str. 77-91.

2. Volodina S.N. Značajke pratnje vida i razvijanje vještina čitanja vida tijekom podučavanja korepetitora početnika. Metodički rad... M.: MVMU, 2001 (monografija)

3. Kryuchkov N. Umijeće pratnje kao predmet poduke. M.: Glazba, 1961

4. Kubantseva E.I. Concertmastering je glazbena i kreativna aktivnost.

Glazba u školi. Br.2, 2001

5. Kubantseva E.I. Metode rada na klavirskom dijelu pijanista-korepetitora. Glazba u školi. Br.4, 2001

Uvod

Metodologija podučavanja sviranja puhačkih instrumenata sastavni je dio glazbene pedagoške znanosti koja razmatra opće zakonitosti procesa učenja na raznim puhačkim instrumentima. Ruska pedagoška znanost na polju izvedbe puhačkih instrumenata nije stara više od 80 godina. Došla je do novih granica usvajajući i razvijajući dalje sve ono najbolje što je bilo svojstveno ruskoj školi sviranja puhačkih instrumenata. Njegovi uspjesi poznati su ne samo u našoj zemlji već i u inozemstvu.

Skladatelj Gedike napisao je: tehnika sviranja puhačkih instrumenata toliko je napredovala da kad bi najbolji izvođači, posebno oni limeni, koji su živjeli prije 50-70 godina, čuli naše puhače, ne bi vjerovali svojim ušima i rekli bi da je to nemoguće.

Treba prepoznati da je teorija nastavnih metoda na puhačkim instrumentima, kao dio pedagoške znanosti, među ostalim metodama, najmlađa. Svaka generacija vjetrovki doprinosi tehnici. Metodika poučavanja na bilo kojem instrumentu dio je pedagogije.

Riječ tehnika Grčko podrijetlo prevedeno na ruski - put do nečega... Tehnika je skup metoda, odnosno tehnika izvođenja bilo kojeg posla (istraživački, obrazovni)... U užem smislu riječi, metodologija je način podučavanja predmeta koji se temelji na analizi i generalizaciji najboljih učitelja, glazbenika i izvođača.

Metodologija proučava obrasce i tehnike individualnog učenja. Tehnika pridonosi obrazovanju opće glazbene kulture, proširuje vidike izvođača. Tehnika se bliže posebnosti. Rozanov je bio izvanredan izvođač i učitelj koji je postavio temelje za razvoj sovjetske metodologije. Njegovo djelo Temelji podučavanja na puhačkim instrumentima Moskva 1935. bilo je prvo djelo postavljeno na znanstvenu osnovu.

U svom radu formulirao je principe koji su postali osnovni u metodičkoj školi na puhačkim instrumentima:

1. Razvoj tehničkih vještina kod učenika trebao bi ići usporedo s umjetničkim razvojem.
2. U procesu studentskog rada na glazbenom djelu potrebno je postići njegovu svjesnu asimilaciju i tada će biti jača.
3. Temelj za ispravno postavljanje trebalo bi biti poznavanje anotomije i fiziologije organa uključenih u igru.

Glavna pitanja metodologije koju je formulirao Rozanov razvili su profesori Platonov, Usov, Pushechnikov, Dokshitser, G. Warwit.

Prisutnost čvrste teorijske osnove omogućuje nam podučavanje sviranja na različitim glazbenim instrumentima na novu kvalitativnu razinu.

Psihofiziološke osnove izvedbenog postupka na puhačkim instrumentima.

Glazbena izvedba aktivan je kreativni proces koji se temelji na složenoj psihofiziološkoj aktivnosti glazbenika.

Ovu biste formulaciju trebali znati kao našeg Oca. Naglasite ovu formulaciju izravno. Svirač na bilo kojem instrumentu mora koordinirati djelovanje brojnih komponenata:

• vizija,
• saslušanje,
• memorija,
• motorički osjećaj,
• glazbeno estetske izvedbe,
• voljni napori.

Ovo je također vrlo važna točka. Upravo ta raznolikost psihofizioloških radnji koje glazbenik izvodi tijekom igre određuje složenost glazbene izvedbene tehnike.

Daljnji put znanstvenog potkrepljivanja postupka glazbene izvedbe bio je povezan sa proučavanjem fiziologije viših dijelova središnjeg živčanog sustava. Učenja velikog ruskog fiziologa akademika IP Pavlova o višoj živčanoj aktivnosti, o neraskidivoj povezanosti svih životnih procesa, o teoriji moždane kore - kao materijalnoj osnovi mentalne aktivnosti, pomogla su vodećim glazbenicima da promijene pristup potkrepljivanju izvedbene tehnike .

