Sviranje puhačkih glazbala koristi se kada. Opis osnovnih metoda rada

Autonomna obrazovna ustanova

Dodatno obrazovanje za djecu

"Dječja umjetnička škola"

grad Raduzhny

METODOLOŠKI RAZVOJ

"OSNOVNA PITANJA UČENJA ZA IGRANJE NA DUHOVNIM INSTRUMENTIMA"

Str učitelj Mazurkevič A.L.

PLAN.

Uvod.

1. Razvoj izvođenja disanja:

A) vrste disanja;

B) razvoj disanja;

C) uloga udisaja i izdisaja;

D) uloga disanja u glazbenoj frazeologiji;

2. Postizanje čistoće intonacije.

3. Ugađanje alata.

4. Vibrato na puhačkim instrumentima.

5. Značajke izvođenja udaraca i način rada na njima.

6. Razvoj tehnike prstiju.

7. Razvoj osjećaja održivosti tempa.

8. Razvoj dobre glazbene memorije.

9. Razvijanje vještina čitanja vida.

10. Zaključak.

11. Rabljene knjige.

Uvod

Najvažnija komponenta učenja sviranja na glazbalu je dostupnost suvremenih informacija i metodološke podrške. Metodologija kao skup metoda i tehnika izvođenja neke vrste djela u vezi s glazbenom pedagogijom jest učenje o metodama poučavanja određenog predmeta. Ova primijenjena grana znanja formirana je na temelju analize i generalizacije iskustva najboljih domaćih i stranih učitelja-glazbenika i izvođača, a naglasak je u njoj na proučavanju obrazaca i metoda individualnog učenja. Posjedovanje tehnike važno je ne samo za učitelje, zajedno s ostalim glazbeno-teorijskim disciplinama, tehnika pridonosi obrazovanju opće glazbene kulture, proširuje vidike izvođača. Slijedom toga, učitelj-glazbenik suočen je sa zadatkom da učenika opremi metodološkim vještinama koje će mu pomoći da postane kompetentan specijalist.

Jedan od temeljnih pedagoških zadataka na polju glazbene estradne umjetnosti je razvoj muzikalnosti, koji uključuje kompleks takvih pojmova kao što su uho za glazbu, glazbeni ritam i glazbena memorija.

Učeći svirati na glazbenom instrumentu, različiti učitelji postavljaju različite smjernice: neke su usmjerene na poboljšanje učeničke tehnike, dok se brinu o općem glazbenom treningu, druge su, naprotiv, prvenstveno usmjerene na smislene glazbene izvedbe.

Međutim, općenito, domaća škola puhačkih izvedbi usmjerena je na svestrani razvoj učenika, kombinirajući visoku tehničku vještinu i muzikalnost u otkrivanju umjetničke slike.

Formiranje stabilne vještine čitanja notnih zapisa i iskustvo izvedbe ansambla postaje jednako važno.

Učiteljske vještine stječu se pažljivim ispitivanjem i kritičkom procjenom iskustva na terenu. Međutim, kopiranje tuđih pedagoških tehnika bez kritičkog odnosa prema njima također ne može dati dobre rezultate. Metodologija se mora neprestano prilagođavati i mijenjati, uzimajući u obzir individualne karakteristike i samog učitelja i njegovog učenika. Ako je učitelj savladao tehnologiju i tehniku \u200b\u200bpoučavanja, zna kako osvojiti učenika, izazvati živopisne slike u njegovoj mašti, kreativno odabrati pedagošku metodu prikladnu za određeni slučaj - uspjeh u odgojno-obrazovni rad bit će uočljiv.

Nemoguće je govoriti o izoliranom razvoju pojedinih elemenata izvođačkih vještina. Ako izvedbene vještine nisu stalno povezane s izražajnim prijenosom slika, osjećaja, misli i raspoloženja, tada će virtuozna tehnika biti formalna i praktički nepotrebna. Od samog početka student mora razviti sposobnost prodiranja u bit glazbena slika i skladateljevu namjeru, sposobnost razumijevanja glazbenog materijala, korištenjem različitih izražajnih sredstava i ispravne mjere pokreta i dinamike prilikom izvođenja.

U njegovanju emocionalno aktivnog odnosa prema djelu koje se izvodi, učitelj polazi od glazbenog materijala, stupnja darovitosti učenika i posebnih nastavnih sredstava koja uključuju usmeno pripovijedanje, objašnjenje, usporedbu, demonstraciju glazbenog materijala na instrumentu itd. Glavni cilj lekcije trebao bi biti sadržaj, dubina i osjećajnost izvedbe. Svaka se nijansa mora razumjeti i osjetiti.

Razvoj glazbene kulture izvođača nemoguć je bez formiranja glazbenog mišljenja, pokrenutog samim glazbenim djelom. Duša se otvara, prihvaćajući duhovno iskustvo koje pripada drugim ljudima, čovječanstvu, aktivni oblik interakcije s umjetnošću i komunikacije kroz

umjetnost.

Izvođenje bilo koje glazbe može biti mehanički ravnodušno ili duboko prodorno. Razumijevanje glazbenog djela promišljena je potraga za smislom, značenjem zvučnih intonacija. Shvativši značenje glazbenog djela, student se okreće prtljazi vlastitih uspomena, asocijacija itd.

Produktivnost glazbenog razmišljanja izvođača očituje se u spoznaji umjetničkog značenja, sadržaja izraženog u akustičkim materijalnim oblicima. Glazbeno i umjetničko razmišljanje učenika razvija se dosljedno s uvođenjem sve složenijih glazbenih materijala u proces učenja.

Poboljšanje izvedbenih vještina na polju glazbene estrade može se provesti u nekoliko pravaca. Jedno od tih područja - tehnička oprema dobavljača - uključuje sljedeće komponente:

a) tehnika usana;

b) tehnika disanja;

c) jezična tehnika;

d) tehnika prstiju.

Tehnika usana odnosi se na snagu i fleksibilnost mišića usana, odnosno njihovu izdržljivost i pokretljivost.

Tehnika disanja pretpostavlja razvoj aparata za disanje glazbenika-limene glazbe, sposobnost sviranja na nosaču, brzog, pravodobnog i dovoljnog udisanja te ispuštanja u različitoj količini koja odgovara prirodi glazbe.

Tehniku \u200b\u200bjezika karakterizira pokretljivost i jasnoća pri izvođenju bilo kojeg napada, fleksibilnost pri stvaranju izdahnutog zračnog zraka.

Tehnika prstiju znači njihovu dobro razvijenu sposobnost brzih, jasnih, odvojenih i koordiniranih radnji, kao i sposobnost glazbenika da koristi razne mogućnosti ukazivanja, ovisno o složenosti teksture glazbenog djela i zahtjevima intonacije .

Rad na razvoju izvedbene tehnike postupak je oslobađanja izvođača od svega nepotrebnog - od nepotrebnih pokreta, ukočenosti, napetosti itd. Ponekad su razlozi tehničkih neuspjeha vještine izvedbe koje su se svojevremeno nepravilno razvile, nepotrebni pokreti, a ponekad čvrstoća i ograničenost izvedbenog aparata. Učitelj mora pomoći učeniku da razumije ove razloge i dosljedno ih prevlada.

Problemi s tehničkim izvedbama ponešto se razlikuju za različite izvođače puhačkih instrumenata. Za one koji sviraju drveni duh, tehnika prstiju je od najveće važnosti, dok za one koji sviraju limene limene instrumente odlučujuću ulogu često igra labijalni aparat.

Pravo tehničko majstorstvo može se postići samo kada glazbenik zna koordinirati sve elemente tehnike u jedan izvedbeni postupak. Sveobuhvatan razvoj izvedbene tehnike moguće je postići samo sposobnošću izoliranja svake njezine komponente i rada na njenom razvoju.

Dugogodišnja pedagoška i izvođačka praksa sviranja puhačkih instrumenata stvorila je sustav svakodnevne nastave za glazbenika-vjetrovca, izgrađen na materijalu osmišljenom za integrirani razvoj njegovih izvođačkih aparata i tehnike (materijal za obuku, uključujući sviranje zvukova dugotrajno, ljestvice i arpeđa, vježbe i etide).

Razvoj izvođenja disanja

Veliku važnost u procesu učenja sviranja na puhačkim instrumentima treba dati razvoju tehnike disanja, što zahtijeva sustavni trening. Čistoća intonacije, stabilnost i izražajnost zvuka ovise o pravilnom disanju. Tijekom sviranja puhačkih instrumenata, funkcije udisaja i izdisaja se radikalno mijenjaju. Ako su tijekom normalnog disanja udisanje i izdisaj približno jednaki u vremenu, tada je prilikom sviranja puhačkog instrumenta izdisanje često puno duže od udisanja. Uz to, izvođenje izdaha uvijek je aktivno.

Umijeće izvođenja disanja sastoji se ne samo u sposobnosti promjene snage i smjera izdahnute struje zraka, već i u sposobnosti stvaranja brzog, punog daha, koji znatno premašuje volumen udisanja tijekom normalnog procesa disanja.

Da bi izvukao zvukove određene visine, dinamike, karaktera, tembra, trajanja, odnosno aktivirao generator zvuka i zvučni stupac zraka, izvođaču na puhačkom instrumentu potreban je intenzivan izdah. Stupanj intenziteta izdaha određen je prirodom glazbe i specifičnostima stvaranja zvuka na određenom puhačkom instrumentu.

Izvođači na puhačkim instrumentima nisu usvojili tipove disanja na prsa ili dijafragmu, već trbušni, mješoviti tip disanja kao najracionalniji i koji stvaraju najpovoljnije uvjete za stvaranje udisaja i izdisaja tijekom igre.

Kod torakalnog tipa disanja, naglasak nadahnuća pada na srednji dio prsnog koša, donji dijelovi prsnog koša slabo su uključeni u proces udisanja, dijafragma gotovo nije uključena. Kod trbušnog ili dijafragmatičnog disanja naglasak pada na rad najjačeg i najaktivnijeg mišića - dijafragme. Međutim, volumen pluća s takvim disanjem je nepotpun, jer su srednji i gornji dijelovi prsnog koša slabo uključeni u proces udisanja.

Trbušnim (mješovitim) disanjem, uslijed kombiniranog djelovanja dijafragme i svih mišića prsa, postiže se najveći učinak udisanja. Ipak, svirajući puhački instrument, ne može se poreći važnost i nužnost upotrebe limenih svirača u izvođenju vježbi različiti tipovi disanje - prsa i dijafragma (trbušno): vrste disanja određuju se prirodom

glazba, muzika.

Uvjeti igre obvezuju glazbenika s puhačima da puni i brzo udahne. Kako bi osigurali ovo stanje, glazbenici pri udisanju sudjeluju ne samo na nos, kao i na normalno udisanje, već i na usta. Stupanj sudjelovanja usta u trenutku udisanja određuje se specifičnostima stvaranja zvuka na određenom puhačkom instrumentu. Tako, na primjer, na cijevi - instrumentu uske skale, koji zahtijeva ne toliko veliku količinu dovoda zraka koliko intenzitet i koncentraciju izdahnutog zračnog toka - glavno opterećenje tijekom udisanja pada na nos. Usta ovdje obavljaju samo pomoćne funkcije, a zatim u iznimnim slučajevima kada je potreban brz puni dah. Na širokokutnim instrumentima (trombon, tuba), gdje je punina udisanja uvijek obimnija nego kod instrumenata uske skale i izdah nije toliko koncentriran, aktivnost sudjelovanja usta u procesu udisanja je veća .

Kada svirate na duvačkim instrumentima, najveći dio udisanog zraka prolazi kroz usta, a samo mali dio kroz nos.

Stupanj aktivnog sudjelovanja u procesu udisanja na usta ili nos također ovisi o glazbenoj frazi i, prema tome, o vrstama disanja koje se koriste. Ako se tijekom udisanja dijafragmom glavni dio zraka udiše kroz usta, udisanjem trbuha kroz usta i nos, tada tijekom udisanja na prsa nos igra aktivnu ulogu.

Slušatelja može iznervirana igra iznervirati samo zato što bučno, neestetski udiše. Stoga je udisanje kroz nos tiše, blisko je prirodnom procesu disanja, udisanje kroz nos je puno higijenskije.

No, odlučujuća uloga u izvedbi pripada izdahu, jer je ona već izravno povezana s umjetničkom stranom izvedbenog postupka. Izdah bi trebao biti raznolik i fleksibilan: sad olujan i nagao, čas jedva primjetan i gladak, čas se povećava i umire, čas ubrzava i usporava itd.

S.V.Rozanov naglasio je važnost izvođača da "igra na potporu" ili na "operativni" dah. Na svim bakarnim i drveni alat, osim flaute, povećanje izdisaja uz nepromjenjivu napetost mišića usana uzrokuje lagano smanjenje zvuka - pojačani izdah vibrira na većim dijelovima vibratora koji generiraju zvuk. Instrumenti od trske (oboa, klarinet, fagot) vibrirat će velike dijelove trske. Jačim pritiskom na trsku usnama skratit će se duljina zamahujućeg dijela i spriječiti ispuštanje zvuka.

Kada svirate na puhačkom instrumentu, izdah mora imati potrebnu kvalitetu: ili jednolik, pa postupno ubrzavan, zatim postupno usporen, ovisno o dinamičkim nijansama. Pojačanje zvuka povezano je s ubrzanjem izdisaja, slabljenjem - s postupnim usporavanjem; postupnim i ravnomjernim izdahom dobiva se zvuk ujednačene snage. Tako se postižu najrazličitije nijanse zvuka.

Disanje je potrebno razvijati postupno: od pojedinačnih, ne predugih zvukova i malih glazbenih fraza s dinamički ujednačenim zvukom i minimaliziranjem intonacijskih pogrešaka, treba pristupiti daljnjem razvoju izvođenja disanja na materijalu s dužim zvukovima i frazama, s postupno jačanje i slabljenje izdaha. Istodobno, potrebno je neprestano nadzirati kvalitetu izvođenja izdisaja na uho. Za razvoj izvođenja vještina disanja u pedagoškoj praksi široko se koristi izvođenje vaga u usporenom snimanju uz upotrebu raznih nijansi. Završetak razvoja tehnike disanja postiže se u radu na posebno odabranom glazbenom materijalu, u kojem izvođenje dostupnih dinamičkih nijansi zahtijeva određenu vještinu.

Posebnu pozornost treba obratiti na razvoj mišića usana i lica, što se mora uzeti u obzir pri odabiru vježbi namijenjenih razvoju disanja. U nekih izvođača pri izdahu dio zraka izlazi kroz nos, što dovodi do gubitka boje zvuka, pa nastavnik mora pravovremeno primijetiti i ispraviti taj nedostatak.

O disanju ne ovise samo dinamički aspekt izvedbe i kvaliteta zvuka. Pomoću disanja glazbene su fraze odvojene jedna od druge, stoga je potrebno skrenuti pažnju učenika na ulogu disanja u glazbenoj frazeologiji. Ispravna raspodjela bodova za promjenu disanja od velike je važnosti za ekspresivnost izvedbe: učitelj bi trebao, na temelju analize strukture rada i

učenička izvođačka sposobnost da precizno utvrdi trenutke u kojima će udahnuti. Učenik bi također trebao sudjelovati u ovoj analizi, postupno učeći samostalno razumijevanje teksta. Trenuci udisanja ne mogu se nalaziti na slučajnim mjestima, slušatelj nikada ne bi smio osjetiti da izvođač treba udahnuti. Postoje vrlo duge glazbene fraze koje se ne mogu izvesti u jednom dahu. U tom biste slučaju trebali pronaći mjesto na kojem možete udahnuti bez narušavanja značenja glazbene fraze. Pogrešna raspodjela inspiratornih točaka može iskriviti značenje glazbene fraze. Istodobno, liga ne bi trebala služiti kao prepreka udisanju, jer samo ukazuje na potrebu za glatkim i koherentnim izvršavanjem.

Prestanak sondiranja ne događa se odmah; kratko vrijeme ljudski sluh zadržava zvuk. To omogućuje, uz određenu vještinu, udahnuti neke bodove ispod lige. Izvođenje s napetim disanjem stvara težak, neugodan dojam.

Potrebno je boriti se protiv studentskog načina disanja pretežno na šipci. Učenik mora naučiti da je traka samo metrička granica i da se ne podudara uvijek s početkom ili krajem glazbene fraze.

Tehniku \u200b\u200bdisanja moguće je sveobuhvatno razviti i naučiti je u potpunosti koristiti kao sredstvo glazbene izražajnosti samo ako savladate dovoljno bogat glazbeni repertoar.

Neizostavni uvjet za točnu intonaciju je da izvođač ima dobro razvijeno glazbeno uho. Netočnost ugađanja puhačkih instrumenata, koja iziskuje stalne "korekcije" visine pojedinih zvukova odgovarajućom promjenom napetosti usana, zahtijeva povećanu slušnu osjetljivost na intonaciju. Uz pomoć posebnih vježbi, limeni igrač može toliko poboljšati svoj relativni tonalitet da stječe osobine apsolutnog tona. Učitelj posebno mora neprestano paziti na razvoj svih sastavnica glazbenog uha i, prije svega, na unutarnji, melodijski sluh. Najčešće se to radi izvedbom iz sjećanja na ranije poznate ili ponovno čune glazbene fragmente, transpozicijom poznatih melodija u druge tipke, improvizacijom, kao i skladanjem glazbe. Učitelj posebno usmjerava pažnju na širenje umjetničkih dojmova polaznika kroz demonstraciju glazbenih djela kako u izvedbi samog učitelja ili učenika, tako i kroz sviranje glazbe pomoću tehničkih sredstava. Štoviše, korisno je kombinirati demonstraciju glazbe i njezino promatranje iz nota.

Još jedna značajka ljestvice puhačkih instrumenata je određeni šareni ton.

Osjetljivost na zvučne značajke zvuka razvija se kao rezultat praktične glazbene aktivnosti i stalnog usredotočenja na zvuk zvuka. Memoriranje i određivanje visine pojedinih zvukova puhačkog instrumenta olakšano je karakteristikama i razlikama tona, što dovodi do činjenice da mladi izvođač relativno jednostavno razvija sposobnost određivanja i predstavljanja apsolutne visine zvukova svog instrumenta. Ta se sposobnost često razvija na temelju veze između prezentacije zvuka i motoričkih osjeta.

Ponekad izvođač, imajući dovoljno sluha, svira u neskladu zbog nemogućnosti slušanja glazbe koja se izvodi. Izvođač bi trebao rasporediti svoju pažnju na takav način da dobro čuje glazbu koja prati njegov nastup i da u zvučnom skladu pronađe potporu za točnu intonaciju.

Odnosno, u razvoju sluha učenika u visini preporučljiv je sljedeći algoritam: ovladavanje karakteristikama tembra i prirodom zvukova instrumenta na kojem i sam svira; vježba prepoznavanja pojedinačnih zvukova vašeg instrumenta, predstavljanje visine različitih zvukova instrumentom pripremljenim za sviranje u vašim rukama, bez dodirivanja usnama; prikaz visine zvuka u nedostatku instrumenta. Stekavši vještine nepogrešivog prepoznavanja svih zvukova svog instrumenta, student bi se trebao usredotočiti na određivanje ključa glazbenog djela, kao i visinu tona pojedinih zvukova drugih puhačkih instrumenata i klavira.

Postizanje čistoće intonacije.

Postizanje čistoće intonacije prilikom sviranja puhačkih instrumenata jedan je od najtežih zadataka u izvođenju vježbe. Stoga, najvažniji aspekt glazbeno obrazovanje stalna je pažnja na čistoći intonacije tijekom izvođenja, na tonalitetu slušanih glazbenih djela i modalnim funkcijama. Samo neprestano promatranje točnosti intonacije, skretanje učenikove pozornosti na svaki lažni zvuk, može u njemu stvoriti kritički stav prema najmanjoj intonacijskoj nepreciznosti. To, pak, poboljšava prilagodljivost usana i disanja na točnu intonaciju.

Možete vježbati točnu intonaciju na bilo kojem materijalu; korisno je svirati arpeggije, trijade i druge akorde usporeno. Najbolji se rezultati postižu radom na glazbenom djelu uz klavirsku pratnju i ansambl. Istodobno solfegiranje postaje vrlo korisno, kao i vježbe u određivanju akorda na uho, čitanje vida postupno sve složenijeg glazbenog materijala.

