Superzadatak i kroz akciju. "kroz djelovanje umjetnika-uloge".
Tema predstave
Tema predstave određuje o čemu će predstava biti. U središtu svake priče je junak ili skupina heroja. Samo stvorenje s ljudskom psihologijom može biti heroj. Prilikom definiranja, formuliranja teme potrebno je naznačiti junaka (o kome je predstava), čemu junak teži i što čini da bi postigao cilj.
Predstava “Kraljevska krava” priča je o kravi koja je htjela svima donijeti sreću i to postigla: “Što više sretni ljudi, što manje prljavih trikova od njih ”(Krava zora).
Ideja izvedbe
Ideja izvedbe je univerzalna istina, koja u pravilu ne daje dovoljno hrane za fantaziju. Ideja izvedbe donekle je slična moralu koji gledatelj mora podnijeti nakon gledanja izvedbe.
Glavna ideja ove izvedbe je da je sreća negdje u blizini, samo je trebate znati uzeti u obzir.
Glavni sukob
Sukob je sukob strana i njihovih interesa. konceptsukob za dramaturgiju je općenitiji, ne obuhvaća samo sukobe radnje, već i sve druge aspekte predstave – društveni, svjetonazorski, filozofski. U predstavi može biti više sukoba. Glavni sukob shvaća se kao onaj koji se izravno ili neizravno tiče svih likova u predstavi. Temelj ovog sukoba su težnje likova u predstavi, točnije, proturječnost težnji.
S redateljskog stajališta, sukob je temelj te vrlo notorne radnje, koja je jedini pravi način prevođenja drame na pozornici, bez koje, prema Stanislavskom, nema izvedbe. Materijal, sredstvo izražavanja redateljske umjetnosti je hrvanje. "... Konflikt je suprotstavljanje ljudi u borbi za svoje ciljeve, interese itd." (S. V. Klubkov).
U predstavi "Kraljevska krava" princeza teži promjenama u životu, pastir Fil - da ostane s princezom, služavka Sigismund - da ostane u palači i krava zora - da bude u blizini princeze, kralja - želi da mu vlastita kćer i prijatelj budu sretni za sebe, a Straža nastoji biti sa Sigismundom. Svatko želi svoju sreću.
Glavni sukob izvedbe odvija se između Kravlje zore i djeveruše Sigismunde za mjesto uz princezu Anyu. Preko Sigismunda je u ovaj sukob uvučen gvardijan, koji voli djevojku. S druge strane, pastir Filya sudjeluje u sukobu kao predstavnik krave i kralja, koji nije ravnodušan prema sreći svoje kćeri, koja ovisi o njenom neposrednom okruženju. I, konačno, sama princeza kao izravan objekt utjecaja.
super zadatak
Najvažniji je zadatak zajednički stvaralački, semantički, moralni i ideološki cilj, ujedinjujući cijeli produkcijski tim i doprinoseći stvaranju umjetničkog ansambla i jedinstvenog zvuka izvedbe.
Super-zadatak - u sustavu Stanislavskog - glavna je ideološka zadaća radi koje se stvara predstava, glumačka slika i cijela predstava. Ideja se u scenskoj umjetnosti otkriva u postupcima i djelima, koji u svojoj ukupnosti čine kroz djelovanje izvođenje.
U metodologiji Stanislavskog, cijeli proces rada na predstavi i ulozi usmjeren je na shvaćanje nadzadatka i kroz radnju predstave i svakog od likova.
Najvažniji je zadatak objedinjujući element izvedbe i moralne težnje sudionika u izvedbi. To je ujedno i ono što želite poručiti gledatelju i životna načela, koje dijele glumci.
Sveobuhvatni cilj predstave "Kraljevska krava" je pronaći sreću. Svaka osoba ima pravo na sreću, bez obzira na društveni status i svjetonazor. Ne postoji opća mjera sreće – ona je individualna, svatko je sretan na svoj način.
kroz djelovanje
Pod kroz radnju, KS Stanislavsky je shvatio „djelotvornu, unutarnju želju kroz cjelokupnu igru motora mentalnog života umjetnika-uloge... Linija kroz radnju spaja, prožima... sve elemente i usmjerava na zajednički super-zadatak".
Međusektorska radnja stvara se iz dugog niza velikih zadataka, od kojih svaki ima ogroman broj malih zadataka. Tako je logika svih radnji spojena u jednu akciju od kraja do kraja.
Kroz radnju predstave "Kraljevska krava" podsvjesna je želja svih likova da pronađu sreću, koja se, začudo, ostvaruje kroz dokolicu na kraljevskoj dači kao glavnu predloženu okolnost.
Analiza niza događaja i akcija
Niz događaja i radnje likova odvijaju se u predloženim okolnostima. U sustavu Stanislavskog predložene okolnosti shvaćaju se kao životne okolnosti glumac, koji je predložio autor, pronašao ga je redatelj i stvorila mašta glumca.
Predložene okolnosti potiču glumca na određene radnje koje utjelovljuju sliku, a sve se one mogu konkretizirati kao niz fizičkih radnji.
Radnja naše izvedbe odvija se u vrtu kraljevske dače.
1. Pad krave.
Inicijacijski događaj Predstava je utjecaj Krave na stablo, što je pridonijelo promjeni njezinih životnih načela i stjecanju cilja - sreće za sve. Početni događaj izvučen je iz predstave, o tome saznajemo iz priče o pastiru Filiju.
2. Princeza dosade.
Princeza već po tko zna koji put dolazi u kraljevsku daču, ali se ništa novo ne događa, pa joj je zato užasno dosadno.
U ovoj sceni dolazi do sukoba između djeveruše Sigismunda i princeze, budući da je zadatak služavke bio zabavljati princezu, a sama činjenica da bi je Sigismund trebao zabaviti već čini da se princeza osjeća tužnom. Kneginja šalje Sigismunda od sebe.
3. Izgled Krave.
Pojava krave Zorke na dači donosi oživljavanje dosadnog života princeze. Krava zaintrigira princezu pričom o njoj neobično podrijetlo: tvrdi da je kći sunca i da je njena misija svima donijeti sreću.
4. Ogorčenje djeveruše.
U sljedećoj sceni odvija se događaj iz kojeg, između ostalog, doznajemo o Gvardijanovim simpatijama prema služavki. Sigismunda je ogorčena pojavom krave u kraljevskoj dači i utjecajem koji ima na princezu. Princeza staje u zaštitu Krave, a straža staje na stranu služavke.