Odgajatelje i izvođače više je zanimalo kako mozak radi tijekom igre. Počeli su više obraćati pažnju na svjesnu asimilaciju ciljeva. Osnovni principi moždane kore su koordinirana ljudska aktivnost provodi se kroz složene i suptilne živčane procese koji se neprestano javljaju u kortikalnim centrima mozga... Ti se procesi temelje na stvaranju uvjetovanog refleksa.

Viša živčana aktivnost sastoji se od dva najvažnija i fiziološki ekvivalentna procesa:

1. uzbuđenje koje leži u osnovi stvaranja uvjetovanih refleksa;
2. unutarnja inhibicija, pružajući analizu pojava;

Oba su procesa u stalnoj i složenoj interakciji. Međusobno utječući jedni na druge i u konačnici reguliraju sve ljudske aktivnosti.

Proces sviranja na glazbalu kao jedna od vrsta ljudske radne aktivnosti.

Ne zaboravite da radite - ovo je vaše djelo.

Učiti u glazbeni fakultet - to je poput posla. Riječ je o nizu složenih koordiniranih funkcija: (vizualna, slušna, motorička, voljna), izvršenih na temelju uvjetovanih refleksa drugog signalnog sustava mozga.

Pokušajmo zamisliti kako se to događa praktički u procesu sviranja na instrumentu.

Gledajući glazbene znakove, izvođač prije svega osjeća iritaciju u vidnom području korteksa (misli se na mozak). Kao rezultat toga, primarni se signali trenutno transformiraju u vizualni prikaz glazbenog teksta. Razmišljanjem glazbenik određuje položaj nota na osoblju, trajanje zvukova, njihovu glasnoću itd. Vizualna percepcija zvuka igrača obično je povezana sa slušnim predstavama. Uzbuđenje širenja vizualnih centara zahvaća slušni korteks, što pomaže glazbeniku ne samo da vidi zvuk, već i da čuje, odnosno da osjeti njegovu visinu, glasnoću, ton i slično. Slušne predstave koje su nastale iznutra odmah izazivaju odgovarajuće izvođačke pokrete u glazbeniku, koji su neophodni za reprodukciju tih zvukova na instrumentu. Motorni impulsi prenose se na izvođački aparat: usne, jezik, disanje, pokreti prstiju, sluh. A zbog unutarnje inhibicije uzrokuju potrebne pokrete: usne, jezik, prste.

Tako se provodi pogonski sustav, uslijed čega se rađa zvuk.

Zvučne vibracije zauzvrat uzrokuju iritaciju slušnog živca, koji se zbog mogućnosti uspostavljanja obrnutih fizioloških veza prenosi na slušni korteks i osigurava odgovarajuću percepciju odsviranih zvukova, t.j. slušna analiza. Dakle, proces stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima može se zamisliti u obliku nekoliko međusobno povezanih karika jednog lanca.

Znak obavijesti - ideja zvuka - mišićno-koštani sustav - izvođenje pokreta - stvarni zvuk - slušna analiza. Tijekom ovog složenog odnosa uvjetovanih refleksa središnje mjesto pripadaju igračevim slušnim senzacijama i predstavama.

To su psihofiziološki temelji proizvodnje zvuka koji se primjenjuju na sviranje bilo kojeg glazbenog instrumenta; međutim, sviranje puhačkih instrumenata također ima niz specifičnih značajki.

Akustični temelji stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima

Za razliku od klavijatura, luknih i udaraljki, gdje kruta tijela djeluju kao vibrator (za žice - žice, posebne ploče, koža za udaraljke) svi puhački instrumenti pripadaju instrumentima s plinovitim zvučnim tijelom.

Razlog pojave zvuka ovdje je oscilacija zračnog stupca zraka uzrokovana posebnim djelovanjem patogena. Specifičnost proizvodnje zvuka na puhačkim instrumentima ovisi o uređaju instrumenata. Moderna glazbena akustika dijeli sve puhače u tri skupine:

• prva grupa labijalni od latinske riječilaba (usnica) nazivaju se i zviždanjem (sve vrste svirala, svirala, neke cijevi za orgulje),
• druga skupina trska, trska ili jezični od latinske riječi lingija (jezik) (sve vrste klarineta, sve vrste oboa, fagota, sve vrste saksofona i bas-rogova),
• treća skupina s usnikom u obliku lijevka obično ih nazivaju bakar (sve vrste korneta, trube, truba, trombona, tubusa, rogova, fanfare).

Kako se proizvodi zvuk?

