Dom > Osjećaji > Sjetite se melodija pjesama slušnog emocionalnog pamćenja. Glazbeno pamćenje


Sjetite se melodija pjesama slušnog emocionalnog pamćenja. Glazbeno pamćenje




Mogu se razlikovati sljedeće vrste glazbene memorije. To su motoričke, emocionalne, vizualne, slušne i logičke. Ovisno o individualnim sposobnostima, svaki se glazbenik oslanja na prikladniju vrstu memorije.

Muzikolog A.D.Alekseev vjerovao je da je glazbena memorija sintetički pojam koji uključuje slušno, motoričko, logičko, vizualno i druge vrste memorije.

Učitelj i pijanist S. I. Savshinsky rekao je da je "pamćenje pijanista složeno - slušno je, vizualno i mišićno-motoričko".

Engleski istraživač problema glazbene memorije L. McKinnon piše da „u procesu pamćenja napamet moraju surađivati \u200b\u200bnajmanje tri vrste memorije: slušna, taktilna i motorička. Vizualno pamćenje, obično povezano s njima, samo dopunjava ovaj osebujni kvartet u jednom ili drugom stupnju.

Do danas je teorija glazbene izvedbe utvrdila gledište prema kojem je najpouzdaniji oblik izvođenja memorije jedinstvo slušnih i motoričkih komponenata.

Za razvoj glazbene memorije od velike su važnosti: preliminarna analiza djela, svjesni mentalni rad u procesu pamćenja i cjelovita izvedba. Važnost analitičkog pristupa, razumijevanja djela vrlo je važna za njegovo pamćenje.

U modernoj psihologiji radnje pamćenja teksta podijeljene su u tri skupine: semantičko grupiranje, prepoznavanje semantičkih točaka potpore i procesi korelacije.

Pamćenje glazbenog djela prema formuli I. Hoffmanna

U našim ćemo preporukama za osnovu uzeti dobro poznatu trijadu "Vidim - čujem - sviram" i principe rada na glazbenom djelu koje je predložio I. Hoffman. Ovi se principi temelje na različiti putevi rad na djelu:

1. rad s tekstom djela bez instrumenta,

2. rad s tekstom djela na instrumentu,

3. rad na komadu bez teksta / sviranje napamet /,

4. rad bez instrumenta i bez glazbe.

Kakva je memorija - proizvoljna / A.B. Goldenveiser, L. McKinnon, S. I. Savshinsky / ili nehotična / G. Neigauz, K. Igumnov, S. Richter, D. Oistrakh, S. Feinberg / - poželjnija je u naučiti komad napamet?

Ako prvu skupinu glazbenika karakterizira načelo izraženo u izjavi S.I.Savshinskyja: „Da bi pamćenje plodno djelovalo, najvažniji je uvjet svjesno razmišljanje koje treba pamtiti“, drugu skupinu glazbenika karakterizira stav izražen riječima G. Neuhausa: “Ja ... samo igram komad dok ga ne naučim. Ako trebate igrati napamet, igram dok se ne sjetim, ali ako ne trebate svirati napamet, onda se ne sjećam. "

Jedna od zamki u koju mnogi glazbenici upadaju kada novu stvar uče napamet je pamćenje kroz ponovljena ponavljanja. Glavno opterećenje ovom metodom memoriranja pada na memoriju motora. Ali ovaj način rješavanja problema, kako je s pravom primijetila poznata francuska pijanistica Marguerite Long, "lijena je odluka sumnjive vjernosti i, štoviše, gubljenje dragocjenog vremena".

Sviranje usporenog filma velika je korist za pamćenje djela ...

Mozart: "Pisani rad mogu jednim pogledom duhovno pregledati kao prekrasnu sliku osobe ... ne uzastopno, već odjednom ...".

St. Petersburg državno sveučilište kulture i umjetnosti

Fakultet umjetnosti

Odsjek za narodne instrumente

Diplomski rad

na temu:

Značajke glazbene memorije

(u fazi učenja glazbenog djela)

Nadglednik:

izvanredni profesor V.P. Birjukov

Dovršio ___________________________________________ Završeno:

Grupa 532 student

Hljupin Evgenij

St. Petersburg

Uvod ………………………………………………………………………… ... 3

Poglavlje 1. Sjećanje.

(definicija, klasifikacija vrsta memorije, procesa i mehanizama pamćenja) ………………………………………………………………………… ...... 5

Definicija glazbene memorije …………………………………………… .... 5 Sjećanje i njeno značenje ……………………………………………………… …… ... 6 udruga ………………………………………………………………… ....... 6

Klasifikacija vrsta memorije: ……………………………………………… ... 7

a) po prirodi mentalne aktivnosti …………………… ..… 7

b) prema prirodi ciljeva aktivnosti… .. ………………………… ..9

c) trajanjem čuvanja materijala ... ................ ... ..10

Glavni procesi i mehanizmi pamćenja: ………………………………. …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… sve samo ...

a) Memoriranje ……………………………………………… ..… 12

b) Očuvanje ………………………………………………… .... 14

c) Umnožavanje i prepoznavanje ……………………………….… 15

d) Zaboravljanje ……………… ... …………………………………… ... 16

Poglavlje 2. Psiholozi i glazbenici o glazbenom pamćenju (pregled literature) …………………………………………………………………….… 18

· McKinnon L. svira napamet ………………………………………… .18

Golubovskaya N.I. Članak "Pijanističko djelo" iz knjige "Dijalozi. Odabrani članci "………………………………………… .. ……… ... 41

Ščapov A.P. Klavirska pedagogija ………………………… ....… 48

Savshinsky S.I. Pijanist i njegovo djelo ………………………….… .49

· Stoyanov A. Umjetnost pijanista ………………………………… ..… .62

· Petrušin V.I. Glazbena psihologija ………………………… ... 65

Pugach Yu.K. Razvoj memorije, sustav tehnika …………………… .69

Poglavlje 3. Rad na glazbenom djelu ( smjernice)……………………………………………………...……………..75

1) Rad s tekstom djela bez alata ………………… .... 75

2) Rad s tekstom djela na instrumentu ............................................. 76

3) Rad na komadu bez teksta (sviranje napamet) ... ... ... .... ... ... 80

4) Rad bez alata i bez bilješki ………………………………….… 82

Zaključak ………………………………………………………………….… .85

Bibliografija ……………………………………………………………….… 86

Uvod.

Problemi s pamćenjem, a posebno problemi glazbene memorije, bili su u središtu pozornosti mnogih znanstvenika, dramskih glumaca, redatelja, glazbenika svih specijalnosti i učitelja već nekoliko stoljeća. S jedne strane, glazbena memorija već je temeljito proučena i možete sigurno koristiti i primijeniti preporuke i savjete ponuđene u prethodno objavljenim radovima i člancima. S druge strane, problem ostaje! Razvijen generalni principi rad sjećanja ni za koga nije tajna. Tijekom prošlog stoljeća formulirani su svi aspekti rada na pamćenju, dan je ogroman broj preporuka i savjeta, ali kako se sve to iskustvo može učinkovito primijeniti odvojeno na svakog pojedinca? Ovom prilikom postoji dobra izreka I. Hoffman: "Nijedno pravilo ili savjet koji se daju jednoj osobi ne može biti prikladan ni za koga drugog ako ne prođe kroz sito vlastitog uma i ne podvrgne se takvim promjenama u ovom procesu koje će ih učiniti pogodnima za ovaj slučaj." Problem je što ne postoji gotov recept za pamćenje glazbenog djela posebno za svakog pojedinog glazbenika. Na ovo pitanje nema jedinstvenog odgovora. Svi su individualni, pa bi stoga svaki glazbenik trebao biti u mogućnosti pronaći rješenja povezana s problemima pamćenja i primijeniti ih u praksi (prirodno na temelju istraživanja psihologa i uglednih glazbenika) na temelju individualnih psiholoških kvaliteta.

Također je poznato da je proces pamćenja glazbenog djela u pedagoškoj praksi ostao bez odgovarajućeg vodstva učitelja. To dovodi do činjenice da student ostaje s jednim problemom jedan na jedan, i rješava ga najbolje od svojih snaga i mogućnosti, a često i na isti način - ponavljano ponavljanje uz neprestano gledanje u glazbeni tekst, s nadom da će u sljedećem svirajući, nešto će ostati u sjećanju. Naravno, na takav se način ne može osigurati stabilan pozitivan rezultat na ovom putu, a uz pomoć ove metode rada na glazbenom djelu.

Stoga je svrha ovog rada istaknuti značajke glazbene memorije, oslanjajući se na istraživanja psihologa i autoritativnih glazbenika, kao i ponuditi učinkovitu metodu učenja glazbenog djela.

