Защо авторът е разказвач. Книгата „Въведение в литературознанието
Разказът в художествено произведение не винаги се осъществява от името на автора.
Авторът е истински човек, който живее в реалния свят... Той е този, който обмисля работата си от началото (понякога, от епиграфа, дори от номерацията (арабска или римска) до последната точка или многоточие. Той е този, който разработва системата от герои, техните портрети и взаимоотношения, той е този, който разделя произведението на глави.ненужни „подробности – ако на прозореца в къщата на началника на гарата има саксия с балсам, значи авторът се нуждаеше от самото цвете.
Примери за произведения, в които присъства самият автор, е „Евгений Онегин“ a. Пушкин и " мъртви души"Н. Гогол.
Разлика между разказвач и разказвач
Разказвачът е разказвач, персонаж в художествения свят. Разказвачът е автор, който говори с устните на герой. Разказвачът живее във всеки конкретен текст - това са например старец и възрастна жена, които са живели до самото синьо море. Той е пряк участник в някои събития.
А разказвачът винаги е над разказвача, той разказва цялата история, бидейки участник в събитията или свидетел на живота на героите. Разказвачът е персонаж, който е представен като писател в произведение, но същевременно запазва чертите на речта си, на мислите си.
разказвачът е този, който е написал историята. Тя може да бъде измислена или реална (тогава се въвежда понятието автор; т.е. авторът и разказвачът съвпадат).
разказвачът представлява писателя в творбата. Често разказвачът е наричан и „лирически герой“. Това е някой, на когото писателят се доверява и собствената му оценка на събитията и героите. Или тези гледни точки – автор-създател и разказвач – може да са близки.
за да представи и разкрие идеята си в нейната цялост, авторът слага различни маски – в тази на разказвача и разказвачите. Последните двама са очевидци на събитията, вярва им читателят. Следователно има усещане за автентичност на случващото се. Авторът, сякаш на сцената - страниците на произведението - играе един набор от роли в създаденото от него представление. Ето защо е толкова интересно да си писател!
Кой разказва историята на Силвио?
На подобен прием?
Пушкин отиде при Болдино като негов годеник. Бракът обаче бил възпрепятстван от финансови затруднения. Нито Пушкин, нито родителите на булката нямаха излишни пари. На настроението на Пушкин повлия и епидемията от холера в Москва, която не му позволява да пътува от Болдино. Именно по време на Болдинската есен, наред с много други неща, са написани и „Разказите на Белкин“.
Наистина, целият цикъл е написан от Пушкин, но заглавието и предговорът показват друг автор, псевдоавторът Иван Петрович Белкин, но Белкин умира и историята му е публикувана от известен издател A.P. известно е също, че Белкин е написал всяка история въз основа на историите на няколко „личности“.
Цикълът започва с предговор „от издателя“, написан от името на определен AP. Учените от Пушкин смятат, че това не е самият Александър Пушкин, тъй като стилът изобщо не е на Пушкин, а някакъв вид цветни, полуканцеларски материали. Издателят не бил лично запознат с Белкин и затова се обърнал към съседа на покойния автор за биографична информация за него. Писмо от съсед, известен земевладелец на Ненарад, е цитирано изцяло в предговора.
Пушкин представя Белкина на читателя като писател. Самият Белкин предава историята на определен разказвач - подполковник и. L.P. (за което съобщението е дадено в бележката под линия: (бел. от A.S. Пушкин.)
Отговорът на въпроса: кой разказва историята на Силвио се разкрива като матрьошка:
Биографичен Пушкин (известно е, че веднъж самият поет яде череши на дуел, той не стреля) →
Издател a.p. (но не самият Александър Сергеевич) →
Ненарадовски земевладелец (съсед на починалия по това време Белкин) →
Биографичен Белкин (той разказа за него подробно, както можеше, съсед) →
Разказвач (офицер, който познаваше както Силвио, така и Щастливия граф) →
Разказвачи = герои (силвио, граф, „мъж на около тридесет и две, красив сам по себе си“).
Разказът е от първо лице: разказвачът участва в действието, именно на него, млад армейски офицер, Силвио доверява тайната на незавършения дуел. Интересно е, че краят на нейния ил.п. се учи от врага Силвио. Така разказвачът в разказа се превръща и в довереник на двама персонажи, всеки от които разказва своя част от историята, която е дадена в първо лице и в минало време. Следователно разказаната история изглежда е вярна.
Ето такава сложна конструкция на една наглед неусложнена история.
„Историята на Белкин“ не е просто смешно произведение на Пушкин със забавни сюжети. Хората, които започват да играят литературни герои, се оказват на милостта на определени сюжетни модели и стават не само смешни, смешни, но рискуват наистина да умрат в дуел ... ”оказва се, че тези „истории на Белкин” не са толкова прости.
Всички останали истории от цикъла са структурирани по подобен начин. Други произведения включват разказа „Капитанската дъщеря“, който е написан от името на измислен герой – Петър Гринев. Той говори за себе си.
Гринев е млад, честен и справедлив - само от тази позиция може да се оцени грабителската чест на Пугачов, признат от защитниците на държавата като измамник, "презрен бунтовник".
в последната глава ("присъда") гринев разказва за събитията, случили се по време на лишаването му от свобода, по думите на близките му.
може да се припомни и руда панко, на когото Николай Гогол предава разказа за „омагьосаното място”.
По същия начин е изградена и главата "максим максимич" от "героя на нашето време" М. Лермонтов.
Разказвачът, за разлика от автора-творец, е извън само това изобразено време и пространство, в които се развива сюжетът. Следователно той може лесно да се върне или да бяга напред, а също и да знае предпоставките или резултатите от събитията на изобразеното настояще. Но неговите възможности в същото време се определят извън границите на цялото художествено цяло, което включва изобразеното „събитие на самата история”.
„Всезнанието” на разказвача (например във „Война и мир”) е включено в интенцията на автора по същия начин, както в други случаи – в „Престъпление и наказание” или в романите на Тургенев – разказвачът, според насоките на автора, изобщо не разполага с пълното познаване на причините за събитията или вътрешен животгерои.