Kako bi besprijekorno čisto intonirao, glazbenik nije dovoljan samo suptilnog uha, on još uvijek mora dobro poznavati svoj instrument, a posebno obrasce ugađanja u drvenim i bakrenim skupinama. Izvođačevo znanje o načinima postizanja čistoće ljestvice i metodama rada na intonaciji dramatično će povećati umjetničku razinu izvedbe. Potrebno je uzeti u obzir neke dizajnerske značajke puhačkih instrumenata koje utječu na formiranje intonacijske strukture.

Na puhačkim instrumentima čak i najkvalitetnije, kada izvođač ne slijedi intonaciju, osjećaju se odstupanja visine. Čak i najmoderniji puhački instrumenti proizvode određena odstupanja od uobičajenog ugađanja. Stoga bi student trebao objasniti osobitosti postizanja točno fiksiranog zvuka na puhačkim instrumentima.

Uz konstrukcijske značajke ventil-klipnog mehanizma, i drugi momenti povezani s konusno-cilindričnim profilom glavnog kanala mjedenih instrumenata također imaju određeni utjecaj na ugađanje. Ova značajka tjelesne građe ovih instrumenata uzrokuje netočno zvučanje pojedinih koraka glavne prirodne ljestvice.

Konstrukcija drvenih puhačkih instrumenata također zahtijeva maksimalnu točnost teoretskog proračuna, povezanu ne samo sa skalom instrumenta, već i s promjerom i oblikom zvučnih rupa i njihovim položajem na instrumentu.

Na puhačkim instrumentima prijelaz s jednog stupnja kromatske ljestvice na drugi događa se kao rezultat promjene tlaka zračne struje koja ulazi u instrument i duljine zračnog stupa zatvorenog u njegovom kanalu. To se postiže reguliranjem napetosti labijalnih mišića i izdahnute struje zraka, kao i upotrebom odgovarajućeg ukazivanja.

Slijedom toga, intonacijska odstupanja pojedinih zvukova od norme ugađanja mogu se ukloniti ili značajno ispraviti uz pomoć labijalnog aparata. Ponekad se, zajedno s glasnoćom, mijenja i visina zvuka, što ukazuje na nepažnju izvođača ili slabost njegovih labijalnih mišića. Neki svirači limene glazbe i trske smanjuju zvuk kad sviraju crescendo, forte i fortissimo, a povećavaju ga kad sviraju diminuendo, klavir i pianissimo. No pažljivom slušnom kontrolom moguće je uz pomoć labijalnog aparata održavati visinu zvuka određenog zvuka u raznim nijansama.

Uz dodatni i pomoćni prst koji se koristi na svim puhačkim instrumentima, neki od njih mogu koristiti i druge metode promjene visine tona. Izvođači na oboi i fagotu kako bi podigli zvuk manje pokrivaju trsku usnama, za spuštanje - doseg trske je povećan. Izvođači na francuskom rogu, kako bi povećali tupe zvukove, duboko i čvrsto uvuku desnu ruku u zvono, kako bi ih spustili - smanjuje se dubina umetanja ruke u zvono. Gornje metode koristite oprezno, jer to može pogoršati zvuk zvuka.

Da bi postigao čistoću intonacije na puhačkim instrumentima, izvođač mora sustavno razvijati svoj labijalni aparat, dobro poznavati intonacijske značajke svog instrumenta, dodatni i pomoćni prst i vješto ih primjenjivati.

Poznato je da na visinu zvuka snimljenog bilo kojim puhačkim instrumentima utječe stupanj napetosti usana svirača i sila zračne struje koja se šalje na instrument. Što su izvođačevo uho za glazbu, labijalni aparat i tehnika disanja to će njegovo sviranje biti stabilnije i čišće. Stoga bi se na postizanju čistoće intonacije trebalo raditi na materijalu kojem se doprinosi

ujednačen razvoj svih elemenata izvedbene tehnike.

Da bi se postigao ovaj cilj, vježbe temeljene na dugotrajnim zvukovima vrlo su povoljne. Daju izvođaču priliku da: a) kontrolira visinu tona, stabilnost tonusa, gustoću dinamičkih promjena u svakom proizvedenom zvuku; b) za jačanje izdržljivosti mišića labijalnog aparata; c) razviti izvođenje disanja, postizanje punoće udisaja, postupnog i ravnomjernog izdaha.

Takve vježbe pomažu izvođaču da razvije koordinaciju djelovanja labijalnog aparata i disanja pri izvlačenju zvukova različite visine. Vještina pripreme labijalnog aparata trebala bi biti usko povezana sa sposobnošću održavanja točne intonacije zvuka tijekom njegovog arhiviranja.

Neki učitelji smatraju da bi dugotrajne zvukove trebalo svirati u dijatonskom ili kromatskom slijedu, dok drugi preporučuju izvođenje tih zvukova u obliku niza arpeđa određenog harmonskog slijeda.

Tijekom izvođenja vježbi arpeđa, njihova modalna organizacija osigurava potrebne uvjete za auditivnu kontrolu svakog proizvedenog zvuka, a izmjena zvukova različitih registara pridonosi jačanju i ujednačenom razvoju labijalnog aparata u cijelom rasponu. Nakon svladavanja vještina čistoće intonacije trijada, možete prijeći na svladavanje neskladnih akorda.

Istodobno, izvođač mora postići jasan početak zvuka, stabilnost intonacije, ravnomjernost nijanse i boje tembra zvuka duž cijele duljine, a također osigurati da zvuk završi u trenutku koji je odabrao izvođač. Dok savladavate zvukove u naznačenim nijansama, možete prijeći na složenije nijanse nijansi (pp PP; ff\u003e PP sf

Poseban smjer pedagoških napora trebao bi biti razvoj tehnike usana, o kojoj ovise ljepota zvuka i točnost intonacije. Usne izvođača puhačkih instrumenata moraju biti u stanju izdržati značajan i dugotrajan stres te, pored toga, brzo mijenjati stupanj tog naprezanja ovisno o visini i jačini proizvedenog zvuka. Dok niski do srednji zvukovi zahtijevaju malo napetosti, visoki zvukovi zahtijevaju snagu i izdržljivost usana, koji se formiraju samo dugotrajnim i sustavnim treningom. Mobilnost, sposobnost trenutnog i preciznog postizanja stupnja napetosti koja je potrebna za postizanje zvuka potrebnog tona, faktor je izvedbe. Ali pretjerana žurba u tome može dovesti do neželjenih rezultata: pojavljuju se prizvuci siktanja i tup zvuk. Trebali biste odabrati takav glazbeni materijal u kojem će širenje raspona i gore i dolje biti prilično postupno; Treba aktivno koristiti vježbe na ljestvici, kao i vježbe na akordima u raznim kombinacijama i ljestvicama koje izvode prelomljene trećine i šestine. Kada su usne i pridruženi mišići lica dovoljno razvijeni, tehniku \u200b\u200busana treba podržati vježbama s širokim rasponom napetosti usana.

Da bi zvuk bio besprijekoran u pogledu čistoće intonacije i zadovoljavajući u pogledu kvalitete timbra, potrebno je precizno uskladiti stupanj napetosti usana sa silom izdaha. Neophodan je stupanj napetosti mišića lica i dišnog sustava, što će osigurati intonacijsku točnost i kvalitetu zvuka.

Stupanj pokretljivosti i izdržljivosti usana neraskidivo je povezan s njihovim položajem na usniku. Za neke izvođače izdahnuta struja zraka ne izlazi u sredini, već nešto dalje od sredine usana. Uzimanje u obzir posebnosti usana prilikom postavljanja usnika omogućit će izvođaču da postigne najbolji zvuk i visoku tehniku \u200b\u200busana. Objektivna pravila produkcije moraju odgovarati subjektivnim osjećajima izvođača, čije su najmanje promjene uvijek povezane s promjenama u karakteru i kvaliteti zvuka.

Nova kvaliteta zvuka može se pojaviti samo kao rezultat dugog i sustavnog vježbanja, posebno tijekom reprodukcije glazbe u polaganim tempom... U tom slučaju izvođač može svoju pažnju usmjeriti na svaki zvuk i izvršiti odgovarajuće prilagodbe položaja usana, disanja i stupnja napetosti mišića lica.

Nije uvijek ispravno suditi da volumen i oblik usne šupljine utječu na zvuk puhačkog instrumenta, jer ni usna šupljina ni grkljan nisu rezonatori u izvođenju glazbe glazbe limene glazbe, što je, posebno, dokazao u radu N. Volkov "Eksperimentalno proučavanje nekih čimbenika procesa stvaranja zvuka (na trstičnim puhačkim instrumentima)".

Praksa pokazuje da se najveće intonacijske pogreške uočavaju kod izvođača koji imaju loš ton u sviranju instrumenta. Grub, vrišteći zvuk koji nije karakterističan za ovaj instrument ostavlja neugodan dojam, izaziva osjećaj laži. Izvođač drvenih puhača dužan je koristiti dodatne i pomoćne prste u ljestvicama, etidama, vježbama i komadima, postižući ujednačen zvuk instrumenta u svim registrima, bez obzira na vrstu ukazivanja.

Nastup ansambla važan je alat za razvijanje čistih intonacijskih vještina. Razvija sposobnost glazbenika da čuje i definira ulogu svog dijela i percipira zvuk u cjelini, a također obvezuje svakog izvođača da njeguje sposobnost izjednačavanja zvuka svog instrumenta s općim zvukom.

U postizanju čistoće intonacije neizmjerno je korisno raditi na komadima, etidama, ljestvicama i raznim vježbama polaganim tempom. Omogućuje jasnije spoznavanje njihovih nedostataka u radu, analiziranje uzroka njihovog nastanka, provjeru učinkovitosti izabranih sredstava za ispravljanje određenih pogrešaka.

Praksa pokazuje da temperaturni uvjeti, metode općeg podešavanja instrumenta i njegovih pojedinačnih registara, stanje trske i usnika, proizvodni nedostaci, kršenje pravila rada i neke druge okolnosti imaju značajan utjecaj na ugađanje puhača.

Svi puhački instrumenti imaju tendenciju smanjenja tona kad se hlade, a povećavanja kada se zagrijavaju. U procesu sviranja puhačkog instrumenta izvođač utječe i na okolnu temperaturu i na temperaturu zraka koji se izdiše. Kao rezultat, stvara se određeno radno temperaturno stanje samog instrumenta, najpovoljnije za podešavanje. Ugađanje je također potrebno tijekom igre, kada se cjelokupno ugađanje instrumenta može povećati ili (rjeđe) smanjiti. U tom je slučaju izvođač dužan u skladu s tim promijeniti ugađanje instrumenta.

Postavljanje alata.

Metoda ispravljanja netočnosti u podešavanju instrumenta interakcijom napetosti usana i disanja moguća je u slučajevima kada je odstupanje tona od norme beznačajno. Kad je netočnost toliko velika da je izvođač ne može nadvladati ovim sredstvima, potrebno je ukloniti nedostatke u dizajnu instrumenta.

Puhački instrumenti ponekad imaju nedostatke koji su nastali tijekom njihove proizvodnje ili popravka, kao i kao rezultat kršenja pravila njihovog rada. To prije svega uključuje nesklad između utvrđenog standarda za duljinu krunice cijevi usnika ili usnika, promjera zvučnih rupa u drvenim instrumentima, nesklad između "jastučića" i čašica ventila, kao i kao premalo ili veliko otvaranje zvučnih rupa, stvaranje udubljenja na mjedenim puhačkim instrumentima oborina u njihovom kanalu. Te greške negativno utječu na ugađanje instrumenata i mijenjaju visinu zvuka pojedinih zvukova. Većinu tih nedostataka izvođači mogu ispraviti sami.

Međutim, čak i u najsvrsishodnijem okruženju, izvedba na instrumentu najviše kvalitete i dalje može biti lažna. Ponekad je razlog lažnom zvuku nemogućnost učenika da sluša glazbu koja se pušta. Izvođač bi trebao rasporediti svoju pozornost na takav način da dobro čuje svoj nastup i prateću glazbu, a u zvučnom skladu pronaći oslonac za točnu intonaciju.

S obzirom na to da je čista intonacija apsolutno obavezna za svakog glazbenika, tu bi kvalitetu trebalo razvijati u učenika već u prvim fazama učenja. Samo neprestano promatranje točnosti intonacije, skretanje učenikove pozornosti na svaki lažni zvuk može stvoriti učenikov kritički stav prema najmanjoj intonacijskoj nepreciznosti. To, pak, poboljšava prilagodljivost usana i disanja na točnu intonaciju.

Nepraktično je stvarati posebne vježbe za razvijanje točne intonacije. Možete vježbati intonaciju na bilo kojem materijalu. Sve što je potrebno je pažnja i uho za glazbu.

Razvijajući čistoću intonacije u početnika, trebali biste koristiti više vježbi i dijelova u kojima se jasno vidi svaki netočan zvuk. Vrlo je korisno svirati arpeggije, trijade i druge akorde usporeno. Kada radite na ljestvici, morate uzeti u obzir svojstva intonacije intervala. U praksi se uočava sljedeća pojava: veliki se intervali obično izvode s tendencijom spuštanja gornjeg zvuka, mali - povećavanjem. Stoga je prilikom sudjelovanja u bilo kojim vježbama potrebno od polaznika zahtijevati da se u velikom intervalu gornji zvuk izvodi nešto viši, a u malom intervalu - niži. Sukladno tome, ako je glavni zvuk gornji zvuk intervala, tada bi u velikim intervalima donji zvuk trebao biti izveden nešto niže, u malim intervalima - veći. Stoga bi se veliki intervali trebali malo "proširiti", a mali bi se trebali "suziti". Isto se odnosi na povećane i smanjene intervale.

Vibrato na puhačkim instrumentima

Problem čiste intonacije često je povezan s problemom vibrata na puhačkim instrumentima. Vibrato na puhačkim instrumentima povremeno je pulsiranje izdaha, što dovodi do promjena visine tona.

Za neke izvođače prirodni dobar vibrato dobiva se bez puno pripremnih treninga, za druge ima karakter neugodnog tresećeg zvuka protiv kojeg se treba boriti. Od mladog izvođača potrebno je dugo tražiti potpuno ujednačen zvuk kako bi nestao mali zveckavi vibrato.

Umjereni vibrato srednje frekvencije na puhačkom instrumentu ostavlja dojam toplog, duševnog zvuka, poboljšava kvalitetu timbra, a prečesto vibrato zvuk čini nestabilnim. Svirač puhačkih instrumenata trebao bi tehniku \u200b\u200bvibrato koristiti umjereno: neprestano drhtavi zvuk puhačkog instrumenta brzo postaje dosadan.

Jedan od načina vibrata je zamahivanje instrumentom rukom, kao što to rade neki trubači. Svirači francuskih rogova ponekad vibriraju pokretima desne ruke u zvonu instrumenta. Druga se tehnika sastoji u periodičnom slabljenju i jačanju izdisaja, stvorenog, prema nekim izvođačima i učiteljima, uzastopnim sužavanjem i širenjem glotisa.

Vježbe vibrato izvode se na sporoj, lijepoj kantileni. Korisno je slušati izvođače koji imaju dobar vibrato, kao i koristiti zvučne snimke majstora koji su vješti u ovoj tehnici. Dakle, izvođači na puhačkim instrumentima imaju prilično široke mogućnosti za postizanje čistoće ljestvice i intonacije, samo trebate biti u stanju pravovremeno i pravilno koristiti određene tehnike.

Značajke izvođenja udaraca i način rada na njima

U tehnici izvođenja posebno je važno izvođenje udaraca. Pojam "potez" potječe od njemačke riječi strich (linija, crta), a u značenju je povezan s njemačkim glagolom streichen (olovo, potez, protezanje). Potezi su karakteristične tehnike za izdvajanje, vođenje i povezivanje zvukova, podređene sadržaju glazbenog djela. Problem izvođenja udaraca prilično je složen u

snaga njegovih izražajno-semantičkih i tehnoloških komponenata.

Ekspresivno-semantičko značenje izvedbenih udaraca sastoji se prije svega u činjenici da su oni sastavni dio artikulacije, odnosno kontinuirani ili odvojeni "izgovor" zvukova tijekom igre. Svako grupiranje nota u glazbenoj frazi izvođač može "izgovoriti" na različite načine, a to će značajno promijeniti njegovo semantičko značenje.

Potezi su organski povezani sa osobitostima glazbenog fraziranja. Izravna veza između udaraca i glazbenog fraziranja vidljiva je u legato potezu. Lige prikazane u notnim zapisima mogu imati frazirano i isprekidano značenje. U mnogim se slučajevima značenje tih liga poklapa i tada se stvaraju idealni uvjeti za provedbu izražajnih fraza. Međutim, fraze-lige često kombiniraju fraze koje su prevelike, a tada su izvođači prisiljeni zamijeniti ih crtkanim.

Izražajno značenje poteza također je usko povezano s dinamikom i agogijom, jer promjene jačine zvuka i tempa obično mijenjaju nijanse nijansi.

Tijekom sviranja puhačkih instrumenata, promjena glasnoće zvuka popraćena je prirodnom promjenom prirode napada zvuka i uzrokuje promjenu isprekidanih nijansi (na primjer, staccato se pretvara u detaš).

Poput dinamike, ni potezi u svom grafičkom izrazu ne definiraju precizno prirodu glazbene fraze ili odlomka koji se svira. Oznake takta naznačene u glazbenom tekstu nisu uvijek konačne, stoga se od izvođača traži da ih mogu dopuniti ili pojasniti u skladu sa sadržajem i stilom glazbe. Dizajn koji ne koristi boje, postignut različitim potezima, ostavlja trom, monoton dojam. Ispravan odabir nijansi linija ima veliku umjetnička vrijednost i služi kao pokazatelj dobrog ukusa i glazbene kulture izvođača.

U izvedbi na puhačkim instrumentima, tehnika udaraca pruža se promjenom brzine kretanja jezika pri napadu na zvuk, promjenom trajanja i intenziteta izdisaja, kao i odgovarajućim "restrukturiranjem" labijalnog aparata igrača.

U praksi sviranja puhačkih instrumenata, određene su se vrste ritma (na primjer točkasti ritam) ili dinamične nijanse često nazivale udarcima, a lako je uočiti da je u ovom broju bilo i još uvijek ima nejasnoća.

Jedan od prvih i najznačajnijih pokušaja sistematiziranja pitanja udaraca prilikom sviranja puhačkih instrumenata izveden je 30-ih godina. izvanredni sovjetski izvođač i učitelj V. Blaževič.

U svojim metodološkim radovima "Škola za klizni trombon" i "Škola za kolektivno sviranje na puhačkim instrumentima" V. Blaževič je iznio svoje stavove o suštini različitih tehnika proizvodnje zvuka, koje zaslužuju ozbiljnu pažnju.

Blaževič V. izjavio je o mogućnosti korištenja sljedećih vrsta napada prilikom sviranja puhačkih instrumenata:

a) napad bez guranja jezika;

b) meki napad (portamento);

c) napad koji nije legato;

d) zvučni napad (detache);

e) naglašeni napad (sforzando);

f) težak napad (pesante);

g) kratki staccato (spiccato);

h) nagli staccato (secco) i staccatissimo;

j) dvostruki staccato;

k) trostruki staccato.

Razvijajući i sistematizirajući stavove V. Blaževiča o udarima puhačkih instrumenata, njegov učenik B. Grigoriev u svojoj "Školi sviranja trombona" \u200b\u200bpodijelio je poteze u tri skupine:

a) čvrsta napadačka skupina (detache, pesante, marcato);

b) kratka napadačka skupina (spiccato, secco, staccatissimo);

c) skupina mekih napada (non legato, tenuto, portamento).

Ova sistematizacija osigurava da su udarci usko povezani sa zvučnim napadom.

U nastavnim sredstvima profesora N. Platonova "Škola sviranja flaute" i "Metode podučavanja sviranja na puhačkim instrumentima" smatraju se udarci: legato, staccato, portamento.

Međutim, kada svirate puhačke instrumente, pojmovi "udarac" i "zvučni napad" nisu idealni, iako su vrlo usko povezani. Zvučni napad samo je početni trenutak vađenja zvuka. U skladu s različitom prirodom glazbe, konvencionalno je prihvaćeno razlikovati dvije najkarakterističnije nijanse napada: "tvrdi" napad i "meki" zvučni napad.