Na flauti, koja je instrument s plinovitim pobuđivačem, zvuk nastaje kao rezultat trenja izdahnute struje zraka o oštri rub rupe Ladium smještene u glavi svirale. Istodobno se brzina kretanja zračne struje povremeno mijenja, što uzrokuje pojavu zvučnih vibracija u kanalu flaute. Svi trskasti instrumenti s čvrstim pobuđivačem stvaraju zvukove vibrirajući posebne pločice od trske (trske). Oscilacijski proces na tim instrumentima reguliran je djelovanjem dviju sila koje djeluju međusobno: translacijsko kretanje izdahnute zračne struje i elastična sila trske.

Izdahnuta struja zraka savija stanjivi dio trske prema van, a sila njegove elastičnosti prisiljava pločicu trske da se vrati u prvobitni položaj. Ovi pokreti jezika (trske) omogućuju isprekidan trzaji ulaz zraka u kanal instrumenta gdje se događa uzajamno osciliranje zračnog stupca, pa se stvara zvuk.

Pojava zvuka na puhačkim instrumentima s lijevkastim usnikom je još jedinstvenija. Ovdje su u ulozi čvrstog vibracijskog pobuđivača zvuka središnja područja usana prekrivena usnikom.

Čim izdahnuta struja zraka uđe u usku usnu pukotinu, odmah titra usnama. Te vibracije, mijenjajući veličinu labijalnog otvora, stvaraju povremeno trzajno kretanje zraka u usnik instrumenta. Rezultat je izmjenično zgušnjavanje ili usisavanje zraka u kanalu instrumenta, pružajući izgled zvuka.

Razmotrivši akustičke temelje proizvodnje zvuka, pronalazimo jedan opći fenomen: u svim slučajevima uzrok stvaranja zvuka je periodično osciliranje zračnog stupca sadržanog u instrumentu uzrokovano specifičnim kretanjima različitih uređaja i pobuđivača zvuka.

Istodobno, oscilacijska kretanja zračne struje, pločica trske ili usana moguća su samo pod uvjetom koordiniranog djelovanja različitih komponenata izvedbenog aparata.

Razvoj glazbenih sposobnosti u procesu obrazovanja profesionalnog glazbenika

Unatoč približno jednakim mentalnim sposobnostima i tjelesnom razvoju učenika, imamo različite ishode učenja. Analiza ovih pojava ukazuje na to da u pripremi izvođača presudan značaj dobiva intuitivni početak, odnosno prisutnost prirodnih sposobnosti. V.M. Teplov u svom djelu "Psihologija glazbene sposobnosti" glazbena literatura 1947. godina dokazuje mogućnost razvoja svih glazbenih sposobnosti na temelju urođenih sklonosti. Ne može biti sposobnosti koje se ne bi razvile u procesu obrazovanja i osposobljavanja.

Što mislimo kad govorimo o glazbenim sposobnostima ili glazbenim sklonostima?

Prije svega mislimo na muzikalnost. Alekseev je ovu prikladnu definiciju iznio u svojoj metodi podučavanja sviranja klavira. "Glazbenim bi se trebala nazivati \u200b\u200bosoba koja osjeća ljepotu i izražajnost glazbe, koja je sposobna percipirati određeni umjetnički sadržaj u zvukovima djela, a ako je izvođač, reproducirajte ovaj sadržaj"... Glazbenost se razvija u procesu ispravnog dobro promišljenog rada, tijekom kojeg učitelj svijetlo i cjelovito otkriva sadržaj proučenih djela, ilustrirajući svoja objašnjenja pokazivanjem na instrumentu ili snimkom.

Kompleks koncepta muzikalnosti uključuje niz potrebnih komponenata, i to:

1. uho za glazbu,
2. glazbena memorija,
3. glazbeno ritmički osjećaj.

Uho za glazbu

Uho za glazbu je složen fenomen koji uključuje koncepte kao što su:

• visina (intonacija),
• melodijski (modalni),
• harmonik,
• interno saslušanje.

Svaka od navedenih strana uha za glazbu od velike je važnosti u nastavi i izvođačkoj praksi. Izvođaču je apsolutno potreban dobro razvijen relativni sluh, koji omogućuje razlikovanje omjera zvukova po visini snimljenih istovremeno ili uzastopno.

Ova je kvaliteta izuzetno važna za orkestralnog glazbenika. U orkestru se cijeni izvođač koji dobro sluša svoju grupu, aktivno u njoj sudjeluje, a da ne ometa sastav. Sposobnost da čujemo zamišljene zvukove, zapišemo ih i manipuliramo njima nazivamo unutarnjim sluhom. Glazbeno se uho razvija u procesu glazbenikove aktivnosti. Potrebno je osigurati da se sav rad s instrumentom odvija s neumornom kontrolom sluha.