5. Pojava i priča o Filiju.
Događaj sljedeće scene je pojava pastira Filija koji traži svoju odbjeglu kravu Zorku. Iz priče o Filiju postaje jasno da je Krava udarila glavom o drvo i prestala adekvatno percipirati okolnu stvarnost. Ova informacija, naprotiv, još više zainteresira princezu za Kravu.
6. Ostavljanje Filija na selu.
Nadalje, počinje se pojavljivati sukob između Sigismunda i princeze, budući da su obojica voljeli pastire Phil. Sigismund lukavstvom nastoji ostaviti kravu na dači, tako da Filya ostane na dači s kravom.
7. Upozorenje Sigismunda od strane Straže.
Iz sljedeće scene doznajemo o Gvardijanovim osjećajima prema Sigismundu. Među njima dolazi do sukoba, budući da se Straža boji da će kralj protjerati Sigismunda iz dače i, shodno tome, oduzeti im mogućnost komunikacije, pa pokušava Sigismunda postaviti protiv Krave, a Sigismunda, naprotiv, jer svojih osjećaja prema Philu, nastojati napustiti Kravu.
8. Dodjela titule "kraljevske" Kravi
Nakon toga, princeza pridonosi razvoju sukoba između Krave i Sigismunda, promičući Kravu u kraljevski čin i označavajući je kao važniju osobu od služavke. Situaciju pogoršava činjenica da princeza zahtijeva od Sigismunda da nauči kravlje dvorske etikete.
9. Traganje za zajedničkim interesima Filija i Princeze.
Sljedeći događaj je da Filya pomaže princezi, koja je umorna od ničega, pronaći zanimljivu aktivnost. Nađu zajedničku omiljenu stvar i zajedno odlaze saditi cvijeće.
10. Odobravanje utjecaja Krave u zemlji.
Tijekom sljedećih nekoliko scena, Krava potvrđuje svoju prisutnost na dači. U početku dolazi do sukoba između nje i garde, kada ona izaziva nerede u kraljevskoj kuhinji, nakon toga između Sigismunda i Krave, koja služavku pokušava natjerati da sama pomuze. Kao rezultat ove scene, Krava ostavlja nesposobnog Sigismunda da ode mljekarama u selo.
11. Osvojiti pažnju Filija Sigismunde.
Iskoristivši situaciju, Sigismund pokušava pridobiti Filijevu pažnju. Između njih dolazi do sukoba, budući da Filya uopće nije spremna za vezu s služavkom.
12. Zastrašivanje Filija od strane Straže.
Filya dijeli svoje osjećaje u vezi s ovom situacijom s gardom, koja zauzvrat pokušava odvesti Filyu od služavke. Poziva Phila da pobjegne iz palače, pokušavajući ga zastrašiti skrivenim (koji je on izmislio) čudnostima Sigismunda. Postoji sukob, jer Filya uopće nije sklona napustiti dachu. Međutim, kada Čuvar sazna da se Philu sviđa princeza, on se smiri.
13. Saznavanje odnosa između Krave i služavke.
Krava Zorka saznaje za Sigismundove pokušaje da osvoji Filiju. A u sljedećoj sceni promatramo sukob između Krave i služavke, dok Zora, osjetivši nastajuću vezu između Filija i princeze, pokušava ometati Sigismunda u njezinim pokušajima u vezi s Filijem.
14. Pojava kralja.
U sljedećoj sceni dolazi do sukoba između kralja i krave koji su stigli na daču. Kralj je obeshrabren činjenicom pojave krave u zemlji i njezinim poznatim stavom prema njemu. No, tijekom sljedeće scene zainteresira se za Zorku, jer ona zna igrati damu i blagotvorno djeluje na kraljevu kćer, princezu.
15. Optužba krave od Sigismunda.
Sljedeći događaji održavaju se u istoj kraljevskoj dači tjedan dana kasnije. Sigismund je ponašanjem Krave doveden u kritično stanje i pravi intrigu, optužujući Kravu da jede kraljeve omiljene ruže, nastojeći tako maknuti Kravu iz palače, ostavljajući Filyja s njim. ovo - glavni događaj igra.
16. Saznati pravog krivca.
Kralj dogovara presudu. Sigizumundina intriga propada, jer se tijekom postupka ispostavi da je upravo ona odsjekla ruže, pokušavajući prebaciti krivnju na Kravu. Započinje sukob između Korova i Sigismunda, ali tijekom postupka svi su uvučeni u njega.
17. Čuvar preuzima krivnju.
Vidjevši bezizlaznu situaciju Sigismunda, Straža preuzima krivnju.
18. Smišljanje kazne za Sigismundu.
Sigismunda priznaje svoju krivnju i traži da je uda za pastira Phila. Svi su ogorčeni zbog ovoga. Krava se nudi da je uda za drugog pastira. Sigismunda se onesvijesti i Straža je odnese.
19. Dodjela kneževske titule Filu.
Krava nastoji dogovoriti sreću princeze i Filija, za to pokušava uvjeriti kralja da pastir mora postati princ kako bi se mogao oženiti princezom. Kralj je ogorčen ovim prijedlogom. Princeza, već potpuno svjesna svojih osjećaja prema Philu, obećava ocu da će postati pastirica. Kralj, želeći zadržati svoju kćer uz sebe, potpisuje dekret kojim se Philu dodjeljuje naslov princa.
20. Otkrivanje sna djeveruše.
Nakon što je dogovorio sreću Filija i princeze, Krava se umiješa u sukob između Straže i Sigismunde, pokušavajući privući pozornost služavke na njega. Krava saznaje za Sigismundov praznovjeran san: udati se za baruneta s ožiljkom na čelu.
21. Promjena imidža Straže
Krava traži od kralja barunetu za Čuvara i tuče Čuvara, ostavljajući mu ožiljke na čelu, prisiljavajući ga da skine kacigu. Tako Krava mijenja imidž Straže u očima služavke.
Tijekom cijelog razvoja ove situacije događa se niz sukoba manjih razmjera - između Krave i Kralja za barunetu za Gvardijana, između Čuvara i Krave u vrijeme nastanka ožiljaka.
Kao rezultat toga, Straža i Sigismund se nalaze.
22. Pronaći sreću uz Kravu.
Posljednji događaj predstave je sukob svih likova i Krave. Zorka traži sreću za sebe, zbog čega pokušava otići u Indiju po svetog bika, svi ostali pokušavaju je nagovoriti da ih ne napusti, nudeći razne mogućnosti za rješavanje problema. U procesu ovog događaja postaje očito da su svi postali ne samo sretni, već i pomažu drugima da pronađu sreću. Krava lako pristaje na prijedlog kralja da se uda za bika Vatrenog, kojeg je kralj svojim dekretom proglasio kraljevskim.