За разлика от разказвача, разказвачът не е на границата измислен святс реалността на автора и читателя, но изцяло в изобразената реалност.
В този случай всички основни моменти от „събитията на самия разказ“ стават обект на образа, „фактите“ на измислената реалност: „рамковата“ ситуация на разказването (в романистичната традиция и прозата на 19-ти век). -20-ти век, ориентирани към него); личността на разказвача: той или е биографично свързан с героите, за които е разказът (писателят в „Унижени и обидени”, летописецът в „Демоните” на Достоевски), или във всеки случай има особен, в никакъв случай не всеобхватен, перспектива; специфичен маниер на реч, прикрепен към героя или изобразен сам по себе си („Историята за това как Иван Иванович се скарал с Иван Никифорович“ от Гогол, миниатюри от И. Ф. Горбунов и ранен Чехов).
„Образът на разказвача“ - като герой или като „лингвистичен човек“ (М. М. Бахтин) - е необходима отличителна черта на този тип изобразяващ субект, но включването на обстоятелствата на историята в полето на изображението е по избор. Например в "Изстрел" на Пушкин има трима разказвачи, но са показани само две ситуации на разказване.
Ако такава роля е възложена на герой, чиято история не носи никакви признаци нито на неговия възглед, нито на неговия маниер на говорене (вмъкнатата история на Павел Петрович Кирсанов в Бащи и деца, приписвана на Аркадий), това се възприема като условно средство. Целта му е да освободи автора от отговорност за точността на историята. Всъщност субектът на образа в тази част от романа на Тургенев е разказвачът.
И така, разказвачът е персонифицираният субект на образа и/или „обективизираният” носител на речта; той е свързан с определена социокултурна и езикова среда, от позицията на която (както се случва в същия „Кадър“) и е образът на други персонажи. Напротив, разказвачът е обезличен (безличен) и по своя мироглед е близък до автора-творец.
В същото време в сравнение с героите той е носител на по-неутрален речев елемент, общоприети езикови и стилистични норми. (Колкото по-близо е героят до автора, толкова по-малко разлики в речта между героя и разказвача. Следователно главните герои на голям епос, като правило, не са субекти на стилистично рязко разграничени вмъкнати истории: сравнете напр. историята на княз Мишкин за Мари и разказите на генерал Иволгин или фейлетон Келер в „Идиотът“.)
„Посредничеството“ на разказвача помага на читателя преди всичко да добие по-надеждна и обективна представа за събитията и действията, както и за вътрешния живот на героите. „Посредничеството“ на разказвача ви позволява да влезете в изобразения свят и да погледнете на събитията през очите на героите. Първият е свързан с определени предимства от външна гледна точка.
И обратно, произведения, които се стремят директно да включат читателя във възприемането на събитията от героя, изобщо не се разказват или почти без да използват формите на дневник, кореспонденция, изповед (Бедни хора от Достоевски, Дневник на един допълнителен човек от Тургенев, Кройцерова соната от Л. Толстой) ...
Третият, междинен вариант е, когато авторът-творец се стреми да балансира външната и вътрешната позиция. В такива случаи образът на разказвача и неговата история може да се окаже „мост“ или свързващо звено: такъв е случаят в „Герой на нашето време“, където историята на Максим Максимич свързва „пътните бележки“ на героя на автора с "Дневник" на Печорин.
„Прикачването“ на функцията за разказване на истории към героя е мотивирано, например в „ Дъщерята на капитана„С това, че на Гринев се приписва „авторството“ на записките. Героят сякаш се превръща в автор: оттук и разширяването на хоризонтите. Възможен е и обратният ход на художествената мисъл: превръщането на автора в особен персонаж, създаването на свой „двойник” в изобразения свят.
Това се случва в романа "Евгений Онегин". Всеки, който се обръща към читателя с думите „Сега ще летим в градината, / където Татяна го срещна“, разбира се, е разказвачът. В съзнанието на читателя той лесно се идентифицира, от една страна, с автора-творец (създателя на произведението като художествена цялост), от друга, с героя, който заедно с Онегин припомня „началото на млад живот” на брега на Нева.
Всъщност в изобразения свят като един от героите има, разбира се, не авторът-създател (това е невъзможно), а „ авторски образ”, чийто прототип служи като прототип за самия създател на творбата като „неартистичен” човек - като частно лице със специална биография („Но северът е вреден за мен”) и като човек на определена професия (принадлежаща към „забавния магазин“). Но този въпрос трябва да бъде разгледан въз основа на анализ на друго първоначално понятие, а именно „автор-създател”.
Теория на литературата / Изд. Н. Д. Тамарченко - М., 2004
Думата "автор" (от лат.автор - субект на действие, основател, организатор, учител и по-специално създател на произведението) има няколко значения в областта на историята на изкуството. Той е, първо, създателят на произведение на изкуството като истинско лице с определена съдба, биография, комплекс от индивидуални черти. Второ, така е образа на автора,локализирани в художествен текст, т.е. представянето на себе си от писателя, художника, скулптора, режисьора. И накрая, трето (което е особено важно за нас сега), това е художник-творец, който присъства в своето творение като цяло, иманентенпродукт. Автор (в товазначението на думата) по определен начин дава и осветява реалността (битието и неговите явления), осмисля и оценява ги, проявявайки се като предметхудожествени дейности.
Авторовата субективност организира творбата и, може да се каже, генерира нейната художествена цялост. Той представлява неразделна, универсална, най-важна страна на изкуството (заедно със собствените си естетически и познавателни принципи). „Духът на авторството“ не само присъства, но и доминира във всяка форма на художествена дейност: ако творбата има индивидуален създател, и в ситуации на групово, колективно творчество и в онези случаи (сега преобладаващи), когато авторът е посочен и когато името му е скрито (анонимност, псевдоним, измама).
