• Описание на картината на Рилов "Къща с червен покрив. Няколко интересни произведения
• "Война и мир": герои
• Анализ на епизод от романа L
• „Мцири като романтичен герой“ - есе по стихотворението на Лермонтов „Есета за Мцири като романтичен герой“
• Солженицин „Дворът на Матренин
• Интересни факти от живота
• Композиция - анализ на епизода "Заминаване на Базаров от родното гнездо" (гл
• Алла Духова: „Какви дати?
• Alejandro casona - дърветата умират, докато стоят Прегледи на игралните дървета умират, докато стоят
• Зонг хорър опера "TODD" от "Кралят и шута" Рок мюзикъл от групата Todd Кралят и шута

Днес ще говорим за начини за организиране на структурата на произведение на изкуството и ще анализираме такова фундаментално понятие като композиция... Несъмнено композицията е изключително важен елемент от произведението, главно защото определя формата или обвивката, в която съдържанието е „обвито“. И ако в древни времена на черупката често не се е придавало голямо значение, то след 19 век добре изградената композиция се е превърнала почти в задължителен елемент на всеки доброкачествен роман, да не говорим за кратка проза (новели и разкази). Разбирането на правилата за изграждане на композиция е нещо като задължителна програма за съвременен автор.

Като цяло най -удобно е да се разглобяват и усвояват определени типове композиции, използвайки примери от кратка проза, единствено поради по -малкия обем. Това ще направим в хода на днешния разговор.

Михаил Уелър „Технология на разказването на истории“

Както вече отбелязах по -горе, най -лесно е да се изследва типологията на композицията, като се използва примерът на малката проза, тъй като тя използва почти същите принципи като в голямата проза. Е, ако е така, тогава предлагам да се доверите по този въпрос на професионален автор, който е посветил целия си живот на работа върху малка проза - Михаил Уелър. Защо него? Е, само защото Уелър е написал редица интересни есета за писателския занаят, от които начинаещият автор може да научи много полезни и интересни неща. Лично аз мога да препоръчам две негови колекции: „ Слово и съдба», « Дума и професия", Които отдавна са мои справочници. За тези, които все още не са ги прочели, определено препоръчвам да запълнят тази празнина възможно най -скоро.

Днес, за да анализираме композицията, се обръщаме към известната творба на Михаил Уелър „ Технология за разказване на истории". В това есе авторът буквално разбива всички особености и тънкости на писането на разкази и разкази, систематизира своите знания и опит в тази област. Без съмнение това е едно от най -добрите трудове по теорията на късата проза и, не по -малко ценно, принадлежи на писалката на нашия сънародник и съвременник. Мисля, че просто не можем да намерим по -добър източник за днешната ни дискусия.

Нека първо да определим какво представлява композицията.

- това е специфична конструкция, вътрешната структура на произведение (архитектоника), която включва подбор, групиране и последователност от изобразителни техники, които организират идейно -художествено цяло.

Това определение, разбира се, е много абстрактно и сухо. Формулировката, дадена от Уелър, все още ми е по -близка. Ето я:

- това е подреждането на избрания за творбата материал в такъв ред, че да се постигне ефект на по -голямо въздействие върху читателя, отколкото при просто последователно представяне на факти.

Композицията преследва ясно определена цел - да постигне от текста смисловото и емоционално въздействие върху читателя, което авторът е предвидил. Ако авторът иска да обърка читателя, той изгражда композицията по един начин, ако е решил да го изуми в края - по съвсем различен начин. Именно от целите на самия писател произхождат всички видове и форми на композиция, които ще анализираме по -долу.

1. Състав с директен поток

Това е най-често срещаният, добре познат и познат начин за представяне на материала: първоначално беше така, после се случи нещо, героят направи това и всичко завърши така. Основната характеристика на състава с директен поток е строгата последователност от излагане на фактите, като същевременно се поддържа една верига причинно-следствени връзки. Тук всичко е последователно, ясно и логично.

Като цяло този тип композиция се характеризира с бавност и детайлност на разказа: събитията следват едно след друго, а авторът има възможност да подчертае по -задълбочено интересните за него моменти. В същото време такъв подход е познат на читателя: той изключва, от една страна, всеки риск да се обърка в събитията, а от друга страна, допринася за формирането на симпатия към героите, тъй като читателят вижда постепенното развитие на техния характер в хода на историята.

Като цяло аз лично смятам композицията с директен поток за надежден, но много скучен вариант, който може би е идеален за роман или някакъв епос, но историята, изградена с негова помощ, едва ли ще блесне с оригиналност .

Основните принципи на изграждане на композиция с директен поток:

• Строгата последователност на описаните събития.

2. Звънене

Като цяло това е една и съща директна история с един -единствен, но решаващо важен нюанс - авторските вмъквания в началото и в края на текста. В този случай получаваме един вид матрьошка, история в една история, където героят, представен ни в началото, ще бъде разказвачът на основната вътрешна история. Този ход създава много любопитен ефект: личните характеристики, мироглед и възгледи на героя, водещ историята, се наслагват върху представянето на сюжета на историята. Тук авторът умишлено отделя своята гледна точка от гледната точка на разказвача и може да се съгласи с неговите заключения. И ако в обикновени историиние, като правило, имаме две гледни точки (героят и авторът), тогава този тип композиция носи още по -голямо семантично разнообразие, добавяйки трета гледна точка - гледната точка на героя -разказвач.

Използването на звънене дава възможност на историята да придаде уникален чар и аромат, невъзможен при други обстоятелства. Факт е, че разказвачът може да говори на всеки език (разговорен, нарочно разговорен, дори абсолютно несвързан и неграмотен), той може да излъчва всякакви възгледи (включително тези, които противоречат на всички общоприети норми), във всеки случай авторът е отстранен от него образ, героят действа независимо и читателят формира собствено отношение към своята личност. Подобно разделение на ролите автоматично извежда писателя в най -широкото работно пространство: в края на краищата той има право да избере дори неодушевен обект, дори дете или извънземен, за разказвач. Степента на тормоз е ограничена само от нивото на фантазия.

Освен това въвеждането на персонализиран разказвач създава в съзнанието на читателя илюзията за по -голяма надеждност на случващото се. Това е ценно, когато авторът е държавен служител с добре позната биография и читателят знае отлично, че любимият автор, да речем, никога не е бил в затвора. В този случай писателят, въвеждайки образа на разказвача - опитен затворник, просто премахва това противоречие в съзнанието на обществеността и спокойно пише своя криминален роман.

Звъненето е много ефективен начин за организиране на композиция, който често се използва в комбинация с други композиционни схеми.

Звънящи знаци:

• Наличието на разказвач персонаж;
• Две истории - вътрешна, разказана от герой, и външна, разказана от самия автор.

3. Точков състав

Характеризира се с внимателно разглеждане на един -единствен епизод, момент от живота, който се струва на автора важен и нещо забележително. Всички действия тук се извършват на ограничена площ в ограничен период от време. Цялата структура на творбата е така или иначе компресирана до една точка; оттам и името.

Въпреки очевидната си простота, този тип композиция е изключително труден: от автора се изисква да събере цяла мозайка от най -малките детайли и детайли, за да получи в резултат ярка картина на избраното събитие. Сравнението с живописта в този контекст ми се струва доста удачно. Работата върху точкова композиция е като рисуването на картина - която всъщност е и точка в пространството и времето. Следователно всичко ще бъде важно за автора тук: интонация, жестове и подробности за описанията. Точковата композиция е момент от живота, гледан през лупа.

Точковата композиция най -често се среща в разказите. Обикновено това са прости ежедневни истории, в които огромен поток от опит, емоции и усещания се предава чрез малките неща. Като цяло всичко, което писателят успя да вложи в тази точка на художественото пространство.

Принципите на изграждане на точкова композиция:

• Стесняване на зрителното поле до единичен епизод;
• Хипертрофирано внимание към детайлите и нюансите;
• Покажи голямо през малко.

4. Композиция от ракита

Различава се главно с наличието на сложна система, изобразяваща голям брой събития, настъпващи с различни герои в различно време. Тоест всъщност този модел е точно обратното на предишния. Тук авторът целенасочено дава на читателя много събития, които се случват сега, които са се случвали в миналото, а понякога това трябва да се случи в бъдеще. Авторът използва много препратки към миналото, преходи от един герой към друг. И всичко това, за да се изплете огромна мащабна картина на нашата история от тази маса свързани епизоди.

Често подобен подход се оправдава с факта, че писателят разкрива причините и взаимоотношенията на описаните събития с помощта на епизоди, случили се някога в миналото, или имплицитната връзка на днешните събития с някои други. Всичко това се развива според волята и идеята на автора като сложен пъзел.

Този тип композиция е по-характерна за мащабната проза, където има място за оформяне на всичките й дантели и тънкости; в случай на разкази или разкази, авторът едва ли ще има възможност да изгради нещо мащабно.

Основните характеристики на този тип композиция:

• Препратки към събития, които са се случили преди началото на разказа;
• Преходи между знаци;
• Създаване на мащаб чрез много взаимосвързани епизоди.

Предлагам този път да спра. Силният поток от информация често създава объркване в главата. Опитайте се да помислите и не забравяйте да прочетете " Технология за разказване на истории»Михаил Уелър. Продължение - много скоро на страниците на блога "Литературна Мастерская". Абонирайте се за актуализации, оставете вашите коментари. Ще се видим скоро!

Олга Валентиновна ВИКТОРОВА е старши преподавател в Московския държавен университет за култура и изкуства.

Литературна композиция на училищната сцена

Най -често срещаният театрален жанр на училищната сцена е, разбира се, литературна композиция. Той е популярен, защото е най -достъпен за работа, както смятат много учители. Формата литературна композицияви позволява да реагирате ярко на събитията, които се случват в съвременния свят, да говорите, както се казва, „по темата на деня“. Идеята, основната идея може да бъде изразена особено ясно и лаконично точно чрез литературно -художествена композиция, което дава възможност да се използва като ефективен педагогически метод при решаване на проблемите на училищното образование. Смята се, че литературна композиция е по -достъпна в работата и по -предпочитана за поставяне, тъй като не изисква голяма репетиционна работас изпълнители, ви позволява да комбинирате почти всеки литературен материал и да не "ограждате градината" от декорите на сцената, както при поставянето на драматично представление. Това е приблизително общото мнение. Всичко това е така ... и не е така. Нека се опитаме да го разберем.

Особеностите на жанра „художествено четене“ се формират отдавна. Сред древните елини особено се уважава изкуството на декламацията, жанр, в който се определят твърдите рамки на мелодиката на речта и задължителните условни жестове. Формата на произнасяне на текста беше задължителна и доминираше в съдържанието. Създаден е определен идеален класически модел за подражание. Декламационните правила се развиват в продължение на няколко века. Така се формира специален театрален изпълнителски жанр. Строгостта на канона обаче силно ограничава творческата природа на актьора, тъй като отклонението от правилата се счита за бунт срещу културата. Едва в началото на 19 век безжизнените правила на декламацията започват да отстъпват под натиска на нова театрална истина, основата на която е положена от големия френски трагик Талма. Започвайки обучението си в Кралското училище за рецитация и пеене, впоследствие той преодолява установените правила за мелодична реч и външен жест. Емоционалността и страстта, разнообразната интонация на живота смениха формализма и илюстративността. Съдържанието на говоримия текст е станало за изпълнителя не по -малко важно от формата.

Основата на руската школа за художествено изразяване е положена през 1830 -те години при първите публични четения на писатели и актьори. В началото на това начинание бяха А.С. Пушкин и Н.В. Гогол, признат за надарени читатели. Те правят и първите теоретични обобщения в изкуството на художественото слово. Простотата и истинската интонация на живота - това е, което трябва да стои в основата на изкуството да звучи литература. В книгата „Избрани пасажи от кореспонденцията с приятели“ Гогол в главата „Четене на руски поети пред обществеността“ пише: парадирайте в камарите и парламентите, но има много хора, способни на всичко съчувствам”.

И така, оказва се, че в звучащата дума има основното - не идеален модел за подражание, празен и студен, а жива дума, която може да предизвика съчувствие от публиката, мислите и чувствата на автора, преживяни от изпълнителя на сцената , като негова собствена. Само чрез естествена, жива интонация човек може да постигне взаимна съпричастност от слушателя.

През 20 -ти век жанрът на художествената дума достига своя връх и се умножава в редица свързани изпълнителски жанрове. На първо място, това е авторовото четене при срещи с читатели, което беше много обичано например от Есенин и Маяковски. В началото на 20 век А.Я. Закушняк и В.И. Качалова, където актьорите действаха като разказвачи. Малко по -късно се развива жанрът „театър на един актьор“, един от основателите на който е актьорът V.N. Яхонтов и жанра „жив портрет“ от И.Л. Андроников. „Театър на един актьор“ комбинира характеристики на художествено четене, художествено разказване и отчасти законите на драматичния театър. В рамките на този жанр се появи литературно -художествена композиция, вклинена между литературата и театъра.

Иракли Андроников пише за Владимир Яхонтов: „Това, което Яхонтов направи, беше сливане на художествен прочит с театрално действие”. Тоест композицията трябва да съчетава простотата и жизнеността на интонацията с театрално действие, изградено по законите на драматичното изкуство. Само ако се наблюдава тази симбиоза, литературно -художествената композиция ще бъде цялостна и ще повлияе на зрителя. Така митът за простотата на поставянето на литературна композиция беше забележимо разклатен. Все още трябва да „оградите градина“, само по -обмислена и подбрана, отколкото в драматично представление, а работата с изпълнители е не по -малко, отколкото върху роля. Търсенето на тази съвсем естествена интонация, разбирането и преживяването на събитията от композицията от ученика, а не от учителя, е много старателна и не бърза работа.