Nedostatak učenika jeda ne kontroliraju svoje performanse na uho. To je glavni nedostatak samostalnog rada učenika. Učitelj u specijalnosti mora neprestano voditi računa o razvoju svih sastavnica glazbenog uha i, prije svega, o unutarnjem melodijskom sluhu.

Razvoj unutarnjeg sluha

Uz satove solfeggia i domaće zadaće o ovoj temi, učitelj u ovoj specijalnosti zahtijeva izvedbu iz sjećanja na ranije poznate ili novo čune glazbene ulomke pokupiti po uhu), transpozicija poznatih melodija u druge tipke, improvizacija, kao i skladanje glazbe ako za to postoji dovoljno podataka.

Korisno je uvježbati studente da kritički promišljaju o vlastitom ili nekom drugom izvođenju. Stoga je potrebno odlaziti na koncerte ne samo njihove specijalnosti: zbor, komorni orkestar, limena glazba, pop, ansambli, solisti, violinisti.

Za razvoj melodijskog uha potrebno je sustavno raditi na kantileni (polagani komad). Cantilena (polagani komad) također razvija izdržljivost jer je na usnama velik stres, puno udahnete. Poboljšavam svoj harmonični sluh, korisno je analizirati teksturu proučenog glazbenog djela, više svirati u ansamblu, u orkestru. Tekstura je latinska riječ u prenesenom značenju, naprava, struktura glazbene tkanine.

Dobro razvijeno glazbeno uho najvažniji je uvjet za razvoj glazbene memorije.

Glazbeno pamćenje - ovo je sintetički koncept koji uključuje slušni, vizualni, motorički, logički. Glazbeno pamćenje također je podložno razvoju. Za glazbenika je važno da barem tri vrste memorije:

• prva slušna dvorana koja služi kao osnova za uspješan rad u bilo kojem području glazbene umjetnosti,
• drugo je logično povezano s razumijevanjem sadržaja djela i zakona razvoja glazbene misli,
• treća vrsta motora izuzetno je važna za izvođače instrumentalista.

Za mnoge vizualno pamćenje igra važnu ulogu u procesu memoriranja. Kada radite na razvijanju memorije učenika, sjetite se: sustav memoriranja glazbe je vrlo važan, učenik mora uzeti u obzir da glazba teče u vremenu, u stvaranje djela jer je moguće nešto cjelovito, pod uvjetom da se njegovi dijelovi zadržavaju u memoriji. Kao rezultat čestih izvedbi, pamćenje može biti namjerno. Pamćenje može biti i namjerno kada se posebno nauče pojedini odlomci, a zatim i cjelokupno djelo u cjelini.

To zahtijeva poznavanje oblika djela, njegove harmonične strukture. Tijekom učenja važno je biti svjestan sličnosti, ponavljanja pojedinih dijelova glazbene forme, a pažnja je usmjerena na to što te dijelove razlikuje, a što ih spaja. Namjerno pamćenje uključuje: vizualno, motoričko, kao i složenije unutarnje slušno pamćenje. Provjera ispravnosti naučenog glazbenog djela: snimanje memorisane glazbe bez korištenja instrumenta (nota), prenošenje melodije u drugu tipku i mogućnost početka sviranja s bilo kojeg mjesta. Sposobnost pokretanja izvedbi s bilo kojeg mjesta svjedoči o dubokom i temeljitom poznavanju glazbe izvođača.

Izražajna sredstva prilikom sviranja puhačkih instrumenata

Obično se sljedeći koncepti odnose na izražajna sredstva izvođača puhačkih instrumenata: zvuk, ton, intonacija, potezi, vibrato, ritam, metar, tempo, agogija, artikulacija, fraziranje, dinamika, nijansa.

Agogyka je malo odstupanje od tempa. Vokalisti i izvođači na puhačkim instrumentima također uključuju: izvođenje daha... Pijanisti uključuju: papučica, dodir.

Dodir je određeni način izvođenja. Stringeri uključuju: potezi, vibrato, ukazivanje, tehnika prstiju.

Izvođači drvenih puhača ova sredstva također uključuju: tehnika usana, jezika, dvostruki staccato, frulato, glissando. Dvostruki staccato je ipak tehnika. A frulato i glissando već se odnose na moždane udare. Sve to govori da konceptima izvođenja sredstava ili izražajnih sredstava ne postoji jedinstven jasan i jasan pristup njihovoj definiciji.