"Čvrsti" zvučni napad karakterizira energično guranje jezika i povećani pritisak izdahnute struje zraka. U praksi sviranja i učenja na puhačkim instrumentima obično se povezuje s izgovorom ovog ili onog sloga. "Mekani" zvučni napad provodi se uz pomoć omekšanog potiskivanja jezika koji mirno odguruje usne, što je obično povezano s izgovorom slogova do ili da. Kvaliteta napada zvuka, odnosno njegov početak, izuzetno je važna za izvođače na puhačkim instrumentima, jer u velikoj mjeri određuje prirodu izvođenja različitih udaraca. Crtica je širi pojam, budući da je zvučni napad jedini dio moždani udar. Moždani udar je izvedbena tehnika koja kombinira određeni karakter izvlačenja, usmjeravanja i povezivanja zvukova, odnosno uključuje cijelo trajanje zvuka, od početka zvuka do njegovog kraja.

Tijekom sviranja puhačkih instrumenata možete se poslužiti sljedećim potezima:

1. Detache - tehnika izvedbe, koju karakterizira izrazit (ali ne i oštar) potisak jezika pri napadu na pojedine zvukove i njihova prilično puna dužina, što se postiže jednoličnom i glatkom opskrbom izdahnutog zraka. U notnom zapisu obično nema posebne oznake, što izvođaču skreće pozornost na potrebu da u potpunosti održi trajanje zvuka.

2. Legato - tehnika koherentnog izvođenja zvukova, u kojoj jezik sudjeluje samo u reprodukciji prvog zvuka; ostatak zvukova izvodi se bez sudjelovanja jezika, uz pomoć koordiniranih radnji aparata za disanje, prstiju i usana svirača.

3. Staccato - izvedbena tehnika koju karakterizira izvlačenje naglih zvukova. Postiže se uz pomoć brzih potiskivanja jezika, regulirajući početak i završetak kretanja izdahnute struje zraka.

Raznolikost staccato-a je staccatissimo - tehnika izvođenja pojedinačnih, maksimalno naglih zvukova.

4. Marcato - tehnika izvođenja pojedinačnih, naglašeno jakih (naglašenih) zvukova. Izvodi se uz pomoć oštrog, aktiviranog potiskivanja jezika tijekom napada i snažnog izdisaja.

5. Non legato - metoda nesuvislog, donekle ublaženog izvođenja zvukova. To se postiže omekšanim potiskivanjem jezika, koji lagano prekida kretanje izdahnute struje zraka, stvarajući male stanke između zvukova.

6. Portato - tehnika izvođenja tiho naglašenih, spojenih i potpuno održanih zvukova. Izvodi se uz pomoć izuzetno mekih trzaja jezika, koji gotovo ne prekidaju kretanje izdahnute struje zraka.

Uz ove metode izvedbe, u praksi sviranja na nekim instrumentima (flauta, kornet, truba, francuski rog, trombon i fagot) koriste se i specifični udarci - dvostruki i trostruki stakato - metoda izvođenja naglih zvukova koji brzo slijede jedan za drugim . Ova se tehnika temelji na regulaciji protoka izdahnutog zraka u instrument, koji se izvodi naizmjence prednjim krajem jezika i njegovim stražnjim dijelom. Praktična primjena ove tehnike povezana je s izgovorom slogova: tu-ku ili so-ka.

Trostruki staccato razlikuje se od dvostrukog samo po tome što se u ovom slučaju ne izgovaraju dva, već tri sloga (tu-tu-ku ili ta-ta-ka). Ovu tehniku \u200b\u200buglavnom koriste izvođači na bakrenim instrumentima u onim slučajevima kada je potrebno izvoditi trostruku izmjenu zvukova (triplet, septuplet itd.) Brzim tempom.

U izvođačkoj praksi nije rijetkost da su neke od tehnika tenuto i pesante pogrešno dodijeljene kategoriji poteza. Glazbeni izraz tenuto (trajno) znači potrebu da se u potpunosti održi trajanje zvuka. Ne tvori neovisni udar, budući da se tehnika izvođenja ove tehnike ne razlikuje od odvojenog udara. Oznaka tenuto obično se koristi da vas podsjeti na potrebu da u potpunosti podnesete zadani zvuk. U notnom zapisu označena je riječju tenuto, a ponekad i crticom.

Pojam pesante (težak, težak) označava tehniku \u200b\u200bizvođenja "teških" zvukova, što je posebno često u praksi sviranja limenih glazbi (truba, trombon, tuba itd.). Također ne pripada broju udaraca, jer ukazuje samo na potrebnu prirodu izvođenja, dok je tehnička osnova za izvođenje ove tehnike opet odvojeni udar. U notnom zapisu ova je tehnika izvedbe označena riječju pesante.

Pri odabiru poteza, izvođač se mora voditi autorskim uputama i točno ih se pridržavati. U onim slučajevima u kojima nema autorskih oznaka za poteze, izvođač mora sam odabrati odgovarajuće poteze. Međutim, to se mora učiniti vješto kako se ne bi prekršio semantički sadržaj glazbe koja se izvodi.

Da bi se postigla jasnoća pojave svakog zvuka, potrebno je da početak izdaha bude potpuno određen, a svaki zvuk, nakon svoje pojave, odmah primi potreban stupanj napetosti. Jezik, igrajući ulogu ventila, otvara i zaustavlja pristup zraka instrumentu, regulira ne samo trajanje pojedinih zvukova, već i prirodu udaraca. Materijal za obuku u izvođenju udaraca koristi se sustavnim sviranjem ljestvica i arpeđa u različitim potezima, kao i posebne etide. U razvoju tehnike izvođenja naglih zvukova nužno je vrlo pažljivo promatranje točne podudarnosti pokreta jezika i prstiju kako se ne bi pojavili tuđi zvukovi. Vještina izvođenja različitih udaraca zahtijeva sustavni razvoj i usavršavanje.

Početni uvod u udarce započinje odvajanjem, jer je ovaj udar vrlo važan kod sviranja svih puhačkih instrumenata. Rad na odvajaču vrlo je važan za svirače puhačkih instrumenata: pomaže razviti oštar i čist zvučni napad, ujednačen protok izdahnutog zraka i doprinosi stvaranju punog, lijepog zvuka. Pri izvođenju odvajanja, glazbenik treba obratiti posebnu pozornost na činjenicu da se energično guranje jezika tijekom napada i početka izlaska vrši strogo istodobno. Također je potrebno postići potpuno očuvanje trajanja zvukova: ponekad izvođači skraćuju zvukove. Široka kantilena, istinsko "pjevanje" na instrumentu, savladavanje jasne i "zvučne" tehnike povezano je s neprestanom primjenom ispravnog detaša. Potez je temelj za uspješno savladavanje takvih tehnika sviranja kao što su: marcato, tenuto itd. Kao vježbe za svladavanje detache udarca, preporučuje se korištenje izvedbe vaga i arpeđa u usporenom snimku.

Drugi korak u svladavanju udaraca je rad na legato. Ovim udarcem prilično je lako svladati na gotovo svim instrumentima (osim na trombonu), ali zahtijeva poštivanje niza uvjeta. Potrebno je osigurati da se izdah i prelazak sa zvuka na zvuk izvode što je moguće glatko, bez trzaja, takozvano "cijeđenje" zvuka je neprihvatljivo. Izvođači na bakrenim, jastučićima za uši prilikom sviranja legato ne smiju dopustiti pojavu "blistave" veze zvukova, za što je potrebno pomno i pravovremeno promijeniti "ugađanje" usana i pojačati svoj rad aktivnim izdahom. Kada svirate na duvačkim instrumentima, također su potrebni ispravni ("ekonomični") pokreti prstiju, bez pretjeranog podizanja iznad instrumenta i odstupanja u bočne strane.

Najproblematičnije je sviranje legatoa na produžljivom trombonu. Koherentna izvedba zvukova na trombonu zahtijeva jasno i brzo kretanje krila bez trzaja, što pomaže u prevladavanju glissando elemenata neizbježnih kad se krila polako pomiču. Da biste razvili ovu tehniku, upotrijebite vježbe iz priručnika V. Blazhevicha "Škola razvoja legatoa na Zug-trombonu".

Skale i arpedžiji svih vrsta obično se koriste kao vježbe za razvijanje legato na svim puhačkim instrumentima, kao i razni uzorci široke, naslonjene glazbe.

Sljedeća faza u razvoju tehnike udara je rad na staccatu. Igrač mora savladati brz i lagan potisak jezika prilikom napada, ali brzina pokreta jezika (što je teško postići sama od sebe) mora biti precizno usklađena u vremenu s pokretima prstiju i mora biti pojačana odgovarajućim pritiskom izdahnuta struja zraka. Prekinuta reprodukcija zvukova ne bi trebala narušiti njihovu kvalitetu: zvukovi ne bi trebali izgubiti svoju prirodnu "zaobljenost".

Ispravno izvođenje staccato zahtijeva ispravan zvučni napad. Konkretno, izvođačima na instrumentima od trske ne preporučuje se duboko stavljanje jezika pod trsku, a onima koji sviraju limene limene instrumente ne preporučuje se umetanje u usne, jer punopravni napad neće uspjeti. Jezik bi trebao doći do usana i zatvoriti prorez na usnama tek u posljednjem trenutku prije zvučnog napada, inače dolazi do učinka takozvanog "mucanja", kada mlaz izdahnutog zraka stisnutog u usnoj šupljini pritisne jezik na usne, sprečava da se oslobodi usana (ili gornjih zuba), što dovodi do kašnjenja u trenutku zvučnog napada. Ponekad je ova pojava posljedica psihološkog „straha“ od prvog zvuka.

Tehnika izvođenja staccatissima gotovo se ne razlikuje od metode izvođenja staccato, zahtijeva najveću naglost i jasnoću zvuka, bez pretjeranog pretjerivanja i skraćivanja trajanja zvukova zbog čvrstog zatvaranja usana nakon napada (zvukovi postaju grubi i "suho", bez glazbe, podsjeća na kucanje) S bilo kojom vrstom staccato-a, zvukovi bi trebali zadržati intonacijsku jasnoću, "zaobljenost" i prirodni ton.

Posebna pažnja mora se posvetiti izvođenju "dvostrukog" stackata. Tehnike izvođenja na drvenim i bakrenim instrumentima su različite. Izvođači na bakrenim instrumentima koriste uparenu kombinaciju slogova (tu-ku) za izvođenje čak i metričkih figura, a trostruku kombinaciju (tu-tu-ku) za trojke; izvođači na drvenim puhačkim instrumentima koriste samo uparenu kombinaciju slogova (tu-ku), što je lakše i pristupačnije za savladavanje. Ovu vrstu moždanog udara glazbenik početnik savlada posljednji. Brz, lagan i dobro zvučan staccato nezamjenjiv je pri izvođenju laganih, gracioznih pasaža i jedan je od najsvjetlijih pokazatelja virtuozne tehničke vještine.

Kao vježbe za razvijanje staccato-a trebaju se koristiti posebne etide, vage i arpeđio.

U početnom razdoblju treninga na puhačkim instrumentima potrebno je savladati tehniku \u200b\u200bsviranja marcata. Ispravan marcato vrlo je učinkovita tehnika, pogotovo kada svirate limene instrumente na mjedu. Pomoću nje izvođači uspijevaju dobro prenijeti voljnu, odlučnu prirodu glazbe. Ovaj udar zahtijeva sposobnost stvaranja jasnog, naglašenog napada zvuka s oštrim, energičnim potiskivanjem jezika i pojačanim izdahom. Vještim izvođenjem svaki zvuk dobiva naglašeni, snažni naglašeni početak. Međutim, naglašavanje zvuka treba biti umjereno jako, različito od sforzanda. Nakon savladavanja osnovnih udaraca koji zahtijevaju "tvrd" zvučni napad, trebali biste prijeći na proučavanje tehnika sviranja izvedenih pomoću "mekog" napada: non legato i portato, u čijem izvođenju postoje mnoge sličnosti (uobičajena priroda napad i dinamika). Ti se potezi izvode pri maloj jačini zvuka (od pp do mf). Treba imati na umu da se prilikom reprodukcije portata zvukovi reproduciraju maksimalne duljine, dok se kod non legato trajanje zvukova blago skraćuje zbog stvaranja malih pauza između zvukova, napada samog zvuka sa portato je izuzetno "mekan".

Tijekom sviranja žičanih udaraca na puhačkim instrumentima (na primjer, kad oponašate udarac martellato), trebali biste zaustaviti zvuk prije svake sljedeće note, tako da se u orkestru ne ispostavi da su te note dulje za jednu skupinu instrumenata nego za druge grupe.

Ovi udarci zahtijevaju minimum vježbanja, dugotrajni kontinuirani rad na portatu i nijedan legato udarac obično se ne preporučuje, jer glazbenici mogu osjećati tupost jasnog početka zvuka. Kao takve vježbe preporučuje se korištenje ljestvica i arpeđa svih vrsta, kao i neki fragmenti iz glazbene literature.

Kritična za izvođenje udaraca je sposobnost igrača da pronađe pravi zvučni napad za svaki udarac. Stalna promjena tvrdoće ili mekoće napada zvuka daje udarcima neobičnu fleksibilnost i raznolikost nijansi. Poboljšanje tehnike udaraca nezamislivo je bez sustavnog treninga (svakodnevno vježbanje na instrumentu).

Razvoj tehnike prstiju

Sljedeće je područje rada razvoj tehnike prstiju, čije postizanje treba biti postupno. Važan uvjet za normalan i uspješan razvoj prstne tehnike je odsutnost pretjerane napetosti u tijelu izvođača. Učenik bi trebao igrati tempom koji omogućava ritam. Samo mišići koji su izravno uključeni u posao trebaju iskusiti potrebnu napetost, svi ostali mišići trebaju biti oslabljeni. Izbjegavajte nepotrebne pokrete koji ometaju izvedbu.

Rad na razvoju tehnike prstiju zahtijeva ritmičke performanse, održavanje čistoće u prijelazima od zvuka do zvuka (intonacijske pogreške nastaju zbog nepreciznih pokreta prstiju i neodgovarajuće napetosti usana), pravilno disanje.

Da biste postigli čistoću u prijelazima, trebate koristiti vježbe napisane u tu svrhu. Korisno je naučiti vježbe na cijeloj skali tonova i ljestvici koja se sastoji od uzastopnog izmjenjivanja polutona i tonova. Vježbe treba izmjenjivati \u200b\u200bs umjetničkim materijalom koji također obrazuje različite aspekte tehnologije. Učenik mora ovladati prstima svog instrumenta i slobodno ga koristiti. Uz glavni prst i njegove sorte, pomoćni prst možete koristiti i na nekim puhačkim instrumentima. Istodobno su korisne skice za razne vrste tehnika i kombinaciju tehnika.

Ne smijemo zaboraviti da je tehnika samo sredstvo, da fascinacija vanjskim tehničkim sjajem i slabljenje pozornosti prema sadržaju djela lišavaju izvedbu umjetnosti, smislenosti i vjerodostojnosti. Integracija izražajnosti i emocionalnosti izvedbe s visokom tehničkom vještinom vrhunac je izvođačke škole.

Zaostajanje u bilo kojem aspektu tehnike polaznika trebalo bi nadoknaditi proučavanjem odgovarajućih skica, vježbi ili igara, ali ova poučna literatura ne bi trebala prevladavati nad beletristikom.

Prilikom edukacije izvođača na polju zabavne glazbe, jedno od najhitnijih područja je razvoj osjećaja za ritam. Poseban ritmički osjećaj pri izvođenju zabavne glazbe razvija se samo kroz praktične vježbe. Bez ritmičke jasnoće i izražajnosti izvedba virtuoznih djela postaje blijeda, besmislena. Stoga student mora razviti sposobnost osjećaja metro-ritmičke pulsacije: što je njegov osjećaj oštriji i precizniji, ritmična strana izvedbe je savršenija.

Međutim, uvriježena navika naglašavanja metra vanjskim pokretima može ograničiti izvođača i ograničiti njegove tehničke mogućnosti, na primjer, u jazz izvedbi, u kojoj glazbeni ritam može biti daleko od mehanički točnog i odmjerenog pokreta. Učiteljeva pratnja učeničkog nastupa tapkajući nogom, škljocanje, odbrojavanje otkucaja ili drugi načini naglašavanja brojila također ometa razvoj i prepoznavanje vlastitih metro-ritmičkih senzacija, koje bi trebale biti fleksibilne i izražajne.

Dobro razvijena sposobnost osjećaja točnog metra daje osnovu za manifestaciju ritmičke slobode, što je najvažnije izražajno sredstvo pri izvođenju pop-jazz djela.

Za razvoj metro-ritmičkog osjećaja korisno je svirati skladbe u kompozitnim veličinama (pet taktova, sedam taktova itd.), Kao i uspoređivati \u200b\u200btrojke s skupinama od dvije ili četiri note, kao i komade s česta odstupanja od glavnog ritma.

Posebnu pozornost treba obratiti na ritmičku stranu izvođenja kadencija zabilježenih bez podjele na mjere: potrebno je pronaći metro-ritmički oblik i pravilno odrediti mjesto prvog naglaska. Često je za izražajno izvođenje kadence potrebno značajno poremetiti jednolikost pokreta (ubrzanje na jednom mjestu može se nadoknaditi odgovarajućim usporavanjem kretanja na drugom).

Jedan od najvažnijih zadataka s kojim se izvođač suočava je određivanje tempa. Ispravno tumačenje autorovih namjera uvelike ovisi o preciznom odabiru tempa; pogrešan tempo iskrivljuje značenje glazbe.

Razvijanje osjećaja za stalan tempo

Posebnu pozornost treba posvetiti razvijanju osjećaja za održivi tempo. Također je važno oblikovati osjećaj memorijskog tempa motorike (mišića). Nehotična kolebanja tempa mogu se pojaviti kao rezultat brojnih razloga, koji uključuju: pop nervozu, uzbuđenje, depresiju, uznemirenost itd. Nehotična odstupanja od prethodno zamišljenog tempa nastaju zbog neiskustva izvođača u vrlo sporim ili brzim prolazima. U umjerenim zonama proizvoda pogreške su manje uočljive.

Stabilnost tempa i njegove modifikacije postižu se posebnim dugotrajnim treningom uz stalno vraćanje pozornosti učenika na ovo važno pitanje. Pronalaženje tempa izvođaču pomaže u njegovoj muzikalnosti i umjetničkoj osjetljivosti. Također treba poštivati \u200b\u200bmatematički točne podatke metronoma koje je autor naveo. Nakon dugotrajnih vježbi tjednima, pa i mjesecima, uz neprestanu provjeru novopoduzetog tempa s prethodno utvrđenim, student razvija osjećaj tempa koji je pronašao i asimilirao.

Formiranje i poboljšanje tempa i ritmičkog osjećaja provodi se kroz posebno odabrane vježbe, fragmente iz djela pop i jazz glazbe prema stupnju sve veće složenosti.

Trebali biste započeti svladavanje sporim komadima, postupno prelazeći na brže tempe i složene ritmičke obrasce, uvježbavajući prijelaz iz jednog u drugi. U sljedećoj fazi vježba se tehnika promjene tempa: postupni i nagli prijelaz iz jednog tempa u drugi. Jedan od glavnih specifičnih elemenata izvođačkih vještina u puhačkim, pop i jazz orkestrima i sastavima je swing - ritmička impulzivnost, koja stvara posebnu karakterističnu jačinu zvuka u vrijeme izvođenja djela, osjećaj stalnog porasta tempa, iako se formalno smatra nepromijenjenim.

Stoga će posebno organizirani rad sa studentom na razvoju tempo-ritmičkih vještina uvelike pridonijeti razvoju izvedbenih vještina. Uz to, ritmička točnost tijekom sviranja na puhačkim instrumentima uvelike će ovisiti o točnosti disanja i njegovoj primjerenosti tempu i ritmu djela koji se izvodi.

Razvijanje dobre glazbene memorije

Razvoj dobre glazbene memorije također bi trebao postati predmet posebne brige učitelja. Memoriranje može biti nenamjerno, kao rezultat višestrukog ponavljanja glazbenog materijala, karakterizira ga shematičnost i nepreciznost (mehaničko ponavljanje bez potrebne analize glazbe obično ne daje snažno pamćenje).