Бахтин пише, че трябва да се прави разлика между биографичен автор и автор като естетическа категория. Авторът стои на границата на света, който създава като негов активен създател. Читателят се отнася към автора като към сборник творчески принципида бъдат изпълнени. А представата за автора като личност е второстепенна.
Разказвач- това е конвенционална фигура в епоса, измислен посредник между автора и читателя, този, който съобщава всичко, което се случва в творбата, без сам да участва в събитията, намирайки се извън дадения фигуративен свят. По своя мироглед той е близък до автора, но не и идентичен с него. Разказвачът не е единствената форма на авторското съзнание. Авторът се проявява и в сюжета, композицията, организацията на времето и пространството. Докато разказвачът само разказва. Например в „Герой на нашето време“ разказвачът е литературен служител. В „Капитанската дъщеря” Пьотър Гринев, като „автор” на записките, е разказвач, а той е персонаж в младостта си. Разказвачът трябва да се разграничава от разказвача, който е изцяло в рамките на творбата, той е и субект на образа, свързан с определена социокултурна и езикова среда. Лермонтовски Максим Максимич, например, е показателен персонаж. Както разказвачът квалифицира и предметът на приказката, няма значение дали той е герой или не.
Характерът- това е персонаж (личност или персонифицирано същество, понякога нещо, природен феномен) в епоса и драмата, субект на съзнанието и отчасти действия в лириката. Те също така говорят за колективни герои: образите на обществото Famus, образ на хората във война и мир. Героите могат да бъдат главни и второстепенни, напречни, епизодични и извън сцената. Понякога ролите им в сюжета и съдържанието далеч не са еднакви. Според характерите и действията си те се делят на положителни и отрицателни.
Характерът- това е предметът на обективния свят на творбата, плод на авторовата изобретателност. В сравнение с автора, персонажът винаги е ограничен, докато авторът е вездесъщ.
Авторът неизменно изразява (разбира се, на езика на художествените образи, а не чрез преки изводи) своето отношение към позицията, нагласите, ценностната ориентация на своя характер (герой - по терминологията на М. М. Бахтин). В този случай образът на героя (както всички други връзки на словесната и художествената форма) се явява като въплъщение на концепцията, идеята на писателя, т.е. като нещо цяло в рамките на една различна, по-широка, собствена художествена цялост (произведения като такива). Зависи от тази почтеност, може да се каже, от волята на автора, на който служи. При всяко сериозно развитие на характерната сфера на произведението читателят неизбежно прониква в духовния свят на автора: в образите на героите той вижда (на първо място чрез пряко усещане) творческата воля на писателя.
Отношението на автора към героя може да бъде предимно отчуждено или свързано, но не и неутрално. Писателите говореха за близост или отчуждение от героите си повече от веднъж. „Аз“, пише Сервантес в пролога на Дон Кихот, „само се смятам за баща на Дон Кихот“, всъщност аз съм негов втори баща и няма да вървя по утъпканата пътека и, както правят другите, почти със сълзи Очите ми, моля те, скъпи читателю, прости на моето дете за недостатъците му или ги пренебрегвай."
В литературните произведения, така или иначе, има дистанция между героя и автора. То се провежда дори в автобиографичен жанр, където писателят от известна времева дистанция осмисля собствения си житейски опит. Авторът може да погледне на своя герой сякаш отдолу нагоре (житията на светиите) или, напротив, отгоре надолу (творби с обвинителен и сатиричен характер). Но най-дълбоко вкоренена в литературата (особено през последните векове) е ситуацията на същественото равенство на писателя и героя (което, разбира се, не означава тяхната идентичност). Пушкин настойчиво даде да се разбере на читателя на Евгений Онегин, че неговият герой принадлежи към същия кръг като него („моят добър приятел“). Според V.G. Распутин, важно е „авторът да не се чувства по-добър от своите герои и да не се прави по-опитен от тях“: „Само равенството по време на работа по най-прекрасния начин поражда живи герои, а не фигури на кукли“.
Литературни герои, обаче, те са в състояние да се отделят от произведенията, в които са родени и да живеят в съзнанието на публиката самостоятелен живот, неподвластен на волята на автора. Такива са Хамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт като част от общоевропейската култура; за руското съзнание - Татяна Ларина (до голяма степен благодарение на интерпретацията на нейния образ от Достоевски), Чацки и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пиер Безухов и Наташа Ростова. В частност, известни героиКАТО. Грибоедов и Н.В. Гогол през 1870-1880-те години се "премести" в произведенията на М.Е. Салтиков-Щедрин и се излекува там нов живот... „Ако може да има романи и драми от живота на исторически личности) - отбеляза Ф. Сологуб, - тогава може да има романи и драми за Расколников, за Евгений Онегин (170)<...>които са толкова близки до нас, че понякога можем да разкажем за тях такива подробности, които създателят им не е имал предвид."
Хипербола и литота, техните функции в литературата. Концепцията за гротеска.
Всички са в шура.
Функции.
- Вече в героичния народен епоссилното преувеличение на бойните действия на героите изразява възвишено емоционално утвърждаване на националната им значимост. (Добринюшка започна да отблъсква татарина ...
- В бъдеще, особено след Ренесанса, хиперболата, подобно на други традиционни видове словесно-предметна изразителност, се превърна в средство за изразяване художествено съдържание... С особена сила той започва да се използва като метод за творческа типизация на комичните персонажи в тяхната хумористична и сатирична интерпретация.
„Той седна на масата и, тъй като беше флегматичен по природа, започна вечерята си с няколко десетки шунки, пушени езици и колбаси, хайвер и други закуски, които предхождаха виното. По това време четирима слуги, един след друг, непрекъснато хвърляха горчица в устата му с пълни лопатки ... "- така е описан животът на гиганта Гаргантюа. (Рабле)
3. В произведения с романтичен патос словесно-субектният хиперболизъм понякога се превръща и в метод за представяне. Такъв е например образът на Ханс Исландец в едноименния роман на Хуго, или образите на змията и орела в увода на поемата на Шели „Възходът на исляма“, или образът на Прометей в поетичната „ симфония“ на Брюсов „Спомен“.