Naš je rad posvećen pitanjima učenja djela, namjerno ne razmatramo izvedbu pamćenjem, jer su to potpuno različiti problemi, od kojih svaki zahtijeva vlastitu metodologiju i malo drugačiji pristup. Stoga, na našu temu teza ovaj aspekt se ne odnosi.

U procesu pisanja djela ciljna postavka odredila je niz zadataka:

1) objasniti prirodne zakone našeg pamćenja (definirati glazbenu memoriju, razmotriti značenje sjećanja i asocijacije. Opišite vrste memorije, osnovne procese i mehanizme).

2) razmotrite knjige i članke L. McKinnona, N. I. Golubovskaje, A. P. Ščapova, S. I. Savšinskog, A. Stojanova, P. I. Petrušine. i Pugach Yu.K.

3) ponuditi učinkovitu metodologiju za učenje glazbenog djela za studente i studente.

Ti su zadaci odredili strukturu diplomskog rada koja uključuje sljedeće parametre: Uvod, tri poglavlja, zaključak i bibliografija.

Prvo poglavlje – Memorija (definicija glazbene memorije, klasifikacija vrsta memorije, procesi i mehanizmi memorije) - posvećen je čisto teoretskim pitanjima memorijskog uređaja. Cilj je otkriti opće znanstvene koncepte o problemu koji razmatramo.

Poglavlje drugo - Psiholozi i glazbenici o glazbenom pamćenju (pregled literature) - posvećen je pedagoškim istraživanjima na polju proučavanja glazbene memorije. Poglavlje ispituje knjige i članke poznatih učitelja i znanstvenika koji se bave problemima pamćenja. Svrha ovog poglavlja bila je razmotriti značajke (svojstva) glazbene memorije i principe učenja djela koji su predložili L. McKinnon, N. I. Golubovskaya, A. P. Shchapov, S. I. Savshinsky, A. Stoyanov, P. I. Petrushin. i Pugach Yu.K.

Treće poglavlje - Rad na glazbenom djelu (smjernice) - posvećen je najracionalnijim i najučinkovitijim principima učenja glazbenog djela. Ovdje ćemo razmotriti četiri načina učenja djela koja je predložio I. Hoffman:

1) rad s tekstom djela bez instrumenta;

2) rad s tekstom djela na instrumentu;

3) rad na djelu bez teksta (sviranje napamet);

4) raditi bez instrumenta i bez nota.

Ovi se principi temelje na različitim načinima rada na djelu. Svaka od metoda ima svoja svojstva, oslanja se na nešto drugačije psihofiziološke mehanizme, zahtijeva vlastitu metodologiju.

Dakle, što je memorija, koje su karakteristike memorijskih procesa, koje su glavne vrste glazbene memorije? I zapravo, koje su metode najučinkovitijeg pamćenja nekog glazbenog djela i razvoja glazbene memorije, a koje se mogu preporučiti glazbenicima-izvođačima koji zbog specifičnosti svojih aktivnosti moraju puno pamtiti?

1. poglavlje Sjećanje (definicija, klasifikacija vrsta memorije, procesa i memorijskih mehanizama).

« Glazbeno pamćenje (Engleska glazbena memorija) - sposobnost prepoznavanja i reprodukcije glazbenog materijala. " Glazbeno prepoznavanje neophodno je za smislenu percepciju glazbe. Nužan uvjet za glazbeno pamćenje je dovoljan razvoj glazbenog uha. Važno mjesto u glazbenoj memoriji zauzimaju slušno pamćenje (jedna od vrsta figurativnog pamćenja povezana s utiskivanjem, očuvanjem i reprodukcijom slušnih slika) i emocionalno pamćenje (sjećanje na događaje u emocionalnoj boji). Pri sviranju glazbe važnu ulogu imaju i motorička memorija (pamćenje niza pokreta), vizualna (memoriranje glazbenog teksta) i verbalno-logička memorija uz pomoć koje se pamti logika strukture glazbenog djela. Glazbeno pamćenje karakterizira stvaranje polimodalnih predstava u glazbenika.

Teplov B.M. utvrdio da dominacija slušnih slika kod glazbenika uopće ne poništava značenje slika drugih modaliteta. Spoj slika različitog modaliteta daje sintetičku, polimodalnu sliku. U osoba s visoko razvijenim "unutarnjim sluhom" ne dolazi samo do pojave slušnih ideja samo nakon vizualne percepcije, već i do izravnog "sluha očima", t.j. transformacija vizualne percepcije glazbenog teksta u vizualnu i slušnu percepciju. Sam glazbeni tekst počinju doživljavati na slušan način.

Sjećanje i njegovo značenje

Slike predmeta i pojava koje nastaju u mozgu kao rezultat njihovog djelovanja na analizatore ne prestaju bez traga nakon prestanka tog djelovanja. Slike se čuvaju u nedostatku tih predmeta i pojava u obliku tzv reprezentacije memorije. Prikazi memorije su slike onih predmeta ili pojava koje smo ranije opažali, a sada umno reproduciramo. Pogledi mogu biti vizualno, slušni, njušni , aroma i taktilni. Prikazi memorije, za razliku od slika percepcije, naravno, blijedi su, manje su stabilni i nisu toliko bogati detaljima, ali predstavljaju važan element našeg fiksnog prošlog iskustva.

U interesu formiranja i razvoja muzikalnosti kod djece, važno je stvoriti uvjete pod kojima se akumulira zaliha glazbenih utisaka, proširuje se opseg repertoara kojim djeca savladavaju. Sposobnost posredovanja u njihovom očuvanju i korištenju u odgovarajućoj aktivnosti je glazbeno pamćenje. Glazbeno pamćenje je sposobnost pamćenja, očuvanja (kratkoročnog ili dugotrajnog) u svijesti i naknadne reprodukcije glazbeni materijal... Njegov značaj za praksu je ogroman: u suštini, nijedan rod (vrsta) glazbene aktivnosti ne bi bilo moguće izvan određenih funkcionalnih manifestacija glazbene memorije. Glazbena memorija međusobno povezuje različite vrste memorije u organskom jedinstvu. Svi oni (slušni, emocionalni, konstruktivno-logički, motoričko-motorički, „prstni“, vizualni) mogu se pojaviti u širokom spektru pojedinačnih kombinacija i kombinacija. Potvrđena je izravna povezanost između kvalitete glazbene memorije učenika i razine njegovog sluha za glazbu i glazbeno-ritmičkog osjećaja. Studenti koji su približno na istoj razini slušnog i glazbeno-ritmičkog razvoja, ponekad se osjetno razlikuju jedni od drugih u pogledu brzine, točnosti i snage pamćenja glazbe. Sa stajališta glazbene pedagogije, postoje prilično potencijalne mogućnosti za učitelja u razvoju učenikove glazbene memorije. “Glazbeno pamćenje podvrgava se značajnom razvoju. Učitelj mora proučavati svojstva učenikove memorije, stvoriti povoljne uvjete za njen razvoj “(A.D. Alekseev).

Glazbeno pamćenje uključeno je u posao i neprestano se poboljšava u raznim aktivnostima. Sve, od slušanja glazbe i završavajući skladanjem, na ovaj ili onaj način utječe na sferu glazbene memorije. Glazbenim izvedbama stvaraju se uvjeti koji pogoduju njegovom nastanku i razvoju. Za razliku od onih koji jednostavno slušaju glazbu, podučavaju ili skladaju, cilj izvođača je zapamtiti glazbeni materijal, naučiti ga napamet točnije, cjelovitije i čvršće. Svakodnevni napori značajno povećavaju radni ton glazbene memorije, njezinu produktivnost i učinkovitost. Mladi izvođač dobrog pamćenja ima brojne prednosti. Mnogo je vjerojatnije da će naučiti djela, ima velik i raznolik repertoar, akumulira razne glazbene dojmove, što mu daje priliku da brzo krene naprijed. Često nastupa u javnosti, osjeća se sigurnije na sceni, manje je zabrinut, zahvaljujući čemu ima priliku otkriti sve aspekte djela koje se izvodi, izraziti vlastiti stav prema njemu, u potpunosti otkriti skladateljevu umjetničku namjeru.

Problem pamćenja jedan je od najtežih i najhitnijih u pedagogiji i psihologiji. Smatra se posebnom vrstom odraza okolnog svijeta. Glavna značajka sjećanja je njegov konstruktivan, smislen karakter. Bitni čimbenici koji utječu na pamćenje su čovjekovo razmišljanje, njegovo znanje, erudicija, pogled.

Važno je djetetu stvoriti uvjete pod kojima se zbiva zaliha glazbenih dojmova. Nažalost, postoji problem gomilanja zaliha repertoara. Razina izvođačkih vještina učenika u velikoj mjeri ovisi o količini glazbenog materijala koji su im predali.