„Изкуството на изразителното четене“ като академичен предмет е въведено в учебните програми на гимназиите и лицеите в Русия, Франция, Германия и Америка през 19 век. Необходимостта му беше обяснена просто - той научи да изразява съдържанието на казаното, научи да рисува звукови картини с помощта на думи, така че публиката да може да ги види. За какво? За да предизвика очаквания отговор от слушателя. Това е нашата цел, нашата основна задача при поставянето на композиция. Как може да се постигне това? Да се ​​създаде „филмова макара от видения“ на събитията, които се разказват, както пише К.С. Станиславски, и да го предаде на зрителя, като по този начин предизвика емоцията му, съпричастността му към събитията, които се случват в композицията. Изучавайки художествената дума с учениците, учителят със сигурност трябва да си спомни едно интересно откритие - художествената дума оформя въображаемо мислене... Съгласете се, това е особено важно днес, когато културата на четене намалява, като се замества от други форми на свободното време - кино, компютърни игри, интернет, където видеопоследователността е зададена от самото начало. Такава задача ще бъде по -важна от просто получаване на информация за автора или за времето. Често учителите поемат настройката на литературна композиция, виждайки в нея само продължение на учебната програма, представена в иновативна форма, и поставят изключително информационни задачи.

Статията е публикувана с подкрепата на компанията Hermes, надежден доставчик и стабилен партньор на пазара на дрехи втора употреба в Москва. Складовете на компанията в Москва, Брянск, Краснодар и Орел винаги са сортирали втора употреба (мъжки, дамски и детски дрехи, обувки, текстил и артикули домакински уреди), както и склад от такива европейски страни като Швейцария, Франция, Холандия, Белгия, Германия, Англия и др. Продажбата се извършва както на големи, така и на малки партиди на едро от една опаковка с тегло 15 кг. Втора употреба на едро от "Хермес" е стабилната наличност на висококачествени стоки в складовете и безплатната й доставка в Москва и регионите на Руската федерация, гъвкава система за отстъпки за редовни клиенти и специални условия и оферти за нови клиенти, ценова листа с много атрактивни цени и удобен график. Ставайки редовен посетител на сайта http://www.secondhand-optom.ru/, можете да бъдете един от първите, които научават за датата на пристигане на нови партиди стоки, постоянно да сте наясно с отстъпки, промоции и специални оферти , запознайте се с асортимента и категориите налични втора употреба ...

Сега няколко думи за идейната ориентация в литературната композиция. Жанрът се оформя през 20 -те - 30 -те години на миналия век. В Русия това беше епоха на твърди идеологически приоритети. Думата изразява духа на времето и го пренася във вековете. Думата в художествените композиции от 20 -те и 30 -те години на миналия век много категорично, категорично изразява духа на онова време. Очевидно това е причината клишето „по темата на деня“ да се утвърди в жанра на литературно -художествената композиция и да се превърне в един вид „класицистичен идеал“ на своето време, към който човек трябва да се стреми. Идеологическата ориентация в композицията става канонична, което в крайна сметка се превръща в „удушение“ за жанра.

Нека художественото слово в композицията изразява духа на времето си, а не да бъде ръководство на учителя, както често се случва днес. Идеалът не може да бъде наложен отвън, той трябва да се формира в човек независимо, да се роди в него чрез развитието на емпатия (чувство), чрез независимото разбиране на доброто и злото с помощта на добра литература с разнообразна интонация на живот. Така се оказва, че литературната композиция не е толкова достъпна и лесна за работа, колкото изглеждаше. Популизмът не е популярността на даден жанр и вредата от него е много по -голяма от очакваната полза, защото клишето в преценките не е по -добро от изобщо без преценка. Клишето във фигуративното мислене изобщо не е по -добро от липсата на фигуративно мислене. Така че защо се нуждаем от училищни театрални „постижения“, които не постигат нищо - без речево ухо, без вкус към литературни думи и литература като цяло, без развито образно мислене, без развито творческо въображение на ученика? Ще запомним тези „клопки“ и ще се опитаме да ги заобиколим, правилно ще определим приоритетите и ще изберем наистина важни цели при работа с деца, а не да решаваме конкретни образователни проблеми.

Ако все пак решите да поемете постановката на литературна композиция, тогава познаването на някои театрални закони и правила за създаване на литературна и художествена композиция ще ви помогне. Трябва да ги третирате като препоръки, които не ограничават творческата ви същност, а напротив, помагат да я разкриете.

Какво е литературна и художествена композиция? Това е независимо художествено произведение, създадено от режисьора въз основа на недраматичен материал, използван изцяло или частично, като: поезия, проза, публицистика, мемоарна литература, откъси от пиеси (като допълнение, сянка на мисъл ), научна литература, критика, документи. Композицията може да включва музика, песни, снимки и видеоклипове.

Постановката и редактирането не трябва да се бъркат със композицията. Постановката е превод на прозаичен литературен материал на езика на драмата, тоест писане на пиеса. Редактирането е начин за избор, конструиране и свързване на части от композиция, чрез които се развива развитието на действие. Редактирането е специален метод за художествено мислене, начин за създаване на произведение на изкуството. Пример за това е романът „Майсторът и Маргарита“: ето главите, в които се развиват събитията съвременна история, са монтирани с глави, разказващи за събитията от Свещената история. С този метод за изграждане на литературен текст плавното развитие на сюжета се прекъсва. Защо се нуждаеше от Булгаков? След като отговорихме на този въпрос, ще разберем защо е необходимо редактиране в произведение на изкуството. Това е сблъсък на скромни и контрапроходими действия, това е и начин за включване на асоциативния ред в зрителя (Ф. Фелини и А. А. Тарковски често използват този метод във филмите си), може да бъде и начин за конструиране на поредица от събития, когато събитието не е пряко наименовано, а е въплътено в друг музикален или литературен материал. Например: документалната хроника за събитията от двубоя на Пушкин е прекъсната от поетичен текст - това не е илюстрация на случилото се събитие, а неговата интерпретация. Използваният стих е позицията на автора по отношение на случилото се събитие, присъда.

Първият, който се обърна към метода на художествения монтаж в композицията, беше В.Н. Яхонтов и го доведе до най -високото ниво на артистизъм - той синтезира съвременен и исторически материал, съчетава различни автори и различни жанрове. Можете да прочетете как той създава своите композиции от избора на материал до изпълнението на сцената в книгата му „Театър на един актьор“.

Откъде да започнете да поставяте композиция? С избора и точното определяне на темата и подбора на материала. За да определите темата, първо трябва да анализирате възможностите и интересите на бъдещите си изпълнители и публиката, на която ще покажете това. Формулираната тема и избраният материал трябва да отговарят на изпълнителите по възраст, в дълбочина на разбиране на проблема, по сложност на литературния материал, в техните интереси. Езикът на композицията трябва да съответства на езика на публиката, той трябва да бъде разбран от тази публика и да намери вътрешен отклик от нея. Вашите технически възможности също са важни при създаването на композиция: колко хора могат да се поберат на вашата сцена, без да компрометират възприятието? Какви са възможностите на вашата звукова, светлинна и видео техника? Всички тези малки неща могат да бъдат решаващи при прилагането на вече написаното. литературен сценарий... Ако вашето решение се основава на светлинни или видео ефекти и няма възможност за изпълнение, тогава решението ще трябва да бъде променено по време на репетиции, което не винаги е възможно.

Когато избираме материал, ние вече трябва, най -общо казано, да представяме структурата на бъдещата композиция, нейната сюжет... Опитайте се да си отговорите на въпроса: „За какво ще говоря история? И защо ще го кажа днес тук на тези хора? " Пример за сюжета на една композиция: момиче живее в любимия си град, с който се гордее, сред любимите си хора. Започва война и всичко, което е било скъпо и обичано от детството, започва да се руши пред очите ни. За да спрат разрушенията, момичето и всички останали жители на града правят всичко възможно и невъзможно. В резултат на това с общи усилия те спират врага и побеждават. Темата на композицията е блокадата на Ленинград. Композицията използва блокадни дневници, стихотворения на А. Ахматова и О. Бергголц.

Когато работите върху един автор, е по -добре да ограничите темата до някакъв проблем. Често се случва точната тема (за какво?) И идеята (за какво?) Да са формулирани само в процеса на работа с композицията, а не предварително, те са уточнени и проверени. Когато работите с много автори и разнообразни произведения, изборът ще зависи от вашата конструкция. Композицията трябва да има драматично развитие, това ще зависи от вашия сюжет. От изобилието на избрания материал започваме да сглобяваме композицията, като вземаме предвид парчетата-събития, използвайки метода на художественото редактиране: изложение - началото на началото, древните го наричали атака, тя разкрива вашите вътрешни мотиви за позоваване на тази тема; връзвам - това е събитието, от което започва да се развива интригата; развитие на действие - това е развитието на повествованието, поредица от събития и техните последствия, пречки пред развитието на сюжета, които водят до най -високата точка на топлина в композицията, тоест до кулминацията; кулминация - това е най -високата точка на конфликта, след която животът не може да продължи както преди и се стреми кръгово конфликт; заключение е вашата позиция, вашата оценка за случилото се. Композицията не винаги е базирана на сюжет, но в безсмислена асоциативна композиция натоварването върху изпълнителя се увеличава. Той трябва да продължи развитието на интригата и само добър, опитен актьор може да направи това. Но във всеки случай, без да се вземе предвид драматичната конструкция, композицията може да се окаже „за нищо“. Използвайки метода на монтаж, ние изграждаме не само събития и факти, но и сблъскваме противоречиви възгледи и мисли помежду си. Можем да комбинираме последователни и мирно развиващи се събития с епизоди, контрастиращи по форма и съдържание. V.N. Композицията на Яхонтов „Петербург“ съчетава откъси от стихотворението на Пушкин „Бронзовият конник“, разказа на Гогол „Палтото“ и „Белите нощи“ на Достоевски. Благодарение на комбинацията от образи на Башмачкин, Юджийн и Мечтателя, противопоставящи се на „елементите“, всеки има свои собствени, формира се обобщен образ на Малкия човек.

Има някои основни начини за изграждане на материал в литературните композиции. Те не съществуват непременно отделно, най -често се смесват помежду си.

• Исторически (хронологичен) начин на изграждане на материала. По -често се срещат в биографии или при отчитане на събития от исторически характер. Свързващата връзка тук са дати или значими събития. С тази конструкция на материала съществува причинно -следствена връзка.
• Пространствен начин на изграждане. Тук има широко времево или географско покритие на събитията. Една от композициите на тема любов и творчество е изградена от Песента на песните, включваща любовната история на Данте и Беатрис (използвани са коментарите на Бокачо и сонетите на Данте), любовната история на Маяковски и Лили Брик (писма и стихове на Маяковски бяха използвани) и завършиха със сонет на Шекспир.
• Поетапният метод на изграждане използва последователно представяне на темата - верига от предпоставки и последици, когато едното следва от другото. Често това е комбинация от външна реч (писане и спомени) с вътрешна реч (поезия като опит на лиричен герой).
• Конструкция на принципа на повторение. В поезията това е единичен образ или ритмична фигура, сюжет или мелодичен елемент се използва няколко пъти, развива и подчертава важността на поставения проблем. В киното това е многократно повторение на сюжет или кадър.
• Концентричният начин за представяне на материала е, когато презентацията е изградена около един център. Други използвани литературни произведения се възприемат през призмата на едно произведение. Чрез стихотворението „Хамлет“ на Б. Пастернак, което е в основата на литературната композиция, се разказва историята на събитията и поетите от онази епоха, използвани са стихове и документални материали.
• Дедуктивният начин за представяне на материала е изграден от общи разпоредби до конкретни примери и заключения. На този принцип много четящи пропагандни кампании от съветската епоха се основават например на композицията на Яхонтов за Ленин: актьорът започва разказа си с документи - първите укази на болшевиките и завършва с откъси от стихотворението на Маяковски „Владимир Илич Ленин“ .
• Индуктивният начин за представяне на материала се изгражда, напротив, от подробности до общи заключения.

Идеята за изграждане на композиция се ражда от идеята за композиция, целта, поставена от режисьора. Също така трябва да запомните за пропорционалността на частите от вашата композиция. Изложението и заключението (завършването) са най -кратките части, а кулминацията (основното събитие) най -често се намира малко по -далеч от средата на вашата композиция. Когато съставяте композиция, често е необходимо да жертвате някои подбран материал в името на целостта и пълнотата на произведението.

Събран е литературен материал, можете да продължите към изпълнението му на сцената. Изпълнителят в композицията не е драматичен актьор, а актьор-читател. Той не се превъплъщава в героите на композицията, а говори за тях и събитията, които се случват, преживявайки мислите и чувствата на автора по свой начин, като прави свои собствени изводи и поставя своите акценти. Задачата на режисьора е да определи правилно позицията на читателя: може би читател-автор който е в центъра на събитията и ги оценява по свой начин; четец на герои , заставайки в позициите на един от героите, тълкувайки събитията, които се случват от позицията на героя; или читателят е лиричен герой , разказващ за личните си преживявания, размисли.

За изпълнителя действието в композицията се развива преди началото на повествованието. В драматичен спектакъл актьорът „не знае“ какво ще му се случи след минута и как ще завърши представлението, реакцията му е непосредствена и моментна; изпълнителят в композицията знае какво ще се случи след това и как всичко ще приключи, като по този начин поставя акценти в събитията, които се случват и води зрителя до логичното завършване на сценичното действие. Изпълнителят не се преражда в „образ“, тоест не играе персонаж, а предава отношението на автора си към него, тъй като прераждането няма да му позволи да изрази идеята на автора. Такова ненужно прераждане в "образи" често се среща в случай на неумело четене на басни. Изпълнителят изглежда е играл за всички герои, но за какво е баснята все още не е ясно. Комуникацията с публиката в литературна композиция се осъществява директно, за разлика от драматичен спектакъл, в който има „четвърта стена“, тоест публиката не се слива със сцената в единно пространство за игра. Зрителят в композицията става събеседник и партньор, участник в действието.

Говорихме за речева работа с изпълнители и приоритети в началото на статията, сега нека поговорим за неречеви изразни средства: за музика, мизансцена, жест, костюм, реквизит и сценична светлина. Внимателният подбор на изразителни средства е важен тук. Композицията изисква максимален лаконизъм на средствата с тяхната максимална изразителност. Неподходящо или неподходящо използвани средства стават ваши врагове, пречат на изпълнителя и зрителя, отвличайки ги от основното, от действието на главната сцена. Ето как казва майсторът на създаването на литературни композиции В. Яхонтов: „Същността на театралния чар и механиката на илюзиите, понякога най -непретенциозните, вече държах в ръцете си - изхождайки от големия закон, че пръчката на едно момче се превръща в военен кон и той убеждава това не само аз, но, още по -изненадващо, и околната публика ... Влязъл в този път, принудих моите прости, по никакъв начин забележителни обекти да създадат редица допълнителни изпълнения. Трябваше да уверя публиката, че не вдигам пръчка, а пистолета на Дантес, който уби Пушкин ... Зрителят беше убеден от актьорската ми вяра в тези трансформации ”.