4. В произведенията, възхваляващи героиката на народните въстания, словесният и сюжетен хиперболизъм е неразделна характеристика на изобразяването. Например в "Мутин" от Е. Верхарн (превод на В. Брюсов):
Безброй стъпки, нарастващият тропот Все по-силен и по-силен в зловещата сянка, По пътя в идните дни.
Ръцете са протегнати към разкъсаните облаци, където внезапно гръмна заплашителен гръм, И мълния хваща пробив.
Примери за литота: В комедията на А. С. Грибоедов "Горко от ум" Молчалин казва:
Вашият шпиц е очарователен шпиц, не повече от напръстник!
Погалих всичко; като копринена вълна!
Н. В. Гогол често се обръщаше към литота. Например, в разказа „Невски проспект“: „толкова малка уста, че не може да пропусне повече от две парчета“, „талията по никакъв начин не е по-дебела от гърлото на бутилка“. Или ето фрагмент от разказа „Шинелът”: „Извади шинела от кърпичката, в която го беше донесъл; Носната кърпичка току-що беше от перачката, след това я сгъна и я прибра в джоба си за употреба."
Н. А. Некрасов в „Песента на Еремушка“: „Под тънка стръка трева трябва да наведете глава“. В стихотворението „Селянски деца“ той използва фолклорния израз „малък човек с нокът“:
И марширувайки важно, в спокойно спокойствие,
Малък човек води коня за юздата
В големи ботуши, в палто от овча кожа,
В големи ръкавици... и себе си с нокът!
Този троп има значението на подценяване или умишлено смекчаване. В литота въз основа на някакъв общ признак се съпоставят две различни явления, но този признак е представен в явлението-средство за сравнение в много по-малка степен, отколкото в явлението-обект на сравнение.
5. Литературата като изкуство на словото. Място на литературата сред другите изкуства. G.-E. Лесинг върху спецификата на литературата като изкуство.
Оригиналността на всеки вид изкуство се определя преди всичко от материалните средства за създаване на образи в него. В тази връзка е естествено литературата да се характеризира като словесно изкуство: материалният носител на нейната образност е човешката реч, в основата на която е един или друг национален език.
Литературната литература съчетава две различни изкуства: изкуството на художествената литература (проявяващо се главно в художествена проза, която е сравнително лесна за превод на други езици) и изкуството на словото като такова (определящо облика на поезията, което губи почти най-важното нещо в преводи).
Вербалният аспект на самата литература от своя страна е двустранен. Речта тук се явява, първо, като средство за изобразяване и като начин за оценъчно осветяване на извънсловесната реалност; и второ, като предметно изображение- някой принадлежащ и някой характеризиращ твърдения. С други думи, литературата е в състояние да пресъздаде речевата дейност на хората и това я отличава особено рязко от всички останали видове изкуство.
Word- основният елемент на литературата, връзката между материалното и духовното. Думата се възприема като сбор от онези значения, които човешката култура й е придала. Думата се адаптира към различни видове мислене.
Същността на думата е противоречива.
Външен и Int. форми на думата: 1) всеки разбира, солиден състав, стабилно, непоклатимо проявление - "тяло" 2) поотделно - "душа". Външната и външната форма представляват единство.
Различия и единство на външното. и Int. форми на думата, несъответствие на думата à основа за изграждане на текста.
Думата е материална (средство за изграждане на фрази, текст) и нематериална (променливо съдържание).
Думата и нейното значение зависят от употребата.
Сравнението може да бъде просто и подробно. Простото сравнение се основава на сравняване на явленията от живота по тяхната прилика, като метафора. Разширено сравнение – приликата се установява при липса на идентичност. Два члена на разширеното сравнение, две съвпадащи изображения са инсталирани. Едната е основната, създадена от развитието на разказ или лирическа медитация, а другата е спомагателна (използва се за сравнение с основната). Функцията на подробното сравнение е да разкрие редица характеристики на едно явление или да характеризира цяла група явления. Разширено сравнение
Сравнение(от лат. comparatio) - вид пътека, това е художествено средство, образен словесен израз, при който едно събитие (явление) се сравнява с друго, установява се сходство между две явления от живота, един предмет или явление се оприличава на друг според нещо общо за тях знак с цел разкриване на нови, важни свойства в обекта C. Тези явления сами по себе си не формират ново понятие, а се запазват като самостоятелни. Сравнението включва три компонента: субект на сравнението (това, което се сравнява), обект на сравнение (какво се сравнява) и знак за сравнение (общ сред сравняваните реалности). За художествената реч, обичайният метод за съпоставяне на две различни концепцииза да се подчертае едната или другата страна с това съпоставяне.
Почти всеки образен израз може да се сведе до сравнение (сравнете златото на листата - листата са жълти като злато, тръстиките дремят - тръстиките са неподвижни, сякаш дремят). За разлика от други тропи, сравнението винаги е двучленно: назовава и двата сравнявани обекта (явления, качества, действия). „Като степта, опожарена от пожари, животът на Григорий стана черен” (М. Шолохов). „Нева се мяташе като пациент в неспокойното си легло“.
Задача за сравнение- да накара читателя да почувства написаното по-ярко. Сравнението помага да се вдъхнови читателят с отношението на автора към темата на основния разказ, като споменава сравнявания предмет, предизвиквайки подобно отношение към себе си. Сравнението се основава не толкова на сходството на самите сравнявани обекти, колкото на сходството авторско право отношениекъм сравнени елементи.
Стойност за сравнениекато акт на художествено познание в това, че сближаването на различни предмети помага да се разкрият в обекта на съпоставяне освен основната особеност и редица допълнителни белези, което значително обогатява художественото впечатление.
Наред с простите сравнения, при които две явления имат една обща черта, се използват подробни сравнения,в който няколко признака служат като основа за сравнение. С помощта на подробни сравнения се предава цяла гама от лирически преживявания и размисли. Подробното сравнение е изобразителна техника, която сравнява две изображения (а не два обекта, както при обикновено сравнение). Едната от тях е основната, основната по значение, другата е спомагателната, която се използва за сравнение с основната.