Posljednji događaj odražava potpuno postizanje njegovog cilja od strane glavnog lika: svi su junaci postali ne samo sretni, već su i naučili donositi sreću drugima. Ovaj događaj je pogubljenje superzadaci izvedbe .
U umjetnosti ne postoji ono što je “danas kao jučer, a sutra kao danas”. Umjetnost je uvijek proces, uvijek traženje, uvijek pokret. I ovaj proces je beskonačan. U umjetnosti nema nepromjenjivih kriterija, ali postoje nepromjenjivi zahtjevi, vječne vrijednosti i apsolutni pojmovi. A prvi od njih je uvjet državljanstva. To je sposobnost da se senzibilno osjeti kako društvo živi, što uzbuđuje modernog gledatelja, na koja pitanja traži odgovore u umjetnosti i zašto danas ide u kazalište. Redatelj mora živjeti civilizirano u svom društvu, bez toga nikakva stručna vještina, vještina, pa čak ni talent neće pomoći, jer sastavni dio talenta je osjećaj za puls života, krug interesa ljudi, što ih brine, što prihvaćaju. a što poriču. Možete pogriješiti u procesu proba, ali ne i živjeti s problemima i idejama koje vas uzbuđuju. sadašnje društvo Zabranjeno je. Zaboravljajući na to, možda se neće primijetiti kako se redatelj pretvara u obrtnika, nesposoban stvoriti ništa istinsko, potrebno, društveno značajno. Kad redatelj točno zna za što se danas postavlja ovo ili ono djelo, kad se izravna poruka koja ga civilizirano brine u ovaj trenutak, onda se cjelokupna figurativna konstrukcija izvedbe lako može usmjeriti na rješavanje konkretnih idejnih i umjetničkih problema. I kao rezultat toga, izvedba puca u metu na koju je usmjerena. Direktor ne može biti nepristran ili nepristran. Redatelj ne može ravnodušno gledati na lijepo ili ružno. Sve njegove sposobnosti, znanje, iskustvo trebaju služiti jednom cilju – afirmirati novo, lijepo u našem životu. Osoba koja je od prirode obdarena najsjajnijim sposobnostima za režiju besplodna je ako ne poznaje život, ako se ne osjeća građaninom, ako želja da nešto odobri, prigovori nečemu nije njegova unutarnja potreba. Neodređenost građanskih pozicija, nedostatak osjetljivosti za ritmove života, točnost u određivanju njegovih glavnih trendova dovode do primitivnog, površnog razumijevanja onoga što je danas u umjetnosti, što znači ići ukorak s vremenom i biti ispred opći pokret prema budućnosti.
Ulaznica broj 3
1. Doktrina K. S. Stanislavskog o najvažnijoj zadaći i kroz djelovanje.
Najvažniji zadatak i kroz akciju je glavna bit života, arterija, živac, puls predstave. Najvažniji zadatak (želja), kroz djelovanje (težnju) i njegovo ispunjenje (djelovanje) stvaraju kreativni proces iskustva. Spajajući se u jednu organsku cjelinu, linije tjelesnih i verbalnih radnji tvore zajedničku liniju kroz djelovanje, težeći glavnom cilju kreativnosti - super-zadatku. Dosljedno, duboko ovladavanje kroz radnju i najvažniji zadatak uloge glavni je sadržaj pripremnog stvaralačkog rada glumca. Nakon što je glumac prošao kroz ulogu u smislu fizičkih radnji, stvarno se osjetio u životu predstave i pronašao svoj stav prema njenim činjenicama i događajima, počinje osjećati kontinuiranu liniju svojih težnji (kroz radnju uloga) usmjerena prema određenom cilju (superzadatku). U početnoj fazi rada taj je konačni cilj više iščekivan nego ostvaren, stoga ih Stanislavski, usmjeravajući pozornost glumaca na njega, upozorava na konačnu formulaciju nadzadatka. Predlaže da se najprije definira samo "privremeni, grubi super-zadatak", kako bi cjelokupni daljnji proces stvaralaštva bio usmjeren na njegovo produbljivanje i konkretizaciju. Stanislavsky se ovdje suprotstavlja formalnom, racionalnom pristupu definiranju najvažnijeg zadatka, koji redatelj često proglašava prije početka rada na predstavi, ali ne postaje unutarnja bit glumčevog rada. Usredotočivši se na najvažniji zadatak, glumac počinje točnije proučiti liniju kroz radnju i za to predstavu dijeli na najveće komade, odnosno epizode. Kako bi odredio epizode, Stanislavsky poziva glumce da odgovore na pitanje koji se glavni događaji odvijaju u predstavi. Najvažniji zadatak K.S. Stanislavsky je nazvao "glavni centar", "glavni grad", "srce predstave" - to je "glavni cilj za koji je pjesnik stvorio svoje djelo, a umjetnik stvara jednu od svojih uloga". Glavni zadatak glumaca i redatelja, sa stanovišta Stanislavskog, je sposobnost da na pozornicu prenesu one misli i osjećaje pisca u čije je ime napisao dramu. Dakle, definicija superzadatka je dubok uvid u duhovni svijet književnik, u svom naumu, u onim motivima koji su pokretali autorovo pero.
Superzadatak je jedan od najsloženijih metodoloških koncepata koji je predložio Stanislavski. Složenost je već u samom pojmu, u doplati "preko" u odnosu na riječ "zadatak", jer pričamo ne samo o glavnom djelotvornom zadatku uloge, nego o njenoj glavnoj emocionalnoj i djelotvornoj težnji, „koja svakako pobuđuje odaziv u ljudskoj duši najkreativnijeg umjetnika. Drugim riječima, najvažniji zadatak mora se tražiti ne samo u ulozi, već iu duši samog umjetnika “, napisao je Stanislavsky.
Nadzadatak iste uloge koju obavljaju dva umjetnika trebao bi u svakoj duši pronaći svoj vlastiti emocionalni odaziv, bilo da je to želja za „očuvanjem ljubavi“, „stjecanjem moći“, „stjecanjem vjere“ itd. U sve te težnje glumac mora uložiti svoja osobna iskustva, svoja životno iskustvo, vaša zapažanja, ispunite ih svojim figurativnim asocijacijama. Tek tada može konačan zadatak učiniti svojim i voljeti ga. (Nesumnjivo, ljubav Romea i Julije i želja da se ona očuva moraju biti ispunjene vlastitim emocionalnim nijansama u različitim glumcima).