Funkcije repertoarskog fonda široke su: na razini izvođenja znanja i glazbenih slušnih predstava djeluje kao izvor gomilanja novih znanja, poticaj za njihovo usavršavanje. Da biste uspješno uvježbali pamćenje, morate naučiti kako dobro svirati note. Zbog toga je potreban izborni predmet - Čitanje vida. Djeca se slabo sjećaju jer sviraju male note.

Uz sluh za glazbu i osjećaj za ritam, glazbeno pamćenje čini trijadu osnovnih vodećih glazbenih sposobnosti. Povezuje različite vrste pamćenja: slušno, emocionalno, konstruktivno-logičko, motoričko-motoričko (odnosno digitalno) i vizualno. A budući da je glazba umjetnost slušnih dojmova i percepcija, glazbeno pamćenje je prije svega slušno pamćenje. Što su razvijeniji sluh i osjećaj za ritam, to učinkovitije djeluju mehanizmi glazbene memorije i obrnuto. Glazbena memorija je posebna specifična sposobnost u procesu pamćenja, pohrane i reprodukcije zvučnog materijala. Raspravlja se o dobrovoljnom i nehotičnom pamćenju. S tim u vezi zanimljivo je uspoređivati \u200b\u200bi uspoređivati \u200b\u200bizjave nekih autoritativnih glazbenika. Dakle, za dobrovoljno pamćenje su:

A.B. Goldenweiser: „... Od djetinjstva je potrebno naučiti učenika da posebno nauči iz pamćenja sve što mu se daje. ... (Studenti) obično igraju glazbena kompozicija, svirajte je već više-manje zadovoljavajuće, prilično brzim tempom, u određenoj su je mjeri tehnički razvili i još uvijek je sviraju iz nota. Tada se jednog dana ispostavi da ovaj komad mogu odsvirati napamet. Ovo je najopasniji i najštetniji put. Prvo što moramo učiniti kad započnemo učiti novo djelo (naravno, unaprijed se upoznavši s njim i analizirajući ga) je zapamtiti ga “.

T. Yankova: „Za većinu pijanista sviranje napamet nije problem ... Komad se pamti nehotice,„ sam po sebi “. Pijanist misli da ga poznaje. Međutim, na koncertu izvođač iznenada zaboravi tekst i izgubi samopouzdanje. Razlog je taj što pijanist nije ni znao djelo ... "

Slične izjave mogu se naći i među ostalim poznatim glazbenicima, izvođačima, učiteljima i metodičarima.

Sada bih želio dati riječ onima koji su za nehotično pamćenje glazbe, za takvo učenje napamet, koje bi se provodilo "samo od sebe", istodobno i paralelno s postizanjem drugih ciljeva.

G.G. Neuhaus: „Ja ... samo igram komad dok ga ne naučim. Ako trebate igrati napamet, još se ne sjećam, ali ako ne trebate svirati napamet, onda se ne sjećam. "

S.T. Richter: "Bolje je to ne činiti (pamtiti) namjerno ... Bolje je ako se pamćenje provodi bez prisile."

Kao što je lako uočiti, razlike u pogledima su očite. Savjeti i savjeti nekih glazbenika očito nisu u skladu s učenjima drugih.

Protiv dobrovoljnog pamćenja:

Učenik dobiva strogo postavljanje memorije do određenog datuma, što stvara nelagodan stav prema procesu memoriranja;

Mehaničko pamćenje zamjenjuje razumijevanje, kreativnost. Iako često - fokus na pamćenju oblikuje volju za učenjem napamet, pridonosi uspjehu slučaja.

Nehotično pamćenje temelji se na čvrstim logičkim temeljima, mentalna aktivnost i materijal duže se zadržavaju u pamćenju. Ako učenik ispunjava samo nastavnikove zahtjeve, bez pokazivanja kreativne inicijative, nema trajnog pamćenja. U učenika je potrebno oblikovati vlastiti izvođački plan djela, istaknuti sve elemente glazbene tkanine: od opće ideje do smislenosti pojedinih detalja. Nehotično, odnosno samo po sebi pamćenje događa se u procesu smislenog kreativnog rada. Češće se manifestira u djetinjstvu, a zatim slabi

Za bilo koji glazbeno djelo, a još više za pamćenje potrebno je razviti djetetovu koordinaciju pokreta, jedinstvo glazbenog mišljenja i slušnih, motoričkih i vizualnih predstava. Vizualna komponenta mora biti prisutna, veza "vidi-čuj". Pjesma se može puštati iz nota sve dok "ne uđe u prste", sve dok ruke ne zapamte određeni slijed pokreta i akorda u vezi s položajem crno-bijelih tipki i udaljenostima između njih. Takvo se pamćenje ne može nazvati čisto motoričkim, jer se bez sudjelovanja sluha uopće ništa ne može pamtiti.

Vizualna slika pokreta ruku na tipkovnici igra značajnu ulogu u takvom pamćenju. Prostorna orijentacija na tipkovnici i memorija motoričkih mišića nazivaju se i "mehaničkom inteligencijom prstiju". Ali još veća prilagodljivost pokretima i sposobnost brze automatizacije motoričkih struktura (odnosno memorijsko-motoričko memoriranje) nije pouzdana, a vremenom nije ni ekonomična. Glavno je kako, kako učenik radi na djelu u procesu učenja. Oni studenti, čiji prirodni glazbeni talent nije previsok, lekcije grade na temelju ponavljanih monotonih ponavljanja gradiva koje se uči. Ovo je lišeno smisla i umjetnosti, student svira samo note, što je neučinkovito i nepouzdano. Ali u ponavljanjima može postojati element kreativnosti, ako su različita, međusobno se razlikuju u potezima, dinamici, ritmičkim obrascima itd.

Za pijaniste je, s obzirom na prirodu glazbala i stalnu opasnost od mehaničkog sviranja, posebno važno razviti slušne ideje, unutarnji sluh, visinu tona i ton zvuka te osjećaj harmonije. Dobro razvijeno, receptivno, aktivno uho osnova je za pamćenje glazbenih konstrukcija napamet. Potrebno je osigurati da učenik, pažljivo slušajući, promišljajući, provaljujući u djelo, pokušava, kao da stvara otiske onoga što je čuo, smislio i odsvirao, ostvario logiku razvoja, obrasce ponavljanja, razlike itd. Učeniku se ne smije dopustiti da grubo nauči djelo, objavljujući mnoge pojedinosti, jer se pojavljuju tekstualne netočnosti, kojih se kasnije vrlo teško riješiti. U pitanjima memoriranja mora se polaziti od specifičnih okolnosti pedagoškog rada i uzimati u obzir individualnost učenika, proučavati svojstva njegovog pamćenja i stvarati povoljne uvjete za njegov razvoj.

Najbolja opcija je racionalno pamćenje, kada je rad "po uhu", "u glavi" i "u prstima". Shvaćam, zato se sjećam.

Što bolje čuti glazbu, znači i bolje je pamtiti. Racionalizirati memoriranje glazbe, povećati produktivnost ovog memoriranja, poboljšati njegovu kvalitetu glavni su zadaci učitelja-pijanista. Potrebno je da učenik oblikuje vlastiti izvođački plan djela, da istakne sve elemente glazbene tkanine, sve što je u pozadini: odjeke, ukrase, elemente pratnje. Kada pamtite velika djela, poželjno je prijeći s općeg na određeno, prvo za razumijevanje glazbeni oblik općenito, da shvati svoje strukturno jedinstvo, a zatim prijeđe na asimilaciju njegovih sastavnih dijelova:

Naučite iz sjećanja pojedine elemente djela: glasove u višeglasju, melodiju, dijelove pratnje, složene figuracije i odlomke. To pridonosi ne samo većoj snazi \u200b\u200bpamćenja, već i boljem slušanju djela.

Učite napamet iz različitih lica oblika, iz "referentnih" točaka koje će student sam odrediti;

Poseban rad na teškim dijelovima djela i učenje napamet;

Fragmenti, dijelovi memoriranog materijala trebaju biti srednje veličine, kako ne bi preopteretili učenikovu memoriju;

Korisno je neka djela pamtiti s kraja, jer dok uče kod kuće, studenti obično uče tekst od početka, s poteškoćama dolaska u sredinu, i apsolutno nemaju dovoljno vremena ili želje da igru \u200b\u200bzavrše do kraja;

Kada mehanički pamtite tehničke dijelove i etide, ne možete svirati "samo note", to izvodi izvedbu smislenosti i umjetnosti. I u ponavljanjima može postojati element kreativnosti, ako su raznoliki, međusobno se razlikuju (igra se različitim potezima, dinamikom, ritmičkim uzorcima).

Slažem se s tvrdnjom A. Goldenweisera: „Ako učenik polako ne može svirati napamet, onda je to prvi znak da on, zapravo, ne zna napamet, ne poznaje glazbu koju svira, već ju je jednostavno blabrirao rukama. To je najveća opasnost. S kojim se morate neprestano i ustrajno boriti. " Stoga stalno trebate prisiljavati učenika da svira i iz nota i napamet polako, viri, pažljivo sluša, analizira vašu igru.