Izvedbena sredstva i izražajna sredstva dvije su strane jednog kreativnog procesa. U izvedbena sredstva uključujemo sve što je povezano s tehnološkom stranom izvedbe. Tehnološka strana je stanje instrumenta, usnika, trske; postavljanje tijela, glave, ruku, jastuka za uši; izvođenje tehnike disanja, jezične tehnike (tvrdi, mekani, pomoćni napad); artikulacija je izgovor samoglasnika, suglasnika tijekom igre; tehnika prstiju (tečnost, bistrina, dosljednost); znanje ukazivanja (glavno, pomoćno, dodatno).

Sve što je umjetnički rezultat upotrebe navedenih izvođačkih sredstava odnosi se na izražajna sredstva. Zvuk je jedno od najvažnijih izvedbenih sredstava. Izražaj zvuka kao sredstva za izvođenje melodije cjelovitije određuje snagu emocionalnog utjecaja glazbe.

Svirač mora savladati lijep zvuk, odnosno zvuk instrumenta učiniti jasnim, sočnim i dinamički raznolikim.

Istodobno, karakter zvuka mora biti neraskidivo povezan sa sadržajem glazbe koja se izvodi. Za izražajnost zvuka osobito je važna čistoća intonacije. Što je glazbenikovo uho finije i bolje razvijeno, to će manje pogrešaka raditi prilikom intoniranja tijekom igre. Važan izvedbeni instrument je tehnička vještina.

Za svirača puhačkih instrumenata tehničke vještine sastoje se od različitih elemenata: dobro razvijeno izvođenje disanja, elastičnost i pokretljivost usnica, pokretljivost jezika, brzina i dosljednost pokreta prstiju. Svaki od puhačkih instrumenata ima svoje posebne koncepte najsloženijih elemenata izvedbene tehnike.

Za grupu drvenih instrumenata vrlo je teška tehnika pomicanja prstiju. To za bakrenu skupinu svladava tehniku \u200b\u200brada na usnama. Glazbena fraza koja karakterizira sposobnost svirača da pravilno odredi strukturu glazbenog djela (motivi, fraze, rečenice, razdoblja), pravilno uspostavi i izvede cezuru, prepozna i utjelovi vrhunce, pravilno prenese žanrovske stilske značajke glazbe, od iznimne je važnosti važnost. Glazbena fraza koja odražava živi dah glazbene misli izrazno je sredstvo umjetnički sadržaj djela.

Dinamika je važan dio glazbenog fraziranja.

Vješto korištenje dinamičnih nijansi u igri uvelike oživljava glazbena izvedba, lišava ga monotonije i monotonije. Pri sviranju puhačkih instrumenata obično se koriste dvije vrste dinamike: prva je stepenasta ili teratična dinamika koja uključuje postupno povećanje ili smanjenje zvuka ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ), druga vrsta dinamike naziva se kontrastna dinamika, koja se sastoji u oštrom suprotstavljanju jačine zvuka (klavir je oštar forte). Važno je napomenuti da dinamičke nijanse nisu apsolutne, već relativne naravi (neki imaju forte, dok drugi imaju mezzo forte), pa glazbenik dobiva pravo dopunjavati ili proširivati \u200b\u200bove nijanse.

Vrlo bitan element glazbene fraze je agonija - ovo je blago primjetna promjena brzine kretanja (odstupanje od tempa). Agogične nijanse, vješto primijenjene, otkrivaju kreativna priroda glazbena izvedba. Najsloženija i najteža agogična nijansa je umijeće sviranja rubato (ritmički slobodna izvedba).

Glazbeno fraziranje usko je povezano s upotrebom poteza. Potezi pomažu u povećanju izražajnosti izvedbe. Raznolikost izvedbenih medija možemo podijeliti u tri glavne skupine:

• prvi sredstva koja se odnose na kvalitetu zvuka (ton, intonacija, vibracije),
• drugi skupina tehničkih sredstava (tečnost prsta, tehnika disanja, jezična tehnika),
• treći skupina sredstava općeg glazbenog izražavanja (glazbeno fraziranje, dinamika, agogija, potezi, ukazivanje).

Takva je podjela uvjetna, jer postoji vrlo tijesna organska veza između izvođačkih sredstava u glazbi. Dakle, upotreba izražajnog zvuka ukazuje na određenu tehničku vještinu.

Glazbena fraza istodobno je posjedovanje zvučnih i tehničkih vještina. Karakteristična značajka svih izvođačkih sredstava glazbenika nije samo njihov bliski odnos, već i potpuna podređenost umjetničkim ciljevima i umjetničkim zadacima.