Samo takav super-zadatak, koji je postao osobni, izaziva glumčeve emocionalne porive na radnje potrebne za njegovu provedbu. Stanislavsky je ovaj učinkovit način provedbe najvažnijeg zadatka nazvao "kroz djelovanje glumca-uloge". Kroz cijelu predstavu provlači se sveobuhvatna radnja, definirajući zadaću svake pojedine scene i ispunjavajući emocionalnim sadržajem radnje potrebne za njezino izvođenje. Bez super-zadatka i sveobuhvatne radnje, i uloga i izvedba raspadaju se u zasebne scene, lišene jednog plana koji ih spaja.
Protočna radnja uloge nužno se sudara s protuprolaznom radnjom koja je sprječava (kao što se, primjerice, ljubav Romea i Julije sudara s međusobnom mržnjom njihovih obitelji). Ovaj sukob sukoba uzrokuje još veću aktivnost scenskog ponašanja, što omogućuje da se slikovitije i emotivnije izrazi ideja uloge i izvedbe u cjelini.
SCENSKA SLIKA
Ako znanost operira pojmovima, onda se u umjetnosti, koja spoznaje emocionalni život čovjeka, njegove unutarnje motivacije, ljudske veze u svijetu, ta spoznaja odvija figurativno. Izvanredni redatelj i umjetnik S. M. Mikhoels usporedio je figurativno s munjom, na trenutak nam otkrivši unutrašnji svijet osoba.
Iako sama riječ više govori o kvalitetama vidljivosti, karakteristikama vanjskog izgleda predmeta ili pojave, bit ovog pojma doživjela je značajne promjene u odnosu na podrijetlo riječi.
Nemoguće je dati potpunu definiciju kategorije "umjetnička slika", jer će bilo koja od njih patiti od nepotpunosti i shematičnosti. U svakoj definiciji koju znanstvenici daju, naglašeni su neki aspekti ovog koncepta.
Od Hegela dolazi shvaćanje slike kao izraza apstraktne ideje u konkretnom senzualnom obliku.
Budući da je slika sredstvo spoznaje, kao što je već spomenuto, a spoznaja ne može biti bez interesa i strasti, onda je slika – konačni rezultat glumčeve aktivnosti – nemoguća bez interesa, kako je rekao SM. Mikhoelsa, "bez figurativno izražene ideje".
Neki estetičari ističu da je slika "umjetnička cjelina". Slika koju stvara glumac na sceni, koja postoji u općem sustavu izvedbe i ulazi u drugi umjetnički integritet - predstavu - ima svoj samostalni integritet kao djelo stvaratelja (glumca), koji postoji po svojim specifičnim zakonima. , ima svoj prostor i vrijeme, služi kao instrument spoznaje ove ili one pojave i sredstvo samostalnog, premda u općoj strukturi izvedbe, utjecaja na gledatelja, a time i na život.
Kad je u pitanju imidž glumca, to znači takav umjetnička slika, koji nastaje tipizacijom odabirom, usporedbama, izolacijom od života mnogih prototipova itd.
Glumac je u određenom smislu jedinstvena profesija. Za dramskog umjetnika instrument za stvaranje nove kvalitete – slike – samo je njegov psihofizički aparat, njegova svijest, njegov emocionalni sustav. Dok glazbenik ima glazbu i instrument, baletni i operni umjetnici imaju glazbu.
Na dramskoj sceni umjetnik je stvaralac i sastavni dio slika. Sliku stvara umjetnik izravno u vrijeme izvedbe; probe su samo priprema za stvaralački čin glumčevog prijelaza na novu kvalitetu tijekom izvedbe.
Budući da je, kao rezultat aktivnosti stvaranja slike, sam kreator uvijek sastavni dio, slika se pojavljuje pred gledateljem istovremeno s procesom.
Na gledatelja utječe sama stvorena slika, te proces njezina stvaranja, koji se odvija u prisutnosti gledatelja, koji u tom procesu sudjeluje. Javnost procesa reinkarnacije – što je stvaranje slike – bitna je i za glumca i za publiku predstave (vidi: Reinkarnacija).
Budući da glumac uvijek osjeća da je ispred gledatelja, iznutra se kontrolira, tada u njegovom umu postoji paralelni i simultani tok svijesti o ulozi i njegove svijesti.
Ovu kombinaciju dviju strujanja u glumcu precizno je formulirao izvanredni redatelj i učitelj AD Popov: „U organskom procesu transformacije glumca u lik, glumac će se ipak naći u ulozi ili ulozi u sebi (ovo je stvar recepcije.-D. L.).
Uostalom, slika je dijalektičko jedinstvo: ja sam glumac. I on je slika.
SCENSKI OSJEĆAJ
U svom prikazu traganja za likom Vl. I. Nemirovič-Dančenko je na prvo mjesto stavio “blagobit jednostavnosti”, iako nema izravne veze sa stvaranjem slike, specifične slike u izvedbi.
Riječ "dobro stanje" koristi se i u drugim kombinacijama - "tjelesno blagostanje", "dobro stanje uloge" itd. Ali u ovom slučaju govorimo o različitim stvarima (vidi: "drugi plan" uloge).
Prema riječima Vl. I. Nemirovich-Danchenko, "dobrobit jednostavnosti" samo je polazište u djelu, odskočna daska na kojoj glumac počinje stvarati sliku.
K. S. Stanislavsky je to nazvao istinskim “scenskim blagostanjem”, psihofizičkim stanjem glumca koji ništa “ne igra”, ništa “ne predstavlja”, odlazeći na sliku “iz sebe”, iz svoje psihofizičke prirode. Razlikuje se od jednostavnog vitalnog blagostanja po tome što bi trebalo nastati u uvjetima pozornice, t.j. publicitet. Jer u uvjetima javnog stvaralaštva laž je skrivena. Ne samo da to trebamo trpjeti, već se i stalno boriti protiv toga. Scenska laž vodi neprekidnu borbu s istinom na pozornici, tjera umjetnika na melodiju, na vanjski prikaz osjećaja.
Njegovanje u sebi istinskog "scenskog blagostanja" sredstvo je borbe protiv ove laži, kada glumac prema van pokazuje ono što ne osjeća u sebi - to je K. S. Stanislavsky nazvao "glumačkom dislokacijom".
FIZIČKO DOBRO
I ULOGA "DRUGI PLAN".
Vidi "Plan druge uloge"
KARAKTERISTIČNA.