Jedna od bitnih točaka na koju je važno sustavno usmjeriti pozornost učenika je točna reprodukcija teksta i sve upute izvođačkog lika dostupne u bilješkama tijekom sviranja za uspomenu. Potrebno je boriti se protiv uobičajenog, posebno među djecom, približnog učenja djela, kada se propuste detalji. Kao rezultat, uvlače se netočnosti kojih se kasnije vrlo teško riješiti. Bez obzira koliko čvrsto student ne zna komad za pamćenje, bilješke tijekom nastave trebaju uvijek biti otvorene, potrebno je stalno se provjeravati po bilješkama i osvježiti tekst u memoriji. Uz to, trenira se i vizualno pamćenje ili sjećanje svijesti, kada glazbenik zamisli otisnute note ili zna koje note slijede jedna za drugom. Dok student ne shvati djelo pravilno i ne nauči ga pravilno izvoditi iz bilješki, ne treba zahtijevati igru \u200b\u200bmemorije.

Zanimljive metode za uspješne prijedloge treninga pamćenja Vera Juzlova (Prag): možete djetetu dopustiti da se u bilo kojem djelu igra na svim mjestima koja su na ovaj ili onaj način slična i tražiti od njega da utvrdi jesu li samo slična ili se potpuno podudaraju, kako i kako se ta mjesta međusobno razlikuju.

Harmonična orijentacija djela najvažniji je uvjet za svjesno sviranje napamet. Kada se radi na harmoniji, ne treba čekati da učenik može provesti posebnu harmonijsku analizu. Za razvoj skladnog razmišljanja, studentu se može preporučiti da svira komade, zamjenjujući figuru akorda cjelovitim zvučnim harmonijama, ili da je čuje napamet i svira harmonije skrivene u pravim dvodijelima.

Sasvim je prirodno i nije iznenađujuće čuti glazbena škola iz svih razreda, pjevanje na razne slogove, solfegiranje melodije glasova, odjeka, basova i tako dalje, iako to najčešće rade učitelji i učenici, većina nevoljko. Preporučujem svojim učenicima (i to uvijek radim sam na lekciji) da pjevaju sve što je moguće - to na kraju razvija slušno pamćenje, glas, intonaciju, to je jednostavno potrebno prilikom podučavanja glazbe. Kad učenik napamet nauči program i uskoro će igrati na ispitu, jednostavno je neophodno prvo ga "naletjeti" pred neiskusnom publikom: na roditeljskim sastancima, pred školskim kolegama, u vrtićima. To studentu omogućuje da se osjeća slobodnije, opuštenije, stekne scensko iskustvo, analizira svoje pogreške. Još uvijek ima vremena za korekciju i konsolidaciju. Prije izvedbe, nepoželjno je rastaviti djelo, analizirati njegove detalje, postavljati pitanja: odakle početi, s kojim prstima, što je u sredini i tako dalje - to stvara osjećaj nesigurnosti i straha. U ovom je slučaju razumno vjerovati motoričkoj memoriji, rukama: u ovom su slučaju pouzdanije od glave. Bolje je omesti se, odgoditi na neko vrijeme, ne puštati cijeli program, već razmišljati o ugodnim stvarima. A onda postoji nada da će izvedba biti svijetla, emocionalno samopouzdana i pretvorit će se u pravi odmor i za učenika i za nastavnika. Sve metode, oblici i načini pamćenja djela bit će opravdani, što je za izvođača najvažnije.

S obzirom na vrste i oblike memoriranja glazbenog materijala, ne postoje i ne mogu biti jednoliki stereotipni stavovi; ovdje je sasvim moguć pojedinačni broj opcija, recimo drugačiji pristup poslu. Glavna stvar u procesu pamćenja glazbe je sadržaj, karakter, načini provođenja ove aktivnosti. Koliko je "pametan" i profesionalno kompetentno student na djelu tijekom učenja (posebno ili nespecifično) napamet, suština je problema. Dubinsko razumijevanje glazbenog djela, njegove figurativne i poetske suštine, značajki njegove strukture, oblikovanja i slično - svijest o tome što je skladatelj želio izraziti i kako je to učinio - glavni je, primarni uvjet uspješnog umjetničkog - punopravnog pamćenja glazbe. Istodobno, metode rada na djelu istodobno postaju metode racionalnog pamćenja napamet, odnosno procesi razumijevanja djeluju kao metode memoriranja. Dakle, kvaliteta odgojno-obrazovni rad, njegov karakter, smislenost, racionalnost tehnika i metoda postizanja cilja koji se u njemu koriste - sve je to izravno povezano s procesima pamćenja. Redoviti trening glazbene izvedbe, svakodnevna domaća zadaća je sustavni trening glazbene memorije, njezin dosljedan razvoj i usavršavanje. Zanimanje za glazbeno djelo, zaljubljivanje u njega značajno utječe na pamćenje. Prevladavanje i savladavanje tehničkih poteškoća glazbenih djela, aktivna glazbena aktivnost, uključujući intelektualni i emocionalni sadržaj glazbenog repertoara, omogućuje povezivanje najrazličitijih različiti tipovi memorija. Njegov nastanak i razvoj odvija se u skladu s opći zakoni psihologija i pedagogija, povezana je s cjelokupnom strukturom mentalnog života osobe, njezinim razmišljanjem, svjetonazorom, općim pogledom, osobnim interesima, profesionalnom aktivnošću.

I u zaključku - zanimljiva i šaljiva izjava profesora i učitelja Moskovskog konzervatorija Joseph Levin: "Najbolji način za jačanje pamćenja je ne razmišljati o tome, ne čitati o tome, ne razgovarati o tome."

Bibliografija.

  1. Alekseev A.L. Metoda podučavanja sviranja klavira / A.L. Alekseev - M., Izdavačka kuća Music, 1978. - 130 str.
  2. Grigoriev V.Yu. O razvoju glazbene memorije učenika. Pitanja glazbene pedagogije, broj II, zbornik članaka koji je uredio V.I. Rudenko / V. Yu. Grigoriev - M., Glazba, 1980. - 160 str.
  3. S.V.Grokhotov kako naučiti svirati klavir. Prvi koraci. / S.V.Grokhotov - M., Klasična izdavačka kuća - XXI, 2005. - 220 str.
  4. Izvadio sam ga. Dijete za klavirom / Yan Dostal - M., Izdavačka kuća Music, 1981-179 str.
  5. Kogan G.L. Djelo pijanista. / G.L. Kogan - M., Classic 2004-204 str.
  6. Smirnova I.L. Poboljšanje pamćenja glazbenih skladbi u stručnom osposobljavanju studenata. Glazbeno obrazovanje i obrazovanje učenika: sadržaj, oblici, metode. / I.L. Smirnova - Sverdlovsk, 1989.-210. Str.
  7. Psihologija glazbene djelatnosti. Teorija i praksa; uredio G.M. Csypin; Nakladnički centar Akademija - M., 2003. - 319 str.
  8. Teorija i metode podučavanja sviranja klavira; uredio A.G. Kauzova, A.I. Nikolaeva - Humanitarni izdavački centar VLADOS - M., 2001. - 203 str.
  9. Tsypin G.M. Učenje sviranja klavira: udžbenik za studente specijalnosti br. 2119 Glazba i pjevanje - Obrazovanje - M., 1984.-1992.

Pamćenje glazbenih djela u svakidašnjica ispada spontano, a mi često ne razmišljamo o mehanizmima koji oživljavaju glazbu, ritam i tekstove u našim mislima. Međutim, zadržavanje glazbenih djela u umu i njihova naknadna reprodukcija ima svoje zakone i principe djelovanja.

Glazbena memorija sposobnost je pohranjivanja glazbenog materijala i reprodukcije u skladu s izvornikom.

Glazbeno pamćenje važan je dio glazbenih sposobnosti poput sluha za glazbu i osjećaja za ritam. Istodobno ga karakterizira očuvanje ne samo samog djela, već i asocijacija emocija i iskustava osobe u trenucima slušanja ili sviranja glazbe. To je njegova jedinstvenost i specifičnost kao proces ljudske moždane aktivnosti.

Istraživanje

Glazba igra važnu ulogu u životu društva, a mnogi zaključci o razvoju glazbenih sposobnosti pojavili su se prije nekoliko stotina godina. Međutim, znanstvena proučavanja veze između glazbenih sposobnosti i drugih mentalnih aktivnosti osobe provode se još od razvoja psihologije. Kao i svaki drugi znanstveni smjer, postojala su 2 gledišta po pitanju izdvajanja glazbene memorije u zasebnu strukturu:

  1. Neki su istraživači govorili o specifičnosti ovaj fenomen, koja je zasebna struktura u psihi.
  2. Drugi su znanstvenici bili mišljenja da glazbena memorija u prirodi ne postoji - to je kompleks nekoliko kategorija ljudskog pamćenja.