Пример: „Като ястреб, плаващ в небето, като даде много кръгове със силни крила, изведнъж спира проснат на едно място и удря оттам със стрела мъжкия пъдпъдък, който крещи на самия път, - така синът на Тарасов, Остап , внезапно влетя в корнета и веднага го хвърли върху него." въже около врата "(Й.-В. Гогол). Тук Остап е основният член, а ястребът е спомагателен.
Отношенията между двата члена на едно много детайлно сравнение могат да бъдат различни както по познавателното им значение, така и по мястото им в развитието на творческата мисъл. Понякога спомагателен термин за сравнение може да придобие, така да се каже, независимо значение. Тоест приликата се установява при липса на идентичност. Тогава спомагателният термин и синтактично може да стане съдържание на отделно изречение, вече не подчинено на друго с помощта на съюзите "като", "като ли", "ако", а само според значението на съставния съюз- наречие "така", свързано с него. Граматично, това е „измислено сравнение“. Ето пример от текстовете на Фет:
Само ти, поете, крилати думизвук
Грабва в движение и изведнъж се оправя
И тъмният делириум на душата и билките са неясна миризма;
И така, за безкрайните, напускащи оскъдната долина,
Орел лети зад облаците на Юпитер,
Сноп мълния, носещ миг във верни лапи.
И като лъв напада биковете и изведнъж смазва
Гледам телето или юницата, която пасе в зелената горичка, -
Така че и двамата Приамиди от конете на Диомед, които не искат,
Съборен безмилостно на прах и откъснат бронята от засегнатите,
Той даде конете на детелината, но те ги карат към фуража на кораба. (Илиада)
Функцията на подробното сравнение е да разкрие редица характеристики на едно явление или да характеризира цяла група явления.
Сравненията са разделениНа просто(„Момиче, чернокосо и нежно като нощ“, A.M. Gorky) и комплекс(„Умри мой стих, умри като редник, както нашите безименни загинаха при щурмовете”, В. Маяковски).
Също така има:
- отрицателенсравнение:
„Не два облака в небето се събраха, а двама смели рицари се събраха“ (А. С. Пушкин). От фолклора тези сравнения преминаха в руската поезия („Не вятърът, който духаше от височина, докосна чаршафите в лунната нощ; ти докосна душата ми – тревожна е, като листове, тя е като псалтир, многострунна” , А. К. Толстой). При отрицателни сравнения един обект се противопоставя на друг. При паралелно представяне на две явления формата на отрицание е едновременно метод за сравнение и метод за пренасяне на значения.
- неопределени сравнения, в който се дава най-висока оценка на описаното, което обаче не получава конкретен образен израз („Не можеш да кажеш, не можеш да опишеш какъв живот е, когато чуеш собствената си артилерия в битка зад някого чужд огън", А. Т. Твардовски). Стабилният фолклорен оборот, било в приказка, било за описване с химикалка, също принадлежи към неопределените сравнения.
11. Понятието за литературния процес.
Литературният процес е литературният живот на определена страна и епоха (в съвкупността от нейните явления и факти), и второ, вековното развитие на литературата в глобален, световен мащаб. Във второто значение лит. Процесът е обект на сравнително-историческа литературна критика (Хализев.) Вече е възможно този термин да се обозначи като съвкупност от произведения за определен период от време.
L. p. не е строго еднозначно: литературната памет се изтрива, някои произведения (антични, например) изчезват от нея. Някои неща напускат ежедневния ни прочит (творби от 1810-те). Забравени са цели пластове литература (радишчевци, въпреки че творчеството им беше много популярно).
Литературно творчествоподлежи на исторически промени. Но литературната еволюция се осъществява на определена стабилна, стабилна основа.Като част от културата съществуват индивидуализирани и динамични явления – от една страна, от друга – универсални, надвременни, статични структури, често наричани тема (място, пространство). Топос (хализев): видове емоционално настроение, морални и философски проблеми (добро, зло, истина, красота), вечни темии арсенал от художествени форми, които винаги и навсякъде намират своето приложение, - те съставляват основата на приемствеността, без която лит. процесът не е възможен.
В развитието на литературите на различните страни има моменти на общо и повторение. Етапите на литературния процес обикновено се смятат за съответстващи на онези етапи от човешката история, които най-пълно се проявяват в европейските страни, особено при римляните. Когато тези възгледи и идеали се окажат „предпоставки“ за творчеството на писатели от различни страни, тогава в самото им творчество, в съдържанието и формата на произведенията също може да има известни прилики. Така се появяват поетапни общности в литературата на различните народи. На тяхна основа, в техните граници, в различни литератури, разбира се, едновременно се проявяват националните особености на литературите на различните народи, тяхната национална самобитност, произтичаща от оригиналността на идейното и културно развитие на един или друг народ. .
Това е основният модел на световното литературно развитие.
Античната и средновековната литература се характеризираше с преобладаване на произведения с нехудожествени функции (религиозно-култови, ритуални, информативни, бизнес), широко разпространено съществуване на анонимност, преобладаване на устното творчество над писмеността. Тази литература се характеризираше с липса на реализъм. 1-ви етап на световната литература – архаичен период... Тук няма литературна критика, художествено-творчески програми, така че тук не може да се говори за литературния процес.
Тогава втори етап, който е продължил от ср. 1 хил. пр.н.е. и до средата на 18 век. Тук е традиционализмът на художественото съзнание и „поетиката на стила и жанра“: писателите се ръководят от готови форми на реч, които отговарят на изискванията на реториката и са зависими от жанровите канони. Тук се разграничават два етапа, границата на които е Ренесансът. На втория етап литературата преминава от безличен принцип към личен (макар и все още в рамките на традиционализма), литературата става по-светска.