VANJSKA KARAKTERISTIKA.
Vidi ekspresivnost
42 OBJAŠNJENJE
Eksplikacija je kratko pismeno ili usmeno (za sudionike izvedbe) izlaganje glavnih teza redateljske namjere buduće izvedbe (vidi dolje). redateljeva namjera).
43EMOCIONALNO PAMĆENJE
Na najtežem putu do slike ogromnu ulogu igra emocionalno sjećanje na glumčevu vlastitu prošlost, ili, kako se ranije zvalo, afektivno pamćenje.
Neka uspomena na djetinjstvo, mladost može poslužiti kao polazište, temelj na kojem se temelji rad umjetnika nastao u odrasloj dobi. Ovo je opći stav za sve kreativna individualnost odnosi se i na glumački proces.
Činjenica da u procesu kazališne predstave, zbog podudarnosti osobnosti glumca i lika, dolazi do umjetničke identifikacije glumca s prikazanom osobom, apsolutno je evidentna (vidi: scenska slika). Kao jedan od izvora reinkarnacije (vidi: Reinkarnacija) u budućim ulogama za umjetnika, međutim, kao i za svakog stvaratelja, bitno je akumulirati trenutke identifikacije "... s tuđim pozicijama", riječima Goethea. njemački pjesnik a mislilac je opisao kako je išao u radionice, i pokazao je instinkt da se poistovjeti sa situacijama koje su mu strane, da osjeti svaki specifičan oblik ljudski život i uživajte sudjelujući u tome.
Ta sjećanja i identifikacije sebe s onim što se nije dogodilo s vama uvijek nisu spekulativne, već emocionalne. Osoba u životu, takoreći, ponovno proživljava ovu ili onu scenu koja mu se dogodila ili koju je promatrala. Ako ga je ova tadašnja scena uzbuđivala. Ako ne, to mu ne ostaje u emotivnom sjećanju i nije prikladno za stvaranje slike.
Osim prtljage pohranjene sjećanjem na vlastitu prošlost, nakupljaju se dojmovi, često nesvjesno percipirani. Poznati kazališni istraživač L. Ya. Gurevich opisao ih je na ovaj način u svom djelu “Kreativnost glumca”: “... čitavi svjetovi senzacija i osjećaja, naizgled nepovratno zaboravljeni, zameci osjećaja koji nisu imali šanse razvijati, i - što je posebno važno naglasiti - odjeke osjećaja koje doživljavamo prema drugim ljudima zbog takozvanog osjećaja simpatije.
Što je emocionalno pamćenje opsežnije, što sadrži više materijala za unutarnju kreativnost, to je kreativnost glumca bogatija i punija. Doživljeni osjećaji i emocionalni dojmovi postaju stimulatori novih procesa, pobuđuju maštu, što pridonosi zaboravljenim detaljima (vidi: Mašta).
Koliko je za glumca važan osjećaj okolni životšto se ne iskazuje samo u konkretnom znanju, nego u osjećaju svoje uključenosti u njega, jedinstva s ljudima, empatije i suosjećanja prema njima. U procesu rada na slici i izvedbi u cjelini uloga ovih osjeta, dojmova, uključujući i one koji su izvan granica svjesnog iskustva, je ogromna.
Da bi se potaknuli glumčevi osjećaji, pokrenuli lanac asocijacija, fantazija, probudilo sjećanje na prošlost, kako bi se izvođač poveo putem reinkarnacije, potreban je duboki rad na ovladavanju predloženim okolnostima (v. : Predložene okolnosti).
ETIKA
Etika - znanost vezana uz filozofiju. Ovo je nauka o moralu (moralu). Kako taj izraz seže do Aristotela, prvi put se nalazi u naslovu sva tri njegova djela posvećena problemima morala.
K. S. Stanislavsky je uveo ovaj pojam u sustav pojmova kazališne umjetnosti. U Bilješkama o umjetničkoj etici i disciplini napisao je: “Naravno, umjetnik se, kao član društva, mora pokoravati svim etičkim zakonima usvojenim u ovom društvu. No, osim općih temelja morala, postoji i umjetnička etika. I dalje: to je "uska profesionalna etika scenskih figura". (Valja napomenuti da i predstavnici drugih specijalnosti imaju profesionalnu etiku, na primjer, liječnici).
Temelji profesionalne etike scenskih likova isti su kao i javne etike, ali je prilagođena uvjetima kazališne umjetnosti. Ti su uvjeti raznoliki i složeni.
Glavni među njima je kolektivni rad u kazalištu. Predstavu stvaraju dramaturg, redatelj, umjetnici, umjetnici, glazbenici, vizažisti, kostimografi i ljudi mnogih drugih zanimanja. Etika je potrebna kako bi se regulirao rad mnogih neovisnih stvaratelja u procesu pripreme i izlaska izvedbe.
Za to su potrebna moralna pravila koja stvaraju poštovanje prema tuđoj kreativnosti i atmosferu zajedničkog rada.
Zahtjevi koje etika kazališta nameće scenskim figurama dijelom su čisto umjetničke, dijelom profesionalne ili zanatske naravi.
Ako govorimo o umjetničkim zahtjevima, njih je, naravno, puno, ali prije svega treba spomenuti da je zadaća umjetničke etike otklanjanje uzroka koji utječu na hlađenje osjećaja, strasti i prepreka koje ometaju aktivnost kreativnog talenta, strast i težnju kreativne volje svakog od kolektivnih stvaratelja. Te prepreke u pravilu stvaraju sami glumci svojim ponašanjem zbog nerazumijevanja fiziologije kreativnosti, nerazumijevanja zadaća umjetnosti ili čak jednostavno iz sebičnosti. To uključuje šale o nadolazećem nastupu, dosjetke o pojedinim izvođačima i još mnogo toga.
Narušava kolektivnu kreativnost, odgađa rad sve inercije nekih izvođača. Štoviše, ta inertnost ili apatija u radu je zarazna. Mogu se razvijati neobičnom brzinom, uništavajući cjelokupni rad i udaljavajući tim od rezultata.
Naprotiv, svaki izdanak stvaralačke želje u svakom od kolektivnih stvaratelja moraju svi podržavati i svi čuvati za opće dobro.
Kolektivnost stvaralaštva, utemeljena na spoju napora svih onih koji sudjeluju u stvaranju umjetničkog djela, zahtijeva sprječavanje bilo kakvog kašnjenja u zajedničkom radu iz bilo kojeg razloga. Svaka obustava rada i težnja za osobnom dobrom na štetu zajedničke stvari treba se smatrati suprotnim umjetničkoj etici.