Мизансцена в литературната композиция е най -подлото, но и най -изразителното и точно средство. Фигурата на човек на сцената е много изразителна сама по себе си и няма нужда да се добавят излишни неспокойни движения. Често само промяната в жеста на изпълнителя е подобна на промяна в голяма мизансцена в драматично представление. Спомнете си как героинята на Wii Artmane, актрисата Джулия Ламбер, говори за това във филма „Театър“, базиран на романа на С. Моема. Промяната на мизансцената може да доведе до промяна в идеята за продукцията. И, разбира се, сценичната пауза, която често е по -красноречива от подтекста, е основната. изразителни средствав словесно действие. В живота сме свикнали да се суетеме в думи и жестове, а те понякога разкриват вътрешното състояние на изпълнителя и са много важни за разбирането на случващото се. Оставете зрителя да ги види и разбере, отделете време.

Реквизит в композицията не носи смисъла на ежедневните неща, както в драматичен спектакъл (както и костюм). Тя носи дълбок образ, определен смисъл, обобщение. В една от композициите за живота на А.С. Клевета на Пушкин, написана на поета, се навива на тръба и се превръща в дула на пистолет, от който поетът е убит. В композицията на В. Яхонтов "Петербург" различни цветове на чадърите представляват мъжки и женски персонажи. Той често трансформира един обект в различни образи в цялата композиция.

Музика в състава трябва да се използва много внимателно. Той фокусира вниманието на зрителя върху основната тема. При музикалния подбор е по -добре да се придържаме към един -единствен стил и решение - той може да бъде илюстративен, да разкрива вътрешни или предстоящи събития, може да се използва, напротив, за разлика от текущите събития и да поддържа вътрешния ритъм на производство. Музиката често действа като вътрешен монолог и ръководи действието. Една от най -честите грешки, които правят начинаещите режисьори, е да използват музика, докато четат. Музиката по своята същност може да се окаже по -силна от смисловото натоварване в думата или изпълнителят да се окаже непоносим със силен музикален съпровод и думата става малка и ненужна. Много е трудно да се чете на музика.

Както са казали древните, пътят ще бъде овладян от този, който върви. Разбирането идва с опит и грешките не могат да бъдат избегнати от първия път. Но опитът се трупа не само със самостоятелни изпълнения. Прочетете още специална литература - книги на Владимир Яхонтов, Сурен Кочарян, Сергей Юрски, Александър Кравцов ... Вижте още литературни и художествени продукции в професионални и любителски театри. Учете се от собствения и чуждия опит.

1. Понятието за композиция литературна творба.

2. Композиционни техники.

3. Елементи на композицията и тяхната роля за разкриване на идейно -художественото съдържание на произведението.

Библиография

1) Борев Ю.Б... Естетика. Теория на литературата: енциклопедичен речник на термините. - М., 2003.

2) Въведение в литературната критика: учебник / изд. Л.М. Крупчанов. - М., 2003.

3) Есин А.Б.Принципите и техниките за анализ на литературно произведение. - 4 -то изд. - М., 2002.

4) Литературен енциклопедичен речник / изд. В.М. Кожевников, П.А. Николаев. - М., 1987.

5) Литературна енциклопедия на термините и понятията / изд. A.N. Николюкин. - М., 2003.

6) Речник литературни термини/ изд.-комп. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. - М., 1973.

7) Тимофеев Л.И.... Основи на теорията на литературата. - М., 1976.

Произведение на изкуството е сложно цяло, поредица от образи, верига от техните действия, събития, които им се случват. Писателят трябва да организира всички тези дискретни елементи от историята в едно последователно и организирано цяло за читателя. Този организацията на произведение, пропорционалност и последователност, съотношението на всички негови части и елементи в литературната критика обикновено се нарича композиция.

A.I. Ревякин дава следната дефиниция на композицията: „ Състав (от лат... compositio - добавяне, композиция, compono - добавяне, съставяне) - изграждане на произведение на изкуството, определена система от средства за разкриване, организиране на образи, техните връзки и взаимоотношения, характеризиращи жизнения процес, показан в произведението ».

По този начин композицията включва подреждането на героите в произведението и реда на отчитане на хода на събитията, както и промяната в повествователните техники, както и корелацията на детайлите на изобразените, портретни и пейзажни скици и съобщението за мястото и часа на събитията и разделянето на работата на части. и т.н. С други думи, композицията не е нищо повече от структурата на произведение на изкуството.

Каквато и работа да вземем, тя има определен състав - тя е организирана въз основа на сложността на реалната житейска ситуация, която се отразява в нея, и разбирането за житейските връзки, причини и последици, които са присъщи на този писател и определят неговия композиционни принципи. Съставът на произведението се определя преди всичко от реалните закони на реалността, изобразена в произведението, идейните и естетическите задачи, поставени от автора, както и художествен метод, жанрови характеристики, мирогледа на писателя, неговия творчески маниер.

Много литературоведи, говорейки за композицията на произведение, разграничават две от основните му форми: събитие (сюжет) и несъбитие (без сюжет)... Събитийната форма на композицията е характерна в по-голяма степен за епични и драматични произведения, неокончателната форма за лирични произведения.

Тъй като основната единица на литературно -художественото отражение на живота е характерът, доколкото композицията на произведение на изкуството може да бъде разбрана и изучена точно във връзка с изобразените в нея герои.

Как един писател изгражда този или онзи персонаж, как го съпоставя с другите, в каква последователност поставя събитията в творбата, какви причини и последствия извежда на преден план в живота, който изобразява, как в тази връзка организира работата външно - всичко това като цяло представлява композицията на произведението, определена от творческите принципи на писателя.

Основните изисквания към композицията на високо художествено произведение са житейска и художествена мотивация и стриктно подчиняване на всички елементи на творбата на темата и идеята.

В съвременната литературна критика съществува традиция да се открояват такива композиционни техники като повторете, спечелете и монтаж ... За композиционната техника повторениете говорят главно в случая, когато първите и последните редове на поезията отекват, придавайки композиционна хармония на произведението, създавайки кръгова композиция. Класически пример за използване на пръстенна композиция могат да бъдат стихотворенията на А. Блок „Нощ, улица, лампа, аптека ...“, С. Есенин „Шагане, ти си мой, Шагане ...“ и др.

Рецепция усилванетой се използва в случаите, когато обикновено повторение не е достатъчно за създаване на художествен ефект. Например описанието на интериорната декорация на къщата на Собакевич в „Мъртви души“ от Н.В. Гогол. Тук всеки нов детайл подсилва предишния: „всичко беше солидно, неудобно в най -висока степен и имаше някаква странна прилика със собственика на къщата; в ъгъла на хола стоеше бюро от орех с корем с нелепи четири крака, перфектна мечка. Масата, фотьойлите, столовете - всичко беше от най -трудното и неспокойно естество - с една дума, всеки предмет, всеки стол сякаш казваше: "И аз, Собакевич!" или "и аз също съм много подобен на Собакевич!"

Рецепция монтажхарактеризиращ се с факта, че две изображения, разположени един до друг в творбата, пораждат известно ново значение. Например, в разказа на А. Чехов „Йонич“, описанието на „арт салона“ е в съседство с споменаването на миризмата на пържен лук и звъненето на ножове. Тези детайли създават атмосферата на вулгарност, която авторът се опита да предаде в съзнанието на читателя. В някои произведения (М. Булгаков „Майсторът и Маргарита”, Ч. Айтматов „Плаха” и други) редактирането се превръща в композиционен принцип за организиране на цялото произведение.

Наред с концепцията за композиционна техника в литературната критика говорим елементи на композицията ... Следвайки В.В. Кожинов и други учени, ние разграничаваме следните елементи на композицията: очакване, мълчание, хронологични пренареждания, художествени рамки, антитеза, пейзаж, портрет, интериор, диалог, монолог, лирични отклонения, уводни епизоди.

Очакване- предварително уведомяване за нещо художествено средство, когато писателят въвежда епизоди от предстоящи събития. Пример за преамбюла е епизод от романа на А.С. Пушкин "Евгений Онегин", когато Татяна сънува, че Онегин убива Ленски (глава 5, строфа 21):

Аргументът е по -силен, по -силен; изведнъж Юджийн

Хваща дълъг нож и след малко

Ленски е победен; страшна сянка

Удебелен; непоносим писък

Звънна ... хижата залитна ...

И Таня се събуди ужасена ...

Пример за очакване в мордовската литература може да се намери в стихотворението на Н. Еркая „Моро Ратордо“ (сцената на откриването на човешки кости от главния герой в хралупата на вековния дъб, представена в началото на творбата) .

Художествено рамкиране- създаването на картини и сцени, които са сходни по своята същност с изобразените явления и персонажи. "Хаджи Мурад" Л.Н. Толстой започва с пейзажна скица. Авторът разказва как той, след като е събрал голям букет от различни цветя, е решил да го украси с цъфтящ малинов репей, популярен като „татарски“. Когато обаче го откъсна с голяма трудност, се оказа, че репейът поради своята грубост и мекота не съвпада с нежните цветя на букета. Освен това авторът показва ново оранно поле, на което не може да се види нито едно растение, с изключение на един храст: „Татарският храст се състоеше от три издънки. Едната беше откъсната, а останалата част от клон изпъкна като отсечена ръка. Другите двама имаха по едно цвете. Тези цветя някога бяха червени, но сега бяха черни. Едното стъбло беше счупено и половината от него с мръсно цвете в края висеше надолу; другият, макар и намазан с черноземна кал, все още стърчеше. Беше очевидно, че целият храст е прегазен от колелото и след това се издига и следователно стои странично, но все още стои. Сякаш извадиха парче от тялото му, изкривиха му вътрешностите, откъснаха ръката му, изкопаха му окото. Но той все още стои и не се предава на човека, унищожил всичките си братя около него. „Каква енергия! - Мислех. "Човекът завладя всичко, унищожи милиони билки, но този не се отказва." И се сетих за един стар Кавказка история, някои от които видях, някои чух от очевидци, а някои си представих. Тази история, както се разви в паметта и въображението ми, е това ... ”.

Пример за художествено рамкиране от Мордовска литератураможе да послужи като откъс от пролога на романа в стихове на А.Д. Куторкин "Ябълково дърво на високия път":

Кавто енов прянзо каиси Умарина покш кинтт крайсе. Paksyanti kunshkas, teke stuvtovs, Тези Suley maksytsya филц, Tarkaks pizhe ливади nar mus. Laishiz varmat, moriz narmunt. Циарахмант изпече част от Айзенце. Yalateke спя виизензе Kirs tel lamo yakshamot, Ace orshnevomat, lyakshamot, Nachko shkasto до мистрия. Но дръвчетата се усещат - ez sive, Staka davol marto спор, Lamo Wii разтърсва сянката на koryas. Umarinas kass us pokhsto, Zyardo sonze veike boksto Ker vatkakshnost petkel petne, Taradtkak sintrest chirketne, Pravtst shovels kodaz lokshotne, But eziz mue makshotne Te chuvtont. Мечтата на Кеме, цяла. Bogatyren shumbra body Nulan pack istya neyavkshni, Code selms yala kayavkshny Te umarinanti camelse Se tarkas, kosto petkelse Kener panks dead lutavkshnos. Pars tundos chuvtonten savkshnos. Erva tarads kodaz-kodavst, Mazy die novolst modas ...

В двете посоки ябълковото дърво кима към главния път. В средата на полето, сякаш забравено, Това дърво дава сянка, Мястото избра зелена поляна. Ветровете я оплакваха, птици пееха над нея. Хайл я победи. В същото време, със силите си, тя устоя на зимния студ, обледеняване, скреж, В дъждовно време - студена пот. Но дървото издържа - не се счупи, спореше със силен ураган, стана още по -силно. Ябълковото дърво вече е пораснало, когато от едната му страна кората беше откъсната с пестик, И клоните бяха счупени в дъги, Листата бяха откъснати с плетен камшик, Но дървото не е изсъхнало, То е здраво , непокътнат. Понякога такова героично силно тяло наднича през парцалите, когато хване окото При ябълката на ствола Мястото, където кожата отдавна е откъсната с пестик. Пролетта дойде в съда за това дърво. На всеки клон, преплитайки се един с друг, красиви ябълки се поклониха до земята ...

По подразбиране- художествено средство, когато писател в произведение умишлено не говори за нещо. Пример за мълчание е строфа от стихотворение на С.А. Есенин "Песен на кучето":

Тя тичаше през снежните преспи,

Бързай да тича след него ...

И трепереше толкова дълго, дълго

Повърхностни незамръзнали води.

Хронологични пермутации- такъв елемент на композиция, когато писателят в своето произведение разказва за събития, нарушавайки хронологичната последователност. Класически пример за този вид композиция е романът на М. Ю. Лермонтов "Герой на нашето време".

Доста често писателите включват в своите произведения спомените на героите за отминалите дни. Тази техника служи и като пример за хронологични пермутации. В романа на А. Доронин „Баяган Сюлейт“ („Сенките на камбаните“), който разказва за живота на патриарх Никон, има няколко такива епизода:

„... Господарят лазтяв, меист весело усхожда ди кода син понгс тезен, васоло енксон суциатнес. Te ulnnes 1625 йени tundostonti, zyardo sonze, velen'n да се отървете, ve chiste kirga ormado kulost kavto cerkanzo. Te riskstanti Olda nizet ez tsidyardo, tus nuns. Dy songak assses-teis pryanzo на автомобила. Кочкизе Соловкански манастир, кона нет иетнестеяк Русен келес пек содавиксел. Код на ансяк tei пакети кодекси? Сиргасий Нижни Новгородов. Kem, tosto mui Arkhangelskoenti marto syulmavoz lomanti dy Rav leigant sirgi martost od ki langov. („Владика си спомни как започна всичко и как стигна до тези далечни места. Това се случи през пролетта на 1625 г., когато той селски свещеник, за един ден двама от синовете му починаха от възпалено гърло. От такава скръб съпругата му Олда не издържа, отиде при монахиня. Той също, след размисъл, реши да вземе монашеска коса. Избрах Соловецкия манастир, който по онова време вече беше много известен в Русия. Само как да стигнем до там? Отидох до Нижни Новгород... Надявах се, че там ще намери хора, които са свързани с Архангелск, и по поречието на Волга ще тръгне по нов път с тях. ”).