Третият етап бешеепохата след Просвещението и романтизма, основното тук е "индивидуално творческо художествено съзнание". Доминира „поетиката на автора”. Литературата е изключително близка до битието на човек, започва епоха на индивидуални авторски стилове. Това се случи в романтизма и реализма на 19 век, в модернизма. Приведените примери показват, че при цялата стадиална общност на литературата на отделните народи те не само се отличават със своята национална самобитност, но, възниквайки в класово общество, съдържат вътрешни и де и художествени различия.
Фактори, които определят границите на литературния процес:
- Работата задължително трябва да има материална форма.
- литературни клубове/сдружения (писатели, които се смятат за близки по всякакви въпроси)
Писателите са определена група, която завладява част от литературния процес. Литературата е така да се каже, че е "разделена" между тях. Те издават манифести, изразяващи общото настроение на определена група, предсказвайки пътя, по който ще върви посоката. Манифестите се появяват в момента на формиране на литературната група.
- литературна критика на публикувани произведения. Авторът трябва да бъде забелязан от литературната критика. Например, първото произведение на Гогол "Ханс Кбелбекер" е унищожено от автора. В резултат на това е отстранен от литературния процес.
- устна критика \ обсъждане на произведенията Работата трябва да привлича обществено мнение... Например, "Един ден в Иван Денисович" предизвика широк резонанс в обществото, беше номиниран за Ленинската награда. Това показва, че творбата е навлязла в литературния процес.
- връчване на награди
- журналистика
- неофициално разпространение
С напредването на литературния процес възникват различни литературни общности и течения. Литературната посока е един от факторите на литературния процес. О литературно направлениечовек трябва да говори само ако писателите в него са наясно със своята общност, определят своята литературна позиция.
През 18 век преобладава класицизмът. Със своята строга каноничност и риторичност.
През XIX век. (особено в първата си трета) развитието на литературата минава под знака на романтизма, който се противопоставя на класическия и образователния рационализъм. Първоначално романтизъмсе утвърждава в Германия, като получава дълбока теоретична основа и скоро се разпространява в целия европейски континент и извън него. Именно това художествено движение бележи световното преминаване от традиционализъм към поетиката на автора. Романтизмът (в частност - немският) е много разнороден. В.М. Жирмунски, главният в романтичното движение началото на XIX v. ученият разглежда не двоен свят и не преживяване на трагичен раздор с реалността (в духа на Хофман и Хайне), а идеята за духовността на човешкото съществуване, за неговото „проникване“ в божествения принцип.
Следвайки романтизма, наследявайки го и по някакъв начин го предизвиквайки, през 19 век. нова литературна и художествена общност, обозначавана с думата реализъм... Същността на реализма, приложена към литературата от миналия век (като говорим за най-добрите му примери, често се използва изразът „класически реализъм”) и неговото място в литературния процес се разбират по различни начини.
Същността на класическия реализъм от миналия век се крие в широкото усвояване на живите връзки на човек с близкото му обкръжение. Реализмът (за разлика от романтизма с неговия мощен "байронов клон") не е склонен към издигане и идеализиране на героя, отчужден от реалността. Реалността се възприема от писателите реалисти като властно изискване от човек да носи отговорност за нея.
През XX век. други, нови литературни общности съжителстват и взаимодействат с традиционния реализъм. Това е по-специално социалистически реализъм, агресивно налагана от политическата власт в СССР, страните от социалистическия лагер и разпространяваща се дори извън техните граници.
Литературата на социалистическия реализъм обикновено залагаше на формите на изобразяване на живота, характерни за класическия реализъм, но по своята същност се противопоставяше на творческите нагласи и отношение на мнозинството. писатели XIX v. През 30-те години на ХХ век и по-късно противопоставянето на двата етапа на реалистичния метод, предложено от М. Горки, упорито се повтаря и варира. Това, първо, е характерно за 19 век. критичен реализъм, който, както се смяташе, отхвърля съществуващото социално битие с неговите класови антагонизми и, второ, социалистическия реализъм, който утвърждава нововъзникналото през XX век. реалността, осмисля живота в неговото революционно развитие към социализма и комунизма.
В челните редици на литературата и изкуството през XX век. напреднал модернизъм, най-ярко се проявява в поезията. Характеристиките на модернизма са максималното свободно саморазкриване на авторите, упорития им стремеж към актуализиране на художествения език, насочеността им към универсалното и културно-исторически далечното, а не към близката реалност. Във всичко това модернизмът е по-близо до романтизма, отколкото до класическия реализъм.
Модернизмът е изключително разнороден. Той се заявява в редица направления и школи, особено многобройни в началото на века, сред които първото място (не само хронологично, но и по отношение на ролята, която играе в изкуството и културата) с право принадлежи на символика, преди всичко френски и руски. Не е изненадващо, че литературата, която го замени, се нарича постсимволизъм, който сега се превърна в обект на голямо внимание на учените (акмеизъм, футуризъм и други литературни направления и школи).
Като част от модернизма, който до голяма степен определи лицето на литературата на XX век, „законно е да се отделят две тенденции, които са тясно свързани една с друга, но в същото време са многопосочни: авангард, който оцелява своята „върхова“ точка във футуризма и (използвайки термина V.I. Tyupa) неотрадиционализъм, който много трудно се отделя от авангарда: „Мощното противопоставяне на тези духовни сили създава онова продуктивно напрежение на творческата рефлексия, онова гравитационно поле, в което по един или друг начин се намират всички повече или по-малко значими явления на изкуството на 20 век. Такова напрежение често се среща в самите творби, така че едва ли е възможно да се направи еднозначна демаркационна линия между авангардисти и неотрадиционалисти. Същността на художествената парадигма на нашия век най-вероятно е несливането и неразделността на моментите, които образуват тази конфронтация. Авторът назовава TS Eliot, O.E. Манделщам, А.А. Ахматов, B.L. Пастернак, И.А. Бродски.
Условия (за всеки случай, не искате - недейте)): литературни теченияЕ пречупване в творчеството на писатели и поети на някои обществени възгледи(мирогледи, идеологии) и посоки- това са писателски групи, които възникват на основата на общи естетически възгледи и определени програми на художествена дейност (изразени в трактати, манифести, лозунги). Теченията и посоките в този смисъл на думите са факти на индивида национални литературино не и международни общности.