Glumac ili redatelj koji naglo stječe slavu, ponekad ne odgovara stvarnim postignućima, neobični uvjeti rada u kazalištu, posebno za umjetnike, i drugi neugodni aspekti kazališnog posla guraju umjetnika, redatelja na opasan put iskušenja, koja mogu biti pogubna za njih kao za stvaraoce i kao ljude općenito. Umjetnička etika, njezini zahtjevi pomažu stvaratelju da uspješno prođe iskušenja i očisti se od njih, ostavljajući se u granicama čiste umjetnosti.
Osim zahtjeva umjetničke naravi, postoji niz čisto profesionalnih zahtjeva umjetničke etike za djelatnike u kazalištu, jer se uvjeti rada u njemu razlikuju od onih u bilo kojoj drugoj produkciji, a kazalište je i produkcija. Ovi zahtjevi povezani su s činjenicom da izvedba mora započeti pod bilo kojim okolnostima točno u određeno vrijeme. Stoga je dolazak na predstavu i probu na vrijeme kreativan uvjet – da se ne remeti radna atmosfera, ali i organizacijski, jer je gledatelj kupio ulaznicu za ovu predstavu, za ovaj put, ponekad baš za ovog glumca.
Poznavanje teksta jedan je od uvjeta kazališne etike, jer glumac koji se zbuni u tekstu ometa i svoje partnere i publiku.
Govoreći o umjetničkoj etici, posebno je potrebno istaknuti potrebu za određenim odnosom između glumca i redatelja. Kao što je nužna stroga podvrgavanje upravi po svim pitanjima kazališne produkcije, tako je za vlastiti uspjeh nužna i svjesna pokornost volji redatelja i drugih umjetničkih voditelja predstave. Oni ponekad upravljaju stotinama osoba koje rade na predstavi. Stoga je važno, kako je napisao K. S. Stanislavsky, „da svi budu svjesni (ovo. - D. L.), poslušao, podržao autoritet umjetničke moći. Orkestar može skladno svirati samo kada se bespogovorno pokorava valu palice voditelja. Konstantin Sergejevič završava svoje "Bilješke o etici" sljedećim riječima: "Kada se radi o ljudskim talentima, ljudskim čistim težnjama i ljudskim živcima, treba ih pažljivo postupati."
To je, možda, bit umjetničke etike.
ETIDA
U prijevodu s francuskog, riječ "etude" znači proučavanje, razvoj, podučavanje, obuka, istraživanje, znanje.
U objašnjavajući rječnik V. I. Dal upućuje na ovu riječ kreativna aktivnost i objašnjava kako eksperimenti, pokušaji, uzorci za učenje, za "vještinu" (od "vještina" - dobiti vještinu, spretnost, tj. naučiti).
Obje ove skupine značenja rade na razumijevanju riječi "etida" kao pokušaja, iskušenja, au učenju - znanja i "iskustva", posebice.
Etide se mogu podijeliti u tri vrste:
a) Skice prvog tečaja, početna faza osposobljavanja za zanimanje glumca i redatelja.
Nakon vježbi, koje imaju za cilj odgoj glumca i redatelja (prema glumačkom umijeću) pravog scenskog blagostanja (vidi: zdravlje pozornice) u uvjetima javnosti, nastavnici i učenici prelaze na rad na skečevima, prvo pojedinačnim, zatim uparnim, grupnim i masovnim. U etidama se očituje sve što je postignuto, radeći vježbe za dalje.
Etida za prvu godinu je dramaturški dovršena scenska radnja organizirana u fazama, u kojoj cilj, radnje, ono glavno - događaj (a kasnije i tekst i odnose s partnerima) razvijaju učenici, a ne nastavnici (vježbe postavljaju nastavnici), a izvode se u prvom licu ("Ja sam u predloženim okolnostima", stvorio i prisvojio učenik).
Etide "Ja sam u predloženim okolnostima" je obrazovno sredstvo za osnovno obrazovanje, samo prvi tečaj. U procesu pripreme i pokušaja završetka studija, svaki put iznova, student mora imati početni cilj, prepreku koja ga sprječava u ostvarenju tog cilja, pronalaženje rješenja, odabir načina prevladavanja prepreke, donošenje odluke i dostizanje čina.
I sve to u oštrim i životnim predloženim okolnostima koje je on maštao (vidi: Predložene okolnosti). Tako se u skici rađa logika ponašanja učenika u ovim okolnostima i oko izmišljenog događaja.
b) Etide za predstavu (ili za ulomke u nastavi).
Autor i njegova logika već se pojavljuju u predstavi ili odlomku. Logika učenika možda se ne podudara s logikom autora. Etide za predstavu ili odlomak ne moraju biti dovršeni segmenti scenske radnje. Možete napraviti odvojene studije za jednu ili drugu predloženu okolnost, za "fizičku dobrobit", za potragu za radnjom koja se poduzima zasebno, kao i za traženje akcije i interakcije između partnera u cijeloj sceni (vidi: "Drugi plan" uloge, Akcija. Suprotstavljanje. "Linija djelovanja" uloge, Interakcija, Metoda učinkovite analize).
c) Etide "za prošlost".
Etide "za prošlost" vrlo su učinkovit način ovladavanja i dodjeljivanja uloge predloženih okolnosti glumcu (vidi: Predložene okolnosti). U životu, razmišljajući o tome što se dogodilo, o događaju koji nas brine, nikada ga se ne sjećamo verbalno, u obliku prosuđivanja, već ga vidimo svojom unutarnjom vizijom u obliku slike, prizora, sjećamo se kako je sve bilo , i opet to emotivno proživjeti. Dakle, u kazalištu možete napraviti skicu za scenu iz prošlosti ako ona igra značajnu ulogu u životu lika kojeg glumi glumac (čak i ako se događaj dogodio osobi dok je bila sama).
Naravno, redatelji rijetko koriste takve skečeve u kazalištu. Ali glumac ih može igrati u svojoj mašti, i to ne formalno, već emocionalno. Jedina razlika je u tome što neće biti spontanog ponašanja partnera, njegovo ponašanje će također biti plod mašte glumca koji radi etu, ali svejedno, ova scena odigrana u mašti ući će u emocionalno sjećanje izvođača i postati činjenica junakove biografije. Ovo je posebno korisno ako lik ispriča nešto vrlo važno što mu se dogodilo. Scena odigrana u mašti postat će znanje o ulozi, puno učinkovitije od detaljna priča o ovom događaju.