U procesu namjernog pamćenja, materijal se pohranjuje u sve detalje i čvrsto čuva u memoriji. Učitelj bi trebao pomoći učeniku da razumije logiku glazbenog (melodijskog i harmonskog) razvoja, strukturu i značajke oblika djela, što će olakšati proces memoriranja. Rad na razvoju glazbene memorije učenika trebao bi biti svakodnevan, temeljen na sustavnom treningu. Kvaliteta namjernog pamćenja ovisi o broju komada koje izvođač nauči napamet.

Za dobro i brzo učenje najprije se morate upoznati s cjelokupnim djelom, zatim, podijelivši ga na njegove sastavne dijelove, pažljivo naučiti te dijelove, postupno ih kombinirajući u veće odjeljke i, na kraju, raditi na cjelokupnom djelu u cjelini . Pokazatelj dobrog pamćenja glazbenog repertoara je sposobnost učenika da svira svaki fragment djela iz sjećanja ili da ga prenese u drugi ključ. Poznato je da jasnoća oblika, prirodnost i izražajnost melodije i harmonije doprinose lakoći popravljanja glazbe u pamćenju, a obratno, namjerna, neprirodna glazba otežava pamćenje.

Razvoj vještina čitanja vida.

Za izvedbu u pop orkestru posebno je važan razvoj vještina čitanja vida. Ova vrsta rada ne može se zanemariti u pedagoškoj praksi, nužno je potaknuti učenika na zanimanje za ovu vrstu kreativne aktivnosti. Ako se učenik glazbene škole nije dovoljno upoznao s čitanjem nota, tada će ga u glazbenoj školi, na sveučilištu i još više u praksi uvijek biti bolno svjestan

bijela Nažalost, učitelji iz te specijalnosti ne poklanjaju uvijek dužnu pažnju razvoju vještina čitanja vida. To se događa ne samo zato što neki učitelji ne razumiju važnost pitanja, već često i zbog nedostatka vremena. Stoga bi svaki učitelj trebao iskoristiti svaku priliku da kod svojih učenika razvije kvalitete slobodne orijentacije u glazbenom tekstu.

Iskustvo pokazuje da za učitelja postoji mnogo takvih mogućnosti. Ovdje mislimo na upoznavanje novog glazbenog materijala, koje se događa na gotovo svakoj lekciji, i na odvajanje malog broja vremena od ukupnog ograničenja lekcije za čitanje nepoznatog glazbenog teksta od strane jednog učenika ili kao dio dueta, trija, itd., i, konačno, zadatak čitanja s lista u kuću.

Kako bi učenik napravio što manje pogrešaka prilikom upoznavanja novog glazbenog teksta, preporučuje se:

a) unaprijed se vizualno upoznati s novim tekstom, shvatiti njegov tonalitet, metro-ritmičku strukturu, općenito dinamiku, poteze, prirodu glazbe, kao i ciljne postavke (ako je to studija ili vježba);

b) odabrati tempo (privremeni), u kojem je u ovoj fazi moguće igrati tehnički najteža mjesta bez lomljenja općenito pokret glazbe. Neuspješno odabran (prebrz) tempo dovodi do toga da učenik relativno lako čita gradivo, ali, stigavši \u200b\u200bna teška mjesta, počinje usporavati i na kraju prestaje. Cilj ostaje nedostignut;

c) naviknuti učenika na složenu percepciju glazbenog materijala, sposobnost vizualnog i semantičkog dohvaćanja glazbenog teksta što je moguće šire, ne fokusirati se samo na notu koju trenutno svirate, već moći pogledati nekoliko bilješke (ili čak trake) ispred ...

Razvoj vještina čitanja vida trebao bi se temeljiti strogo na principu: "od jednostavnog do složenog". Gradivo za čitanje vida treba odabrati s točnim razmatranjem učenikovih mogućnosti, ali ne previše lako, već ono koje bi ga moglo razviti. Nemoguće je, prilikom upoznavanja novog glazbenog teksta, za učenika postaviti velik opseg izvedbenih zadataka; opseg zadataka trebao bi se povećavati kako student akumulira potrebne profesionalne vještine i izvođačke vještine. Stoga je malo preporučljivo zahtijevati od učenika postizanje iznimne izražajnosti izvedbe uz preciznu reprodukciju teksta prilikom čitanja iz vida. Nijedna vještina čitanja vida ne može zamijeniti dubinski rad na glazbenom tekstu.

Izlaz

Na temelju ovog rada, kako bi se postigli visokokvalitetni rezultati za studente, mogu se razlikovati:

Kreativnost, ljubav i vjera u profesiju sastavni su dijelovi uspjeha pedagoškog procesa učitelja;

Učitelj u specijalnosti je učitelj, odgojitelj, mentor, autoritet i povjerenje u učitelja učenika - glavna stvar kojoj bi učitelj trebao težiti tijekom cijelog obrazovni proces u školi;

Sustavno se usavršavati, proučavati, analizirati, primjenjivati \u200b\u200bu praksi nove metode, ne bojati se novog i ne bojati se pogriješiti;

Budite profesionalni izvođač, uvijek održavajte svoje izvođačke vještine, ali nemojte ih zloupotrijebiti u učionici, pred učenicima;

Znati samostalno analizirati i kritički procijeniti rezultate svog rada. Ispravite svoje pogreške ili teške trenutke tehničkog, pedagoškog plana s kolegama. Budući da osoba ne može biti savršena, ali zajedno možete riješiti mnoge probleme;

Potaknuti kod učenika umjetnost i odgovornost za njihovu igru \u200b\u200bprilikom izvođenja na sceni.

Rabljene knjige.

1. Talalay, B.N. Formiranje izvedbenih (motoričko-tehničkih) vještina prilikom učenja igranja glazbeni instrumenti: Autor. dis. Cand. ped. Znanosti / B.N.Talalay. - M., 1982.

2. Tarasov, G.S. Na pitanje intonacijske prirode glazbenog uha / G.S. Tarasov // Psihološki časopis. - 1995. - br. 5.

3.Teplov, B.M. Psihologija glazbenih sposobnosti / B.M. Teplov / APN RSFSR. - M.-L., 1947.

3. Terekhin, R. Tehnika podučavanja sviranja fagota / R. Terekhin, V. Apatsky. - M., 1988.

4. Usov, Y. Pitanja glazbene pedagogije / Y. Usov. - M., 1991.

5. Usov, Y. Povijest inozemnih izvedbi na puhačkim instrumentima / Y. Usov. - M., Glazba, 1989.

6. Usov, Y. Povijest domaćih izvedbi na puhačkim instrumentima Y. Usov.– M., Glazba, 1986.

7. Usov, Yu. Suvremena strana literatura za puhače / Yu. Usov. - M., 1990.

8. Usov, Yu. Nastavna metoda sviranja trube / Yu. Usov. - M., 1984.

9. Fedotov, A.A. O mogućnostima čiste intonacije prilikom sviranja puhačkih instrumenata / A.A. Fedotov, V.V. Plakhotskiy // Metode podučavanja sviranja puhačkih instrumenata / pod total. izd. Yu. Usova. - M., Glazba, 1966. - Izdanje. 2.

261. Fedotov A. Metode učenja sviranja na puhačkim instrumentima / A. Fedotov. –M., Glazba, 1975.

10. Yagudin, Yu.O. O razvoju izražajnosti zvuka // Metode podučavanja sviranja puhačkih instrumenata / Yu.O. Yagudin. - M., Glazba, 1971.

7. Suvremena ruska metoda podučavanja puhačkih instrumenata

Domaći pedagozi-vjetrovci XX. Stoljeća V.M. Blaževič, B.A. Dikov, G.A. Orvid, N.I. Platonov S.V. Rozanov, A.I. Usov, A.A. Fedotov, V.N. Tsybin je formirao takozvanu "psihofiziološku školu sviranja puhačkih instrumenata", čiji je glavni zahtjev bio svjestan stav prema izvođačkom procesu. Sviranje puhačkih instrumenata smatrali su složenim psihofiziološkim činom, kontroliranim višom živčanom aktivnošću osobe.

Metodologija učenja sviranja na puhačkim instrumentima razvila se posebno umjetnički zahtjevi izvođačima: „jasnoća, dubina i različitost zvuka, milozvučna kantilena, blistava emocionalnost, jednostavnost i iskrenost u izražavanju osjećaja“.

Glazbena avangarda koja postoji od krajem XIX stoljeća do posljednje četvrtine XX. stoljeća, uveo potrebu za poboljšanjem izvođačkih tehnika XIX. stoljeća, kao i za dopunjavanjem metodologije poučavanja sviranja puhačkih instrumenata učenjem novih, netradicionalnih izvođačkih tehnika. To uključuje:

1. Stalno (kontinuirano) izvođenje disanja;

2. Sviranje akorda (polifono);

3. Frullato na limenim instrumentima;

4. Takozvana "igra u kvadratima";

5. Četvrttonska izmjena;

6. Oscilacija usana;

7. Reed pizzicato na klarinetu i saksofonu (šamar);

8. Pljesnite usnik mjedenog instrumenta dlanom;

9. Tapkajte prstom po ventilu ili tijelu alata;

10. Igranje s nedostajućim dijelom instrumenta;

i mnogo više.

U poslijeratnom razdoblju značajno se povećala razina izvođačkih vještina domaćih limenih glazbenika. Njihova postignuća na svjetskim natjecanjima i festivalima svijetle su stranice u povijesti svjetske izvođačke kulture.

Izvođači puhačkih instrumenata počeli su češće nastupati na recitalima i u ansamblima.

15 najboljih izvođača drvenih pihala dobilo je titulu " nacionalni umjetnik RF ". Izvođački način rada ovih glazbenika, zabilježen u gramofonskim pločama, ističe se dubokim razumijevanjem autorove namjere, svijetlom umjetničkom individualnošću, jednostavnošću i iskrenošću u izražavanju osjećaja.

Ovi su uspjesi potaknuti velikim napretkom u podučavanju puhačkih instrumenata i metodologije. U XX. Stoljeću objavljeno je puno nove, zanimljive metodološke literature, objavljene su četiri zbirke članaka i eseja "Metode poučavanja sviranja na puhačkim instrumentima" (jednu uredio EV Nazaikinsky, a tri uredio Yu.A. Usov), pojavio se u prodaji, a u knjižnicama i druge zbirke, udžbenici i priručnici. Knjiga A.A. Fedotova "Metodologija podučavanja puhačkih instrumenata", objavljena 1975. godine, pružala je i pruža do danas pozitivan utjecaj za obrazovanje glazbenika različitih generacija.

8. Neriješeni problemi u metodi podučavanja sviranja puhačkih instrumenata.

Mnogo je neriješenih problema u suvremenoj metodiki podučavanja puhačkih instrumenata:

1) Metodologija podučavanja sviranja puhačkih instrumenata slabo je povezana s postignućima pedagoške znanosti i glazbene psihologije;

2) Suvremena metoda podučavanja puhačkih instrumenata potiče učenike na razvijanje glazbenog mišljenja. U međuvremenu, glazbeno razmišljanje, kao kreativni proces, nije proučavano na teoretskoj razini i trenutno se proučava. Pedagoške preporuke učitelja puhača po ovom pitanju najčešće se ne temelje na znanosti, već se temelje samo na osobnom iskustvu;

3) Pri odabiru učenika za nastavu na puhačkim instrumentima, ispitivači utvrđuju fizičke osobine djeteta, kao i potrebe za glazbom i glazbenim ritmom. Metoda otkrivanja navedenih glazbenih sklonosti nije baš savršena. Ponekad na kvalifikacijskom natjecanju ne pobjeđuje najsposobnije dijete, već ono koje je već upoznato s ispitnim postupkom i unaprijed zna što ga očekuje na takvoj vrsti natjecanja;

4) U suvremenoj metodi poučavanja puhačkih instrumenata najracionalnijom vrstom disanja proglašava se trbušna vrsta disanja, a prsna vrsta disanja je "anatema". U međuvremenu, izvođačka praksa posljednjih godina pokazala je da glazbenik puhača može i treba koristiti sve poznate vrste disanje;

5) U obrazovnim institucijama u zemlji malo je djevojaka koje sviraju limene limene instrumente. Tehnika postavljanja izvođačkog daha ženama koje sviraju francuske rogove, trube i trombone nije dovoljno razvijena. U orkestralnim ansamblima gotovo nijedna žena nije viđena kako svira na tim instrumentima. U međuvremenu, u SAD-u postoje mnoge ženske limene glazbe, čiji nastupi uvijek privlače interes javnosti;

6) U nekim konzervatorijima u zemlji studente ne podučavaju uredničkom radu, ne uče ih samostalno slagati kadenze prema izvedenim skladbama, ne uče ih uređivati \u200b\u200binstrumente;

7) U današnje vrijeme mnogi domaći limeni glazbenici nastoje se nadmašiti brzinom izvođenja bilo kojih skladbi koje imaju oznake "allegro", "allegretto", "vivo", "presto" itd. Takva tendencija neizbježno dovodi do iskrivljenje autorove namjere, do besmislenog, "prosječnog" sviranja, do gubitka pojedinačnog tembra. U međuvremenu, navedeni pojmovi ne znače "presto possible" - igrati izuzetno brzo. Ponekad spretnost prstiju i demonstracija staccata služe kao paravan iza kojeg glazbenik pokušava sakriti inferiornost izvođačke kulture i slabo savladavanje cjelokupnog kompleksa izvođačkih tehnika. Navika nekih mladih klarinetista da sviraju brza glazba što je prije moguće, A.P. Barantsev i V. Ya. Colin.

Profesor Ruske glazbene akademije. A.A. Gnesinykh Fedotov, razgovarajući sa studentima Novosibirskog državnog konzervatorija (akademije) nazvanog po MI. Glinka je s pravom primijetio da mnogi klarinetisti koriste svoj "sudbinski dah" samo dok sviraju kantilenu i "zaboravljaju" na to svirajući brzu glazbu.

8) Neki mladi svirači puhačkih instrumenata radije koriste takvu notnu glazbu koja sadrži najveći broj uredničkih ukrasa i digresija. Princip je isti - što više, to bolje! Ponekad ova praksa služi kao pokušaj skrivanja, kroz vanjske učinke, nedostatka dubokog razmišljanja i nedostatka izvođačke kulture.

9) Opisujući stanje suvremenih domaćih metoda podučavanja puhačkih instrumenata, autori nastavna sredstva navodi uglavnom postignuća i rijetko spominje nedostatke.

Popis referenci:

1. Drevna glazbena estetika. - M.: Glazba, 1960.

2. Berezin V. Puhački instrumenti u glazbenoj kulturi klasicizma. - M.: Institut za opće srednje obrazovanje, Ruska akademija obrazovanja, 2000.

3. Burney C. Glazbena putovanja po Francuskoj i Italiji. - M., 1961.

4. Dikov B. Metode podučavanja sviranja puhačkih instrumenata. Ed. 2. - M.: Glazba, 1973.

5. Kvanti I. Iskustvo poučavanja sviranja poprečne flaute // Dirigiranje. - M.: Glazba, 1975.

6. Levin S. Puhački instrumenti u povijesti glazbene kulture. - L.: Glazba, 1973.

7. Glazbena estetika srednjeg vijeka i renesanse. - M.: Glazba, 1966.

8. Usov Yu. Stanje metodike nastave sviranja puhačkih instrumenata i načini njenog daljnjeg usavršavanja // Problemi glazbene pedagogije (izvršni urednik MA Smirnov). - M.: Moskovska država. konzervatorij, 1981.

9. Usov Y. Povijest domaće izvedbe na puhačkim instrumentima. - Ed. - 2. - M.: Glazba, 1986.

10. Usov Y. Povijest inozemnih izvedbi na puhačkim instrumentima. - Ed. 2. - M.: Glazba, 1989 (monografija).

Treći). Dobiveni rezultati, općenito, omogućuju nam zaključak da je osobni razvoj adolescenata povezan s razvojem inteligencije i kognitivnih struktura. ZAKLJUČAK Ovo je disertacijsko istraživanje posvećeno eksperimentalnom istraživanju starijih adolescenata glazbenih škola i provedeno je u kontekstu smjera kognitivne psihologije koji je razvio N.I. Chuprikova i njezini kolege ...

... "16. Te se teorije temelje na ideji da je umjetnički svijet koji su stvorili neki ljudi nerazumljiv drugome, da je nedostupan zbog psiholoških i povijesnih prepreka. Povijest razvoja glazbene kulture Khakasije u potpunosti dokazuje nedosljednost ovih stavova. Ne izmišljajući čisto nacionalne žanrove hakaske opere, hakaskog baleta ili simfonije, već obogaćeni poznatim iskustvom ...

Sustav javnog obrazovanja u Novom Urengoju; - analizirati strukturu obrazovnog sustava u gradu, interakciju njegovih različitih poveznica; - uspostaviti razinu razvoja javnog obrazovanja u gradu Novi Urengoj na prijelazu iz XX. u XXI. stoljeće. Istodobno, neka se pitanja vezana uz temu istraživanja samo pokreću u radu, ali se ne razmatraju detaljno. Po našem mišljenju ...

Osnovno obrazovanje odvijalo se u okviru vjerskih dogmi (rimokatoličke ili protestantske). Klerikalizam je bio značajna kočnica, koja je, kako na primjer piše francuski povjesničar pedagogije Ch. Letourneau, "paralizirala školu". U školama nije bilo ni naznake tjelesnog odgoja. Djeca su bila neprestano udarana. Bičevali su sve bez iznimke. Iz dnevnika odgojitelja djeteta ...

Knjižnica
materijali

Istleu Nurlan Kenzhegalievich

Uvod.

plinovito sondirajuće tijelo laba (usna)

Kako se proizvodi zvuk?

Uho za glazbu

Razvoj unutarnjeg sluha.

(ppp, pp, mp, mf, f, ff)

Pronađite materijal za bilo koju lekciju,
naznačujući svoj predmet (kategoriju), razred, udžbenik i temu:

također možete odabrati vrstu materijala:

Kratki opis dokumenta:

Istleu Nurlan Kenzhegalievich

METODE UČENJA ZA IGRANJE NA DUHOVNIM INSTRUMENTIMA.

Uvod.

Metodologija podučavanja sviranja puhačkih instrumenata sastavni je dio glazbene pedagoške znanosti koja razmatra opće zakonitosti procesa učenja na raznim puhačkim instrumentima. Ruska pedagoška znanost na polju izvedbe puhačkih instrumenata nije stara više od 80 godina. Došla je do novih granica usvajajući i razvijajući dalje sve ono najbolje što je bilo svojstveno ruskoj školi sviranja puhačkih instrumenata. Njegovi uspjesi poznati su ne samo u našoj zemlji već i u inozemstvu. Skladatelj Gedike napisao je: tehnika sviranja puhačkih instrumenata toliko je napredovala da, ako su najbolji izvođači, posebno oni limeni, koji su živjeli prije 50-70 godina, čuli naše limene glazbenike, ne bi vjerovali svojim ušima i rekli bi da ovo je nemoguće. Treba prepoznati da je teorija nastavnih metoda na puhačkim instrumentima, kao dio pedagoške znanosti, među ostalim metodama, najmlađa. Svaka generacija vjetrovki doprinosi tehnici. Metodika poučavanja na bilo kojem instrumentu dio je pedagogije. Riječ metode grčko podrijetlo prevedeno na ruski je put do nečega. Tehnika je skup metoda, odnosno tehnika za obavljanje bilo koje vrste posla (istraživačkog, obrazovnog). U užem smislu riječi, metodologija je način podučavanja predmeta koji se temelji na analizi i generalizaciji najboljih učitelja, glazbenika i izvođača. Metodologija proučava obrasce i tehnike individualnog učenja. Tehnika pridonosi obrazovanju opće glazbene kulture, proširuje vidike izvođača. Tehnika se bliže posebnosti. Rozanov je bio izvanredan izvođač i učitelj koji je postavio temelje za razvoj sovjetske metodologije. Njegovo djelo Temelji podučavanja na puhačkim instrumentima Moskva 1935. bilo je prvo djelo postavljeno na znanstvenu osnovu. U svom radu formulirao je principe koji su postali osnovni u metodičkoj školi na puhačkim instrumentima:

1. Razvoj tehničkih vještina kod učenika trebao bi ići usporedo s umjetničkim razvojem.

2. U procesu studentskog rada na glazbenom djelu potrebno je postići njegovu svjesnu asimilaciju i tada će biti jača.

3. Temelj za ispravno postavljanje trebalo bi biti poznavanje anotomije i fiziologije organa uključenih u igru.

Glavna pitanja metodologije koju je formulirao Rozanov razvili su profesori Platonov, Usov, Pushechnikov, Dokshitser, G. Warwit.
Prisutnost čvrste teorijske osnove omogućuje nam podučavanje sviranja na različitim glazbenim instrumentima na novu kvalitativnu razinu.