Danas je rašireno gledište koje je dobilo svoju potvrdu u daljnjim istraživanjima, a to je sljedeće:

Sve glavne vrste glazbene memorije uključene su u proces pamćenja glazbe - motorička, emocionalna, vizualna, slušna, logička. Tko će od njih igrati značajniju ulogu, ovisi o individualnim osobinama ličnosti samog glazbenika.

U većini je slučajeva slušno pamćenje najvažniji resurs u pamćenju glazbe, nakon čega slijedi taktilno i motoričko pamćenje.

Nakon pojašnjenja suštine fenomena, znanstvenici su se zainteresirali za pitanja njegovog razvoja. Rimsky-Korsakov napisao je da nam je glazbeno sjećanje darovala priroda i da nije dobro za bilo kakvo poboljšanje. Međutim, većina znanstvene zajednice bila je sklona vjerovati da se glazbeno pamćenje, poput ostalih vrsta ljudskog pamćenja, može razviti, a postoje učinkovite metodekoji redovitim uzimanjem daju pozitivan rezultat.

Prema N. Rubinsteinu, metode za razvoj glazbenih sposobnosti trebaju se temeljiti na razumijevanju i razumijevanju djela, a ne na nepromišljenom pamćenju i sviranju.

Razvoj djetinjstva

Do 10. godine puno je lakše razviti glazbenu sposobnost - u tom je razdoblju psiha prijemčiva, fleksibilna. Dijete je znatiželjno, asocijativni niz nastaje brzo i dugo. Učitelji su razvili metode koje su učinkovit alat za razvoj glazbene memorije, a najučinkovitije od njih:

  1. "Ponovi ritmički obrazac." Unaprijed pripremljene kartice za svu djecu s ritmičkim uzorkom - to su slike nota bez osoblje glazbe, različito trajanje. Svaki dobije karticu. Djeca naizmjence izlaze, pokazuju ga i tapšu po crtežu. Ostali se pokušavaju toga sjetiti, a kad vođa zatvori kartu, djeca bi trebala dlanovima pljeskati po crtežu. Ova vježba razvija ne samo pamćenje, već i osjećaj za ritam.
  2. "Ritmičke skice". Odrasla osoba odabere jednu jednostavnu melodiju za svako dijete, svira je, a djeca moraju izbaciti ritmove za pamćenje. Ako djetetove sposobnosti ne dopuštaju da se nosi sa zadatkom, tada preskače svoj potez i tada dobiva novu melodiju. Učitelj prati tko se od djece bolje ili lošije nosi sa zadatkom i, ovisno o tome, određuje stupanj opterećenja.
  3. "Užad". Učitelj svira melodiju na klaviru. Zadatak učenika je zapamtiti njegovo kretanje, ritmički uzorak, kako se nalaze prsti, a zatim reproducirati melodiju u različitim oktavama i tipkama. Postupno učitelj komplicira ovu vježbu dodavanjem stanki, promjenom ključa, promjenom ruku jednu po jednu. Dečki se moraju sjetiti odsviranih melodija, a zatim ih točno reproducirati.
  4. "Imitacija". Bit vježbe je da dečki igraju ulogu životinja na glazbenom instrumentu. Na primjer, trebate izgubiti kako medvjed hoda, konj galopira itd.

  1. "Glazbeni koraci". Prije vježbe za svakog sudionika u igri pripremaju se karte s nacrtanim ljestvama od 8 koraka (jedna oktava), svaki korak je jedna nota. Učitelj pušta zvukove, a djeca notu i visinu tona određuju po uhu.
  2. "Glazbena slika". Učitelj odabire sliku s nekoliko znakova, od kojih svaki predstavlja neku vrstu bilješke. Tada se svira rezultirajuća melodija, dječja pažnja usredotočuje se na svaki od njezinih predmeta. Tada se postavlja zadatak da prvi put odvojeno ponovi svaki objekt, a zatim i cijelu sliku.
  3. "Pogodi melodiju". Učitelj odabire nekoliko melodija koje djeci nisu poznate, dodjeljuje im brojeve i svira ih. Zatim, na temelju ulomaka iz ovih djela, dečki moraju odrediti glazbeni broj. Također, učitelj može miješati nekoliko nota iz različitih melodija, a djeca bi trebala primijetiti zbunjenost i razaznati po njezinim notama.

Za puni razvoj glazbene memorije važno je ne zaboraviti na druge aspekte djetetove osobnosti, izravno ili neizravno povezane s glazbenim sposobnostima.

Ritam je u ovom pitanju od velike važnosti. Postoje zasebne metode podučavanja pokreta u ritmu glazbe, koordinacije treninga.

Sjajni glazbenici

Povijest poznaje fenomenalno, izuzetno rijetko glazbeno sjećanje, koje je položeno od rođenja i pokazalo se bez ikakvog preliminarnog razvoja u ranim godinama djetinjstvo ... Takve glazbenike poznajemo, njihova se imena pamte stoljećima.

  1. Najviše živopisan primjer - Mozart. Njegove glazbene mogućnosti su iznenađujuće: bilo mu je dovoljno jednom slušati neko glazbeno djelo kako bi ga reproducirao na uho. Prvi koncert dogodio se kad je Mozart imao 3 godine.
  2. Willie-Ferrero prvi je put proveo u dobi od 6 godina. Sva djela koja je odsvirao zadržao je u sjećanju, a zatim je glazbu mogao reproducirati na svoj način praktički bez pripreme.
  3. Također fenomenalno glazbeno pamćenje zabilježeno je u L.N. Oborin, S. E. Feinberg, kompozitor A. Glazunov, L. Beethoven. Naši suvremenici govore o visokoj razini glazbene memorije I. Kobzona, koji će svakog trenutka moći izvesti bilo koju svoju pjesmu, iako ih ima na tisuće.

Tehnike za učinkovito pamćenje glazbe

U I. Mutsmakher je razvio metode za razvoj pamćenja, koje se sastoje od metoda ljudske intelektualne aktivnosti koje pomažu pamtiti glazbeni tekst:

  1. Semantičko grupiranje. Djelo je podijeljeno u zasebne dijelove koji nose semantičko opterećenje. A ako se dogodi zaborav, sjećanje se oslanja na značajne, semantičke trenutke, što pomaže reprodukciji u svijesti glazbeni test u potpunosti, povezujući dijelove zajedno.
  2. Semantička korelacija. Usporedba, kontrast karakteristična obilježja harmonijski plan, melodija, tipka, pratnja.

I. Hoffman predložio je formulu za najjednostavnije pamćenje glazbe. Sastoji se od 3 dijela:

  1. Radite bez alata. U ovoj se fazi proučava glazbeni tekst, odvija se mentalna percepcija glazbe koja se provodi određivanjem osnovnog raspoloženja melodije, a uz pomoć koje se izražava, ključna ideja djela, pozicija autora i vlastiti stav u vezi s ovom glazbom. Ova faza memoriranja značajno utječe na formiranje mišljenja, vizualnog pamćenja i sposobnosti analize.
  2. Rad na alatu. Njegova je bit u sviranju djela određenim tempom, ali nije potrebna točnost izvedbe. U ovoj fazi započinje razvoj glazbenog djela, određuju se semantički dijelovi, problematična područja i neobični pokreti.
  3. Radite napamet (bez teksta). Igranje igre napamet potpuno upija glazbenika, zbog čega je ova vještina važna u razvoju glazbene osobnosti. Istodobno, sam izvođač, po volji i potrebama, usredotočuje se na različite strane djela: bas, melodiju ili pedale. U ovoj fazi glazbene udruge stječu važnu ulogu: ispunjavaju djelo značenjem, iskrenošću i osjećajima. Također, komunikacija s udrugama jedan je od principa razvoja memorije uopće.
  4. Kad se neko djelo nauči, potrebno je redovito ponavljanje kako bi se učvrstilo u pamćenju. A što je osoba starija, to je potrebno više ponavljanja, jer se mogućnosti pamćenja smanjuju s godinama. Ponavljanje se preporučuje izvoditi smisleno, tražeći novi semantički sadržaj ili veze između dijelova djela.
  5. Rad bez instrumenata i nota. Faza, koja je najteža, ali upravo ovoj fazi trebate težiti kao glavnom pokazatelju majstorstva. Popraćen je razvojem slušnih slika koje pojačavaju izražajnost igre, njezinu svjetlinu i veću uronjenost izvođača.

Utjecaj složenih i sustavnih studija

Na temelju analize gornjih vježbi može se zaključiti da formiranje glazbene memorije podrazumijeva upotrebu niza mjera, kada su u proces uključeni vizualni, motorički, slušni i logički ljudski resursi. Temelj njihovog razvoja je pravilnost.