Aparati za izvedbu i tehnika stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima

Analizirajući tehnologiju proizvodnje zvuka na puhačkim instrumentima, možemo utvrditi da je sastavljena:

1. vizualni i slušni prikaz: prvo vidite bilješku, iznutra ste je čuli;
2. izvođenje daha: nakon što shvatite što je ova nota i gdje približno zvuči (u glavi), udahnete. Ovo je izvođenje daha.
3. poseban rad mišića usana i lica: trebate staviti usne i mišiće kako biste zabilježili ovu bilješku
4. specifični pokreti jezika: odnosno koji je jezik tvrd, mekan ili dvostruk;
5. koordinirano kretanje prstiju: kakav ukazivanje i tako dalje ...
6. kontinuirana slušna analiza: svi ovi trenuci do posljednjeg, svi su predmet slušne analize (kontinuirano)

Te su komponente međusobno neraskidivo povezane složenom neuromuskularnom aktivnošću i čine glazbeni aparat za izvođenje.

Bit će pitanje poput ovog: koje su komponente tehnologije proizvodnje zvuka? Evo 6 komponenata koje ćete morati imenovati.

Labijalni aparat je od iznimne važnosti. Pitanje će biti: što je labijalni aparat? Sve ove formulacije moraju biti poznati kao naš Otac.

Labijalni aparat - sustav mišića labijalnog i lica, sluznica usana i usta, slinovnice. Kombinacija ovih elemenata naziva se labijalni aparat. Labijalni aparat ponekad se naziva drugačije ušće.

Koncept jastučića za uši koristi se u vezi sa svim puhačkim instrumentima, ali se tumači na različite načine: neki vjeruju da to znači usta ili usnik, drugi da se odnosi na usne.

Prema moskovskom izdanju Enciklopedijskog glazbenog rječnika iz 1966, riječ ušće Francuski i ima dva koncepta:

• prvi način presavijanja usana i jezika prilikom sviranja puhačkih instrumenata. Dakle, moguće je precizno odrediti ovaj položaj, stupanj elastičnosti labijalnih i facijalnih mišića izvođača, njihov trening, izdržljivost, snagu, fleksibilnost i pokretljivost prilikom igranja naziva se jastučićem za uši.
• I druga definicija u ovom rječniku: ista je kao i usnik.

Sustavni trening je od iznimne važnosti za izvođača. Razvoj labijalnog aparata treba provesti u dvije ravnine. Prva ravnina: ovo je razvoj labijalnih mišića, odnosno razvoj snage, izdržljivosti labijalnih, mišića lica. Nakon što razvijete ljepotu zvuka, pojavljuje se vaš vlastiti osebujni ton, intonacijska kvaliteta zvuka. U tu svrhu trebate pune dahe puštati cijele note tijekom 20-30 minuta.

Izvođenje daha. Njegova suština. Vrijednost. I metode razvoja

Tehnika disanja izvođača puhačkih instrumenata prije svega je tehnika savladavanja zvuka koja uključuje svu raznolikost tembra, dinamike, poteza i artikulacije. Ako je disanje dobro postavljeno zvukom, odmah možete prosuditi da osoba ima ton, dinamiku, artikulaciju. Kultura zvuka pretpostavlja prisustvo određene škole disanja.

Ako jezik igra odlučujuću ulogu u nastanku zvuka, tada u vođenju zvuka pripada zračnoj struji koju izvođač izdiše u instrument. Prirodu zračne struje, pored mišića disanja, ispravljaju i labijalni mišići, mišići jezika. I svi zajedno kontroliraju se sluhom. Uobičajeno se izvođenje disanja može usporediti s lukom violinista.

Izvođenje disanja aktivno je izražajno sredstvo u arsenalu glazbenika s drvenim puhačima.

Profesionalno disanje izvođača puhačkih instrumenata prvenstveno je određeno svjesnom i svrhovitom kontrolom dišnih mišića koji u potpunosti rade tijekom udisanja i izdisaja. Mišići su uključeni u respiratorni mehanizam udisanje i izdah... Tehnika disanja izvođača ovisi o vještoj upotrebi ovih mišića od strane antagonista.

Inspiratorni mišići uključuju: dijafragma i vanjska interkostalna.

Izdasni mišići uključuju: trbušni i unutarnji interkostalni mišići.

Izvođač mora naučiti kontrolirati aktivno udisanje i izdisanje kroz razvoj i trening dišnih mišića. Izdah u interakciji s usnama, jezikom, prstima igra primarnu ulogu u stvaranju zvuka, njegovom ponašanju i u različitim vrstama njegove manifestacije u tehnologiji.