Антитеза- противоречие, ясно изразено противопоставяне на понятия или явления. N.A. Стихотворението на Некрасов „Кой живее добре в Русия“ съдържа следните редове:

Вие сте бедни, вие сте в изобилие,

Ти си могъщ, ти си безсилен,

Майка Русия.

Откъс от стихотворението на Д. Надькин „Чачома Еле“ под заглавието „Изнямо или Кулома“ („Победа или смърт“) също е изградено върху антитезата:

Пейзаж- описание на природата в литературно произведение, което изпълнява различни функции. Пейзажните скици са влезли в художествената литература отдавна: срещаме ги в произведенията на античната и средновековната литература. Вече в стиховете на Омир има малки пейзажни картини, които изпълняват функцията на фона на действието, например споменаването на идващата нощ, изгряването на слънцето: „В същото време здрачът се спусна на земята“, „ Еос стана млад с лилави пръсти ”. В творбата на римския поет Лукреций „За природата на нещата“ природата също е олицетворена и действа както като герой, така и като фон на действието:

Ветровете, богиня, тичат пред теб; с вашия подход

Облаци напускат от небето, земята е великолепен господар

Разстила цветен килим, вълните на морето се усмихват,

И лазурът на небосвода блести с преливаща светлина ...

През 18 век в литературата на сантиментализма пейзажите започват да изпълняват психологическа функция и се възприемат като средство за художествено развитие. вътрешен животмъж (Гьоте "Страданието на младия Вертер", Карамзин "Бедната Лиза").

Природата на романтиците обикновено е неспокойна, съответства на бурните страсти на героите и действа като символ (Лермонтов "Парус" и други).

В реалистичната литература пейзажите също заемат значително място и изпълняват различни функции, те се възприемат и като фон на действие, и като субект на изображение, и като персонаж, и като средство за художествено развитие. вътрешен миргерои. Като пример нека цитираме откъс от разказа на Н. Еркая „Альошка“: Лисицата Маряви весело чудица чудикерксенти шолнемазо. Спи, прок цеков, слава на мазния кизен валскенти. Kaldastonti kayseti skaltenen stackasto lexemast dy porksen poremast. Leenti chireva lugant langa отглежда ашти след всички бигекове. Ломан все още е наклонен арас ... Кощос плътно, ванкс ди екше. Leksat eisenze, kodayak и peskedyat.

Lomantne, narmuntne, mik tikshetneyak, тегло на природата, излезте serey shozhdynne смяна alo. Мик тештейнак палст авол пек валдо толсо, сонгак чатмонит, езт меша удицятнен "(Реката не се вижда, обвита е в гъста мъгла. Чува се ропотът на потока, изтичащ от извор. Той, като славей, прославя красотата на лятна сутрин. На поляната покрай реката има сутрешна роса. Хората все още не се виждат ... Въздухът е гъст, чист и прохладен.

Хората, птиците, тревата, цялата природа спи под лек небосвод. Дори звездите не горят ярко, не пречат на съня. "

Портрет- описание външен вид, външния вид на героите. Предреалистичната литература се характеризира с идеализиращи описания на външния вид на герои, външно ярки и ефектни, с изобилие от изобразителни и изразителни езикови средства. Ето как Низами Ганджави описва появата на любимия си в една от газелите:

Само с луната може да се сравни тази мома от Хотан,

Нейните прелести плениха сто Юсуфи от Ханан.

Веждите са извити като арки, погледът на очите е като слънцето,

По -ярък от рубините на Адена, цветът на бузите й е червен.

Гордо украсен с алена роза цъфтяща градина,

Тя засенчи кипариса с царствен висок лагер ...

Такива портрети се срещат и в романтичната литература. В реалистичната литература е широко разпространен портрет, който изпълнява психологическа функция, помагайки за разкриването духовен святперсонажи (М. Лермонтов "Герой на нашето време", Л. Толстой "Война и мир", А. Чехов "Дамата с кучето" ...).

Доста често именно чрез портрета може да се разкрие отношението на автора към неговия герой. Нека дадем пример от разказа на С. Платонов „Кит-Янт“ („Пътища-пътища“): „Вера орчазел кизен шожда платиинессе, кона стазел серензе коряс ди седеяк мазилгавц под формата на килиен кондямо елганя рангонзо. Васен варщамсто сонзе чамазо неявол уш овсе пек мазиитнеде. Теглото на Chamast е износено от teyterkatnen, kinen и umk todst Kemgavksovo, но dy kie se tundostont vasenceks bloomyazev kuraksh alo moly of the Valley cecinex. Но buti sede kuvat vanat Veran chamas, sleep alamon-alamon liyakstomi, teevi lovtanjaks dy valdomgady, pro zoryava chilisema yenksos, zyardo vir eksste или paksa chiren tombalde, изглежда да фиксират суровини, dyrzeyksezezezekzeczeczecze Но сехта си спомня Sonze grey selmenze, konat langosot vanomsto vasnya не показват stalen kondyamox, meile alamon-alamon yala senshkadyt, просто познайте dy mik chopolagadit, teevit potmakstomox. Вановтонзо коряс овсе и чаркодеви ежозод ди мелезе - парни мравки арси или бериан. Но varshtavksozo zyardoyak a stuvtovi "(" Вера беше облечена в лека лятна рокля, съобразена с нейния ръст и подчертаваща стройната й фигура. На пръв поглед лицето й не може да се припише на много красиво. Такива лица на повечето млади момичета, които наскоро навърши осемнадесет години И за първи път те цъфнаха като горски момина сълза, но ако погледнете в лицето на Вера, то постепенно се променя, побледнява и изсветлява като утринна зора, когато първите лъчи на слънцето се появяват зад гората или от полето, а с усмивка става още по -красиво. Най -вече се помнят сивите й очи, които на пръв поглед изглеждат стоманени, след това постепенно потъмняват и стават бездънни. От погледа й е невъзможно да се разбере настроението и мисли - тя ви желае добро или не. Но погледът й не може да бъде забравен ").

След като прочете този пасаж, читателят чувства, че симпатиите на автора са на страната на героинята.

Интериор- образът на затворено пространство, местообитание на човек, което той организира по свое подобие, с други думи, е описание на средата, в която героите живеят и действат.

Описанието на интериора или материалния свят влезе в руската литература от времето на А. Пушкин („Евгений Онегин“ - описание на кабинета на героя). Интериорът по правило служи като допълнително средство за характеризиране на героите на произведението. В някои произведения обаче той се превръща в доминиращо художествено средство, например в „Приказката за това как Иван Иванович се е скарал с Иван Никифорович“ от Н.В. Гогол: „Прекрасен човек, Иван Иванович! Той много обича пъпешите. Това е любимата му храна. Щом вечеря и излиза с една риза под тентата, сега нарежда на Гапка да донесе два пъпеша. И той ще го отреже сам, ще събере семената в специален лист хартия и ще започне да яде. После казва на Гапка да донесе мастилницата сам, със собствената си ръка, ще направи надпис върху лист хартия със семена: "Този пъпеш е бил изяден на такава дата." Ако в същото време е имало някой гост, тогава „са участвали такива и такива“.

Покойният съдия Миргородски винаги се възхищаваше, гледайки къщата на Иван Иванович. Да, къщата е много хубава. Харесва ми, че има навеси и навеси, прикрепени към него от всички страни, така че ако го погледнете отдалеч, можете да видите само покривите, засадени един върху друг, което е много подобно на чиния, пълна с палачинки , или още по -добре, като гъби, растящи на дърво. Покривите обаче са покрити с очертания; върба, дъб и две ябълкови дървета се облегнаха на тях с разперените си клони. Между дърветата малки прозорци с издълбани варосани капаци трептят и изтичат дори на улицата. " От горния пасаж става ясно, че с помощта на интериора, материалния свят, обикновените собственици на земя в Миргород се подиграват по гоголиански.

Нека дадем пример от мордовската литература, описание на стаята, в която живее героят на В. Коломасов Лавгинов след развода му със съпругата си: „Една лайна варщавлитка, кодамо синзе нейните слава. Arsyan, nato ton rock kardos sede vanks. Koshtos sonze kudoson isstya kols, mik oymet и targavi. Kiyaxos е мода на raujo. Ков Иля Върща И уш карвотне! Развеселете се - mezeak и maryat, pro meksh velle owlas kudonten. Уолсън, косо синце ацаз таркинезе, лазкстне пешксет кендялдо, таван езга пиксира хлебарка. "Навсякъде, където погледнеш, навсякъде за красота има паяжина. И вече лети! Бръмчене - не чуваш нищо, сякаш рояк пчели е влязъл в къщата. В стената, близо до която сега е леглото му, пукнатини са пълни с буболечки, хлебарки пълзят по тавана). Този вид интериор помага на читателя да разбере по -добре мързеливия характер на изобразения герой.

Понякога интериорът има и психологическа функция. Ето как Л. Толстой описва интериора на канцеларията на затвора, до който Нехлюдов дойде след среща с Катюша Маслова в съда: „Офисът се състоеше от две стаи. В първата стая, с голяма изпъкнала изтъркана печка и два мръсни прозореца, в единия ъгъл стоеше черен аршин за измерване на ръста на затворниците, в другия ъгъл висеше - обичайната принадлежност на всички места на изтезания, сякаш за подигравка на неговото учение - голям образ на Христос. В тази първа стая имаше няколко надзиратели. В друга стая двадесет мъже и жени седяха по стените на отделни групи или по двойки и тихо си говореха. До прозореца имаше бюро. " Подобни описания помагат за разкриване състояние на умагерои.

Лирически отклонения- емоционални разсъждения на автора за изобразяваните събития. В Дон Жуан има много лирични отклонения от Д.Г. Байрон; "Евгений Онегин" от A.S. Пушкин, „Мъртви души“ от Н.В. Гогол; в "Яблона край магистралата" А.Д. Куторкина:

Един вид лирично отклонение се среща и в драматични произведения, по -специално, в пиесите на Б. Брехт има много песни (зонг), прекъсващи изобразеното действие.

Диалози и монолози- това са значителни твърдения, сякаш подчертаващи, демонстриращи тяхната „авторска“ принадлежност. Диалогът неизменно е свързан с взаимна, двупосочна комуникация, при която ораторът взема предвид пряката реакция на слушателя, докато активността и пасивността преминават от един участник в комуникацията. Диалогът се характеризира с редуване на кратки изявления на две или повече лица. Монологът е непрекъсната реч на един човек. Монолозите са „Уединено", В случая, когато говорителят няма пряк контакт с никого, и „Конвертирано», Проектиран да влияе активно на публиката.

Уводни епизодилитературните учени понякога се наричат ​​приказни истории. Това са приказката за Купидон и Психея в романа на Апулей „Метаморфози“ („Златното магаре“), историята за капитан Копейкин в „Мъртви души“ на Н.В. Гогол.

В заключение трябва да се отбележи, че всяко произведение на изкуството има своя собствена композиция, специална структура. В зависимост от целите и задачите, които си е поставил, писателят избира определени елементи от композицията. В същото време всички елементи на състава, изброени по -горе, не могат да присъстват дори в големи обеми епически произведения... Рядко се срещат в художествената литература такива компоненти като въведение, художествено рамкиране и въвеждащи епизоди.

КОНТРОЛНИ ВЪПРОСИ:

1. Кое от следните определения на композицията ви е по -близко и защо?

2. Каква терминология, обозначаваща изграждането на произведение, може да се използва в процеса на анализ на произведение?

3. Какви са основните елементи от композицията на едно литературно произведение?

4. Кои елементи от композицията са по -рядко срещани в мордовската литература?

Общата концепция за композицията. Композиция и архитектоника

Понятието "композиция" е познато на всеки филолог. Този термин се използва постоянно, често включен в заглавието или в подзаглавията на научни статии и монографии. В същото време трябва да се отбележи, че той има твърде широки толеранси на смисъла и това понякога пречи на разбирането. „Композиция“ се оказва термин без тесноти, когато почти всеки анализ, с изключение на анализа на етичните категории, може да се нарече композиционен.

Коварството на термина е присъщо на самата му природа. В превод от латински думата „композиция“ означава „композиране, съединяване на части“. Просто казано, композицията е такава начин на изграждане, начин на изработкавърши работа. Това е аксиома, която всеки филолог може да разбере. Но, както е в случая тема, спънката се оказва следният въпрос: изграждането на това, което трябва да ни интересува, ако говорим за анализ на композицията? Най -простият отговор би бил „изграждането на цялата работа“, но този отговор няма да изясни абсолютно нищо. Всъщност почти всичко е конструирано в литературен текст: сюжет, характер, реч, жанр и пр. Всеки от тези термини предполага своя собствена логика на анализ и свои собствени принципи на „структурираност“. Например, начертаването включва анализ на типовете изграждане на парцел, описание на елементите (настройка, развитие на действието и т.н.), анализиране на несъответствия на сюжета и др. Говорихме подробно за това в предишната глава. Съвсем различна гледна точка на анализа на „структурата“ на речта: тук е подходящо да се говори за речника, за синтаксиса, за граматиката, за видовете връзки на текста, за границите на собствената и чуждата дума, и т.н. Изграждането на стиха е друга перспектива. След това трябва да говорите за ритъм, за рими, за законите на изграждане на поетичен ред и т.н.

Всъщност винаги правим това, когато говорим за сюжета, образа, законите на стиха и т.н. Но тогава естествено възниква въпросът за собствензначението на термина композициякоето не съвпада със значенията на други термини. Ако няма такъв, анализът на композицията губи смисъла си, напълно се разтваря в анализа на други категории, но ако това независимо значение съществува, тогава какво е то?

За да се уверите, че има проблем, достатъчно е да сравните разделите „Състав“ в ръководствата на различни автори. Лесно можем да видим, че акцентът ще бъде забележимо изместен: в някои случаи акцентът е върху елементите на сюжета, в други - върху формите на организация на повествованието, в трети - върху пространствено -временните и жанровите характеристики. .. И така почти до безкрай. Причината за това се крие именно в аморфността на термина. Професионалистите са наясно с това, но това не пречи на всеки да види това, което иска да види.