Psihofiziološke osnove izvedbenog postupka na puhačkim instrumentima.

Glazbena izvedba aktivan je kreativni proces koji se temelji na složenoj psihofiziološkoj aktivnosti glazbenika. Ovu biste formulaciju trebali znati kao našeg Oca. Naglasite ovu formulaciju izravno. Igrač koji svira bilo koji instrument mora koordinirati djelovanje niza komponenata: vida, sluha, pamćenja, motoričkih osjećaja, glazbenih estetskih predstava, voljnih napora. Ovo je također vrlo važna točka. Upravo ta raznolikost psihofizioloških radnji koje glazbenik izvodi tijekom igre određuje složenost glazbene izvedbene tehnike. Daljnji put znanstvenog potkrepljivanja postupka glazbene izvedbe bio je povezan sa proučavanjem fiziologije viših dijelova središnjeg živčanog sustava. Učenja velikog ruskog fiziologa akademika IP Pavlova o višoj živčanoj aktivnosti, o neraskidivoj povezanosti svih životnih procesa, o teoriji moždane kore - kao materijalnoj osnovi mentalne aktivnosti, pomogla su vodećim glazbenicima da promijene pristup potkrepljivanju izvedbene tehnike . Odgajatelje i izvođače više je zanimalo kako mozak radi tijekom igre. Počeli su više obraćati pažnju na svjesnu asimilaciju ciljeva. Osnovni principi moždane kore su da se koordinirana ljudska aktivnost provodi kroz složene i suptilne živčane procese koji se kontinuirano događaju u kortikalnim centrima mozga. Ti se procesi temelje na stvaranju uvjetovanog refleksa. Viša živčana aktivnost sastoji se od dva najvažnija i fiziološki ekvivalentna procesa:

1. uzbuđenje koje leži u osnovi stvaranja uvjetovanih refleksa;

2. unutarnja inhibicija, pružajući analizu pojava;

Oba su procesa u stalnoj i složenoj interakciji. Međusobno utječući jedni na druge i u konačnici reguliraju sve ljudske aktivnosti.

Proces sviranja na glazbalu kao jedna od vrsta ljudske radne aktivnosti.

Ne zaboravite da radite - ovo je vaše djelo. Učiti u glazbeni fakultet - to je poput posla. Riječ je o nizu složenih koordiniranih funkcija: (vizualna, slušna, motorička, voljna), izvršenih na temelju uvjetovanih refleksa drugog signalnog sustava mozga. Pokušajmo zamisliti kako se to događa praktički u procesu sviranja na instrumentu. Gledajući glazbene znakove, izvođač prije svega osjeća iritaciju u vidnom području korteksa (misli se na mozak). Kao rezultat toga, primarni se signali trenutno transformiraju u vizualni prikaz glazbenog teksta. Razmišljanjem glazbenik određuje položaj nota na osoblju, trajanje zvukova, njihovu glasnoću itd. Vizualna percepcija zvuka igrača obično je povezana sa slušnim predstavama. Uzbuđenje širenja vizualnih centara zahvaća slušni korteks, što pomaže glazbeniku ne samo da vidi zvuk, već i da čuje, odnosno da osjeti njegovu visinu, glasnoću, ton i slično. Slušne predstave koje su nastale iznutra odmah izazivaju odgovarajuće izvođačke pokrete u glazbeniku, koji su neophodni za reprodukciju tih zvukova na instrumentu. Motorni impulsi prenose se na izvođački aparat: usne, jezik, disanje, pokreti prstiju, sluh. A zbog unutarnje inhibicije uzrokuju potrebne pokrete: usne, jezik, prste. Tako se provodi pogonski sustav, uslijed čega se rađa zvuk. Zvučne vibracije zauzvrat uzrokuju iritaciju slušnog živca, koji se zbog mogućnosti uspostavljanja obrnutih fizioloških veza prenosi na slušni korteks i osigurava odgovarajuću percepciju odsviranih zvukova, t.j. slušna analiza. Dakle, proces stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima može se zamisliti u obliku nekoliko međusobno povezanih karika jednog lanca. Znak obavijesti - ideja zvuka - mišićno-koštani sustav - izvođenje pokreta - stvarni zvuk - slušna analiza. Tijekom ovog složenog odnosa uvjetovanih refleksa središnje mjesto pripadaju igračevim slušnim senzacijama i predstavama.

To su psihofiziološki temelji proizvodnje zvuka koji se primjenjuju na sviranje bilo kojeg glazbenog instrumenta; međutim, sviranje puhačkih instrumenata također ima niz specifičnih značajki.

Akustični temelji stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima.

Za razliku od tipkovnica, mašni i udaraljke, gdje čvrsta tijela djeluju kao vibrator (za žice - žice, posebne ploče, koža za udaraljke), svi puhački instrumenti pripadaju instrumentima splinovito sondirajuće tijelo... Razlog pojave zvuka ovdje je oscilacija zračnog stupca zraka uzrokovana posebnim djelovanjem patogena. Specifičnost proizvodnje zvuka na puhačkim instrumentima ovisi o uređaju instrumenata. Moderna glazbena akustika dijeli sve puhačke instrumente u tri skupine: prva skupina označena je latinskom riječjulaba (usna) nazivaju se i sibilanti (sve vrste flauta, flauta, neke cijevi za orgulje), druga skupina su trska, trska ili jezični od latinske riječi lingia (jezik) (sve vrste klarineta, sve vrste oboa, fagoti, sve vrste saksofona i basovskih rogova), treća skupina s usjevnikom u obliku lijevka, obično se nazivaju bakar (sve vrste korneta, trube, francuskog roga, tromboni, tubice, rogovi, fanfare).

Kako se proizvodi zvuk?
Na flauti, koja je instrument s plinovitim pobuđivačem, zvuk nastaje kao rezultat trenja izdahnute struje zraka o oštri rub rupe Ladium smještene u glavi svirale. Istodobno se brzina kretanja zračne struje povremeno mijenja, što uzrokuje pojavu zvučnih vibracija u kanalu flaute. Svi trskasti instrumenti s čvrstim pobuđivačem stvaraju zvukove vibrirajući posebne pločice od trske (trske). Oscilatorni proces na tim instrumentima reguliran je djelovanjem dviju interakcijskih sila: translacijskim kretanjem izdahnute zračne struje i elastičnom silom trske. Izdahnuta struja zraka savija stanjivi dio trske prema van, a sila njegove elastičnosti prisiljava oštricu trske da se vrati u prvobitni položaj. Ovi pokreti jezika (trske) omogućuju isprekidan trzaji ulaz zraka u kanal instrumenta gdje se događa uzajamno osciliranje zračnog stupca, pa se stvara zvuk. Pojava zvuka na puhačkim instrumentima s lijevkastim usnikom je još jedinstvenija. Ovdje u ulozi čvrstog vibracijskog pobuđivača zvuka djeluju središnja područja usana prekrivena usnikom. Čim izdahnuta struja zraka uđe u usku usnu pukotinu, odmah titra usnama. Te vibracije, mijenjajući veličinu labijalnog otvora, stvaraju povremeno trzajno kretanje zraka u usnik instrumenta. Rezultat je izmjenično zgušnjavanje ili usisavanje zraka u kanalu instrumenta, pružajući izgled zvuka.

Razmotrivši akustičke temelje proizvodnje zvuka, pronalazimo jedan opći fenomen: u svim slučajevima uzrok stvaranja zvuka je periodično osciliranje zračnog stupca sadržanog u instrumentu uzrokovano specifičnim kretanjima različitih uređaja i pobuđivača zvuka. Istodobno, oscilacijska kretanja zračne struje, pločica trske ili usana moguća su samo pod uvjetom koordiniranog djelovanja različitih komponenata izvedbenog aparata.

Razvoj glazbenih sposobnosti u procesu obrazovanja profesionalnog glazbenika.

Unatoč približno jednakim mentalnim sposobnostima i tjelesnom razvoju učenika, imamo različite ishode učenja. Analiza ovih pojava ukazuje na to da u pripremi izvođača presudan značaj dobiva intuitivni početak, odnosno prisutnost prirodnih sposobnosti. V.M. Teplov u svom djelu "Psihologija glazbenih sposobnosti" glazbena literatura 1947. dokazuje mogućnost razvoja svih glazbenih sposobnosti na temelju urođenih sklonosti. Ne može biti sposobnosti koje se ne bi razvile u procesu obrazovanja i osposobljavanja. Što mislimo kad govorimo o glazbenim sposobnostima ili glazbenim sklonostima? Prije svega mislimo na muzikalnost. Alekseev je ovu prikladnu definiciju iznio u svojoj metodi podučavanja sviranja klavira. "Glazbenim bi se trebala nazivati \u200b\u200bosoba koja osjeća ljepotu i izražajnost glazbe, koja je sposobna percipirati određeni umjetnički sadržaj u zvukovima djela, a ako je izvođač, onda reproducira ovaj sadržaj." Glazbenost se razvija u procesu ispravnog dobro promišljenog rada, tijekom kojeg učitelj svijetlo i cjelovito otkriva sadržaj proučenih djela, ilustrirajući svoja objašnjenja pokazivanjem na instrumentu ili snimkom. Kompleks koncepta muzikalnosti uključuje niz potrebnih komponenata, i to: uho za glazbu, glazbeno pamćenje, glazbeni ritmički osjećaj.

Uho za glazbu- Riječ je o složenom fenomenu koji uključuje koncepte poput visine (intonacija), melodijske (modalne), harmoničke, unutarnjeg uha. Svaka od navedenih strana uha za glazbu ima u nastavi i u izvođačkoj praksi veliku važnost... Izvođaču je apsolutno potreban dobro razvijen relativni sluh, koji omogućuje razlikovanje omjera zvukova po visini snimljenih istovremeno ili uzastopno. Ova je kvaliteta izuzetno važna za orkestralnog glazbenika. U orkestru se cijeni izvođač koji dobro sluša svoju grupu, aktivno u njoj sudjeluje, a da ne ometa sastav. Sposobnost da čujemo zamišljene zvukove, zapišemo ih i manipuliramo njima nazivamo unutarnjim sluhom. Glazbeno se uho razvija u procesu glazbenikove aktivnosti. Potrebno je osigurati da se sav rad s instrumentom odvija s neumornom kontrolom sluha. Nedostatak učenika je taj što ne kontroliraju sviranje instrumenta na uho. To je glavni nedostatak samostalnog rada učenika. Učitelj u specijalnosti mora neprestano voditi računa o razvoju svih sastavnica glazbenog uha i, prije svega, o unutarnjem melodijskom sluhu.

Razvoj unutarnjeg sluha.

Uz satove solfeggia i domaće zadaće o ovoj temi, učitelj u specijalnosti zahtijeva izvedbu iz sjećanja na ranije poznate ili tek čune glazbene odlomke (odabir po sluhu), transpoziciju poznatih melodija u druge tipke, improvizaciju, kao i skladanje glazbe ako za to ima dovoljno podataka. Korisno je uvježbati studente da kritički promišljaju o vlastitom ili nekom drugom izvođenju. Stoga je potrebno odlaziti na koncerte ne samo njihove specijalnosti: zbor, komorni orkestar, limena glazba, pop, ansambli, solisti, violinisti. Za razvoj melodijskog uha potrebno je sustavno raditi na kantileni (polagani komad). Cantilena (polagani komad) također razvija izdržljivost jer je na usnama velik stres, puno udahnete. Poboljšavam svoj harmonični sluh, korisno je analizirati teksturu proučenog glazbenog djela, više svirati u ansamblu, u orkestru. Tekstura je latinska riječ u prenesenom značenju, naprava, struktura glazbene tkanine. Dobro razvijeno glazbeno uho najvažniji je uvjet za razvoj glazbene memorije. Glazbena memorija sintetički je pojam koji uključuje slušno, vizualno, motoričko i logičko pamćenje. Glazbeno pamćenje također je podložno razvoju. Glazbeniku je važno razviti najmanje tri vrste memorije: prva je slušna, koja služi kao osnova za uspješan rad u bilo kojem području glazbene umjetnosti, druga je logična, povezana s razumijevanjem sadržaja djela i zakoni razvoja glazbene misli, treća je vrsta motorika, što je izuzetno važno za instrumentaliste. Za mnoge važnu ulogu u procesu memoriranja igra vizualno pamćenje... Kada radite na razvoju memorije učenika, treba imati na umu: sustav memoriranja glazbe je vrlo važan, učenik mora uzeti u obzir da glazba teče u vremenu, u stvaranje djela kao što je moguće nešto cjelovito, pod uvjetom da je njegovo dijelovi se zadržavaju u memoriji. Kao rezultat čestih izvedbi, pamćenje može biti namjerno. Pamćenje može biti i namjerno kada se posebno nauče pojedini odlomci, a zatim i cjelokupno djelo u cjelini. To zahtijeva poznavanje oblika djela, njegove harmonične strukture. Tijekom učenja važno je biti svjestan sličnosti, ponavljanja pojedinih dijelova glazbene forme, a pažnja je usmjerena na to što te dijelove razlikuje, a što ih spaja. Namjerno pamćenje uključuje: vizualno, motoričko, kao i složenije unutarnje slušno pamćenje. Provjera ispravnosti naučenog glazbenog djela: snimanje memorisane glazbe bez korištenja instrumenta (nota), prenošenje melodije u drugu tipku i mogućnost početka sviranja s bilo kojeg mjesta. Sposobnost pokretanja izvedbi s bilo kojeg mjesta svjedoči o dubokom i temeljitom poznavanju glazbe izvođača.

Izražajna sredstva kod sviranja puhačkih instrumenata.

Obično se sljedeći pojmovi odnose na izražajna sredstva izvođača puhačkih instrumenata: zvuk, ton, intonacija, udarci, vibrato, ritam, metar, tempo, agogija, artikulacija, fraziranje, dinamika, nijansa. Agogija je malo odstupanje od tempa. Vokalisti i izvođači na puhačkim instrumentima također se pozivaju na ovo: izvođenje daha. Pijanisti uključuju: pedalu, dodir. Dodir je određeni način izvođenja. Svirači gudača uključuju: udarce, vibrato, ukazivanje prstima, tehniku \u200b\u200bprstiju. Izvođači na puhačkim instrumentima također se svrstavaju među ova sredstva: tehnika usana, jezika, dvostrukog stakcata, frulata, glissanda. Dvostruki staccato je ipak tehnika. A frulato i glissando već se odnose na moždane udare. Sve to govori da konceptima izvođenja sredstava ili izražajnih sredstava ne postoji jedinstven jasan i jasan pristup njihovoj definiciji. Izvedbena sredstva i izražajna sredstva dvije su strane jednog kreativnog procesa. U izvedbena sredstva uključujemo sve što je povezano s tehnološkom stranom izvedbe. Tehnološka strana je stanje instrumenta, usnika, trske; postavljanje tijela, glave, ruku, jastuka za uši; izvođenje tehnike disanja, jezične tehnike (tvrdi, mekani, pomoćni napad); artikulacija je izgovor samoglasnika, suglasnika tijekom igre; tehnika prstiju (tečnost, bistrina, dosljednost); znanje ukazivanja (glavno, pomoćno, dodatno). Sve što je umjetnički rezultat upotrebe navedenih izvođačkih sredstava odnosi se na izražajna sredstva. Zvuk je jedno od najvažnijih izvedbenih sredstava. Izražaj zvuka kao sredstva za izvođenje melodije cjelovitije određuje snagu emocionalnog utjecaja glazbe. Svirač mora savladati lijep zvuk, odnosno zvuk instrumenta učiniti jasnim, sočnim i dinamički raznolikim. Istodobno, karakter zvuka mora biti neraskidivo povezan sa sadržajem glazbe koja se izvodi. Za izražajnost zvuka osobito je važna čistoća intonacije. Što je glazbenikovo uho finije i bolje razvijeno, to će manje pogrešaka raditi prilikom intoniranja tijekom igre. Važan izvedbeni instrument je tehnička vještina. Za svirača puhačkih instrumenata tehničke vještine sastoje se od različitih elemenata: dobro razvijeno izvođenje disanja, elastičnost i pokretljivost usnica, pokretljivost jezika, brzina i dosljednost pokreta prstiju. Svaki od puhačkih instrumenata ima svoje posebne koncepte najsloženijih elemenata izvedbene tehnike. Za skupinu drvenih puhačkih instrumenata tehnika pomicanja prstiju vrlo je teška. To je za bakrenu skupinu majstorstvo tehnike usana. Glazbena fraza koja karakterizira sposobnost svirača da pravilno odredi strukturu glazbenog djela od iznimne je važnosti.(motivi, fraze, rečenice, točke), pravilno uspostaviti i izvesti cezuru, prepoznati i utjeloviti kulminacije, pravilno prenijeti žanr stilska obilježja glazba, muzika. Glazbena fraza koja odražava živi dah glazbene misli sredstvo je izražavanja umjetničkog sadržaja djela. Dinamika je važan dio glazbenog fraziranja. Vješto korištenje dinamičnih nijansi tijekom sviranja uvelike oživljava glazbenu izvedbu, lišavajući je monotonije i monotonije. Pri sviranju puhačkih instrumenata obično se koriste dvije vrste dinamike: prva je stepenasta ili teratična dinamika koja uključuje postupno povećanje ili smanjenje zvuka(ppp, pp, mp, mf, f, ff) , druga vrsta dinamike naziva se kontrastna dinamika, koja se sastoji u oštrom suprotstavljanju jačine zvuka (klavir je oštar forte). Važno je napomenuti da dinamičke nijanse nisu apsolutne, već relativne (za neke je forte, a za druge mezzo forte), pa glazbenik dobiva pravo dopunjavati ili proširivati \u200b\u200bte nijanse. Agogičnost je vrlo bitan element glazbenog fraziranja - ovo je jedva primjetna promjena u brzini pokreta (odstupanje od tempa). Agogične nijanse, vješto primijenjene, otkrivaju kreativna priroda glazbena izvedba. Najsloženija i najteža agogična nijansa je umijeće sviranja rubato (ritmički slobodna izvedba). Glazbeno fraziranje usko je povezano s upotrebom poteza. Potezi pomažu u povećanju izražajnosti izvedbe. Različita izvedbena sredstva možemo podijeliti u tri glavne skupine: prva sredstva koja se odnose na kvalitetu zvuka (ton, intonacija, vibracije), druga skupina tehničkih sredstava (tečnost prsta, tehnika disanja, jezična tehnika), treća skupina sredstava općeg glazbenog izričaja (glazbeno fraziranje, dinamika, agogija, potezi, ukazivanje). Takva je podjela uvjetna, jer postoji vrlo tijesna organska veza između izvođačkih sredstava u glazbi. Dakle, upotreba izražajnog zvuka ukazuje na određenu tehničku vještinu. Glazbeno fraziranje istodobno je savladavanje zvuka i tehničkih vještina. Karakteristična značajka svih izvođačkih sredstava glazbenika nije samo njihov bliski odnos, već i potpuna podređenost umjetničkim ciljevima i umjetničkim zadacima.

Ostavite svoj komentar

Postavljati pitanja.

Uvod

Skladatelj Gedike napisao je: tehnika sviranja puhačkih instrumenata toliko je napredovala da kad bi najbolji izvođači, posebno oni limeni, koji su živjeli prije 50-70 godina, čuli naše puhače, ne bi vjerovali svojim ušima i rekli bi da je to nemoguće.

Treba prepoznati da je teorija nastavnih metoda na puhačkim instrumentima, kao dio pedagoške znanosti, među ostalim metodama, najmlađa. Svaka generacija vjetrovki doprinosi tehnici. Metodika poučavanja na bilo kojem instrumentu dio je pedagogije.