Zvereva Natalija Aleksejevna
Livnev David Grigorijevič
Glavni zadatak predstave je prenijeti na pozornicu osjećaje i misli pisca, njegove snove, muke i radosti. Taj glavni, glavni, sveobuhvatni cilj, koji privlači k sebi sve zadatke bez iznimke, izaziva kreativnu želju motora mentalnog života i elemenata dobrobiti glumačke uloge, naziva se super-zadaća spisateljsko djelo.
Sve što se događa u predstavi, svi njeni zasebni veliki ili mali zadaci, sve kreativne misli i radnje umjetnika, slično ulozi, nastoje ispuniti nadzadaću predstave. Želja za najvažnijim zadatkom treba biti kontinuirana, kontinuirana, prolazna kroz cijelu predstavu i ulogu. Osim kontinuiteta, treba razlikovati samu kvalitetu i podrijetlo takve težnje. Što je pogrešan super-zadatak fascinantniji, to umjetnika više vodi k sebi, sve se više udaljava od autora, od predstave i uloge. Također nam ne treba suhoparan, racionalan super-zadatak. Ali svjesni super-zadatak, koji dolazi iz uma, iz zanimljivog kreativna misao, trebamo. Trebamo i emocionalni super-zadatak koji uzbuđuje cijelu našu prirodu i super-zadatak snažne volje koji privlači cijelo naše mentalno i fizičko biće.
Svaki super-zadatak koji uzbuđuje motore mentalnog života, elemente samog umjetnika, treba nam kao kruh, kao hrana. Dakle, ispada da nam je potreban super-zadatak, sličan misli pisca, ali bez propusta koji potiče odgovor u ljudska duša najkreativniji umjetnik. To je ono što može izazvati ne formalno, ne racionalno, već istinsko, živo, ljudsko, neposredno iskustvo.
Umjetnik sam mora pronaći i voljeti najvažniji zadatak. Ako mu to drugi naznače, potrebno je super-zadatak provesti kroz sebe i biti emocionalno uzbuđen njime od svojih, ljudski osjećaj i lica.
U teškom procesu traženja i odobravanja najvažnijeg zadatka velika uloga igra izbor svog imena. Sam smjer i sama interpretacija djela često ovisi o točnosti naslova, o djelotvornosti koja se krije u ovom naslovu.
Neraskidiva veza između super-zadatka i predstave je organska; super-zadatak je preuzet iz samog gustog komada, iz njegovih najdubljih udubljenja. Neka super zadatak neprestano podsjeća izvođača na unutarnji život uloga i svrha kreativnosti. Umjetnik mora biti zauzet time tijekom cijele izvedbe. Zaboraviti na najvažniji zadatak znači prekinuti životnu liniju predstave koja se prikazuje. Ovo je katastrofa za ulogu, i za samog umjetnika, i za cijelu predstavu. Shvativši pravi cilj stvaralačke težnje, svi motori i elementi jure putem koji je zacrtao autor, prema zajedničkom, konačnom, glavnom cilju, tj. na prevashodni zadatak. To aktivno, unutarnje stremljenje kroz cjelokupnu igru motora mentalnog života glumačke uloge naziva se kroz djelovanje glumačke uloge. Linija kroz djelovanje spaja, prožima, poput niti raznorodnih perli, sve elemente i usmjerava ih na zajednički super-zadatak. Od tog trenutka sve joj služi.
Ako igrate bez ikakve akcije, onda ne glumite na pozornici u predloženim okolnostima i s magičnim "ako"; to znači da ne uključujete samu prirodu i njezinu podsvijest u kreativnost, ne stvarate „život ljudski duh» uloge prema potrebi glavni cilj i temelji našeg umjetničkog smjera. Vrlo često, kada težite ultimativnom super-zadatku, usput naiđete na sporedni, nevažni glumački zadatak. Njoj je data sva energija kreativnog umjetnika. Je li potrebno objašnjavati da je takva zamjena velikog cilja malim opasna pojava koja iskrivljuje cjelokupno djelo umjetnika.
Svaka akcija nailazi na reakciju, a druga izaziva i jača prvu. Stoga se u svakom komadu, uz prolaznu akciju, u suprotnom smjeru, nalazi nadolazeća, njoj neprijateljska protu-kroz akcija.
Uloga, postavljena na prave tračnice, ide naprijed, širi se i produbljuje i, na kraju, vodi do inspiracije.
Ljubavna drama Chatskog razvija se u organskoj, dubokoj povezanosti s Gribojedovim planom, u dva antagonistička tabora.
„U Jad od pameti“, piše V.K. Kuchelbecker, „zasigurno, cijela radnja se sastoji od Chatskyjevog suprotstavljanja drugim osobama... Dan Chatsky, dati su drugi likovi, oni su spojeni i prikazano je kakav je susret ovih antipodi..."*.
Sofija, prema Griboedovljevom planu, igra jednu od odlučujućih uloga u ovom okršaju.
I interpretacija Stepanove i rješenje Michurine-Samoilove utjelovljuju autorovu namjeru. Stepanova to čini na goli način. Michurina-Samoilova, kao da humanizira Sofiju, također ne odstupa od autorove namjere. Možda je njezina Sophia zbog toga još strašnija, budući da bi, budući da je sposobna za velike osjećaje, mogla postati dostojna prijateljica Chatskog. Ali njezina Sophia zaglušuje sve najbolje u sebi u ime glupog ženskog ponosa, prepuštena na milost i nemilost inertnim pogledima svoje okoline. Naravno, u procesu pronalaženja osobina u sebi koje glumicu približavaju dramskoj slici, Stepanova i Michurina-Samoilova su u sebi trenirale različite psihofizičke kvalitete, koristile različite analogije kako bi u svojoj duši izazvale osjećaje koji su im potrebni u skladu sa svojim plan.
Ovdje je važno napomenuti da je “procjena činjenica” složen kreativni proces koji uključuje glumca u spoznaju suštine djela, njegove ideje, što zahtijeva da glumac može doprinijeti vlastitim osobno iskustvo razumijevanje svakog detalja predstave. Odlučujuću ulogu u ovom procesu igra svjetonazor.
"Procjena činjenica" zahtijeva od glumca široku perspektivu i sposobnost razumijevanja svakog detalja predstave. Glumac mora biti sposoban razmotriti pojedine pojave u predstavi, na temelju ocjene cjeline: „... prava drama, iako je izražena u obliku poznatog događaja, ali ovo posljednje služi samo za to. kao ispriku, dajući mu priliku da odmah stane na kraj protivrječnostima koje su ga hranile mnogo prije događaja i koje se skrivaju u samom životu, izdaleka i postupno pripremajući sam događaj. Gledano sa stajališta događaja, drama je posljednja riječ, ili barem odlučujuća prekretnica cjelokupnog ljudskog postojanja.