Едва ли си струва да драматизираме ситуацията, но би било по -добре композиционният анализ да предположи някаква разбираема и повече или по -малко единна методология. Изглежда, че най -обещаващото би било да се види в композиционния анализ именно интереса към съотношение на частите, към техните взаимоотношения. С други думи, анализът на композицията предполага да се разглежда текстът като система и има за цел да разбере логиката на взаимовръзките на неговите елементи. Тогава наистина разговорът за композицията ще стане смислен и няма да съвпада с други аспекти на анализа.

Тази доста абстрактна теза може да бъде илюстрирана с прост пример. Да речем, че искаме да построим къща. Ще ни интересува какви прозорци има, какви стени, какви подове, какви цветове боядисва и т.н. Това ще бъде анализ отделни партии... Но също толкова важно е това всичко това заеднохармонизирани помежду си. Дори ако наистина харесваме големите прозорци, не можем да ги направим по -високи от покрива и по -широки от стената. Не можем да направим вентилационните отвори по -големи от прозорците, не можем да поставим гардероба по -широк от стаята и т. Н. Тоест всяка част влияе върху другата по един или друг начин. Разбира се, всяко сравнение е греховно, но нещо подобно се случва в литературен текст. Всяка част от него не съществува сама по себе си, тя е „претендирана“ от други части и от своя страна „изисква“ нещо от тях. Композиционният анализ по същество е обяснението на тези „изисквания“ на елементите на текста. Известното мнение на А. П. Чехов за пистолет, който трябва да стреля, ако вече виси на стената, илюстрира това много добре. Друго нещо е, че в действителност всичко не е толкова просто и не всички оръжия на Чехов са изстреляни.

Така композицията може да бъде определена като начин за конструиране на литературен текст, като система от отношения между неговите елементи.

Композиционният анализ е доста обемна концепция, която се отнася до различни аспекти на литературния текст. Ситуацията се усложнява допълнително от факта, че в различните традиции има сериозни терминологични несъответствия и термините не само звучат различно, но и не означават абсолютно едно и също нещо. Особено се отнася анализирайки структурата на разказа... В Източна Европа и Западноевропейските традициитук има сериозни несъответствия. Всичко това поставя младия филолог в трудно положение. Нашата задача също е много трудна: в сравнително малка глава разкажете за много обемно и двусмислено понятие.

Изглежда, че разбирането на композицията е логично да се започне с определяне на общия обхват на това понятие, а след това да се премине към по -специфични форми. И така, композиционният анализ позволява следните модели.

1. Анализ на последователността на частите.Той предполага интерес към елементите на сюжета, динамиката на действието, последователността и връзката между сюжетни и нефабулни елементи (например портрети, лирични отклонения, авторски оценки и др.). Когато анализираме стих, със сигурност ще вземем предвид разделението на строфи (ако има такива), ще се опитаме да усетим логиката на строфите, тяхната взаимовръзка. Този тип анализ е фокусиран предимно върху обясняване как е разгърнатработа от първата страница (или ред) до последната. Ако си представим низ с мъниста, където всяко мънисто с определена форма и цвят означава хомогенен елемент, тогава лесно можем да разберем логиката на такъв анализ. Искаме да разберем как общият модел на мъниста е изложен последователно, къде и защо се случват повторения, как и защо се появяват нови елементи. Такъв модел на композиционен анализ в съвременната наука, особено в западно ориентираната традиция, е обичайно да се нарича синтагматичен.Синтагматика- това е раздел на лингвистиката, науката за това как се развива речта, тоест как и според какви закони речта развива дума по дума и фраза по фраза. Виждаме нещо подобно в такъв анализ на композицията, с единствената разлика, че елементите най -често не са думи и синтагми, а парчета от един и същ тип повествование. Например, ако вземем известното стихотворение на М. Ю. Лермонтов „Платно“ („Самотно платно избелва“), то без особени затруднения ще видим, че стихотворението е разделено на три строфи (катрени), като всеки катрен е ясно разделени на две части: първите две струни - пейзажна скица, вторият - коментарът на автора:

Самотното платно е бяло

В мъглата на синьото море.

Какво търси в далечна страна?

Какво хвърли в родната си земя?

Вълните свирят, вятърът свисте

И мачтата се огъва и скърца.

Уви! .. Той не търси щастие.

И той не изчерпва щастието.

Под него потокът е по -ярък от лазурния,

Над него лъч златно слънце

И той, непокорен, иска бури;

Сякаш има мир в бурите.

Като първо приближение композиционната схема ще изглежда така: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, където A е пейзажна скица, а B е забележката на автора. Лесно е обаче да се види, че елементи А и елементи В са изградени по различна логика. Елементи А са изградени според логиката на пръстена (спокойствие - буря - спокойствие), а елементи В - според логиката на развитие (въпрос - възклицание - отговор). Обмисляйки тази логика, филологът може да види в шедьовъра на Лермонтов нещо, което навън ще пропусне композиционен анализ... Например, ще стане ясно, че „желанието за бурята“ не е нищо повече от илюзия, бурята няма да даде мир и хармония по същия начин (в края на краищата вече имаше „буря“ в стихотворението, но това не промени тоналността на част Б). Възниква ситуация, която е класическа за артистичния свят на Лермонтов: променящият се фон не променя чувството за самота и меланхолия на лиричния герой. Нека си припомним стихотворението „В дивия север“, което вече цитирахме, и лесно можем да усетим еднообразието на композиционната структура. Нещо повече, на различно ниво същата структура се намира в известния „Герой на нашето време“. Самотата на Печорин се подчертава от факта, че „средите“ непрекъснато се променят: полудивият живот на планинарите („Бела“), кротостта и сърдечността на обикновен човек („Максим Максимич“), животът на хората от дъното - контрабандисти ("Таман"), животът и обичаите на висшето общество ("Принцеса Мери"), изключителна личност ("Фаталист"). Печорин обаче не може да се слее с никакъв произход, той се чувства зле и самотен навсякъде, освен това той доброволно или неволно разрушава хармонията на фона.

Всичко това става забележимо именно в композиционния анализ. По този начин последователният анализ на елементите може да бъде добър инструмент за интерпретация.

2. Анализ на общите принципи на изграждане на произведение като цяло.Често се нарича анализ. архитектоника... Самият термин архитектоникане се признава от всички експерти, много, ако не и повечето, вярват в това идвапочти различните аспекти на значението на термина композиция... В същото време някои много авторитетни учени (да речем, М. М. Бахтин) не само признаха правилността на този термин, но и настояха, че композицияи архитектоникаимат различни значения. Във всеки случай, независимо от терминологията, трябва да разберем, че има друг модел на анализ на композицията, който е значително различен от описания. Този модел предполага поглед върху работата като цяло... Той се фокусира върху общите принципи на конструиране на литературен текст, като отчита, наред с други неща, системата от контексти. Ако си припомним нашата метафора за мъниста, тогава този модел трябва да даде отговор как изглеждат тези мъниста като цяло и дали са в хармония с роклята и прическата. Всъщност този „двоен“ вид е добре познат на всяка жена: интересува се колко деликатно са изтъкани частите от бижутата, но не по -малко се интересува от това как изглежда всичко заедно и дали си струва да го носите с някакъв вид на костюм. В живота, както знаем, тези възгледи не винаги съвпадат.

Виждаме нещо подобно в едно литературно произведение. Нека вземем прост пример. Нека си представим, че някой писател е решил да напише история за семейна кавга. Но той реши да го изгради по такъв начин, че първата част е монологът на съпруга, където цялата история изглежда в една светлина, а втората част е монологът на съпругата, в който всички събития изглеждат различно. В съвременната литература такива техники се използват много често. Но сега нека помислим: това произведение монолог ли е или е диалогично? От гледна точка на синтагматичния анализ на композицията, той е монологичен, в него няма нито един диалог. Но от гледна точка на архитектониката, това е диалогично, виждаме полемика, сблъсък на възгледи.

Този холистичен поглед върху композицията (анализ архитектоника) се оказва много полезен, позволява ви да се абстрахирате от определен фрагмент от текста, да разберете неговата роля в холистична структура. М. М. Бахтин например смята, че такова понятие като жанр е архитектонично по дефиниция. Наистина, ако напиша трагедия, аз всичкоизграждам по различен начин, отколкото ако пиша комедия. Ако напиша елегия (стихотворение, пропито с чувство на тъга), всичконяма да е същото като в баснята: изграждането на образи, ритъм и речник. Следователно анализът на композицията и архитектониката са свързани понятия, но не съвпадат. Въпросът, повтаряме, не е в самите термини (има много различни тълкувания), а във факта, че е необходимо да се разграничи принципи на изграждане на произведението като цяло и изграждането на неговите части.

И така, има два модела на композиционен анализ. Опитен филолог, разбира се, е в състояние да „превключи“ тези модели в зависимост от целите им.

Сега нека преминем към по -конкретна презентация. Композиционният анализ от гледна точка на съвременната научна традиция приема следните нива:

Анализ на формата на организация на историята.

Анализ на речевия състав (речевата структура).

Анализ на техники за създаване на образ или герой.

Анализ на особеностите на начертаване (включително не-сюжетни елементи). Това вече беше обсъдено подробно в предишната глава.

Анализ на художественото пространство и време.

Анализ на промяната на "гледни точки". Това е един от най -популярните методи за композиционен анализ днес, малко познат на начинаещ филолог. Ето защо си струва да му обърнете специално внимание.

Анализът на композицията на лирическо произведение има своя специфика и свои нюанси, поради което анализът на лирична композиция може да се разграничи и на специално ниво.

Разбира се, тази схема е много произволна и много не попада в нея. По -специално, можем да говорим за жанрова композиция, за ритмична композиция (не само в поезията, но и в прозата) и пр. Освен това в реалния анализ тези нива се пресичат и смесват. Например, анализът на гледните точки засяга както организацията на повествователните, така и речевите модели, пространството и времето са неразривно свързани с методите за създаване на образ и т.н. Въпреки това, за да разберете тези кръстовища, първо трябва да знаете Каквопресича, следователно, в методологически аспект, по -правилното е последователно представяне. И така, по ред.

За повече подробности вижте например: Кожинов В. В. Сюжет, сюжет, композиция // Теория на литературата. Големи проблеми в историческото отразяване. Родове и жанрове на литературата. М., 1964 г.

Вижте например: Указ на Ревякин А.И. цит., стр. 152–153.

Анализ на формата на организация на историята

Тази част от композиционния анализ предполага интерес към това как разказвач... За да разберете литературен текст, е важно да помислите кой и как води историята. На първо място, разказът може да бъде официално организиран като монолог (реч на един), диалог (реч на двама) или полилог (реч на много). Например, една лирична поема има тенденция да бъде монолог, докато драма или модерен роман има тенденция към диалог и полилог. Трудностите започват там, където се губят ясни граници. Например, изключителният руски лингвист В. В. Виноградов забеляза, че в жанра на приказката (припомнете например „Господарката на медната планина“) речта на всеки герой се деформира, всъщност се слива със стилистиката на речта на разказвача. С други думи, всички започват да говорят по един и същи начин. Следователно всички диалози органично се вливат в един авторски монолог. Това е ясен пример жанрдеформация на повествованието. Но са възможни и други проблеми, например много спешен проблем вашата и чуждата думакогато гласовете на други хора са вплетени в монолога на разказвача. В най-простата си форма това води до приемането на т.нар неправилна реч... Например в „Метелица“ на Александър Пушкин четем: „Но всички трябваше да се оттеглят, когато раненият хусарски полковник Бурмин се появи в замъка й, с Джордж в петлицата и синтересна бледност(курсив А. Пушкин - А. Н.), както казаха там младите дами. Думите „С интересна бледност“Не случайно Пушкин го подчертава в курсив. Нито лексикално, ниграматично за Пушкин те са невъзможни. Това е речта на провинциални млади дами, предизвикваща меката ирония на автора. Но този израз е вмъкнат в контекста на речта на разказвача. Този пример за „разбиване“ на монолог е доста прост, съвременната литература познава много по -сложни ситуации. Принципът обаче ще бъде същият: думата на някой друг, която не съвпада с авторската, се озовава в речта на автора. Понякога не е толкова лесно да се разберат тези тънкости, но е необходимо да се направи това, защото в противен случай ще приписваме на разказвача съждения, с които той не се свързва по никакъв начин, понякога тайно полемизира.

Ако добавим към това факта, че съвременната литература е напълно отворена за други текстове, понякога един автор открито изгражда нов текстот вече създадените фрагменти ще стане ясно, че проблемът с монолога или диалогичността на текста в никакъв случай не е толкова очевиден, колкото може да изглежда на пръв поглед.

Не по -малко, а може би дори повече, възникват трудности, когато се опитваме да определим фигурата на разказвача. Ако в началото говорихме какразказвачите организират текста, сега трябва да отговорите на въпроса: а Койтези разказвачи ли са? Ситуацията се усложнява допълнително от факта, че в руската и западната наука са се утвърдили различни модели на анализ и различни термини. Същността на разминаването е, че в руската традиция най -релевантният въпрос е дали Койе разказвачът и колко близък или далечен е той до истинския автор. Например разказването на истории е от АЗ СЪМи кой се крие зад него АЗ СЪМ... Тя се основава на отношенията между разказвача и истинския автор. В същото време обикновено се разграничават четири основни варианта с множество междинни форми.

Първият вариант е неутрален разказвач(нарича се още разказвач правилно и тази форма често не се нарича много точно разказ от трето лице... Терминът не е много добър, защото тук няма трета страна, но се е вкоренил и няма смисъл да го изоставяте). Говорим за онези произведения, където разказвачът не е посочен по никакъв начин: той няма име, не участва в описаните събития. Примерите за такава организация на повествованието са много: от стихотворенията на Омир до романите на Л. Н. Толстой и много съвременни разкази и разкази.