Riječ tehnika Grčko podrijetlo prevedeno na ruski - put do nečega... Tehnika je skup metoda, odnosno tehnika izvođenja bilo kojeg posla (istraživački, obrazovni)... U užem smislu riječi, metodologija je način podučavanja predmeta koji se temelji na analizi i generalizaciji najboljih učitelja, glazbenika i izvođača.

Metodologija proučava obrasce i tehnike individualnog učenja. Tehnika pridonosi obrazovanju opće glazbene kulture, proširuje vidike izvođača. Tehnika se bliže posebnosti. Rozanov je bio izvanredan izvođač i učitelj koji je postavio temelje za razvoj sovjetske metodologije. Njegovo djelo Temelji podučavanja na puhačkim instrumentima Moskva 1935. bilo je prvo djelo postavljeno na znanstvenu osnovu.

U svom radu formulirao je principe koji su postali osnovni u metodičkoj školi na puhačkim instrumentima:

Razvoj tehničkih vještina kod učenika trebao bi ići usporedo s umjetničkim razvojem.
U procesu studentskog rada na glazbenom djelu potrebno je postići njegovu svjesnu asimilaciju i tada će biti jača.
Temelj za ispravno postavljanje trebalo bi biti poznavanje anotomije i fiziologije organa uključenih u igru.

Glavna pitanja metodologije koju je formulirao Rozanov razvili su profesori Platonov, Usov, Pushechnikov, Dokshitser, G. Warwit.

Prisutnost čvrste teorijske osnove omogućuje nam podučavanje sviranja na različitim glazbenim instrumentima na novu kvalitativnu razinu.

Psihofiziološke osnove izvedbenog postupka na puhačkim instrumentima.

Glazbena izvedba aktivan je kreativni proces koji se temelji na složenoj psihofiziološkoj aktivnosti glazbenika.

Ovu biste formulaciju trebali znati kao našeg Oca. Naglasite ovu formulaciju izravno. Svirač na bilo kojem instrumentu mora koordinirati djelovanje brojnih komponenata:

vizija,
saslušanje,
memorija,
motorički osjećaj,
glazbeno estetske izvedbe,
voljni napori.

Ovo je također vrlo važna točka. Upravo ta raznolikost psihofizioloških radnji koje glazbenik izvodi tijekom igre određuje složenost glazbene izvedbene tehnike.

Daljnji put znanstvenog potkrepljivanja postupka glazbene izvedbe bio je povezan sa proučavanjem fiziologije viših dijelova središnjeg živčanog sustava. Učenja velikog ruskog fiziologa akademika IP Pavlova o višoj živčanoj aktivnosti, o neraskidivoj povezanosti svih životnih procesa, o teoriji moždane kore - kao materijalnoj osnovi mentalne aktivnosti, pomogla su vodećim glazbenicima da promijene pristup potkrepljivanju izvedbene tehnike .

Odgajatelje i izvođače više je zanimalo kako mozak radi tijekom igre. Počeli su više obraćati pažnju na svjesnu asimilaciju ciljeva. Osnovni principi moždane kore su koordinirana ljudska aktivnost provodi se kroz složene i suptilne živčane procese koji se neprestano javljaju u kortikalnim centrima mozga... Ti se procesi temelje na stvaranju uvjetovanog refleksa.

Viša živčana aktivnost sastoji se od dva najvažnija i fiziološki ekvivalentna procesa:

uzbuđenje koje leži u osnovi stvaranja uvjetovanih refleksa;
unutarnja inhibicija, pružajući analizu pojava;

Oba su procesa u stalnoj i složenoj interakciji. Međusobno utječući jedni na druge i u konačnici reguliraju sve ljudske aktivnosti.

Proces sviranja na glazbalu kao jedna od vrsta ljudske radne aktivnosti.

Ne zaboravite da radite - ovo je vaše djelo.

Studiranje na glazbenom fakultetu je poput posla. Riječ je o nizu složenih koordiniranih funkcija: (vizualna, slušna, motorička, voljna), izvršenih na temelju uvjetovanih refleksa drugog signalnog sustava mozga.

Pokušajmo zamisliti kako se to događa praktički u procesu sviranja na instrumentu.

Gledajući glazbene znakove, izvođač prije svega osjeća iritaciju u vidnom području korteksa (misli se na mozak). Kao rezultat toga, primarni se signali trenutno transformiraju u vizualni prikaz glazbenog teksta. Razmišljanjem glazbenik određuje položaj nota na osoblju, trajanje zvukova, njihovu glasnoću itd. Vizualna percepcija zvuka igrača obično je povezana sa slušnim predstavama. Uzbuđenje širenja vizualnih centara zahvaća slušni korteks, što pomaže glazbeniku ne samo da vidi zvuk, već i da čuje, odnosno da osjeti njegovu visinu, glasnoću, ton i slično. Slušne predstave koje su nastale iznutra odmah izazivaju odgovarajuće izvođačke pokrete u glazbeniku, koji su neophodni za reprodukciju tih zvukova na instrumentu. Motorni impulsi prenose se na izvođački aparat: usne, jezik, disanje, pokreti prstiju, sluh. A zbog unutarnje inhibicije uzrokuju potrebne pokrete: usne, jezik, prste.

Tako se provodi pogonski sustav, uslijed čega se rađa zvuk.

Zvučne vibracije zauzvrat uzrokuju iritaciju slušnog živca, koji se zbog mogućnosti uspostavljanja obrnutih fizioloških veza prenosi na slušni korteks i osigurava odgovarajuću percepciju odsviranih zvukova, t.j. slušna analiza. Dakle, proces stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima može se zamisliti u obliku nekoliko međusobno povezanih karika jednog lanca.

Znak obavijesti - ideja zvuka - mišićno-koštani sustav - izvođenje pokreta - stvarni zvuk - slušna analiza. Tijekom ovog složenog odnosa uvjetovanih refleksa središnje mjesto pripadaju igračevim slušnim senzacijama i predstavama.

To su psihofiziološki temelji proizvodnje zvuka koji se primjenjuju na sviranje bilo kojeg glazbenog instrumenta; međutim, sviranje puhačkih instrumenata također ima niz specifičnih značajki.

Akustični temelji stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima

Za razliku od klavijatura, luknih i udaraljki, gdje kruta tijela djeluju kao vibrator (za žice - žice, posebne ploče, koža za udaraljke) svi puhački instrumenti pripadaju instrumentima s plinovitim zvučnim tijelom.

Razlog pojave zvuka ovdje je oscilacija zračnog stupca zraka uzrokovana posebnim djelovanjem patogena. Specifičnost proizvodnje zvuka na puhačkim instrumentima ovisi o uređaju instrumenata. Moderna glazbena akustika dijeli sve puhače u tri skupine:

prva grupa labijalni od latinske riječilaba (usnica) nazivaju se i zviždanjem (sve vrste svirala, svirala, neke cijevi za orgulje),
druga skupina trska, trska ili jezični od latinske riječi lingija (jezik) (sve vrste klarineta, sve vrste oboa, fagota, sve vrste saksofona i bas-rogova),
treća skupina s usnikom u obliku lijevka obično ih nazivaju bakar (sve vrste korneta, trube, truba, trombona, tubusa, rogova, fanfare).

Kako se proizvodi zvuk?

Na flauti, koja je instrument s plinovitim pobuđivačem, zvuk nastaje kao rezultat trenja izdahnute struje zraka o oštri rub rupe Ladium smještene u glavi svirale. Istodobno se brzina kretanja zračne struje povremeno mijenja, što uzrokuje pojavu zvučnih vibracija u kanalu flaute. Svi trskasti instrumenti s čvrstim pobuđivačem stvaraju zvukove vibrirajući posebne pločice od trske (trske). Oscilacijski proces na tim instrumentima reguliran je djelovanjem dviju sila koje djeluju međusobno: translacijsko kretanje izdahnute zračne struje i elastična sila trske.

Izdahnuta struja zraka savija stanjivi dio trske prema van, a sila njegove elastičnosti prisiljava pločicu trske da se vrati u prvobitni položaj. Ovi pokreti jezika (trske) omogućuju isprekidan trzaji ulaz zraka u kanal instrumenta gdje se događa uzajamno osciliranje zračnog stupca, pa se stvara zvuk.

Pojava zvuka na puhačkim instrumentima s lijevkastim usnikom je još jedinstvenija. Ovdje su u ulozi čvrstog vibracijskog pobuđivača zvuka središnja područja usana prekrivena usnikom.

Čim izdahnuta struja zraka uđe u usku usnu pukotinu, odmah titra usnama. Te vibracije, mijenjajući veličinu labijalnog otvora, stvaraju povremeno trzajno kretanje zraka u usnik instrumenta. Rezultat je izmjenično zgušnjavanje ili usisavanje zraka u kanalu instrumenta, pružajući izgled zvuka.

Istodobno, oscilacijska kretanja zračne struje, pločica trske ili usana moguća su samo pod uvjetom koordiniranog djelovanja različitih komponenata izvedbenog aparata.

Razvoj glazbenih sposobnosti u procesu obrazovanja profesionalnog glazbenika

Što mislimo kad govorimo o glazbenim sposobnostima ili glazbenim sklonostima?

Prije svega mislimo na muzikalnost. Alekseev je ovu prikladnu definiciju iznio u svojoj metodi podučavanja sviranja klavira. "Glazbenim bi se trebala nazivati \u200b\u200bosoba koja osjeća ljepotu i izražajnost glazbe, koja je sposobna percipirati određeni umjetnički sadržaj u zvukovima djela, a ako je izvođač, reproducirajte ovaj sadržaj"... Glazbenost se razvija u procesu ispravnog dobro promišljenog rada, tijekom kojeg učitelj svijetlo i cjelovito otkriva sadržaj proučenih djela, ilustrirajući svoja objašnjenja pokazivanjem na instrumentu ili snimkom.

Kompleks koncepta muzikalnosti uključuje niz potrebnih komponenata, i to:

uho za glazbu,
glazbena memorija,
glazbeno ritmički osjećaj.

Uho za glazbu

Uho za glazbu je složen fenomen koji uključuje koncepte kao što su:

visina (intonacija),
melodijski (modalni),
harmonik,
interno saslušanje.

Svaka od navedenih strana uha za glazbu od velike je važnosti u nastavi i izvođačkoj praksi. Izvođaču je apsolutno potreban dobro razvijen relativni sluh, koji omogućuje razlikovanje omjera zvukova po visini snimljenih istovremeno ili uzastopno.

Ova je kvaliteta izuzetno važna za orkestralnog glazbenika. U orkestru se cijeni izvođač koji dobro sluša svoju grupu, aktivno u njoj sudjeluje, a da ne ometa sastav. Sposobnost da čujemo zamišljene zvukove, zapišemo ih i manipuliramo njima nazivamo unutarnjim sluhom. Glazbeno se uho razvija u procesu glazbenikove aktivnosti. Potrebno je osigurati da se sav rad s instrumentom odvija s neumornom kontrolom sluha.

Nedostatak učenika jeda ne kontroliraju svoje performanse na uho. To je glavni nedostatak samostalnog rada učenika. Učitelj u specijalnosti mora neprestano voditi računa o razvoju svih sastavnica glazbenog uha i, prije svega, o unutarnjem melodijskom sluhu.

Razvoj unutarnjeg sluha

Uz satove solfeggia i domaće zadaće o ovoj temi, učitelj u ovoj specijalnosti zahtijeva izvedbu iz sjećanja na ranije poznate ili novo čune glazbene ulomke pokupiti po uhu), transpozicija poznatih melodija u druge tipke, improvizacija, kao i skladanje glazbe ako za to postoji dovoljno podataka.

Korisno je uvježbati studente da kritički promišljaju o vlastitom ili nekom drugom izvođenju. Stoga je potrebno odlaziti na koncerte ne samo njihove specijalnosti: zbor, komorni orkestar, limena glazba, pop, ansambli, solisti, violinisti.

Za razvoj melodijskog uha potrebno je sustavno raditi na kantileni (polagani komad). Cantilena (polagani komad) također razvija izdržljivost jer je na usnama velik stres, puno udahnete. Poboljšavam svoj harmonični sluh, korisno je analizirati teksturu proučenog glazbenog djela, više svirati u ansamblu, u orkestru. Tekstura je latinska riječ u prenesenom značenju, naprava, struktura glazbene tkanine.

Dobro razvijeno glazbeno uho najvažniji je uvjet za razvoj glazbene memorije.

Glazbeno pamćenje - ovo je sintetički koncept koji uključuje slušni, vizualni, motorički, logički. Glazbeno pamćenje također je podložno razvoju. Za glazbenika je važno da barem tri vrste memorije:

prva slušna dvorana koja služi kao osnova za uspješan rad u bilo kojem području glazbene umjetnosti,
drugo je logično povezano s razumijevanjem sadržaja djela i zakona razvoja glazbene misli,
treća vrsta motora izuzetno je važna za izvođače instrumentalista.

Za mnoge vizualno pamćenje igra važnu ulogu u procesu memoriranja. Kada radite na razvijanju memorije učenika, sjetite se: sustav memoriranja glazbe je vrlo važan, učenik mora uzeti u obzir da glazba teče u vremenu, u stvaranje djela jer je moguće nešto cjelovito, pod uvjetom da se njegovi dijelovi zadržavaju u memoriji. Kao rezultat čestih izvedbi, pamćenje može biti namjerno. Pamćenje može biti i namjerno kada se posebno nauče pojedini odlomci, a zatim i cjelokupno djelo u cjelini.

To zahtijeva poznavanje oblika djela, njegove harmonične strukture. Tijekom učenja važno je biti svjestan sličnosti, ponavljanja pojedinih dijelova glazbene forme, a pažnja je usmjerena na to što te dijelove razlikuje, a što ih spaja. Namjerno pamćenje uključuje: vizualno, motoričko, kao i složenije unutarnje slušno pamćenje. Provjera ispravnosti naučenog glazbenog djela: snimanje memorisane glazbe bez korištenja instrumenta (nota), prenošenje melodije na drugu tipku i mogućnost početka sviranja s bilo kojeg mjesta. Sposobnost pokretanja izvedbi s bilo kojeg mjesta svjedoči o dubokom i temeljitom poznavanju glazbe izvođača.

Izražajna sredstva prilikom sviranja puhačkih instrumenata

Obično se sljedeći koncepti odnose na izražajna sredstva izvođača puhačkih instrumenata: zvuk, ton, intonacija, potezi, vibrato, ritam, metar, tempo, agogija, artikulacija, fraziranje, dinamika, nijansa.

Agogyka je malo odstupanje od tempa. Vokalisti i izvođači na puhačkim instrumentima također se pozivaju na ovo: izvođenje daha. Pijanisti uključuju: papučica, dodir.

Dodir je određeni način izvođenja. Stringeri uključuju: potezi, vibrato, ukazivanje, tehnika prstiju.

Izvođači drvenih puhača ova sredstva također uključuju: tehnika usana, jezika, dvostruki staccato, frulato, glissando. Dvostruki staccato je ipak tehnika. A frulato i glissando već se odnose na moždane udare. Sve to govori da konceptima izvođenja sredstava ili izražajnih sredstava ne postoji jedinstven jasan i jasan pristup njihovoj definiciji.

Izvedbena sredstva i izražajna sredstva dvije su strane jednog kreativnog procesa. U izvedbena sredstva uključujemo sve što je povezano s tehnološkom stranom izvedbe. Tehnološka strana je stanje instrumenta, usnika, trske; postavljanje tijela, glave, ruku, jastuka za uši; izvođenje tehnike disanja, jezične tehnike (tvrdi, mekani, pomoćni napad); artikulacija je izgovor samoglasnika, suglasnika tijekom igre; tehnika prstiju (tečnost, bistrina, dosljednost); znanje ukazivanja (glavno, pomoćno, dodatno).

Sve što je umjetnički rezultat upotrebe navedenih izvođačkih sredstava odnosi se na izražajna sredstva. Zvuk je jedno od najvažnijih izvedbenih sredstava. Izražaj zvuka kao sredstva za izvođenje melodije cjelovitije određuje snagu emocionalnog utjecaja glazbe.

Svirač mora savladati lijep zvuk, odnosno zvuk instrumenta učiniti jasnim, sočnim i dinamički raznolikim.

Istodobno, karakter zvuka mora biti neraskidivo povezan sa sadržajem glazbe koja se izvodi. Za izražajnost zvuka osobito je važna čistoća intonacije. Što je glazbenikovo uho finije i bolje razvijeno, to će manje pogrešaka raditi prilikom intoniranja tijekom igre. Važan izvedbeni instrument je tehnička vještina.

Za svirača puhačkih instrumenata tehničke vještine sastoje se od različitih elemenata: dobro razvijeno izvođenje disanja, elastičnost i pokretljivost usnica, pokretljivost jezika, brzina i dosljednost pokreta prstiju. Svaki od puhačkih instrumenata ima svoje posebne koncepte najsloženijih elemenata izvedbene tehnike.

Za grupu drvenih instrumenata vrlo je teška tehnika pomicanja prstiju. To za bakrenu skupinu svladava tehniku \u200b\u200brada na usnama. Glazbena fraza koja karakterizira sposobnost svirača da pravilno odredi strukturu glazbenog djela (motivi, fraze, rečenice, razdoblja), pravilno uspostavi i izvede cezuru, prepozna i utjelovi vrhunce, pravilno prenese žanrovske stilske značajke glazbe, od iznimne je važnosti važnost. Glazbena fraza koja odražava živi dah glazbene misli sredstvo je izražavanja umjetničkog sadržaja djela.

Dinamika je važan dio glazbenog fraziranja.

Vješto korištenje dinamičnih nijansi tijekom sviranja značajno oživljava glazbene izvedbe, lišavajući ih monotonije i monotonije. Pri sviranju puhačkih instrumenata obično se koriste dvije vrste dinamike: prva je stepenasta ili teratična dinamika koja uključuje postupno povećanje ili smanjenje zvuka ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ), druga vrsta dinamike naziva se kontrastna dinamika, koja se sastoji u oštrom suprotstavljanju jačine zvuka (klavir je oštar forte). Važno je napomenuti da dinamičke nijanse nisu apsolutne, već relativne (nekima je forte, dok je drugima mezzo forte), pa glazbenik dobiva pravo dopunjavati ili proširivati \u200b\u200bte nijanse.

Vrlo bitan element glazbene fraze je agonija - ovo je blago primjetna promjena brzine kretanja (odstupanje od tempa). Agogične nijanse, vješto primijenjene, otkrivaju kreativnost glazbene izvedbe. Najsloženija i najteža agogična nijansa je umijeće sviranja rubato (ritmički slobodna izvedba).

Glazbeno fraziranje usko je povezano s upotrebom poteza. Potezi pomažu u povećanju izražajnosti izvedbe. Raznolikost izvedbenih medija možemo podijeliti u tri glavne skupine:

prvi sredstva koja se odnose na kvalitetu zvuka (ton, intonacija, vibracije),
drugi skupina tehničkih sredstava (tečnost prsta, tehnika disanja, jezična tehnika),
treći skupina sredstava općeg glazbenog izražavanja (glazbeno fraziranje, dinamika, agogija, potezi, ukazivanje).

Takva je podjela uvjetna, jer postoji vrlo tijesna organska veza između izvođačkih sredstava u glazbi. Dakle, upotreba izražajnog zvuka ukazuje na određenu tehničku vještinu.

Glazbena fraza istodobno je posjedovanje zvučnih i tehničkih vještina. Karakteristična značajka svih izvođačkih sredstava glazbenika nije samo njihov bliski odnos, već i potpuna podređenost umjetničkim ciljevima i umjetničkim zadacima.

Aparati za izvedbu i tehnika stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima

Analizirajući tehnologiju proizvodnje zvuka na puhačkim instrumentima, možemo utvrditi da je sastavljena:

vizualni i slušni prikaz: prvo vidite bilješku, iznutra ste je čuli;
izvođenje daha: nakon što shvatite što je ova nota i gdje približno zvuči (u glavi), udahnete. Ovo je izvođenje daha.
poseban rad mišića usana i lica: trebate staviti usne i mišiće kako biste zabilježili ovu bilješku
specifični pokreti jezika: odnosno koji je jezik tvrd, mekan ili dvostruk;
koordinirano kretanje prstiju: kakav ukazivanje i tako dalje ...
kontinuirana slušna analiza: svi ovi trenuci do posljednjeg, svi su predmet slušne analize (kontinuirano)

Te su komponente međusobno neraskidivo povezane složenom neuromuskularnom aktivnošću i čine glazbeni aparat za izvođenje.