Glazbena memorija kombinira motor i umjetničko razmišljanje, a poboljšanje jednog bez drugog neće moći dati željeni učinak.

Kad se reproducira neko glazbeno djelo, uključuje se sva prošla iskustva izvođača. Što više opcija bude u arsenalu izvedbenih mogućnosti, to će izvedba biti bolja, a glazbenik će se osjećati sigurnije.

Zadnje uređivanje: 14. kolovoza 2012., 11:42:05 od - \u003d PliNtuS \u003d -

Glazbeno pamćenje. Tajne brzog pamćenja.

Ako ste ikada razmišljali o tome kako pamtiti sastav koji se analizira brže i učinkovitije, skrećem vam pažnju prekrasan članak na ovu temu.

Možda će netko pomisliti da je "mnogobukaf", ali unatoč činjenici da je članak napisao student Filozofskog fakulteta kao probni rad na temu "Glazbena psihologija" čita se vrlo lako.

Lijeni ljudi mogu preskočiti ravno prema dolje - postoje 4 pravila učinkovitog pamćenja koja možete primijeniti upravo sada. Ostalima želim ugodno čitanje.

Alex Bourne

Uvod

Dobra glazbena memorija znači brzo pamćenje glazbenog djela, njegovo trajno očuvanje i najtočniju reprodukciju čak i nakon dužeg vremenskog razdoblja nakon učenja. Mozart, Liszt, Anton Rubinstein, Rahmanjinov, koji su u svom sjećanju lako mogli zadržati gotovo svu glavnu glazbenu literaturu, imali su golemu glazbenu memoriju. Ali ono što su veliki glazbenici postigli bez prividnih poteškoća, obični glazbenici, čak i sa sposobnošću, moraju pokoriti s velikim naporom. To se odnosi na sve glazbene sposobnosti općenito, a posebno na glazbeno pamćenje. S gledišta N. A. Rimsky-Korsakova, „glazbenu memoriju, poput memorije općenito, koja igra važnu ulogu na polju bilo kojeg mentalnog rada, teže je umjetno razviti i dovodi do toga da se čovjek manje ili više pomiri s onim što svaki dati predmet ima. priroda ".

Tom se fatalističkom gledištu suprotstavlja drugo, prema kojem se glazbeno pamćenje "podvrgava značajnom razvoju u procesu posebnih pedagoških utjecaja".
Poznato je da memorijska igra proširuje glazbene izvedbene mogućnosti. "Akord koji svira slobodno koliko želite prema notama, a polovica ne zvuči tako slobodno kao sviran iz pamćenja", vjerovao je R. Schumann.

Svrha ovog rada je otkriti pojam "pamćenja", utvrditi metode djelotvornog pamćenja koje se mogu preporučiti glazbenicima izvođačima.

1. Pojam "glazbene memorije"

Glazbena memorija naziva se "memorija za glazbu" - odnosno za glazbeno-slušne, glazbeno-vizualne i glazbeno-motoričke slike. Očituje se u sposobnosti oblikovanja, pamćenja, prepoznavanja, korelacije, očuvanja tih slika, logike njihove promjene i razvoja.
Glazbeno pamćenje uvjet je čovjekova kontakta s glazbom (da bi se razumjelo značenje glazbe, potrebno je u memoriji zadržati zvukove i njihova svojstva, suglasja i teme, njihove preinake, pojedinačne intonacije itd.). Glazbeno pamćenje ne bilježi samo zvučnu glazbu, već i tkivo našeg iskustva, dijeli ih ili spaja dok se ne mogu razlikovati (u određenom smislu, iskustvo glazbe je glazba). Glazbeno pamćenje integrira glazbene dojmove te načine i sredstva njihovog stvaranja.
Glazbeno pamćenje pripada tzv posebne vrste pamćenje, koje s jedne strane kombinira značajke određene vrste ljudske aktivnosti, a s druge, pojedinačna urođena predispozicija, kao što je povećana osjetljivost na utiskivanje i čuvanje određene vrste informacija. Zato je procjena glazbene memorije jedno od najkontroverznijih pitanja u glazbenoj psihologiji.

2. Vrste glazbene memorije

Prije svega, ispitajmo vrste glazbene memorije s kojima se glazbenik mora nositi. Očito možemo govoriti o motoričkom, emocionalnom, vizualnom, slušnom i logičkom pamćenju kada pamtimo neko glazbeno djelo. Ovisno o individualnim sposobnostima, svaki se glazbenik oslanja na prikladniju vrstu memorije.

Prema AD Alekseevu, autoru "Metoda podučavanja sviranja klavira" (M., 1988.) - "glazbena memorija sintetički je pojam, uključujući slušnu, motoričku, logičku, vizualnu i druge vrste memorije." Prema njegovom mišljenju, potrebno je „da pijanist razvije najmanje tri vrste pamćenja - slušno, koje služi kao osnova za rad u bilo kojem području glazbene umjetnosti, logično - povezano s razumijevanjem sadržaja djela, zakona razvoja skladateljeve misli i motorike - izuzetno važno za izvođača-instrumentalista ".

Engleski istraživač problema glazbene memorije L. McKinnon također vjeruje da „glazbena memorija kao posebna vrsta sjećanja ne postoji. Ono što se obično razumijeva kao glazbena memorija zapravo je suradnja različiti tipovi sjećanja koja posjeduje svaka normalna osoba - sjećanje na uho, oči, dodir i pokret. " Prema istraživaču, „u procesu pamćenja napamet trebale bi surađivati \u200b\u200bnajmanje tri vrste memorije: slušna, taktilna i motorička. Vizualna memorija, obično povezan s njima, samo dopunjuje ovu vrstu kvarteta na ovaj ili onaj način ”.

BM Teplov, govoreći o glazbenoj memoriji, glavnim je smatrao slušne i motoričke komponente. Sve ostale vrste glazbene memorije za njega su se smatrale vrijednima, ali pomoćnima. Slušna komponenta je vodeća. Ali, rekao je BM Teplov, "sasvim je moguće, a nažalost, čak i široko čisto motoričko pamćenje glazbe koja se izvodi na klaviru".
Do sada je teorija glazbene izvedbe utvrdila gledište prema kojem je najpouzdaniji oblik izvođenja memorije jedinstvo slušnih i motoričkih komponenata.

3. Sjećanje i vrijeme

Ljudsko pamćenje ima nevjerojatan odnos s vremenom. Aristotel je memoriju nazvao organom za mjerenje vremena. Vrijeme služi kao jedan od kriterija za podjelu glavnih vrsta memorije - dugoročne i kratkotrajne.

Zahvaljujući sjećanju, osoba može biti svjesna svih mogućih vremenskih dijelova događaja:

Prošlost je daleka (tada)
prošlost je blizu (jučer, maloprije)
prisutan (ovdje i sada)
bliska budućnost (sutra, taman o)
daleka budućnost (tada, jednog dana)

To vam omogućuje fleksibilno upravljanje svojim ponašanjem i postupcima, stvara osnovu za bolju organizaciju i pohranu individualnog iskustva.
Odnos između dugoročnog i kratkoročnog pamćenja (kao i mehanizmi koji su u osnovi) i dalje je jedan od najtežih problema u psihologiji koji nema konačnih rješenja. Razmotrimo neke aspekte odnosa između pamćenja i vremena, uslijed čega se u svijesti rađa glazbena slika i formira se glazbeni doživljaj.

Kratkotrajno pamćenje

Pojam "kratkotrajno pamćenje" odnosi se na mnemotehničke procese vrlo kratkog trajanja. Ovdje se zadržavanje tragova mjeri u intervalima od dijelova sekunde do nekoliko minuta.
Utiskivanje u ultra kratkoročnoj memoriji događa se bez ikakve obrade.

Kratkoročne slike pojavljuju se već u trenutku izravne percepcije glazbenog materijala i ostaju samo nekoliko sekundi, rijetko nekoliko minuta, a zatim nestaju. Takvu sliku karakterizira vrsta fotografske kvalitete - cjelovitost karakteristika zvuka, očuvanje apsolutne visine, tembra, intenziteta (čak i kod ljudi koji nemaju savršenu visinu tona). Međutim, ona odražava samo jednu specifičnu percepciju i u njoj nema stupnja generalizacije. U svoj svojoj živosti, slušna slika kratkotrajnog pamćenja je krhka: kada pokušate reproducirati melodiju glasom prema primarnoj slici, ona se trenutno sruši.

radna memorija

Radna memorija (od lat. Operatio - radnja) služi samo izvođenju određenih radnji ili bilo koje određene aktivnosti uopće. Sadrži informacije potrebne za izvršenje radnje (otuda i naziv), nakon čega se te informacije "bacaju". Ponekad se memorija s slučajnim pristupom naziva posebnom vrstom kratkotrajne memorije zbog ograničenog vremena pohrane podataka.