Международни литературни общности ( художествени системи , както И.Ф. Волков) нямат ясна хронологична рамка: доста често в една и съща епоха съжителстват различни литературни и общохудожествени „посоки“, което сериозно затруднява тяхното систематично, логически подредено разглеждане.
През последните години изучаването на литературния процес в световен мащаб все повече се очертава с развитието на историческа поетика... Предмет на тази научна дисциплина, която съществува в състава на сравнително-историческата литературна критика, е еволюцията на словесните и художествени форми (притежаващи съществено съдържание), както и творческите принципи на писателите: техните естетически нагласи и художествено светогледство.
Има богата традиция да се разглежда литературата и нейната еволюция от гледна точка на стил, разбиран много широко, като устойчив комплекс от формални и художествени свойства. Международните литературни общности D.S. Лихачов се нарича "Страхотни стилове", ограничаващи в състава им първичен(гравитиращи към простота и правдоподобност) и втори(по-декоративен, формализиран, конвенционален). Ученият разглежда вековния литературен процес като своеобразно колебателно движение между първичен (по-дълго) и вторичен (краткосрочен) стил. Към първия той се отнася до романския стил, Ренесанса, класицизма, реализма; към втория - готика, барок, романтизъм.
В продължение на няколко десетилетия (от 30-те години на миналия век) терминът творчески методкато характеристика на литературата като познание (усвояване) на обществения живот. Променящите се течения и посоки се считаха за белязани от по-голяма или по-малка мярка на присъствието в тях реализъм... Така че, ако. Волков анализира художествените системи (371) главно от страна на творческия метод, който е в основата им.
Епосът като литературен род.
В шурики.
Възпроизвеждайки живота в словото, използвайки всички възможности на човешката реч, художествената литература превъзхожда всички останали видове изкуство по многостранност, разнообразие и богатство на своето съдържание. Съдържанието често се нарича това, което е директно изобразено в произведение, което може да бъде преразказано след прочитането му. Но не е точно така. Ако имаме епос или драматична творба, тогава можете да преразкажете какво се е случило с героите, какво се е случило с тях. По правило е невъзможно да се преразкаже какво е изобразено в лирическото произведение. Следователно е необходимо да се прави разлика между това, което е известно в произведението, и това, което е изобразено в него. Персонажите са изобразени, творчески създадени, измислени от писателя, надарени с всякакви индивидуални характеристики, поставени в една или друга връзка. Научават се общи, съществени характеристики на живота. Индивидуалните действия и преживявания на герои и герои служат като начин за изразяване на идейно-емоционално разбиране и емоционална оценка на общото, съществено в живота. Емоционално обобщаващата мисъл на писателя, изразена в произведение, се нарича идея. Анализът на работата трябва да бъде в нейните познания.
- Предмет- това са явленията от действителността, които са отразени в това произведение. Тема- предмет на познанието. Темата на изображението в художествените произведения може да бъде най-много различни явлениячовешки живот, живот на природата, животните и флора, и материална култура(сгради, обзавеждане, гледки към града и др.). Но основният предмет на познанието в художествената литература са социалните характери на хората както във външните им прояви, взаимоотношения, дейности, така и във вътрешния им, психически живот, в състоянието и развитието на техните мисли и преживявания.
- Проблематично- това е идеологическата интерпретация от писателя на онези социални персонажи, които е изобразил в творбата. Това разбиране се крие във факта, че писателят подчертава и засилва онези свойства, страни, отношения на изобразените герои, които той, въз основа на идеологическите си възгледи, смята за най-значими
Тематиката в още по-голяма степен от темата зависи от мирогледа на автора. Следователно животът на една и съща социална среда може да бъде разбран по различен начин от писателите, които имат различни идеологически възгледи за света. Горки и Куприн изобразяват в своите стихотворения фабрична работна среда. Въпреки това, в осъзнаването на живота й, те са далеч един от друг. Горки в романа "Майка", в драмата "Врагове" се интересува от хора в тази среда, които са политически мислещи и морално силни. Куприн в разказа си „Молох“ вижда в работниците безлика маса от изтощени, страдащи хора, достойни за съчувствие.
13. Произведенията на изкуството, особено художествената литература, винаги изразяват идеологическа и емоционална нагласаписатели към онези социални герои, които изобразяват. Благодарение на изразяването на тази оценка в образи, литературните произведения оказват толкова силно влияние върху мислите, чувствата, волята на читателите и слушателите, на целия им вътрешен свят.
Отношението към живота, изразено в едно произведение, или неговата идейна и емоционална оценка винаги зависи от разбирането на писателя за героите, които изобразява, и по този начин винаги следва от неговия мироглед. Писателят може да изрази задоволство от живота, който осъзнава, съчувствие към едно или друго негово свойство, възхищение от тях, оправдание за тях, накратко, вашето идеологическо изявление e живот. Или може да изрази недоволство от някои други свойства на живота, тяхното осъждане, протест и възмущение, предизвикано от тях, накратко, идеологическото си отричане на изобразените персонажи. Ако писателят е недоволен от някои житейски феномени, то неговата оценка е идеологическо отрицание. Така, например, Пушкин показа свободния живот на циганите, за да изрази своето романтично възхищение от гражданската свобода като цяло и дълбоко недоволство от „робството на задушните градове“. Островски изобразява тиранията на търговците и земевладелците, за да осъди всичко руско " тъмно царство»От неговата епоха.
Всички аспекти на идейното съдържание на едно художествено произведение - теми, проблеми и идейна оценка - са в органично единство. Идеялитературното произведение е единството на всички аспекти на неговото съдържание; това е образна, емоционална, обобщаваща мисъл на писателя, която определя дълбокото ниво на съдържанието на творбата и се проявява в избора, и в разбирането, и в оценката на героите.
Не винаги художествена идеясе възприема като авторска. В ранните етапи на съществуването на литературата те са били признати като израз обективна истинаот божествен произход. Смятало се, че музите вдъхновяват поетите. Омир започва „Илиада“: „Гневи, богине, възпей Ахил, Пелеев син“.