Вторият вариант е авторът-разказвач.Разказът се води от първо лице (такъв разказ се нарича I-форма), разказвачът или не е посочен по никакъв начин, но се подразбира близостта му до истинския автор, или той носи същото име като истинския автор. Авторът-разказвач не участва в описаните събития, той само говори за тях и ги коментира. Такава организация е използвана например от М. Ю. Лермонтов в разказа „Максим Максимич“ и в редица други фрагменти от „Герой на нашето време“.

Третият вариант е разказвачът -герой.Много често използвана форма, когато директен участник разказва за събития. Героят, като правило, има име и е подчертано дистанциран от автора. Така се конструират главите „Печорин“ на „Герой на нашето време“ („Таман“, „Принцеса Мери“, „Фаталист“), в „Бела“ правото на разказ преминава от автора-разказвач към героя (припомнете си, че цялата история е разказана от Максим Максимович). Лермонтов се нуждае от смяна на разказвачите, за да създаде триизмерен портрет на главния герой: в края на краищата всеки вижда Печорин по свой начин, оценките не съвпадат. Срещаме героя-разказвач в „Капитанската дъщеря“ на Александър Пушкин (почти всичко е разказано от Гринев). С една дума, героят-разказвач е много популярен в съвременната литература.

Четвъртият вариант е авторът-герой.Тази опция е много популярна в литературата и е доста коварна за читателя. В руската литература той ясно се проявява още в Житието на протоиерей Аввакум, а литературата на 19 и особено на 20 век използва този вариант много често. Авторът-герой носи същото име като истинския автор, като правило е близък до него биографично и в същото време е героят на описаните събития. Читателят има естествено желание да „повярва“ на текста, да изравни автора-герой и истинския автор. Но хитростта на тази форма се крие във факта, че не може да се постави знак за равенство. Винаги има разлика, понякога колосална, между автор на герои и истински автор. Сходството на имената и близостта на биографиите сами по себе си не означават нищо: всички събития може да са измислени и преценките на автора-герой не трябва да съвпадат с мнението на истинския автор. Когато създава автор-герой, писателят играе до известна степен както с читателя, така и със себе си, това трябва да се помни.

Ситуацията е още по -сложна в текстовете, където разстоянието между лиричния разказвач (най -често АЗ СЪМ) и истинският автор изобщо е трудно да се почувства. Това разстояние обаче се запазва до известна степен дори в най -интимните стихотворения. Подчертавайки това разстояние, Ю. Н. Тинянов през 20 -те години на миналия век в статия за Блок предложи термина лиричен герой, което е станало често срещано днес. Въпреки че специфичното значение на този термин се тълкува по различен начин от различни специалисти (например позициите на Л. Я. Гинзбург, Л. И. Тимофеев, И. Б. Роднянская, Д. Е. Максимов, Б. О. Корман и други специалисти имат сериозни различия), всеки признава фундаменталното разминаване между героя и автора. Подробният анализ на аргументите на различни автори в рамките на нашето кратко ръководство едва ли е подходящ, ние само отбелязваме, че проблемният момент е следният: какво определя характера на лиричния герой? Това обобщено лице на автора ли се явява в поезията му? Или просто неподражаеми, специални авторски черти? Или лирически герой е възможен само в конкретно стихотворение, но лиричен геройв общи линии просто не съществува? На тези въпроси има различни отговори. Ние сме по -близо до позицията на Д. Е. Максимов и в много отношения, близка до нея, концепцията на Л. И. Но тази позиция също е уязвима и противниците имат силни контрааргументи. Повтаряме, сериозен разговор по проблема с лирическия герой изглежда преждевременен, по -важно е да се разбере, че знакът за равенство между АЗ СЪМв стихотворението и истинският автор не може да бъде поставен. Известният поет-сатирик Саша Черни написа хумористична поема "Критика" още през 1909 г .:

Когато поет, описващ дама,

Ще започне: „Вървях по улицата. Корсетът заседна отстрани ", -

Тук "аз" не разбирам, разбира се, директно,

Казват, че поет се крие под дамата ...

Това трябва да се помни в случаите, когато няма общи несъответствия. Поетът не е равен на никой от писаните си аз.

И така, в руската филология отправната точка за анализ на фигурата на разказвача са отношенията му с автора. Тук има много тънкости, но самият принцип на подхода е ясен. Съвременната западна традиция е различен въпрос. Там типологията се основава не на връзката между автора и разказвача, а на връзката между разказвача и „чистия“ разказ. На пръв поглед този принцип изглежда неясен и се нуждае от изясняване. Всъщност тук няма нищо сложно. Нека изясним ситуацията с прост пример. Нека сравним две фрази. Първо: "Слънцето грее ярко, на тревата расте зелено дърво." Второ: „Времето е прекрасно, слънцето грее ярко, но не ослепително, зеленото дърво на поляната е приятно за окото.“ В първия случай имаме само информация, разказвачът практически не се проявява, във втория лесно можем да усетим присъствието му. Ако вземем за основа „чист“ разказ с формалната ненамеса на разказвача (както в първия случай), тогава е лесно да се изгради типология въз основа на това колко се увеличава присъствието на разказвача. Този принцип, първоначално предложен от английския литературен критик Пърси Лъбок през 20 -те години на миналия век, днес е доминиращ в западноевропейската литературна критика. Разработена е сложна и понякога противоречива класификация, чиито основни понятия са актант(или актант - чист разказ. Въпреки че самият термин "актант" предполага извършител, той не е идентифициран), актьор(обектът на разказа, лишен от правото да се намесва в него), аукцион(Персонаж, "намесващ се" в разказа или разказвача, този, чието съзнание организира разказа.) Самите тези термини са въведени след класическите произведения на П. Лъбок, но те предполагат същите идеи. Всички те, заедно с редица други понятия и термини, определят т.нар повествователна типологиясъвременна западна литературна критика (от английски наратив - разказ). В трудовете на водещи западни филолози, посветени на проблемите на разказването на истории (П. Лъбок, Н. Фридман, Е. Лайбфрид, Ф. Станцел, Р. Барт и др.) Е създаден обширен инструментариум, с помощта на който различни нюанси на значения могат да се видят в тъканта на разказването, да се чуят различни „гласове“. Терминът глас като значителен композиционен компонент също стана широко разпространен след творбите на П. Лъбок.

С една дума, западноевропейската литературна критика работи с малко по -различни термини, докато акцентът на анализа също се измества. Трудно е да се каже коя традиция е по -адекватна на художествения текст и въпросът трудно може да бъде поставен на такава равнина. Всяка техника има силни и слаби страни. В някои случаи е по -удобно да се използват разработките на теорията на повествованието, в други е по -малко правилно, тъй като практически игнорира проблема за авторовото съзнание и авторската идея. Сериозните учени от Русия и Запада са добре запознати с работата на другия и активно използват постиженията на "паралелния" метод. Сега е важно да се разберат самите принципи на подхода.

Виж: Ю. Н. Тинянов, Проблемът за поетичния език. М., 1965. С. 248–258.

Историята и теорията на въпроса са изложени достатъчно подробно в статиите на И. П. Илин, посветени на проблемите на повествованието. Виж: Съвременна чуждестранна литературна критика: Енциклопедична справка. М., 1996. С. 61–81. Прочетете оригиналните произведения на А.-Ж. Greimas, който въведе тези термини, ще бъде твърде трудно за начинаещ филолог.

Анализ на речевия състав

Анализът на речевия състав предполага интерес към принципите на речевата структура. Отчасти се припокрива с анализа на „нашите“ и „чужди“ думи, отчасти - с анализа на стила, отчасти - с анализа на художествените техники (лексикални, синтаксични, граматически, фонетични и др.). Ще говорим повече за всичко това в главата "Художествена реч"... Сега бих искал да ви обърна внимание, че анализът на речевия състав не се ограничава до описаниетоприеми. Както навсякъде в анализа на състава, изследователят трябва да обърне внимание на проблема за взаимовръзката на елементите, на тяхната взаимозависимост. Например, не е достатъчно да видим, че различните страници на романа „Майсторът и Маргарита“ са написани по различен стил: има различен речник, различен синтаксис, различни темпове на речта. За нас е важно да разберем защо това е така, да схванем логиката на стиловите преходи. В края на краищата Булгаков често описва един и същ герой в различни стилови клавиши. Класически пример е Воланд и свитата му. Защо стилистичните рисунки се променят, как са свързани помежду си - това всъщност е задачата на изследователя.

Анализ на техниките за създаване на персонажи

Въпреки че в литературен текст, разбира се, всяко изображение е някак си конструирано, обаче композиционният анализ като независим в действителност се прилага, като правило, към образи на герои (т.е. към изображения на хора) или към изображения на животни и дори обекти, които метафоризират човешкото същество (например "Холстомер" от Л. Н. Толстой, "Бял зъб" от Й. Лондон или стихотворението на М. Ю. Лермонтов "Скалата"). Други изображения (словесни, детайли или, напротив, макросистеми от типа „образ на родината“), като правило, не се анализират от някакви повече или по -малко разбираеми композиционни алгоритми. Това не означава, че елементите на композиционния анализ не се прилагат, а само означава, че няма поне някои универсални методи. Всичко това е напълно разбираемо поради неяснотата на самата категория „изображение“: опитайте се да намерите универсален метод за анализ на „структурата“, например езиковите образи на В. Хлебников и пейзажите на А. Пушкин. Ще можем да видим само някои от общите свойства, които вече бяха споменати в главата. "Художествен образ", но методологията за анализ ще бъде различна всеки път.

Друго нещо е характерът на човек. Тук, в цялото си безкрайно разнообразие, можем да видим повтарящи се техники, които могат да бъдат отделени като някои общоприети стълбове. Има смисъл да се спрем на това малко по -подробно. Почти всеки писател, създавайки човешки характер, използва "класически" набор от техники. Естествено, той не винаги използва всички, но като цяло списъкът ще бъде относително стабилен.

Първо, това е поведението на героя.В литературата човек почти винаги е изобразяван в действия, в дела, в отношения с други хора. „Изграждайки“ поредица от действия, писателят създава характер. Поведението е сложна категория, която взема предвид не само физически действияно и естеството на речта, какво и как казва героят. В случая говорим за речево поведение, което често е фундаментално важно. Вербалното поведение може да обясни системата на действията или да им противоречи. Пример за последното може да бъде например образът на Базаров ("Бащи и синове"). Както си спомняте, в речевото поведение на Базаров нямаше място за любов, което не попречи на героя да изпита любовна страст към Анна Одинцова. От друга страна, речевото поведение например на Платон Каратаев („Война и мир“) е абсолютно органично за неговите действия и житейска позиция. Платон Каратаев е убеден, че човек трябва да приема всякакви обстоятелства с доброта и смирение. Позицията е мъдра по свой начин, но заплашваща с безличност, абсолютно сливане с хората, с природата, с историята, разтваряне в тях. Такъв е животът на Платон, такава е (с някои нюанси) смъртта му, същата е и речта му: афористична, богата на поговорки, гладка, мека. Речта на Каратаев е лишена от индивидуални черти, „разтворена“ е в народната мъдрост.

Следователно анализът на речевото поведение е не по -малко важен от анализа и тълкуването на действията.

Второ, това е портрет, пейзаж и интериорако се използват за характеризиране на героя. Всъщност портретът винаги е някак свързан с разкриването на характера, но интериорът и особено пейзажът в някои случаи могат да бъдат самодостатъчни и да не се разглеждат като метод за създаване на характера на героя. Попадаме на класическата поредица „пейзаж + портрет + интериор + поведение“ (включително речево поведение) например в „Мъртви души“ на Н. В. Гогол, където всички известни образи на собственици на земя са „направени“ по тази схема. Има говорещи пейзажи говорещи портрети, говорещи интериори (спомнете си например купчината Плюшкин) и много изразително говорно поведение. Особеността на изграждането на диалог е също така, че Чичиков винаги възприема начина на разговор на събеседника, започва да говори с него на неговия език. От една страна, това създава комичен ефект, от друга, което е много по-важно, характеризира самия Чичиков като човек на проницателен, добре чувстващ се събеседник, но в същото време разумен и пресметлив.

Ако се опитате да очертаете логиката на развитието на пейзаж, портрет и интериор в общи линии, ще забележите, че лаконичен детайл замества разширеното описание. Съвременните писатели по правило не създават подробни портрети, пейзажи и интериори, предпочитайки „говорещите“ детайли. Художественото въздействие на детайла вече беше добре усетено от писателите от 18 - 19 век, но там детайлите често се редуваха с подробни описания. Съвременната литература като цяло избягва детайлите, изолирайки само някои фрагменти. Тази техника често се нарича „предпочитание отблизо“. Писателят не дава подробен портрет, като се фокусира само върху някакъв изразителен знак (спомнете си прочутото потрепване на горната устна с мустаци от съпругата на Андрей Болконски или изпъкналите уши на Каренин).

Трето, класическият метод за създаване на характер в литературата на новото време е вътрешен монолог, тоест образът на мислите на героя. Исторически тази техника е много късна, литературата до 18 век изобразява героя в действие, в речево поведение, но не и в мислене. Лириката и отчасти драмата могат да се считат за относително изключение, където героят често изрича „мисли на глас“ - монолог, адресиран към зрителя или изобщо без ясен адресат. Нека си припомним прочутото „Да бъдеш или да не бъдеш“ на Хамлет. Това обаче е относително изключение, защото става дума повече за разговор със себе си, отколкото за процеса на мислене като такъв. Портрет истинскипроцесът на мислене чрез езика е много труден, тъй като човешкият език не е много адаптиран за това. Много по -лесно е да се предаде на език Какво човек го правиотколкото какво Какво в същото време мисли и чувства... Съвременната литература обаче активно търси начини да предаде чувствата и мислите на героя. Тук има много находки и много пропуски. По -специално се правят и се правят опити да се изоставят пунктуацията, граматическите норми и т.н., за да се създаде илюзията за „истинско мислене“. Това все още е илюзия, въпреки че такива техники могат да бъдат много изразителни.