Glavna zadaća operativnog pamćenja u percepciji glazbe i sviranju glazbe je formiranje i zadržavanje slike glazbene cjeline, bez koje je nemoguće shvatiti i intonirati zvukove. Operativna slika glazbe također uključuje psihološku strukturu glazbenog razumijevanja i iskustva.

Za glazbenu memoriju većine ljudi, minimalna operativna jedinica je motiv, kombinacija zvukova uokolo snažan udio, maksimum (uzimajući u obzir široke individualne razlike u radnoj memoriji) - melodijska struktura koja kombinira nekoliko motiva ili fraza. Za glazbenike je minimalna i maksimalna glasnoća operativne jedinice mnogo šira i može pokriti ne samo proširene melodije, već i proširene višeglasne fragmente glazbe u svim detaljima. Na količinu radne memorijske jedinice može utjecati stupanj svladavanja glazbeni jezik i stil djela.

Svojstva dugotrajne memorije

Dugotrajno pamćenje je sposobnost očuvanja i reprodukcije tragova prošlih događaja, zadržavanja stečenih znanja i vještina dugo vremena. Pokriva čitav život čovjeka, a njegove skrivene rezerve toliko su velike da čak ni približno ne znamo njegove granice.
Glazbeno dugoročno pamćenje zapravo bilježi cjelokupno glazbeno iskustvo osobe, uključujući ne samo slike zvukova i zvučne strukture, ideje o načinima veza između njih, glazbene koncepte, već i glazbena iskustva, izvedbene i kognitivne radnje, uključujući one povezane s rad samog dugotrajnog pamćenja, odnosno olakšavanje pamćenja, naručivanja, opoziva itd.

4. Dva načina rada memorije

Sjećanje je dobrovoljno i nehotično.
Procesi pamćenja mogu se izvoditi u dva glavna načina: dobrovoljni (uz sudjelovanje svjesnog napora osobe) i nehotični. U prvom je slučaju pamćenje (očuvanje i reprodukcija) relativno neovisan zadatak, u drugom je sporedni rezultat neke druge aktivnosti. Učinkovitost oba načina memorije nije nužno povezana.
Sposobnost brzog, cjelovitog dohvaćanja materijala uopće ne podrazumijeva uspjeh njegovog aktivnog pamćenja. Sasvim je moguće da se komad koji ste slušali reproducira odmah, "u letu", sasvim točno. I obrnuto - dugotrajno pamćenje ne dovodi do željenog rezultata.
S nehotičnim načinom rada memorije, hvatamo materijal bez posebnih napora, bez fokusiranja na postupak memoriranja. Opća intelektualna aktivnost, mentalna osjetljivost, stupanj koncentracije pozornosti utječu na učinkovitost nehotičnog pamćenja.
Njegova se produktivnost obično smanjuje u ranim fazama savladavanja bilo koje aktivnosti, kada je pažnja "raspršena" prevelikim količinama novih informacija, a također i u slučajevima kada su radnje previše automatizirane, izvode se "mehanički".
U proizvoljnom načinu rada memorije, cilj nam je pamtiti i reproducirati određene motive, posebna pomagala i tehnike koje treba unaprijed naučiti - inače nema dobrovoljnog pamćenja. Proizvoljno pamćenje zahtijeva koncentraciju na predmet i postupak utiskivanja u isto vrijeme.

5. Pamćenje glazbenog djela

Riječi "pamćenje" i "pamćenje" često se koriste kao sinonimi: ako se osoba sjeća brzo i točno, tada se njezino pamćenje smatra dobrim. Zapravo, memoriranje je relativno neovisan proces pamćenja s vlastitim unutarnjim obrascima i preprekama. Psihološki su procesi pamćenja slični procesima razumijevanja. Kao što je napomenuto, memoriranje zahtijeva određenu shematizaciju i reorganizaciju materijala.

Bit dugotrajnog pamćenja je uspostaviti vezu između novog i onoga što je pohranjeno u memoriji, ili obrnuto, postojeće - s novim. Sve glavne vrste memorije uključene su u posao uspostavljanja veza, točnije, memorija djeluje kao jedinstveni skup različitih funkcija. Relativno gledano, figurativno pamćenje traži asocijacije (od latinskog associatio - veza), logičko - strukturne veze, emocionalno otvara semantičke.

Udruge

Neki dio sadržaja naše memorije složena je mreža udruga koje mogu povezati dojmove i ideje, slike i radnje, misli i djela, motive i koncepte itd. Izgubljena slika može se vratiti njenim vezama u memorijskim trgovinama. Pojava jednog elementa asocijacije u mislima gotovo automatski podrazumijeva pojavu drugog njezina elementa.
Kao rezultat pojave udruga senzualna slika prevedeno u vizualni oblik. Zadržavajući sliku, živo povezivanje olakšava reprodukciju. Svaka asocijacija svojevrsna je "udica" na kojoj se hvata određena činjenica ili slika. Uz njegovu pomoć, potonji, kao da se izdižu na površinu svijesti.
Asocijativne poveznice imaju veliku važnost za elementarne oblike memoriranja, međutim, složenije razine pamćenja ne mogu se objasniti samo asocijacijama. Udruge su važne za dugoročno skladištenje, ali potonje ne ovisi samo o udruženjima. Poznati su ljudi s fenomenalnim pamćenjem, ni na koji način povezani s udrugama.
Odnos asocijativnih i ne-asocijativnih načina hvatanja i reprodukcije daje memoriji fleksibilnost i svestranost u akumuliranju iskustva. Stječe sposobnost popravljanja potpuno novog „u sebi“ i, ako je potrebno, povezivanja sa sadržajem memorije.
Asocijativna komponenta neophodna je u radu za rad glazbene memorije, uključujući maštu i kreativno razmišljanje... Asocijacije su način semantizacije - davanje značenja glazbenim zvukovima. Kreativna praksa glazbenika bogata je izvan-glazbenim i izvan-slušnim slikama i asocijacijama - nehotičnim, slobodnim, osobno obojenim, suvišnim u usporedbi s uskim zadacima pamćenja i sviranja glazbe.
Kompletnost asocijativne slike, ugrađujući je u glazbeno i osobno unutarnje iskustvo, osigurava cjelovitost razumijevanja i snagu zadržavanja u sjećanju.
Budući da se prekinut zadatak bolje pamti, periodično "odgađanje" djela koje se uči doprinosi njegovom boljem pamćenju.

6. Specifičnost memoriranja

"Zapamtiti ili raditi na djelu?"

Ovo pitanje s psihološkog gledišta nije daleko od jednostavnog. D. Oistrakh zaslužan je za sljedeći aforizam: „Ako djelo nije vaše, zašto ga onda proučavati? Ako je vaše djelo, zašto ga onda proučavati? "
"Prije svega, kad uzmete komad, morate ga naučiti napamet i znati napamet kako biste polako igrali dobro", vjerovao je A. Goldenweiser. - A kod motoričke memorije događa se obrnuto: brzim tempom pijanist svira komad, ali polaganim ne može ... moramo se boriti da motoričku memoriju zamijenimo slušnom "[Pianisti kažu ..., 1984., str. 108].
Učenje kao mnemotehnička aktivnost ima svoje psihološke karakteristike, ne opire se kreativni rad, ali jednostavno rješava druge probleme.

Memoriranju pribjegavamo kad je memoriranje teško. Što su preciznije definirane poteškoće, to je produktivnije pamćenje.

Tehnike pamćenja specifične su za različite vrste aktivnosti, pojedinačne za svaku osobu. Ali oni se temelje na nekoliko općih načela:

Prvi od njih je povećanje intenziteta i volumena utisaka koji se pamte.
druga je učinkovita obrada materijala (stvaranje jakih asocijacija, prepoznavanje semantičkih ili strukturnih veza)
treće je pronalaženje optimalnih sredstava i ritma u radu na materijalu

Pojačavanje dojma

Snaga zadržavanja materijala ovisi o snazi \u200b\u200botiska. Zapravo, pojačavanje dojma odnosi se na stvaranje i održavanje svježeg interesa za materijal. Dva su načina da pojačate prvi nehotični dojam: stvaranjem jakog unutarnje slike ili kontinuirano ponavljanje materijala dok se ne raščisti i ne učvrsti u memoriji. Da bi slika bila svjetlija, jača, potrebno je zgusnuti njezin emocionalni ton i proširiti figurativno-asocijativnu osnovu. L. McKinon preporučio je "istiskivanje maksimuma" iz novosti prvog dojma. Ako je prvi dojam jasan, precizan i muzikalan, tada je pola posla već gotovo.

Uzastopna ponavljanja također mogu poboljšati prvi dojam. Ali ponavljanje je također jedan od najučinkovitijih načina za zadržavanje memorijskog zapisa, glavni oblik pamćenja, posebno s velikim količinama materijala i s visokim zahtjevima za vjernošću. Ponavljanje je posebna višeznačna aktivnost, u procesu čije se obrade gradiva i u radu na njemu pronalaze optimalna sredstva i ritam.