SUPER OBJEKTIV
Ne možemo zanemariti jednu od važnih odredbi u estetska načela Stanislavskog.
U svojoj terminologiji često koristimo riječi "super zadatak" i "kroz akciju".
Unatoč činjenici da ni na koji način ne pretendujemo da u cijelosti otkrijemo cijeli sustav Stanislavskog, uvijek naglašavamo da je za jasno razumijevanje metode učinkovite analize predstave i uloge potrebno proučiti sve elemente scensko stvaralaštvo, što nam otkriva Stanislavski. Stoga smatramo nužnim podsjetiti se što je Stanislavsky mislio kada je govorio o super-zadatku i kroz akciju.
Citiramo prije svega samog Stanislavskog. “Super-zadatak i kroz akciju”, piše Stanislavsky, “glavna suština života, arterija, živac, puls predstave... Super-zadatak (želja), kroz djelovanje (težnja) i njegovo ispunjenje (akcija ) stvoriti kreativni proces doživljavanja.”
Kako ovo dešifrirati?
Stanislavski je stalno govorio da kao što biljka raste iz zrna, tako upravo iz zasebne misli i osjećaja pisca raste i njegovo djelo.
Misli, osjećaji, snovi pisca, koji ispunjavaju njegov život, uzbuđuju njegovo srce, guraju ga na put stvaralaštva. Oni postaju osnova drame, radi njih pisac piše svoje književno djelo. Svo njegovo životno iskustvo, radosti i tuge, koje sam podnosio i promatrao u životu, postaju osnova dramsko djelo, radi njih uzima pero.
Glavni zadatak glumaca i redatelja, sa stanovišta Stanislavskog, je sposobnost da na pozornicu prenesu one misli i osjećaje pisca u čije je ime napisao dramu.
„Složimo se za budućnost“, piše Konstantin Sergejevič, „da ovaj glavni, glavni, sveobuhvatni cilj nazovemo, privlačeći na sebe sve zadatke bez iznimke, izazivajući kreativnu želju motora mentalnog života i elemenata umjetničkog bunara -biće, nadzadaća spisateljskog rada.”
Definicija najvažnije zadaće je duboko prodiranje u duhovni svijet pisca, u njegov plan, u one motive koji su pokretali autorovo pero.
Najvažniji zadatak trebao bi biti "svjestan", proizašao iz uma, iz kreativne misli glumca, emocionalan, uzbudljiv u cijelosti. ljudska priroda i, konačno, voljni, koji proizlaze iz njegovog "mentalnog i fizičkog bića". Najvažniji zadatak je probuditi stvaralačku maštu umjetnika, potaknuti vjeru, uzbuditi cijeli njegov mentalni život.
Jedan te isti istinski definiran super-zadatak, obavezan za sve izvođače, probudit će u svakom izvođaču vlastiti stav, njegove individualne odzive u duši.
“Bez subjektivnih doživljaja tvorca, on je suh, mrtav. Potrebno je tražiti odgovore u duši umjetnika, kako bi i super-zadatak i uloga oživjeli, zatreperili, zasjali svim bojama pravog ljudskog života.
Prilikom traženja super-zadatka vrlo je važno točno ga definirati, biti točan u njegovom nazivu, izraziti ga efektnim riječima, jer često pogrešna oznaka super-zadatka može odvesti izvođače na krivi put.
Jedan od primjera koje je u tom pogledu naveo K.S. Stanislavsky odnosi se na njegovu osobnu umjetničku praksu. Priča kako je igrao Argana u filmu Imaginarni bolesnik, Molière. U početku je najvažniji zadatak definiran na sljedeći način: "Želim biti bolestan." Unatoč svim nastojanjima Stanislavskog, on se sve više udaljavao od suštine drame. Vesela Molièreova satira pretvorila se u tragediju. Sve je to proizašlo iz netočne definicije super-zadatka. Konačno je shvatio pogrešku i potražio drugu definiciju najvažnijeg zadatka: “Želim da me smatraju bolesnim”, sve je sjelo na svoje mjesto. Odmah je uspostavljen pravi odnos s liječnicima šarlatanima, odmah je zazvučao komični, satirični talent Molièrea.
Stanislavsky u ovoj priči naglašava da je nužno da definicija nadzadatka djelu da smisao i smjer, da se nadzadatak uzme iz samog gustog drame, iz njezinih najdubljih udubljenja. Najvažnija zadaća potaknula je autora na stvaranje svog djela – ono bi trebalo usmjeravati i kreativnost izvođača.
KROZ-KROZ DJELOVANJE
Kada glumac shvati nadzadaću predstave, mora nastojati osigurati da sve misli, osjećaji osobe koju on prikazuje i svi postupci koji proizlaze iz tih misli i osjećaja ispune nadzadaću predstave.
Uzmimo primjer iz Jao od pameti. Ako super-zadatak Chatskog, koji je glavni eksponent ideje predstave, možemo definirati riječima "Želim težiti slobodi", tada bi cijeli psihološki život junaka i svi njegovi postupci trebali biti usmjereni na provedbu namjeravanog super-zadatka. Otuda nemilosrdna osuda svega i svakoga tko mu smeta u želji za slobodom, želja da razotkrije i bori se protiv svih poznatih, tihih, napuhača.
Evo takve jedne akcije usmjerene na super-zadatak, Stanislavsky naziva kroz radnju.
Konstantin Sergejevič kaže da "linija kroz djelovanje spaja, prožima, poput niti raznorodnih perli, sve elemente i usmjerava ih na zajednički super-zadatak."
Možemo se pitati: kakvu ulogu u svemu tome igra propala ljubav prema Sofiji? A ovo je samo jedna od strana Chatskyjeve borbe. Njemu mrsko poznato društvo traži da mu oduzme djevojku koju voli. Borba za osobnu sreću ulijeva se u kroz djelovanje borbe za slobodu i osnažuje najvažniji zadatak.
Ako glumac ne naniže sve svoje radnje na jednu jezgru kroz radnju koja ga vodi do super-zadatka, onda uloga nikada neće biti odigrana na način da bismo o njoj mogli govoriti kao o ozbiljnoj umjetničkoj pobjedi.
Najčešći kreativni poraz glumca nastaje kada on kroz radnju zamijeni manjim, beznačajnim radnjama.