Освен това, когато се анализира "изграденият" характер, трябва да се помни за рейтингова система, тоест за това как другите герои и самият разказвач оценяват героя. Почти всеки герой съществува в огледалото на оценките и е важно да се разбере кой го оценява така и защо. Човек, който започва сериозно изучаване на литература, трябва да помни това оценка на разказвачане винаги може да се счита за връзката на автора с героя, дори ако разказвачът изглежда донякъде подобен на автора. Разказвачът също е „вътре” в творбата, в известен смисъл той е един от героите. Затова трябва да се вземат предвид така наречените „авторски оценки“, но те не винаги изразяват отношението на самия писател. Да кажем, че писателят може играе ролята на простаки създайте разказвач за тази роля. Разказвачът може да оцени героите по прям и плитък начин и цялостното впечатление ще бъде напълно различно. В съвременната литературна критика има термин неявен автор- тоест психологическият портрет на автора, който се развива след прочитане на неговото произведение и следователно, създаден от писателя за това произведение... Така че за един и същ писател неявните автори могат да бъдат много различни. Например, много забавни истории на Антоша Чехонте (например пълният с небрежен хумор „Календар“) от гледна точка на психологическия портрет на автора са напълно различни от „Отделение No 6“. Всичко това е написано от Чехов, но това са много различни лица. И неявен автор„Отделение No 6“ би гледало на героите от „Семейството на конете“ по съвсем различен начин. Един млад филолог трябва да помни това. Проблемът за единството на авторовото съзнание е най -сложният проблем на филологията и психологията на творчеството, той не може да бъде опростен със съждения от рода на: „Толстой се позовава на своя герой по този начин, защото на стр. 41 например той оценява него по този начин. " Напълно възможно е същият Толстой да пише съвсем различно на друго място или по друго време, или дори на други страници на същото произведение. Ако например имаме доверие всекиоценката, дадена на Евгений Онегин, се оказваме в перфектен лабиринт.

Анализ на особеностите на начертаването

В глава „Сюжет“ се спряхме достатъчно подробно на различни методи за анализ на сюжета. Няма смисъл да се повтарям. Струва си обаче да се съсредоточи върху факта, че сюжетна композиция- това не е само изолиране на елементи, схеми или анализ на несъответствия в сюжета. От съществено значение е да се разбере връзката и неслучайността на сюжетите. И това е задача от съвсем различно ниво на сложност. Важно е да се чувствате зад безкрайното разнообразие от събития и съдби тяхната логика... В литературния текст логиката винаги присъства по един или друг начин, дори когато външно всичко изглежда като верига от инциденти. Нека си припомним например романа „Бащи и синове“ от И. С. Тургенев. Неслучайно логиката на съдбата на Евгений Базаров изненадващо напомня логиката на съдбата на основния му опонент - Павел Кирсанов: блестящ старт - фатална любов - колапс. В света на Тургенев, където любовта е най -трудното и в същото време най -решителното изпитание на личността, подобно сходство на съдбата може да показва, макар и косвено, че позицията на автора се различава значително както от позицията на Базаров, така и от гледната точка на негов основен противник. Следователно, когато анализирате композицията на сюжета, винаги трябва да обръщате внимание на връзката и пресичането на линиите на сюжета.

Анализ на художественото пространство и време

Нито едно произведение на изкуството не съществува във пространствено-времевия вакуум. Той винаги съдържа време и пространство по един или друг начин. Важно е да се разбере, че художественото време и пространство не са абстракции или дори физически категории, въпреки че съвременната физика дава много двусмислени отговори на въпроса какво е времето и пространството. Изкуството, от друга страна, се занимава с много специфична пространствено-временна координатна система. Г. Лесинг пръв посочи значението на времето и пространството за изкуството, за което говорихме във втората глава, а теоретиците от последните два века, особено ХХ век, доказаха, че артистично времеи пространството е не само значим, но често определящ компонент на литературното произведение.

В литературата времето и пространството са най -важните свойства на образа. Различните изображения изискват различни пространствено-времеви координати. Например в романа на Ф. М. Достоевски „Престъпление и наказание“ сме изправени пред необичайно компресирано пространство. Малки стаи, тесни улички. Расколников живее в стая, която прилича на ковчег. Разбира се, това не е случайно. Писателят се интересува от хора, които се оказват в задънена улица в живота и това е подчертано по всякакъв начин. Когато в епилога Расколников намери вяра и любов, пространството се отваря.

Всяко литературно произведение на съвременността има своя собствена пространствено-времева решетка, своя собствена координатна система. Същевременно съществуват някои общи закони за развитието на художественото пространство и време. Например до 18 век естетическото съзнание не позволява на автора да се „намесва“ във временната структура на произведението. С други думи, авторът не може да започне историята със смъртта на героя и след това да се върне към раждането му. Времето на парчето беше „някак истинско“. Освен това авторът не може да наруши хода на разказа за един герой с „приставка“ за друг. На практика това доведе до така наречените „хронологични несъвместимости“, характерни за античната литература. Например, една история завършва с героя, който се завръща безопасно, докато друга започва с факта, че близките му скърбят за неговото отсъствие. Срещаме това например в Одисеята на Омир. През 18-ти век настъпи революция и авторът получи правото да „моделира“ разказа, като не спазва логиката на подобието на живота: появяват се много вмъкнати истории, отклонения, нарушен е хронологичният „реализъм“. Съвременният автор може да изгради композицията на произведението, разбърквайки епизодите по свое усмотрение.

Освен това съществуват стабилни, културно приети пространствено-времеви модели. Изключителният филолог М. М. Бахтин, който фундаментално разработи този проблем, нарече тези модели хронотопи(хронос + топос, време и пространство). Хронотопите първоначално са пропити със значения, всеки художник съзнателно или несъзнателно взема това предвид. Веднага щом кажем за някого: „Той е на ръба на нещо ...“, веднага разбираме, че говорим за нещо голямо и важно. Но защо точно на прага? Бахтин вярваше в това прагов хронотопедна от най -разпространените в културата и веднага щом я „включим“, семантичната дълбочина се отваря.

Днес терминът хронотопе универсален и обозначава само съществуващия модел пространство-време. В същото време "етикетът" често се отнася до авторитета на М. М. Бахтин, въпреки че самият Бахтин разбира хронотопа по -тясно - точно като устойчивимодел, който възниква от работа на работа.

В допълнение към хронотопите, трябва да се помни и за по -общите модели на пространство и време, които стоят в основата на цели култури. Тези модели са исторически, тоест един замества другия, но парадоксът на човешката психика е, че моделът, „остарял“, не изчезва никъде, като продължава да вълнува човек и да генерира литературни текстове. Има доста вариации на такива модели в различни култури, но няколко са основни. Първият е моделът нулавреме и пространство. Наричат ​​го още неподвижен, вечен - тук има много възможности. В този модел времето и пространството са безсмислени. Винаги има едно и също нещо и няма разлика между „тук“ и „там“, тоест няма пространствена степен. Исторически това е най -архаичният модел, но е много актуален и днес. Този модел се използва за изграждане на концепцията за ада и рая, той често се „включва“, когато човек се опитва да си представи съществуването след смъртта и т.н. Този модел се използва за изграждане на известния хронотоп на „златния век“, който се проявява себе си във всички култури. Ако си спомним края на романа „Майсторът и Маргарита“, тогава лесно можем да усетим този модел. Именно в такъв свят, по решение на Йешуа и Воланд, героите в крайна сметка се озоваха - в света на вечното добро и мир.

Друг модел е циклично(кръгла). Това е един от най-мощните пространствено-времеви модели, подкрепен от вечната промяна на естествените цикли (лято-есен-зима-пролет-лято ...). Тя се основава на идеята, че всичко се връща към нормалното. Пространството и времето са там, но те са условни, особено времето, тъй като героят все пак ще се върне откъдето е тръгнал и нищо няма да се промени. Най -лесният начин да илюстрираме този модел е Одисеята на Омир. Одисей отсъстваше много години, имаше най -невероятните приключения, но се върна у дома и намери своята Пенелопа толкова красива и любяща, както винаги. М. М. Бахтин нарече такова време приключенски, тя съществува сякаш около героите, не променя нищо нито в тях, нито между тях. Цикличният модел също е доста архаичен, но неговите проекции са ясно забележими и в съвременната култура. Например, това е много забележимо в творчеството на Сергей Есенин, за когото идеята за жизнен цикъл, особено в зряла възраст, става доминираща. Дори добре известните умиращи реплики „В този живот умирането не е ново, / но животът, разбира се, не е нов“ се отнасят до древната традиция, до известната библейска книга на Еклисиаст, изцяло изградена по цикличен модел.

Културата на реализма се свързва главно с линейнамодел, когато пространството изглежда безкрайно широко отворено във всички посоки, а времето е свързано с насочена стрела - от миналото към бъдещето. Този модел доминира в ежедневното съзнание на съвременния човек и е ясно видим в огромен брой литературни текстовепоследните векове. Достатъчно е да си припомним например романите на Лев Толстой. В този модел всяко събитие се разпознава като уникално, може да бъде само веднъж и човек се разбира като същество, което постоянно се променя. Открит е линеен модел психологизъмв съвременния смисъл, тъй като психологизмът предполага способността за промяна, което не би могло да бъде в цикличното (в края на краищата, героят трябва в края да бъде същият като в началото), и още повече в модела на нулево време- пространство. Освен това линейният модел е свързан с принципа историзъм, тоест човек започна да се разбира като продукт на своята епоха. Абстрактният „човек за всички времена“ просто не съществува в този модел.

Важно е да се разбере, че в съзнанието на съвременния човек всички тези модели не съществуват изолирани, те могат да взаимодействат, пораждайки най -странните комбинации. Например, човек може да бъде подчертано модерен, да се довери на линеен модел, да приеме уникалността на всеки момент от живота като нещо уникално, но в същото време да бъде вярващ и да приеме безвремието и безпространството на съществуването след смъртта. По същия начин различните координатни системи могат да бъдат отразени в литературен текст. Например, експертите отдавна са забелязали, че в творчеството на Анна Ахматова съществуват две измерения паралелно: едното е историческо, в което всеки момент и жест са уникални, другото е вечно, в което всяко движение замръзва. "Наслояването" на тези слоеве е един от отличителните белези на стила на Ахматов.

И накрая, съвременното естетическо съзнание все по -упорито усвоява друг модел. Няма ясно име за него, но не би било грешка да се каже, че този модел позволява съществуването паралелновремена и пространства. Въпросът е, че съществуваме по различен начинв зависимост от координатната система. Но в същото време тези светове не са напълно изолирани, те имат точки на пресичане. Литературата на ХХ век активно използва този модел. Достатъчно е да си припомним романа на М. Булгаков „Майсторът и Маргарита“. Господарят и любимата му умират на различни места и по различни причини:Учител в лудница, Маргарита е у дома от сърдечен удар, но в същото време те саумират в ръцете си един друг в килера на Учителя от отровата на Азазело. Тук са включени различни координатни системи, но те са взаимосвързани - в края на краищата смъртта на героите настъпи във всеки случай. Това е проекцията на модела на паралелните светове. Ако прочетете внимателно предишната глава, лесно ще разберете, че т.нар многовариантнасюжетът - изобретението на литературата в началото на ХХ век - е пряко следствие от одобрението на тази нова пространствено -времева решетка.

Виж: Бахтин М. М. Форми на времето и хронотоп в романа // Бахтин М. М. Въпроси на литературата и естетиката. М., 1975.

Анализ на промяната на "гледни точки"

"Гледна точка"- едно от основните понятия на съвременната теория на композицията. Незабавно си струва да бъдете предупредени често срещана грешканеопитни филолози: за да разберат термина „гледна точка“ в ежедневния му смисъл, казват те, всеки автор и герой имат своя гледна точка за живота. Това често се чува от ученици, но няма нищо общо с науката. Като термин на литературна критика, „гледна точка“ се появява за първи път в края на деветнадесети век в есе на известния американски писател Хенри Джеймс за изкуството на прозата. Този термин е направен строго научен от споменатия вече английски литературен критик Пърси Лъбок.

„Гледна точка“ е сложна и обемна концепция, която разкрива начините за присъствието на автора в текста. Всъщност говорим за задълбочен анализ монтажна текста и за опитите да се види в този монтаж собствената логика и присъствието на автора. Един от най -големите съвременни експерти по тази тема, Б. А. Успенски, смята, че анализът на променящите се гледни точки е ефективен по отношение на онези произведения, където равнината на изразяване не е равна на равнината на съдържание, тоест всичко казано или представено има втори, трети и т.н. д. семантични слоеве. Например в стихотворението на М. Ю. Лермонтов „Скала“, разбира се, не говорим за скала и облак. Когато плановете за изразяване и съдържание са неразделни или напълно идентични, анализът на гледните точки не работи. Например в бижута или абстрактна живопис.

Като първо приближение можем да кажем, че "гледната точка" има поне два спектъра от стойности: първо, това е пространствена локализацияАко сравним писателя с оператора, тогава можем да кажем, че в този случай ще ни интересува къде е била филмовата камера: близо, далече, отгоре или отдолу и т.н. Същият фрагмент от реалността ще изглежда много различно в зависимост от промяната на гледната точка. Вторият диапазон от стойности е т.нар обект на локализация, тоест ние ще се интересуваме чието съзнаниесцената се вижда. Обобщавайки многобройни наблюдения, Пърси Лъбок идентифицира два основни типа разказване на истории: панорамна(когато авторът директно изразява неговиясъзнание) и сцена(не говорим за драма, това означава, че съзнанието на автора е „скрито“ в персонажите, авторът не се проявява открито). Според Лъбок и неговите последователи (Н. Фридман, К. Брукс и други), сценичният метод е естетически за предпочитане, тъй като не налага нищо, а само показва. Тази позиция обаче може да бъде оспорена, тъй като класическите „панорамни“ текстове на Л. Н. Толстой например имат колосален естетически потенциал на влияние.

Съвременните изследвания, фокусирани върху метода за анализ на променящите се гледни точки, убеждават, че той ви позволява да видите дори привидно добре познати текстове по нов начин. Освен това подобен анализ е много полезен в академичен смисъл, тъй като не позволява „свободи“ при боравенето с текста, принуждавайки ученика да бъде внимателен и внимателен.

Успенски Б. А. Поетика на композицията. SPb., 2000.S. 10.