Ponavljanja: mehanička i smislena

Često se vjeruje da je razlika između mehaničkih i smislenih ponavljanja u stupnju aktivnog sudjelovanja svijesti. Zapravo je ovo samo vanjska značajka. Razlika leži u stavu prema poteškoćama pamćenja, koje su zahtijevale pamćenje gradiva. Čini se da mehanička ponavljanja ignoriraju ove poteškoće (pretpostavlja se da će se sama riješiti kako se ponavljanja povećavaju - "izdubljivanje", kako ponekad kažu). Značajnim ponavljanjima objektivne i subjektivne poteškoće pamćenja određuju svrhu svakog određenog ponavljanja. “Cijela tajna učenja, - kaže L. McKinon, - je sposobnost obraćanja pažnje na samo jedan predmet u svakom ovaj trenutak"[McKinon L., 1967., str. 44].

U mehaničkim ponavljanjima glavnu ulogu igraju razni motorički trenuci, motorička memorija aktivira se u svim svojim manifestacijama, od izravnog fiksiranja osnovnih motoričkih osjeta do pomoćnih pokreta koji podupiru memoriranje ("otkucaji otkucaja", posebni pokreti tijela, prepisivanje radi pamćenja). Dakle, semantički sadržaj teksta može se postupno pogoršavati, a umjesto prevladavanja poteškoća s pamćenjem, reprodukcija čak i naučenog se pogoršava.

Dakle, mehanička ponavljanja opasna su ne samo zato što nenamjerno razvijaju slušne klišee, što intonacijsko-logičke veze u predstavi postaju krute, pojednostavljene, njihovo značenje se brzo razotkriva, a predstava „brblja“, već i potencijalnom opasnošću od uništavanja onoga što je već postignuto.
Opasnost od prijelaza mehaničkih ponavljanja na nabijanje posebno je stvarna za djecu kod koje vanjska djelovanja ne moraju biti povezana sa stupnjem unutarnje koncentracije i mogu imati karakter "samoponašanja".

U cijelosti ili dijelovima?

Za optimalna strategija ponavljanja, odgovori na pitanja su od velike važnosti: ponoviti u cijelosti ili u dijelovima? s kojim vremenskim intervalima i kojim tempom? Odgovori mogu biti vrlo različiti, ovisno o prirodi poteškoća svladanih u procesu učenja.

Učinkovitost bilo koje metode je relativna, ne postoji univerzalna metoda za pamćenje bilo koje glazbe koja bi bila prihvatljiva za bilo kojeg glazbenika.
"Holistička" metoda učinkovitija je kada je djelo malo i može ga uhvatiti jedan unutarnji glazbenikov pogled. Drugim riječima, ako se predstava može lako uhvatiti u cjelini, onda je bolje ne dijeliti je na fragmente. "Frakcijska" metoda ima svoje osobine. Raščlanjivanje na dijelove može se izvršiti uzimajući u obzir umjetničke i semantičke kriterije (povezane sa strukturom djela) ili specifične tehničke probleme koje treba riješiti. Ali u svakom slučaju, volumen fragmenta koji se ponavlja ne smije premašiti volumen unutarnjeg pogleda. Stoga je bolje podučavati velike tekstove u dijelovima. (U vezi s djelomičnom metodom, psiholozi su također proučavali pitanje kako poučavati učinkovito, odvojeno ili zajedno? Eksperimenti su pokazali da odgovor na to pitanje ovisi o glazbenom iskustvu i uvijek je individualan).

A ako je materijal nejednake poteškoće, onda ga je bolje zapamtiti kombiniranom metodom. Jednom riječju, eksperimenti su samo potvrdili staro pravilo: ne učite puno odjednom i ne razbijajte gradivo na prevelike ili premale dijelove. Kod bilo koje metode, glazbena kvaliteta djela je presudna.

Pri pamćenju u dijelovima često se opaža pojava smetnji (lat. Inter - između wferens - nošenje, nošenje) - uzajamni utjecaj (češće negativno) naučeno gradivo na kvalitetu pamćenja novog gradiva ili negativan utjecaj pamćenja novog gradiva na očuvanje naučenog. Naučivši novi materijal, možete otkriti da ste zaboravili ono što ste naučili dan ranije, ili obrnuto, materijal koji ste upravo naučili "ometa" novi, zbunjuje se s njim. Smetnje su glavni uzrok pogrešaka i nestanka struje.

Tipičan primjer je zaborav na početak djela. Obično se početak i kraj lakše pamte, a teže brišu. Stoga na njima manje rade, ali su skloniji smetnjama. S druge strane, samo zbog boljeg pamćenja početka i kraja, mogu nastati smetnje u odnosu na srednje dijelove.

Interferencija se sprječava povećanom pažnjom na fragmente u kojima postoji nešto zajedničko, kao i održavanjem svježeg interesa za rad, osjećajem različitosti. Međutim, pogreške u memoriji nisu uvijek posljedica smetnji kao takve, češće naprotiv, smetnje nastaju zbog činjenice da se materijal ne razumije i ne svladava analitički.
Kojim tempom?
Glazbenici obično uspoređuju izvedbu brzog i sporog memoriranja u smislu brzine kojom se neka skladba svira. Psiholozi ističu brzinu asimilacije, prema kojoj postoje tri mogućnosti tempa: opadajući tempo, sve veći tempo i naizmjenično - čas ubrzavanje, čas usporavanje. Ispostavilo se da tehnike pamćenja nisu iste u ova tri slučaja.

Sve manji tempo pamćenja karakterizira orijentacija prema ovladavanju značenjem teksta. Takvim tempom prvi je zadatak shvatiti opću semantičku cjelinu uz pomoć tečnog, okvirnog čitanja. Rezultat je više-manje cjelovita, iako ne baš jasna slika. Tada se tempo asimilacije usporava, pažnja se manje-više ravnomjerno raspoređuje po cijelom materijalu. Svakim sljedećim ponavljanjem semantičke veze postupno postaju jasne, materijal se mentalno ujedinjuje oko semantičkih oslonaca, formira se određena logička shema - potpora za pamćenje. Kako se formira, svladani dijelovi materijala reproduciraju se bržim tempom. Za glazbenika takva strategija učenja može utjecati na odabir tempa djela ako potonji izravno utječe na brzinu razmišljanja (brzinu asimilacije).

Sve veći tempo memoriranja povezan je s orijentacijom prema vanjskom obliku materijala, kada se čini da značenje prelazi u pozadinu. Proces memoriranja temelji se na razvoju pojedinih elemenata oblika, a potrebno je postupno ubrzavanje tempa kako bi se oni međusobno povezali, kako bi se "zalijepili" u memoriju u jedinstvenu cjelinu. Nije slučajno primijećeno da je opasnost od zaborava na brzu glazbu manja od spore glazbe.
Strategija izmjeničnih stopa asimilacije ne temelji se na bilo kojem određenom okruženju, već koristi bilo koje što odgovara materijalu ili mnemotehničkom problemu. Ponekad je to optimalno za pojačavanje naučenog materijala ili za ispravljanje naučenih pogrešaka.

Pitanje o brzini ponavljanja prilikom pamćenja ima samo pojedinačne odgovore. Ako glavne poteškoće leže u svladavanju strukture i značenja djela, onda se prelazi na više polaganim tempom, ako su problemi povezani s hvatanjem zvučne forme, tada će obrnuta dinamika biti optimalna.

Zaključak

Da bi se poboljšali procesi memoriranja i pamćenja, korisno je razmotriti osnovne psihološke principe.

Budući da se ono što zamišljate u cjelini bolje pamti, potrebno je poboljšati metode hvatanja i držanja cjelovite slike djela, proširiti volumen unutarnjeg pogleda.

Budući da se emocionalno bogata građa bolje pamti, treba izbjegavati situacije pamćenja "golih nota", jer potonje mogu steći nasumične emocionalne prizvuke.
Budući da se snažnije pamti ono za čime osjećate potrebu, potrebno je naučiti neprestano održavati zanimanje za rad, posebno ako je nametnuto silom prilika i nije kreativno blisko.
Budući da je točnije zapamtiti na što je pažnja u potpunosti usmjerena, treba izbjegavati rad s umorom pažnje ili smanjenim psihološkim tonom (u nekim slučajevima takva stanja mogu aktivirati figurativno pamćenje, ali ne nužno u željenom smjeru).
Budući da se ne pamte samo informacije, već i način na koji se „dobivaju“, učinkovitost pamćenja ovisi o organizaciji procesa rada na materijalu.

Formula koja se ponekad susreće je " spora glazba trebate igrati pokretnim tempom, a brzo sporim tempom ”- istinito je i uvjetno istovremeno, ako zadatak nije naznačen, što je u ovom slučaju riješeno.