Dobro postavljen izdah ne utječe samo na kvalitetu zvuka i svestrane tehničke mogućnosti, već otvara širok opseg za aktivnosti ostalih komponenata izvođačkog aparata: usana, jezika, prstiju. Dvije se faze disanja (udisanje i izdisanje) mogu koristiti na različite načine u izvedbenom procesu.

Prirodnim fiziološkim disanjem osobe, udisanje je aktivan čin u kojem se pluća šire, rebra se podižu, kupola dijafragme pada dolje. Izdah je, naprotiv, pasivan čin: plućna šupljina, prsa i dijafragma vraćaju se u prvobitni položaj. Fiziološkim disanjem ciklus se nastavlja: udah, izdah, stanka. Profesionalno izvođenje disanja podređeno je svijesti izvođača i uključuje aktivno udisanje i izdisanje. Udah - kratak, izdah - dug (dug).

Kvalitetni izdah također ovisi o ispravnom i punopravnom udisanju.

Profesionalni dah mjedi trebao bi biti kratka puna i bez buke... Ima niz specifičnih razlika od normalnog ljudskog fiziološkog disanja.

• Prvo, potrebna je maksimalna upotreba plućnog volumena (3500-4000 mililitara zraka). Uz fiziološko disanje, volumen je 500 mililitara.
• Drugo, tijekom profesionalnog disanja povećava se opterećenje dišnih mišića. Mnogo je puta veća nego kod mirnog vitalnog daha.
• Treće, s normalnim normalnim disanjem, udisanje i izdisanje približno su jednaki u vremenu, odnosno disanje je ritmično.

Osoba u mirnom stanju u jednoj minuti napravi 16-18 ciklusa disanja. Puhalo smanjuje broj udisaja na 3, 8 u minuti. U prirodnim uvjetima osoba diše na nos. Pri sviranju puhačkih instrumenata uglavnom s ustima uz malu pomoć nosa. To osigurava potpuno udisanje i bez buke.

Dah prilikom sviranja puhačkih instrumenata treba provoditi kroz kutove usta uz malu pomoć nosa. Udisanje kroz usta omogućuje vam brzo i tiho punjenje pluća zrakom. Pri udisanju su zahvaćeni vanjski i međurebrni mišići prsnog koša i dijafragme. Stoga jednoliko punjenje pluća zrakom i širenje u svim smjerovima prsnog koša ovisi o razvoju, snazi \u200b\u200bi aktivnosti ovih mišića.

Što se tiče dijafragme, ovaj je mišić jedan od najsnažnijih u našem tijelu. Zajedno s disanjem, ona stvara 18 vibracija u minuti dok se pomiče za 4 centimetra gore i 4 centimetra dolje. Dijafragma radi strašan posao. Poput savršene tlačne pumpe, dijafragma se, cijelim svojim impresivnim prostorom, spušta tijekom udisanja, istiskujući jetru, slezenu i crijeva, revitalizirajući trbušnu cirkulaciju.

Pri udisanju pluća treba napuniti zrakom odozdo prema gore, poput posude s vodom u kojoj tekućina od početka prekriva dno i naslonjena na nju ispunjava posudu do vrha. Tako se u plućima formira takozvani zračni stup koji počiva na dnu pluća, na njegovoj bazi, odnosno na dijafragmi.

Bit će pitanje poput ovog: koja je razlika između ljudskog i izvođenja disanja?

Reći ćete da dah izvođača na puhačkom instrumentu nije ritmičan, a druga opcija je da je dah podržan. Pernato disanje ispravno je disanje svađalice.

Tipični nedostaci inscenacije za glazbenike početnike

Ako zamislimo proces podučavanja glazbenika u obliku zgrade u izgradnji, tada će izvedba igrati ulogu temelja. Ispravna postavka služi kao osnova na kojoj se temelji razvoj glazbenih izvedbenih vještina.

Praksa podučavanja mladih glazbenika početnika pokazuje da izvedbi treba obratiti pažnju od prvih koraka. Najčešći nedostaci nadobudnih glazbenika povezani su s nepravilnim postavljanjem instrumenta, ruku, prstiju i glave.

Za izvođače flaute najkarakterističniji je nagnuti položaj instrumenta umjesto potrebnog ravnog, što je posljedica spuštanja desne ruke. Da bi ispravio ovaj nedostatak, učitelj mora osigurati da učenik tijekom igre drži lakat desne ruke malo podignut. U tom će slučaju obje ruke biti na istoj vodoravnoj razini, a flauta će ležati ravno.