Bit će pitanje poput ovog: koje su komponente tehnologije proizvodnje zvuka? Evo 6 komponenata koje ćete morati imenovati.

Labijalni aparat je od iznimne važnosti. Pitanje će biti: što je labijalni aparat? Sve ove formulacije moraju biti poznati kao naš Otac.

Labijalni aparat - sustav mišića labijalnog i lica, sluznica usana i usta, slinovnice. Kombinacija ovih elemenata naziva se labijalni aparat. Labijalni aparat ponekad se naziva drugačije ušće.

Koncept jastučića za uši koristi se u vezi sa svim puhačkim instrumentima, ali se tumači na različite načine: neki vjeruju da to znači usta ili usnik, drugi da se odnosi na usne.

Prema moskovskom izdanju Enciklopedijskog glazbenog rječnika iz 1966, riječ ušće Francuski i ima dva koncepta:

prvi način presavijanja usana i jezika prilikom sviranja puhačkih instrumenata. Dakle, moguće je precizno odrediti ovaj položaj, stupanj elastičnosti labijalnih i facijalnih mišića izvođača, njihov trening, izdržljivost, snagu, fleksibilnost i pokretljivost prilikom igranja naziva se jastučićem za uši.
I druga definicija u ovom rječniku: ista je kao i usnik.

Sustavni trening je od iznimne važnosti za izvođača. Razvoj labijalnog aparata treba provesti u dvije ravnine. Prva ravnina: ovo je razvoj labijalnih mišića, odnosno razvoj snage, izdržljivosti labijalnih, mišića lica. Nakon što razvijete ljepotu zvuka, pojavljuje se vaš vlastiti osebujni ton, intonacijska kvaliteta zvuka. U tu svrhu trebate pune dahe puštati cijele note tijekom 20-30 minuta.

Izvođenje daha. Njegova suština. Vrijednost. I metode razvoja

Tehnika disanja izvođača puhačkih instrumenata prije svega je tehnika savladavanja zvuka koja uključuje svu raznolikost tembra, dinamike, poteza i artikulacije. Ako je disanje dobro postavljeno zvukom, odmah možete prosuditi da osoba ima ton, dinamiku, artikulaciju. Kultura zvuka pretpostavlja prisustvo određene škole disanja.

Ako jezik igra odlučujuću ulogu u nastanku zvuka, tada u vođenju zvuka pripada zračnoj struji koju izvođač izdiše u instrument. Prirodu zračne struje, pored mišića disanja, ispravljaju i labijalni mišići, mišići jezika. I svi zajedno kontroliraju se sluhom. Uobičajeno se izvođenje disanja može usporediti s lukom violinista.

Izvođenje disanja aktivno je izražajno sredstvo u arsenalu glazbenika s drvenim puhačima.

Profesionalno disanje izvođača puhačkih instrumenata prvenstveno je određeno svjesnom i svrhovitom kontrolom dišnih mišića koji u potpunosti rade tijekom udisanja i izdisaja. Mišići su uključeni u respiratorni mehanizam udisanje i izdah... Tehnika disanja izvođača ovisi o vještoj upotrebi ovih mišića od strane antagonista.

Inspiratorni mišići uključuju: dijafragma i vanjska interkostalna.

Izdasni mišići uključuju: trbušni i unutarnji interkostalni mišići.

Izvođač mora naučiti kontrolirati aktivno udisanje i izdisanje kroz razvoj i trening dišnih mišića. Izdah u interakciji s usnama, jezikom, prstima igra primarnu ulogu u stvaranju zvuka, u njegovom vođenju i u različiti tipovi njegova manifestacija u tehnologiji.

Dobro postavljen izdah ne utječe samo na kvalitetu zvuka i svestrane tehničke mogućnosti, već otvara širok opseg za aktivnosti ostalih komponenata izvođačkog aparata: usana, jezika, prstiju. Dvije se faze disanja (udisanje i izdisanje) mogu koristiti na različite načine u izvedbenom procesu.

Prirodnim fiziološkim disanjem osobe, udisanje je aktivan čin u kojem se pluća šire, rebra se podižu, kupola dijafragme pada dolje. Izdah je, naprotiv, pasivan čin: plućna šupljina, prsa i dijafragma vraćaju se u prvobitni položaj. Fiziološkim disanjem ciklus se nastavlja: udah, izdah, stanka. Profesionalno izvođenje disanja podređeno je svijesti izvođača i uključuje aktivno udisanje i izdisanje. Udah - kratak, izdah - dug (dug).

Kvalitetni izdah također ovisi o ispravnom i punopravnom udisanju.

Profesionalni dah mjedi trebao bi biti kratka puna i bez buke... Ima niz specifičnih razlika od normalnog ljudskog fiziološkog disanja.

Prvo, potrebna je maksimalna upotreba plućnog volumena (3500-4000 mililitara zraka). Uz fiziološko disanje, volumen je 500 mililitara.
Drugo, tijekom profesionalnog disanja povećava se opterećenje dišnih mišića. Mnogo je puta veća nego kod mirnog vitalnog daha.
Treće, s normalnim normalnim disanjem, udisanje i izdisanje približno su jednaki u vremenu, odnosno disanje je ritmično.

Osoba u mirnom stanju u jednoj minuti napravi 16-18 ciklusa disanja. Puhalo smanjuje broj udisaja na 3, 8 u minuti. U prirodnim uvjetima osoba diše na nos. Pri sviranju puhačkih instrumenata uglavnom s ustima uz malu pomoć nosa. To osigurava potpuno udisanje i bez buke.

Dah prilikom sviranja puhačkih instrumenata treba provoditi kroz kutove usta uz malu pomoć nosa. Udisanje kroz usta omogućuje vam brzo i tiho punjenje pluća zrakom. Pri udisanju su zahvaćeni vanjski i međurebrni mišići prsnog koša i dijafragme. Stoga jednoliko punjenje pluća zrakom i širenje u svim smjerovima prsnog koša ovisi o razvoju, snazi \u200b\u200bi aktivnosti ovih mišića.

Što se tiče dijafragme, ovaj je mišić jedan od najsnažnijih u našem tijelu. Zajedno s disanjem, ona stvara 18 vibracija u minuti dok se pomiče za 4 centimetra gore i 4 centimetra dolje. Dijafragma radi strašan posao. Poput savršene tlačne pumpe, dijafragma se, cijelim svojim impresivnim prostorom, spušta tijekom udisanja, istiskujući jetru, slezenu i crijeva, revitalizirajući trbušnu cirkulaciju.

Pri udisanju pluća treba napuniti zrakom odozdo prema gore, poput posude s vodom u kojoj tekućina od početka prekriva dno i naslonjena na nju ispunjava posudu do vrha. Tako se u plućima formira takozvani zračni stup koji počiva na dnu pluća, na njegovoj bazi, odnosno na dijafragmi.

Bit će pitanje poput ovog: koja je razlika između ljudskog i izvođenja disanja?

Reći ćete da dah izvođača na puhačkom instrumentu nije ritmičan, a druga opcija je da je dah podržan. Pernato disanje ispravno je disanje svađalice.

Tipični nedostaci inscenacije za glazbenike početnike

Ako zamislimo proces podučavanja glazbenika u obliku zgrade u izgradnji, tada će izvedba igrati ulogu temelja. Ispravna postavka služi kao osnova na kojoj se temelji razvoj glazbenih izvedbenih vještina.

Praksa podučavanja mladih glazbenika početnika pokazuje da izvedbi treba obratiti pažnju od prvih koraka. Najčešći nedostaci nadobudnih glazbenika povezani su s nepravilnim postavljanjem instrumenta, ruku, prstiju i glave.

Za izvođače flaute najkarakterističniji je nagnuti položaj instrumenta umjesto potrebnog ravnog, što je posljedica spuštanja desne ruke. Da bi ispravio ovaj nedostatak, učitelj mora osigurati da učenik tijekom igre drži lakat desne ruke malo podignut. U tom će slučaju obje ruke biti na istoj vodoravnoj razini, a flauta će ležati ravno.

Početnici oboisti često drže instrument previše povišen, što je dijelom i zbog pretjeranog spuštanja brade na dno. Ispraviti takav nedostatak nije teško - samo trebate nadgledati ispravan položaj glave i ruku, koji se ne smiju snažno podizati.

Svirač klarineta instrument najčešće pomakne malo u stranu, češće udesno nego ulijevo ili instrumentu daju nepravilan vertikalni položaj (drže ga preblizu tijelu) ili ga, naprotiv, podižu pretjerano. Takva odstupanja od norme (ako nisu zbog nekih individualnih karakteristika glazbenika) ne bi se trebala dogoditi, jer to ostavlja određeni trag na karakteru zvuka. Iz prakse je poznato da kad se klarinet nagne prema dolje, zvuk postaje tekući i tup, a kad se prekomjerno podigne prema gore, postaje grublji.

Za one koji sviraju bakar, pogrešan položaj instrumenta je sljedeći: pritisnite falangama prstiju, ali trebate pritisnuti jastučićima prstiju, prilikom sviranja na kornetu cijev drži prsten. Tijekom sviranja ne trebate se držati za prsten. Prsten se drži samo kad se bilješke preokrenu ili kada trebate umetnuti nijemi zvuk. Početnici svirači francuskog roga često neispravno drže zvono instrumenta: ili ga previše spuštaju, ili, naprotiv, snažno okreću prema gore. Trombonisti instrumentu često daju pogrešan položaj držeći krila dolje.

Mane povezane s položajem prstiju na instrumentu mogu biti sasvim različite:

Za izvođače drvenih puhača, vrlo često se prilikom sviranja prsti visoko podižu, nepotrebno uvučeni u stranu, uz to leže na instrumentu ne u okruglo savijenom, već u čisto ravnom položaju, što uzrokuje pretjeranu napetost. Nepravilan položaj glave očituje se u činjenici da neki glazbenici u vrijeme igre spuštaju glavu prema dolje, uslijed čega brada također opada, što uzrokuje dodatnu napetost u vratima i mišićima brade.

Takav nagnuti položaj glave može se naći među izvođačima na raznim puhačkim instrumentima, ali najčešće se događa: među trubačima, oboistima, klarinetistima, sviračima truba... Nagib glave u stranu (udesno) posebno je čest među sviračima flauta kojima je to postala tradicija i loša navika.

S početkom učenja na instrumentu potrebno je neprestano pratiti ispravnost inscenacijskih tehnika svirača. Istodobno, potrebno je osigurati da student ne samo da poznaje određene metode racionalne formulacije, već i razumije svrhovitost njihove praktične primjene.

Moguće je oslabiti kontrolu nad postavkom kada se ispravne metode postavljanja za učenike pretvore u precizno naučene i fiksne vještine.

U 20-ima. XX. Stoljeće. koncerti se nisu održavali samo u poznatoj publici koncertne dvorane i kazališta, ali i izravno u radničkim klubovima, u vojnim jedinicama, tijekom skupova, na željezničkim postajama prije slanja vojnika na front. Razvijaju se amaterske aktivnosti, uključujući limene glazbe. Njihova je uloga tijekom građanskog rata bila posebno velika.

Dostupnost puhačkih instrumenata za percepciju slušanja, njihov svijetli, snažni i izražajni zvuk, koji može emocionalno utjecati na osobu, nadahnuo je mnoge skladatelje da komponiraju monumentalna djela, stvaraju impresivne slike. Demokracija i nacionalnost puhačkih instrumenata poslužili su kao važan razlog za određivanje uloge koju su imali u formiranju glazbene kulture sovjetskog razdoblja.

Prvi državni simfonijski orkestar bio je bivši dvorski orkestar Sankt Peterburga. Kreativna aktivnost tim je visoko cijenila sovjetska vlada. Od 1921. orkestar je uključen u Lenjingradsku filharmoniju. Dvadesetih godina 20. stoljeća. s njim su nastupali najistaknutiji dirigenti i solisti - O. Fried, O. Klemperer, A. Schnabel, J. Szigeti, G. Knappertsbusch i dr. Početkom 1930-ih. orkestrom je ravnao A. Gauk, kasnije F. Stidri, a od 1938. - E. Mravinski.

1917. - 1921. nije bilo posebnog simfonijski orkestar... Na koncertima je obično nastupio orkestar Boljšoj teatarkoji je nastupio za svoj vikend. Orkestri su također igrali značajnu ulogu u koncertnom životu Umjetničko kazalište, Kazalište Sovjeta poslanika radnika i Crvene armije, kao i orkestar Doma sindikata. Svi su vodili odličan posao kako bi se mase upoznale sa simfonijskom glazbom.

1921. - 1932 u povijesti izvedbe orkestra - razdoblje kreativnih pretraživanja. Život je postavio zadaću radikalnog restrukturiranja obuke i obrazovanja glazbenika-izvođača. Prvi značajniji pothvat bili su Persimfans (Prvi simfonijski ansambl moskovskog Gradskog vijeća bez dirigenta). Organiziran je 1922. godine i postojao je desetak godina. Sudjelovali su uglavnom umjetnici orkestra Bolshoi Theatre.

Sljedeće su okolnosti pridonijele nastanku Persimfana. 1917. raspada se simfonijski orkestar S. Koussevitzkyja. Dakle, u Moskvi nije postojao kolektiv koji bi mogao voditi redoviti koncertni rad. Svi istaknuti glazbenici smatrali su da je čast svirati u Persymphansu. Inicijativa za stvaranje orkestra pripadala je violinistu L. Tseitlinu. Orkestar su također organizirali fagotist V. Stanek i trubač M. Tabakov. Među najboljim izvođačima puhača su F. Levin, N. Nazarov, J. Kukles, S. Rozanov, J. Schubert, I. Kostlan, P. Eismont, V. Soloduev, V. Blazhevich, P. Krotov. Sama specifičnost orkestralne izvedbe bez dirigenta zahtijevala je odabir samo visokokvalificiranih glazbenika.

Nastupi orkestra bili su vrlo raznoliki i uključivali su najteže simfonijska djela Ruski i zapadnoeuropski skladatelji. Djelatnost Persimfans ostavila je značajan trag na koncertnom životu zemlje. Godine 1927., u svezi s 5. godišnjicom osnutka, orkestar je dobio počasni naslov počasnog kolektiva republike.

Početkom 1930-ih. Persimfans su prestali postojati. Razlog tome bili su mnogi čimbenici, od kojih je glavni bio činjenica da su orkestru prisustvovali glazbenici zaposleni u svom glavnom radu u drugim skupinama. Međutim, utjecaj Persimfanaca na glazbeni život zemlje bio je ogroman. 1929. sličan je orkestar stvoren u Voronježu. Na Moskovskom konzervatoriju studentski je orkestar bio angažiran po metodi Persimfans.

1928. u Moskvi se pojavio Simfonijski orkestar Sofila (Sovjetska filharmonija). Vodili su ga N. Golovanov, L. Steinberg, A. Gauk, a kasnije N. Rakhlin i S. Samosud.

Istodobno s organizacijom glazbenog i umjetničkog radijskog emitiranja u Moskvi 1930. godine stvoren je emitirajući simfonijski orkestar. Njezini vođe bili su A. Orlov, A. Gauk, N. Golovanov, N. Anosov, G. Rozhdestvensky. Kasnije je tim vodio V. Fedoseev.

Do 1936. godine stvoren je jedan od najpoznatijih kolektiva - Državni akademski simfonijski orkestar SSSR-a. Na čelu su bili A. Gauk, N. Rakhlin, K. Ivanov. Dugi niz godina E. Svetlanov bio je glavni dirigent orkestra.

Godine 1931. Lenjingradski odbor za radioifikaciju stvorio je simfonijski orkestar. Za vrijeme Velikog Domovinskog rata ovaj je kolektiv radio u opkoljenom Lenjingradu. 1953. godine prebačen je u nadležnost Lenjingradske filharmonije. Orkestrom su ravnali K. Eliasberg, N. Rabinovich, A. Jansons. Kasnije mu je na čelu bio A. Dmitriev.

Rođene simfonijske i operne skupine pokrenule su pitanje osposobljavanja domaćih izvođača. Metode i oblici obrazovanja svirača puhača koji su postojali prije revolucije nisu podnosili kritike.

Pojava mreže glazbenih škola, koledža i zimskih vrtova u zemlji još samo po sebi nije riješila glavno pitanje: koji bi trebali biti novi sovjetski izvođački kadrovi puhača?

Sve domaće "škole" podučavanja sviranja puhačkih instrumenata posvećivale su veliku pozornost općem glazbenom razvoju učenika u početnom razdoblju studija. Autori ovih udžbenika bili su N. Platonov, V. Tsybin, N. Nazarov, S. Rozanov, V. Soloduev, G. Orvid, V. Blazhevich itd. Za razliku od većine stranih udžbenika, izgrađenih uglavnom na poučnom materijalu, domaće "škole" "uključuje umjetnička djela. Ljestvice, studije i vježbe u njima izmjenjivali su se s najboljim primjerima klasične i moderne glazbe.

Bez omalovažavanja važnosti tehnike, vladanja instrumentom, sovjetska metoda zagovarala je organsku vezu između tehničkog i umjetničkog razvoja učenika, uzimajući u obzir rad na ljestvicama, vježbama i etidama kao dio procesa njegovog umjetničkog obrazovanja, razvoj izvođačke vještine glazbenika u širem smislu te riječi.

Odlučujući čimbenik u formiranju domaće škole sviranja puhačkih instrumenata bilo je stvaranje punopravnog umjetničkog repertoara. Najistaknutiji učitelji, nastojeći podići umjetnički značaj repertoara za puhačke instrumente, proširiti spektar djela transkripcijama i adaptacijama različitih skladbi, učinili su izuzetan posao. Poznati glazbenik, skladatelj i učitelj A. Gedike (1877. - 1957.) puno je učinio na ovom području. 1931. - 1935. stvorio je "Biblioteku za puhačke instrumente", u koju je uvrstio svoje transkripcije i adaptacije djela Bacha, Handela, Scarlattija, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Schumanna, Mendelssohna, Griega, Chopina itd. Svakom instrumentu, od flaute do pozavne, posvetio je tri bilježnice od po jedanaest do dvanaest komada. Teško je precijeniti ne samo visoku pedagošku vrijednost ovog djela, već i poštivanje izvornika, veliku vještinu s kojom je izvedeno.

Postupno šireći se repertoar, njegove visoke umjetničke kvalitete, povećane tehničke poteškoće skladbi, kao i rast orkestralnih izvedbi i glazbenog obrazovanja, poslužili su kao poticaj za procvat umjetnosti, poboljšavajući vještinu korištenja instrumenta.

Stariju generaciju glazbenika limenih glazbenika, učenika predrevolucionarnih obrazovnih institucija, zamijenila je plejada mladih nadarenih izvođača.

Vodeću poziciju na konzervatoriju zauzeli su prvoklasni virtuozni izvođači: V.N. Csybin (flauta), S.V. Rozanov (klarinet), M.I. Tabakov (truba), V.M. Blaževič (trombon). Nastavili su svoj rad u M.P. Adamov (truba) i F.F. Eckert (francuski rog). Na sat oboe pozvan je poznati učitelj G.A. Huck, u klasi fagota - student Moskovskog konzervatorija I.I. Kostlan. Dvadesetih godina 20. stoljeća. konzervatorij se sastojao od devet klasa puhačkih instrumenata.

Među nastavnim osobljem odsjeka za puhačke instrumente u 1920-ima - 1930-ima. vodeća uloga pripala je Sergeju Vasiljeviču Rozanovu (1870. - 1937.). Trideset i šest godina (1894. - 1930.) bio je solist u orkestru Bolshoi Theatre. Izvođački stil Rozanova karakterizira visoka kultura širokog, bogatog i istodobno izražajnog zvuka - upravo ono što je bilo karakteristično za rusku glazbenu izvedbu uopće. Kreativna aktivnost Rozanova potvrdila je sveopće priznanje klarineta kao solo i komornog instrumenta. Sergej Vasiljevič Rozanov bio je svojevrsni osnivač koncertnih izvedbi na puhačkim instrumentima u Rusiji.