Анализ на лиричния състав

Композицията на лирическо произведение има редица свои отличителни черти. Там повечето от отделените от нас ракурси запазват значението си (с изключение на сюжетния анализ, който най -често е неприложим за лирическо произведение), но в същото време лирическото произведение има своите специфики. Първо, текстовете често имат строфа структура, тоест текстът е разделен на строфи, което веднага засяга цялата структура; второ, важно е да се разберат законите на ритмичната композиция, които ще бъдат разгледани в глава "Поезия"; трето, има много черти на фигуративната композиция в текстовете. Лирическите образи са конструирани и групирани по различен начин от епичните и драматичните. Подробен разговор за това все още е преждевременен, тъй като разбирането за структурата на едно стихотворение идва само с практиката. За начало е по -добре внимателно да прочетете тестовите проби. На разположение на съвременните студенти е добра колекция от „Анализ на едно стихотворение“ (Л., 1985), изцяло посветена на проблемите на лиричната композиция. Ние насочваме заинтересованите читатели към тази книга.

Анализ на едно стихотворение: Междууниверситетска колекция / изд. В. Е. Колшевников. Л., 1985 г.

Бахтин М. М. Форми на времето и хронотоп в романа // Бахтин М. М. Въпроси на литературата и естетиката. М., 1975.

Давидова Т. Т., Пронин В. А. Теория на литературата. М., 2003. Глава 6. „Художествено време и художествено пространство в едно литературно произведение“.

Кожинов В. В. Състав // Кратка литературна енциклопедия. Т. 3. М., 1966. С. 694–696.

Кожинов В. В. Сюжет, сюжет, композиция // Теория на литературата. Големи проблеми в историческото отразяване. Родове и жанрове на литературата. М., 1964 г.

Маркевич Г. Основни проблеми на науката за литературата. М., 1980. С. 86–112.

Ревякин А. И. Проблеми с изучаването и преподаването на литература. М., 1972. С. 137-153.

Роднянская И. Б. Художествено време и художествено пространство // Литературен енциклопедичен речник. М., 1987. С. 487–489.

Съвременна чуждестранна литературна критика. Енциклопедичен справочник. Москва, 1996, с. 17–20, 61–81, 154–157.

Теоретична поетика: понятия и определения: Читанка за студенти от филологически факултети / автор-съставител Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Теми 12, 13, 16–20, 29.)

Успенски Б. А. Поетика на композицията. СПб., 2000.

Федотов О. И. Основи на теорията на литературата. Част 1. М., 2003. С. 253–255.

Хализев В.Е., Теория на литературата. М., 1999. (Глава 4. "Литературна творба".)

Състав

Състав

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. "Componentre" - добавяне, изграждане) е термин, използван в историята на изкуството. В музиката К. се нарича създаване на музикално произведение, следователно: композитор - автор музикални произведения... В литературната критика концепцията за К. премина от живописта и архитектурата, където обозначава съчетаването на отделни части от произведение в художествено цяло. К. е раздел на литературната критика, който изучава изграждането на литературно произведение като цяло. Понякога терминът К. се заменя с термина "архитектоника". Всяка поетична теория се характеризира със съответно учение за К., дори ако този термин не се използва.
Диалектико-материалистичната теория на К. в нейната разработена форма все още не съществува. Основните разпоредби на марксистката наука за литературата и индивидуални екскурзии от литературните марксисти в областта на изучаването на композицията дават възможност да се очертае правилното решение на проблема, К. Г. В. Плеханов пише: ... По -задълбочен анализ ни води до разбиране на формата като закон на обекта или, по -добре, на неговата структура ”(„ Писма без адрес ”).
В своя мироглед социалната класа изразява разбирането си за връзките и процесите в природата и обществото. Това разбиране за връзки и процеси, превръщайки се в съдържание на поетическо произведение, определя и принципите на подреждане и разгръщане на материала - законът за строителството; първо трябва да се изхожда от характеризирането на персонажи и мотиви и чрез него да се пристъпи към съставянето на словесен материал. Всеки стил, изразяващ психоидеологията на определен клас, има свой собствен тип К. различни жанровеот един стил, този тип понякога варира значително, като в същото време запазва основните си характеристики.
За повече подробности относно проблемите на К. вижте статиите Стил, Поетика, Сюжет, Поезия, Тема, Изображение.

Литературна енциклопедия. - В 11 тома; Москва: издателство на Комунистическата академия, Съветска енциклопедия, Измислица. Под редакцията на В. М. Фриче, А. В. Луначарски. 1929-1939 .

Състав

(от лат. композито - компилация, подвързване), изграждане на произведение на изкуството, организация, структура на формата на произведението. Понятието „композиция“ е близко по значение на понятието „структура на произведение на изкуството“, но структурата на произведение означава всички негови елементи във взаимовръзката им, включително тези, свързани със съдържанието (сюжетни роли на героите, корелация на герои помежду си, авторска позиция, система от мотиви, образ на движението на времето и др.). Можем да говорим за идеологическата или мотивационната структура на творбата, но не и за идейната или мотивационната композиция. В лиричните произведения композицията включва последователността струнии строфи, принципът на рима (състав на рима, строфа), звукови повторения и повторения на изрази, редове или строфи, контрасти ( антитези) между различни стихове или строфи. В драмата композицията на произведение се състои от последователност сцении действиясъдържащи се в него репликии монолози актьории обясненията на автора ( забележки). В повествователните жанрове композицията е изобразяване на събития ( сюжет) и допълнителни сюжетни елементи: описания на обстановката на действието (пейзаж - описания на природата, интериор - описание на декорацията на стаята); описания на външния вид на героите (портрет), техния вътрешен свят ( вътрешни монолози, неправилно директна реч, обобщено възпроизвеждане на мисли и др.), отклонения от сюжетното повествование, при което се изразяват мислите и чувствата на автора за случващото се (т. нар. авторски отклонения).
Сюжетът, характерен за драматичните и повествователните жанрове, също има своя композиция. Елементи на сюжетната композиция: експозиция (образът на ситуацията, в която възниква конфликтът, представянето на персонажите); сюжетът (произходът на конфликта, началната точка на сюжета), развитието на действието, кулминацията (моментът на най -голямото изостряне на конфликта, пикът на сюжета) и развръзката (изчерпването на конфликта, "края" на сюжета). Някои произведения също имат епилог (разказ за последващите съдби на героите). Отделни елементисценичните композиции могат да се повтарят. И така, в романа на A.S. Пушкин"Капитанската дъщеря" три кулминационен епизод(превземането на крепостта Белогорск, Гринев в седалището на Пугачов в Бердская Слобода, срещата на Маша Миронова с Екатерина II) и в комедията на Н.В. Гогол"Инспектор" три развръзки (фалшива развръзка - годежът на Хлестаков с дъщерята на Городничи, втората развръзка - пристигането на пощенския майстор с новината кой всъщност е Хлестаков, третата развръзка - пристигането на жандармира с новината за пристигането на истинският одитор).
Композицията на произведението включва и структурата на разказа: промяна в разказвачите, промяна в повествователните гледни точки.
Има определени повтарящи се видове композиции: пръстенна композиция (повторение на първоначалния фрагмент в края на текста); концентрична композиция (сюжетна спирала, повторение на подобни събития в хода на развитието на действието), огледална симетрия (повторение, при което за първи път един герой извършва действие по отношение на друг, а след това извършва същото действие във връзка до първия знак). Пример за огледална симетрия е романът в стихове на Александър Пушкин „Евгений Онегин“: първо, Татяна Ларина изпраща писмо до Онегин с декларация за любов и той го отхвърля; тогава Онегин, след като се влюби в Татяна, й пише, но тя го отхвърля.

Литература и език. Съвременна илюстрована енциклопедия. - М.: Росман. Под редакцията на проф. Горкина 2006 .

Състав

СЪСТАВ ... Композицията на произведение в широкия смисъл на тази дума трябва да се разбира като съвкупност от техники, използвани от автора за „подреждане“ на неговото произведение, техники, които създават обща картина на това последно, реда на отделните му части, преходите между тях и пр. Същността на композиционните техники се свежда до създаването на определено сложно единство, сложно цяло и значението им се определя от ролята, която те играят на фона на това цяло в подчинението на неговите части. Следователно, като един от най -важните моменти при въплъщението на поетическо намерение, композицията на дадено произведение се определя от това намерение, но се различава от останалите тези моменти в пряката си връзка с общото духовно настроение на поета. Наистина, ако например метафорите на поета (вижте тази дума) разкриват интегралния образ, в който светът се намира пред него, ако ритъмът (вижте тази дума) разкрива „естествената мелодичност“ на душата на поета, то това е естеството на подреждането на метафорите, което определя тяхното значение при пресъздаването на образа на цялото, а композиционните особености на ритмичните единици са самото им звучене (вж. "Enjambement" и "Stanza"). Например, честите лирични отклонения на Гогол, които несъмнено отразяват стремежа му за проповедник-учител или композиционните ходове на Виктор Юго, както е отбелязано от Емил Фаге, могат да бъдат ярко доказателство за отбелязания факт на прякото определяне на добре познати композиционни техники от общо духовно настроение на поета. По този начин един от любимите ходове на Юго е постепенното развитие на настроението или, говорейки в музикален план, един вид постепенен преход от пианисимо към пиано и т. Н. Както Фагет съвсем правилно подчертава, такъв ход сам по себе си говори за факта, че гениалността е гениалността е „цветен“ и подобно заключение наистина е оправдано от общата идея на Хюго (чисто ораторско по отношение на емоционалността, ефективността на този ход се проявява ясно, когато Юго пропуска всеки член на градацията и рязко се движи от едно ниво на друго). Интересен от разглежданата страна е и друг метод на композицията на Юго, отбелязан от Фаге - да развие мисълта си по начин, който е широко разпространен в ежедневието, а именно да натрупа повторения вместо доказателства. Подобно повторение, водещо до изобилие от „обикновени места“ и само по себе си като една от формите на последното, несъмнено показва, както отбелязва Фаге, ограниченията на „идеите“ на Юго, и в същото време отново потвърждава „жизнеността“ (пристрастие на въздействие върху волята на читателя) неговия гений. Вече от дадените примери, които показват определяемостта на композиционните техники като цяло от общото духовно настроение на поета, едновременно следва, че определени специални задачи изискват определени техники. От основните типове композиция, наред с гореспоменатата ораторска композиция, може да се посочи повествователна, описателна, обяснителна композиция (виж например „Ръководство за английския език“, редактирано от HCO Neill, Лондон, 1915 г.) Разбира се, отделни техники във всеки от тези типове се определят както от интегралното „аз“ на поета, така и от спецификата на индивидуалната концепция (вж. „Станца“ - за изграждането на Пушкиновата „Помня един прекрасен момент“), но някакъв генерал лепкава, характерни за всеки от композиционните типове. И така, разказът може да се развива в една посока и събитията следват в натура. хронологичен редили, напротив, времевата последователност може да не се спазва в историята и събитията се развиват през различни посоки, подредени според степента на нарастване на действието. Съществува и (при Гогол) например композиционен метод на разказ, състоящ се в разклоняване на отделни потоци от общия повествователен поток, които не се сливат помежду си, а се сливат в общия поток през равни интервали. От характерните техники на композиции от описателен тип може например да се посочи композицията на описанието според принципа на общо впечатление или обратното, когато се изхожда от ясно обединяване на отделни данни. Гогол например често използва комбинация от тези техники в портретите си. След като осветява изображение с хиперболична светлина (виж Хипербола), за да го очертае рязко като цяло, Гогол след това изписва отделни данни, понякога напълно незначителни, но придобиващи специално значение на фона на хиперболата, което задълбочава обичайната перспектива. Що се отнася до четвъртия от посочените типове композиция - обяснителен, тогава на първо място е необходимо да се определи условността на този термин при прилагането му към поезия... Имайки съвсем определено значение като техника за въплъщение на мисълта като цяло (това може да включва например техниката на класификация, илюстрация и т.н.), обяснителна композиция в произведение на изкуството може да се прояви в паралелността на местоположение отделни моменти(виж например паралелното подреждане на характеристиките на Иван Иванович и Иван Никифорович в разказа за Гогол) или, обратно, в тяхното контрастно противопоставяне (например арестът на действието чрез описване на героите) и т.н. Ако ние подхождаме към произведения на изкуството от гледна точка на традиционната принадлежност към епоса, лириката и драмата, тогава тук можете да намерите специфични характеристикивсяка група, както и в рамките на по -малките им подразделения (композиция на роман, стихотворение и др.). Нещо е направено в руската литература в това отношение едва наскоро. Вижте например сборници с „Поетика“, книги - Жирмунски - „Съчинение на лирически стихотворения“, Шкловски „Тристан Шенди“, „Розанов“ и други, Айхенбаум „Младият Толстой“ и др. Трябва обаче да се каже, че подходът на посочените автори към изкуството само като съвкупност от техники ги кара да се отдалечат от най -същественото в работата по литературен текст- от установяване на определимостта на определени техники чрез творческа тема. Този подход превръща посочените произведения в колекция от мъртви материали и сурови наблюдения, много ценни, но чакащи тяхната анимация (вж. Техника).

Й. Зунделович. Литературна енциклопедия: Речник литературни термини: В 2 тома / Под редакцията на Н. Бродски, А. Лаврецки, Е. Лунин, В. Лвов-Рогачевски, М. Розанов, В. Чешихин-Ветрински. - М.; Л.: Издателство Л. Д. Френкел, 1925

Синоними:

• Дмитрий Бертман: „Александър Блок живееше в моята къща Дмитрий Бертман биография
• Сергей Полунин, биография, новини, снимки Сергей Полунин, танцьор: кариера
• Централна къща на актьора на името
• Мащабен успех Награди и награди
• Artik & Asti: биография на групата и снимки
• Как пластмасата помага за изграждането на кариерата на Асти (снимка)
• Ермитаж описание на картината беноа мадона
• Детска игра седем деца Играйте вълк и седем деца в тюз
• Алла Духова, балет "Todes": биография на лидера, състав на колектива, история
• Билети за спектакъла „Прероден

• Алла Духова, балет "Todes": биография на лидера, състав на колектива, история
• Билети за спектакъла „Прероден
• Лъжи на помощ Изпълнението на Lenkom лъже спасителното съдържание
• Постоянни битки в една връзка - какво да правя?
• Трябва ли да криете истински чувства от мъж?
• Как да се биете със съпруга си: табу в кавги, които не трябва да се нарушават
• Съвет 1: Как да разберете чувствата си към човек
• Признаци, че бившият иска да възобнови връзката
• Как мъжете крият чувствата си
• Как да предотвратим развода