Početnici oboisti često drže instrument previše povišen, što je dijelom i zbog pretjeranog spuštanja brade na dno. Ispraviti takav nedostatak nije teško - samo trebate nadgledati ispravan položaj glave i ruku, koji se ne smiju snažno podizati.

Svirač klarineta instrument najčešće pomakne malo u stranu, češće udesno nego ulijevo ili instrumentu daju nepravilan vertikalni položaj (drže ga preblizu tijelu) ili ga, naprotiv, podižu pretjerano. Takva odstupanja od norme (ako nisu zbog nekih individualnih karakteristika glazbenika) ne bi se trebala dogoditi, jer to ostavlja određeni trag na karakteru zvuka. Iz prakse je poznato da kad se klarinet nagne prema dolje, zvuk postaje tekući i tup, a kad se prekomjerno podigne prema gore, postaje grublji.

Za one koji sviraju bakar, pogrešan položaj instrumenta je sljedeći: pritisnite falangama prstiju, ali trebate pritisnuti jastučićima prstiju, prilikom sviranja na kornetu cijev drži prsten. Tijekom sviranja ne trebate se držati za prsten. Prsten se drži samo kad se bilješke preokrenu ili kada trebate umetnuti nijemi zvuk. Početnici svirači francuskog roga često neispravno drže zvono instrumenta: ili ga previše spuštaju, ili, naprotiv, snažno okreću prema gore. Trombonisti instrumentu često daju pogrešan položaj držeći krila dolje.

Mane povezane s položajem prstiju na instrumentu mogu biti sasvim različite:

Za izvođače drvenih puhača, vrlo često se prilikom sviranja prsti visoko podižu, nepotrebno uvučeni u stranu, uz to leže na instrumentu ne u okruglo savijenom, već u čisto ravnom položaju, što uzrokuje pretjeranu napetost. Nepravilan položaj glave očituje se u činjenici da neki glazbenici u vrijeme igre spuštaju glavu prema dolje, uslijed čega brada također opada, što uzrokuje dodatnu napetost u vratima i mišićima brade.

Takav nagnuti položaj glave može se naći među izvođačima na raznim puhačkim instrumentima, ali najčešće se događa: među trubačima, oboistima, klarinetistima, sviračima truba... Nagib glave u stranu (udesno) posebno je čest među sviračima flauta kojima je to postala tradicija i loša navika.

S početkom učenja na instrumentu potrebno je neprestano pratiti ispravnost inscenacijskih tehnika svirača. Istodobno, potrebno je osigurati da student ne samo da poznaje određene metode racionalne formulacije, već i razumije svrhovitost njihove praktične primjene.

Moguće je oslabiti kontrolu nad postavkom kada se ispravne metode postavljanja za učenike pretvore u precizno naučene i fiksne vještine.

• „zlatno doba“ ruske književnosti
• "Oporučno smo zaštitili ovaj svijet" Prezentacija o temi Oporučno smo zaštitili svijet
• Prezentacija na temu "masovna i elitna kultura" Prezentacija na temu masovne i elitne kulture
• Umjetnička kultura 17. stoljeća Ime 17. stoljeća u svjetskoj umjetničkoj kulturi
• Sastav-opis temeljen na slici Vasilija Vasiljeviča Meškova „Zlatna jesen u Kareliji Opći pogled na sliku zlatna jesen u Kareliji
• Kompozicija zasnovana na slici Yablonskaya "Jutro
• Opis slike Arkhip Kuindzhi breza
• Opis slike konjanica Bryullov
• Sastav: opis mrtve prirode na slici I
• Kompozicija zasnovana na Maximovljevoj slici "Sve je prošlost. Maximov je sve prošlost.

• Karakteristike junaka djela Ostrovskog "Siromaštvo nije porok"
• Plyushkin - karakterizacija junaka pjesme "Dead Souls" Kratki opis Plyushkin-a u pjesmi Dead Souls
• Audio priče Irine Tokmakove Day sve su se mrštile i mrštile
• Daphne - mitovi antičke Grčke
• Bajka Miš i olovka
• Vikentiy Veresaev Vikentiy Veresaev
• Vasilij Šukšin: Do trećeg pijetla Kako je Ivan otišao po pomoć
• Slavenski epovi o svjatogoru Mišljenje o epskom svjatogoru i ilji murometima
• Saltykov-Shchedrin, "Divlji zemljoposjednik": Analiza zlog zemljoposjednika
• Morska vještica Ursula Zla morska vještica