Kao profesor na Konzervatoriju od 1916. godine, Rozanov je prvo imenovan prvim dekanom orkestralnog odjela, a zatim voditeljem odsjeka za puhačke instrumente (1931. - 1935.). Bio je pravi reformator poučavanja sviranja puhačkih instrumenata, tvorac novog umjetničkog repertoara, metoda obrazovnog procesa, autor prvih sovjetskih nastavnih sredstava.

Rozanov je jedan od osnivača ruske škole sviranja klarineta, utemeljene na ruskom i sovjetskom glazbena kultura i izvedba. Budući da je bio izvanredan komorni izvođač i veliki poznavatelj repertoara za puhačke instrumente, Rozanov je osnovao mješovitu klasu komornog sastava, koja prije nije postojala.

Rozanov je vješto kombinirao pedagoški rad sa znanstvenim, metodološkim i izvođačkim aktivnostima. Pridavao je veliku važnost visoko umjetničkom repertoaru. Posjeduje velik broj transkripcija, aranžmana i aranžmana za klarinet i klavir ruskih djela strani skladatelji... Štoviše, njegova prva djela datiraju iz 1891. godine, kada ove literature nema u pedagoškoj praksi podučavanja izvođača na puhačkim instrumentima.

Rozanovljeva škola sviranja klarineta (objavljena 1940. pod uredništvom A. Semenova) i njegove Vježbe za razvoj klarinetske tehnike (1940.), sažimajući njegovo iskustvo u obrazovanju mladih glazbenika, i dalje su široko popularne. Rozanovljeva zasluga bio je razvoj temeljnih temelja metodologije podučavanja svirača puhača, što je značajno potaknulo razvoj znanstvenog mišljenja na ovom području. Na temelju nastavne metodologije sviranja puhačkih instrumenata koja se uči od 1930. godine, S.V. Rozanov stvara prvi specijalni udžbenik "Osnove nastavnih metoda za sviranje puhačkih instrumenata". U ovom su metodičkom radu pitanja poučavanja svirača puhača prvi put postavljena na znanstvenu osnovu; formulirani su glavni principi škole podučavanja sviranja puhačkih instrumenata: - razvoj tehničkih vještina trebao bi se odvijati u uskoj vezi s umjetničkim razvojem; - u procesu rada učenika s glazbenim materijalom potrebno je postići njegovu svjesnu asimilaciju; - poznavanje anatomije i fiziologije organa uključenih u proces sviranja na određenom puhačkom instrumentu trebalo bi biti osnova za ispravno postavljanje.

Pitanja vezana uz suštinu, značenje i metode razvijanja izvođenja disanja, uređaj aparata za disanje glazbenika-vjetrovca, praktičnu primjenu različitih vrsta disanja u procesu sviranja puhačkih instrumenata, razvoj pravila za udisanje i izdisaj bila su prvi ih je postavio i djelomično riješio profesor SV Rozanov u svom djelu "Osnove nastavnih metoda za sviranje puhačkih instrumenata".

Pod vodstvom Rozanova glazbena radionica Moskovskog konzervatorija učinila je neka poboljšanja u dizajnu klarineta. Konkretno, izrađene su originalne trilice.

Među brojnim učenicima Rozanova ističu se A. Volodin, A. Štark, A. Semenov, I. Majorov, A. Aleksandrov, A. Presman i drugi.

Vladimir Nikolaevič Cibin (1877. - 1949.), divan virtuozni flautist, nadareni skladatelj, dirigent i učitelj, uvelike je pridonio obuci izvođača puhačkih instrumenata. Studirao je flautu na Moskovskom konzervatoriju kod profesora V. Krechmana od 1889. do 1895. Kasnije je studirao na konzervatoriju u Sankt Peterburgu (1910. - 1914.), na kojem je diplomirao kompoziciju kod A. Ljadova i Y. Vitola i u klasi dirigiranja pod N. Čerepninom.

Izvođačka karijera Tsybina odvijala se u orkestrima Boljšoj i Marijinskog kazališta, gdje je radio kao prvi flautist. Od 1914. do 1920. Tsybin je predavao klasu flaute na Petrogradskom konzervatoriju, a od 1923. do 1949. služio je kao profesor na Moskovskom konzervatoriju. Pokazao se kao nadareni učitelj, odgojitelj plejade divnih glazbenika, među kojima su bili: N. Platonov, Y. Yagudin, B. Trizno, R. Mironovich, A. Barannikov, N. Myshko, S. Elistratov, P. Fedotov, G. Sahakyan, A. Zalivukhin, D. Kharkeevich i drugi.

Tsybin V.N. - autor niza nastavnih sredstava. Prvi dio njegova djela "Osnove tehnike flaute", objavljenog 1940. godine, bio je veliko djelo koje sažima njegovo pedagoško iskustvo. Tsybin je bio nadareni skladatelj. Autor je preko stotinu opusa, među kojima su nesumnjive vrijednosti skladbe za puhačke instrumente: koncerti za obou, trubu i rog, tri koncertna alegora, koncertne etide i tarantela za flautu i klavir te mnogi drugi. Napisao je jednu od prvih sovjetskih opera "Flengo" (temeljenu na zavjeri iz doba Pariške komune), postavljenoj krajem 1920-ih. na sceni ogranka Boljšoj teatra, kao i u Saratovu i Voronježu, dječja opera "Priča o mrtvoj princezi".

Iznimna uloga u stvaranju sovjetske škole tromlona pripada izvanrednom izvođaču, učitelju, skladatelju i dirigentu Vladislavu Mihajloviču Blaževiču (1881. - 1942.). Nakon diplome na Moskovskom konzervatoriju 1905. godine, klasa H. Borka, od 1906. do 1928. godine radio je u orkestru Boljšoj teatra. Godine 1920

Blaževič je počeo predavati klasu tromlona na Moskovskom konzervatoriju (od 1922. - kao profesor), koju je nadzirao do kraja života.

Blaževič je svoja pedagoška načela iznio u brojnim skicama i napisanim sredinom 1920-ih. Škola za klizni trombon (objavljena 1939.), koja je i danas izvrsno uputstvo za tromboniste početnike. Također je objavio "Školu za kolektivno sviranje na puhačkim instrumentima", "Školu za trubu" (obje 1939. godine). Dugo godina njegove su koncertne skladbe za trombon i klavir (jedanaest koncerata, kao i minijature, trija, dueti itd.) Uživale nepromijenjenu popularnost.

Trubač Mihail Innokentievič Tabakov (1877. - 1956.) pripada izuzetnoj plejadi ruskih glazbenika. Obrazovanje je stekao u glazbenoj školi Odeskog ogranka RMO (diplomirao 1891. godine). Škola solista trubača Tabakova prošla je sviranje u orkestru Boljšoj teatra, gdje je radio više od četrdeset godina (1898. - 1939.). Procvat Tabakovljeve izvedbene umjetnosti povezan je s njegovim aktivnostima u orkestru pod ravnanjem S. Koussevitskyja i Persimfans-a.

Tabakov je posjedovao zvuk izvanredne ljepote i snage. S pravom je smatran najboljim izvođačem Wagnera i Scriabina. Tabakov je iza sebe ostavio niz nastavnih sredstava, od kojih su najpoznatija "Svakodnevne vježbe trubača" (1953.) i "Osnovna napredna škola za trubu" (četiri dijela, 1946.-1953.). 1940. godine, bez odbrane diplomskog rada, dodijeljen mu je stupanj doktora povijesti umjetnosti.

Mnogi su sovjetski trubači usvojili Tabakovljev izvedbeni stil, izvanrednu snagu i plemenitost zvuka, razvijajući i usavršavajući druge mogućnosti i kvalitete trube - virtuoznost, lakoću i izražajnost u kombinaciji s briljantnošću i svjetlinom tembra. Prije svega, ovo se odnosi na njegove najbolje učenike i sljedbenike - S.N. Eremin i G.A. Orvid, profesori Moskovskog konzervatorija. Među učenicima Tabakova trebali bi biti imenovani i A. Dereventseva, T. Dokshitser, N. Polonsky, L. Yuriev, P. Volotsky, V. Plakhotsky i drugi.

Aktivnost profesora Ferdinanda Ferdinandoviča Eckerta (1865. - 1941.) bila je plodonosna, koju je započeo na Moskovskom konzervatoriju 1905. i nastavio do 1941. Eckert posjeduje dvjestotinjak vokalnih i instrumentalnih djela, kao i osam glazbenih komedija, tri opere, glazbu u brojnim dramskim izvedbama, nekoliko vokalnih minijatura na riječi D. Bednya i M. Gorkyja i drugim djelima. Među instrumentalnim skladbama u njegovo su vrijeme bili popularni njegovi koncerti s francuskom trubom.

1940. godine poznati glazbenik Nikolaj Vladimirovič Nazarov (1885. - 1942.) dobio je uputu da drži časove oboa. 1910. diplomirao je na Moskovskom konzervatoriju profesora V.N. Dente i prihvaćen je kao prvi oboist u orkestru Bolshoi Theatre. Od 1923. do 1929. svirao je u Persimfansu, zatim u All-Union Radio Orkestru. Od 1911. Nazarov predaje u raznim obrazovnim institucijama. Od 1929. predaje na Gnessin Music Collegeu, od 1933. - paralelno na M.M. Ippolitova-Ivanova. Nazarov je autor aranžmana za obou i klavir, za kvintet limenih glazbe. Njegova "Škola sviranja na obojima" (dva dijela, 1939., 1941.) uživa popularnost.

Od 1922. godine klasu fagota vodio je Ivan Iosifovich Kostlan (1877. - 1963.). Čeh po nacionalnosti, cijeli je život živio u Rusiji, dugi niz godina svirao je u orkestru Boljšoj teatra. Učenik Moskovskog konzervatorija, student V. Kristel (studirao je u klasi fagota od 1898. do 1903.), Kostlan je naučio najbolje tradicije ruske glazbene kulture i uspješno ih razvijao u svom pedagoškom radu. Zaslužan je za obogaćivanje pedagoškog repertoara za fagot. Njegova "Uputa za izradu štapa", koju je za "Školu fagota" napisao R. Terekhin (1954), uživa široku popularnost.

Kostlan je istrenirao velik broj fagotista, čije sviranje odlikuje plemenit zvuk, dobar osjećaj za frazu, dosljednost i cjelovitost. Među njegove najbolje učenike ubrajaju se: R. Terekhin, P. Savelyev, P. Karaulov, A. Abadzhan, Yu. Neklyudov, Yu. Kurpekov itd.

1936. postavljeno je petogodišnje razdoblje studija za sve puhačke instrumente u zimskim vrtovima.

Od jeseni 1928. godine Konzervatorij organizira dvogodišnje tečajeve za vojne zapovjednike orkestra, za koje se prijavilo trideset učenika starijih studenata Konzervatorija. To je bio početak profesionalnog obrazovanja vojnih dirigenta.

U rujnu 1929. godine otvorena je posebna vojna klasa majstora. Vodili su ga A. Aleksandrov i V. Blaževič. Sljedeće godine razred se transformirao u vojni odsjek, a 1935. godine u fakultet s četverogodišnjim rokom studija.

Rad Odjela za puhačke instrumente na Lenjingradskom konzervatoriju bio je vrlo plodan u prijeratnom razdoblju. Nakon revolucije doživjela je iste poteškoće kroz koje je prošao Moskovski konzervatorij. Pedagoške i izvođačke aktivnosti Aleksandra Gordeeviča Vasiljeva (1878. - 1948.) imale su ogroman utjecaj na povijest klasa puhačkih instrumenata i na razvoj naših izvedbenih umjetnosti. Osnivač je škole fagota u Lenjingradu. Preko četrdeset godina bio je solist Simfonijskog orkestra Lenjingradske filharmonije. 1927. počeo je predavati na Konzervatoriju.

Vasiljevov izvedbeni stil odlikovao se, prije svega, izuzetno lijepim zvukom fagota, koji je uz plemenitost i milozvučnost imao vrlo bogate dinamične boje i bio je točne intonacije. Vasiliev je bio divan solo orkestar. Nije ostavio nikakav metodološki rad i istraživanje. Ali njegova je metoda poučavanja bila bogata i usmjerena. Temelji se na osobnom primjeru, besplatnom i lakom prenošenju učenika na vlastito izvođačko iskustvo i vještinu. Među najboljim učenicima Vasilieva su D. Eremin, G. Eremkin, A. Galustyan, E. Styndel, E. Khalileev, F. Zakharov, V. Bruns, itd.

Jedan od najboljih profesora starije generacije bio je Vasilij Fedorovič Brekker (1863. - 1926.). Od 1884. do 1926. bio je solist u orkestru Marijinskog kazališta, od 1897. do 1926. - nastavnik konzervatorija. Četrdeset godina obnašao je vodeću poziciju u orkestru i konzervatoriju. Breckerov nastavnički rad donio je plodonosne rezultate. Njegovi su učenici bili najistaknutiji sovjetski klarinetisti - V. Gensler, B. Yablochkin i drugi. Brecker posjeduje "Školu sviranja klarineta", skice, komade, transkripcije koji danas nisu izgubili svoju pedagošku vrijednost.

Vladimir Ivanovič Gensler (1906. - 1963.) bio je dostojan nasljednik najboljih tradicija Lenjingradske škole klarineta. 1929. diplomirao je na konzervatoriju (klase V. Brekera i A. Berezina), od 1930. do 1957. godine - solist simfonijskog orkestra Lenjingradske filharmonije. Gensler - laureat All-Union natjecanje glazbenici-izvođači (prva nagrada, 1935). Njegova izvođačka i nastavnička djelatnost dala je značajan doprinos glazbenoj kulturi Lenjingrada.

Poboljšanje izvedbe puhačkih instrumenata sredinom dvadesetog stoljeća. povezan s radom izvrsnih skladatelja našeg doba - D.D. Šostakovič i S.S. Prokofjev.

Za D.D. Šostakovič (1906. - 1975.) vrlo je karakterističan za načelo individualizacije timbra pojedinih instrumenata u melodijski proširenim epizodama (melodično lirskim ili deklamativno-patetičnim). Puhačke instrumente skladatelj stavlja u prvi plan. Često su nositelji glavne ideje djela. Puhački instrumenti igraju glavnu ulogu u prikazivanju tamnih i jezivih slika.

Dijelovi puhačkih instrumenata u djelima S.S. Prokofjev (1891. - 1953.). Međutim, Prokofjev ima drugačiji pristup korištenju puhačkih instrumenata. Njegov se princip orkestracije temelji na raznobojnom tembru teme, kada su u njezinu prikazu uključeni brojni instrumenti. Poverene im male fraze, međusobno se ispreplićući, stvaraju svijetle kolorističke uzorke zvuka, konveksne portrete.

Povijest razvoja sovjetska glazba za puhačke instrumente ovo je postupak oblikovanja žanrova kao što su koncert, sonata, suita, kao i skladbe u malom obliku. Sovjetski skladatelji okrenuo se koncertnim oblicima, oživljavajući slavnu tradiciju starih višeglasnika - bečkih klasika.

Četrdesetih - 1950-ih. u visokoškolskim ustanovama razvija se pedagoška djelatnost nove plejade nadarenih glazbenika, koji su zamijenili profesore starije generacije. Većina učenika konzervatorija koji su završili postdiplomski studij i imali pedagoško iskustvo kao asistenti, ti su učitelji u poslijeratnom razdoblju bili na čelu svih glavnih specijalnih razreda.

Pedagoški i metodički rad vodećih profesora Moskovskog konzervatorija: flautista N.I., imao je velik utjecaj na daljnji razvoj sovjetske škole sviranja puhačkih instrumenata. Platonov i Yu.G. Yagudin, oboisti N.N. Solodueva i M.A. Ivanov, klarinetisti A.V.Volodin i A.G. Semenov, igrači francuskog roga A.I. Usova i A.A. Yankelevich, trubači S.N. Eremina i G.A. Orvid, trombonisti V.A. Shcherbinin i P.I. Čumakov. Plodni pedagoški rad izvode učitelji sljedeće generacije: flautisti Yu.N. Dolžnikov i A.V. Korneev, oboisti M.M. Orudzhev i A.V. Petrov, fagotist R.P. Terekhin, igrač francuskog roga A.S. Demin, trombonist M.M. Zejnalov. Uspješno kombinirajući nastavu i sviranje u orkestru takvi su istaknuti glazbenici kao V.A. Novikov i L.V. Volodin (truba), A.T. Skobelev (trombon). Nastavu ansambla limenih glazbala vodi L.E. Čumov.

Studenti Moskovskog i Lenjingradskog konzervatorija podnose opsežne programe za završni ispit koji sadrže djela klasične i suvremene glazbe. Većina su to djela najviše umjetničke i majstorske poteškoće. Indikativni su uspjesi učenika konzervatorija na sveunijskim i međunarodnim natjecanjima.

Među najstarijim profesorima Lenjingrada i Peterburga mogu se izdvojiti: flautisti B.V. Tryzno i \u200b\u200bI.F. Janus, oboist A.A. Parshin, klarinetist A.V. Berezin, fagotist D.F. Eremin, trubač M.S. Vetrov, trombonist A.A. Kozlov. U posljednjem desetljeću uspješan pedagoški rad izveli su flautisti G.P. Nikitin i A.M. Vavilina, oboisti K.N. Nikonchuk i V.M. Curlin, klarinetisti P.N. Suhanov i V.P. Bezručenko, fagotist G.Z. Eremkin, igrači francuskog roga P.K. Orehova i V.M. Buyanovskiy, trubač Yu.A. Bolšijanov, trombonisti N.S. Koršunov, V.F. Venglovsky, V.V. Sumerkin, tubist V.V. Galuev i drugi.

Od 1944. Ruska akademija glazbene umjetnosti nazvana po V.I. Gnesini. Među onima koji su diplomirali na akademiji su i laureati sve Unije i međunarodna natjecanja: T. Dokshitser, S. Bessmertnov, I. Mozgovenko, A. Lyubimov, E. Nepalo, V. Esipov, V. Shklyanko, V. Zdorov, E. Lyakhovetsky, A. Oseichuk, N. Olenchik, G. Zabara, S Ryazantsev, A. Raev, I. Bogolepov, V. Shkolnik, S. Velikanov, A. Krakovsky, I. Sazonov, V. Sakmorov, M. Gurfinkel, L. Melnikov itd.

Kategorije

Izbor urednika

Sviranje puhačkih glazbala koristi se kada. Opis osnovnih metoda rada

U svom radu formulirao je principe koji su postali osnovni u metodičkoj školi na puhačkim instrumentima:

Psihofiziološke osnove izvedbenog postupka na puhačkim instrumentima.

Viša živčana aktivnost sastoji se od dva najvažnija i fiziološki ekvivalentna procesa:

Proces sviranja na glazbalu kao jedna od vrsta ljudske radne aktivnosti.

Pokušajmo zamisliti kako se to događa praktički u procesu sviranja na instrumentu.

Tako se provodi pogonski sustav, uslijed čega se rađa zvuk.

Akustični temelji stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima

Kako se proizvodi zvuk?

Razvoj glazbenih sposobnosti u procesu obrazovanja profesionalnog glazbenika

Što mislimo kad govorimo o glazbenim sposobnostima ili glazbenim sklonostima?

Uho za glazbu

Razvoj unutarnjeg sluha

Dobro razvijeno glazbeno uho najvažniji je uvjet za razvoj glazbene memorije.

Izražajna sredstva prilikom sviranja puhačkih instrumenata

Svirač mora savladati lijep zvuk, odnosno zvuk instrumenta učiniti jasnim, sočnim i dinamički raznolikim.

Dinamika je važan dio glazbenog fraziranja.

Aparati za izvedbu i tehnika stvaranja zvuka na puhačkim instrumentima

Izvođenje daha. Njegova suština. Vrijednost. I metode razvoja

Izvođenje disanja aktivno je izražajno sredstvo u arsenalu glazbenika s drvenim puhačima.

Kvalitetni izdah također ovisi o ispravnom i punopravnom udisanju.

Tipični nedostaci inscenacije za glazbenike početnike

Mane povezane s položajem prstiju na instrumentu mogu biti sasvim različite:

traži

Pretplata

Popularne objave

Posljednje bilješke