Литература и митология.
Митът е научна форма на познание в мито-поетична форма. Митологията не е явление от миналото, тя се проявява в съвременна култура... Постоянното взаимодействие на Л. и м. протича пряко, под формата на „преливане“ на мита в литературата, и косвено: чрез изящни изкуства, ритуали, народни празници, религиозни мистерии, а през последните векове - чрез научните концепции на митологията, естетико-философските учения и фолклористиката. Научните концепции за фолклора оказват голямо влияние върху процесите на взаимодействие между Л. и М.
Митовете са характерни за древната, отчасти староруската литература.
Тема 18. Разказвач, разказвач, авторски образ
аз речници
Автор и авторски образ
1) Серотвински С. „Автор.Създателят на творбата ”(S. 40). 2) Уилперт Г.фон Sachwörterbuch der Literatur. " автор(лат. auktor - собствен покровител; създател), създател, особено. лит. труд: писател, поет, автор на песни. <...>Поетологични. проблемът предполага обширно, но съмнително приравняване на А. лирика. Аз съм в смисъла на лириката на преживяването и фигурата на разказвача в епоса, които, най-често измислени, фиктивни роли, не позволяват идентификация ”(S. 69). " Разказвач (разказвач)
II. Учебници, уроци
1) Кайзер В. Das sprachliche Kunstwerk. „В индивидуалните истории, разказани от разказвач, базиран на роли, обикновено се случва разказвачът да предава събитията като преживяни от самия него. Тази форма се нарича Ich-Erzählung. Неговата противоположност е Er-Erzählung, в която авторът или фиктивният разказвач не е в позицията на участник в събитията. Като трета възможност на повествователната форма обикновено се откроява епистоларната форма, при която ролята на разказвача се споделя от много персонажи едновременно или, както в случая с Вертер, само един от участниците в кореспонденция е налице. Както можете да видите, говорим за промяна на разказа от първо лице. Въпреки това отклоненията са толкова дълбоки, че този вариант може да се характеризира като особена форма: няма разказвач, който да предава събитията, знаейки техния ход и крайния резултат, а доминира само перспективата. Вече Гьоте с право приписва драматичен характер на епистоларната форма ”(стр. 311-312). 2) Корман Б.О.Изучаване на текста на художествено произведение. “ Собственият живот, биография и вътрешен свят на писателя в много отношения служат като изходен материал за писателя, но този изходен материал, като всеки материал от живота, претърпява обработка и едва след това придобива общо значение, превръщайки се в факт на изкуството<...>В сърцето на художествен образавторът (както и цялото произведение като цяло) в крайна сметка лежат в мирогледа, идеологическата позиция и творческата концепция на писателя “(стр. 10). „В откъс от“ Мъртви души»Предметът на речта не е идентифициран. Всичко описано (фаетката, седналият в нея господин, селяните) съществува сякаш само по себе си и ние не забелязваме носителя на речта, когато непосредствено възприемаме текста. Такъв носител на реч, неидентифициран, неименуван, разтворен в текста, се определя от термина разказвач(понякога му викат от автора). В откъс от разказа на Тургенев говорителят е идентифициран. За читателя е съвсем очевидно, че всичко описано в текста се възприема от този, който говори. Но идентифицирането на субекта на речта в текста на Тургенев е ограничено главно от неговото именуване („Аз“).<...>Такъв носител на реч, който се различава от разказвача главно по име, ще обозначаваме в бъдеще с термина личен разказвач... В третия откъс (от „Приказката как Иван Иванович се скарал с Иван Никифорович“) виждаме нова степен на идентификация на субекта на речта в текста.<...>За говорещ, обектите са Иван Иванович и неговата невероятна бекеша със смушки. А за автора и читателя самият субект на речта с неговия наивен патос, неподправена завист и миргородска ограниченост се превръща в обект. Говорителят, който открито организира целия текст по своята личност, се нарича разказвач... История, проведена по рязко характерен начин, възпроизвеждаща речника и синтаксиса на говорещия и предназначена за слушателя, се нарича сказ ”(стр. 33-34). 3) Грехнев В.А.Словесно изображение и литературно произведение: Книга за учителя. „... разграничението между две основни наративни форми се подсказва: от лицето на автораи от името на разказвача... Първият тип има две опции: обективени субективен“. „В обективно авторскиповествованието е доминирано безразделно от стиловата норма на авторовата реч, незамъглено от никакви отклонения в характерната дума.<...>„Субективната форма на авторския разказ, напротив, предпочита да демонстрира проявите на „аз“ на автора, неговата субективност, неограничена от никакви ограничения, освен може би тези, които засягат областта на вкуса“ (стр. 167 -168). „Той включва три разновидности<«рассказовое повествование» - Н. Т.>: повествование на разказвача, условен разказ, сказ... Те се различават един от друг по степента на обективизация и по мярката на цвета на речта. Ако обективирането на разказвача от първия тип разказ до последния става все по-малко забележимо, то степента на колоритност на словото, на неговата индивидуализираща енергия ясно се увеличава.<...> Историята на разказвачапо един или друг начин той е обвързан с характера: това е негова дума, колкото и да е отслабен индивидуализиращият принцип в него”. „В повестите на Гогол „Носът“ и „Шинел“<...>сякаш някакъв безформен разказвач се гримасничи пред нас, непрекъснато сменяйки интонацията<...>този субект по същество е множество лица, образ на масовото съзнание... ”“ ..в приказката<...>социалните и професионалните диалекти са по-осезаеми”. „Носителят на приказката, неговият говорен субект, дори и да е надарен със статут на герой, винаги се отдръпва в сенките пред изобразеното си слово” (с. 171-177).
III. Специални изследвания
1) Кроче Б... Естетиката като наука за изразяването и като обща лингвистика. Част 1. Теория. [Относно формулата „стилът е човек“]: „Благодарение на тази погрешна идентификация се родиха много легендарни идеи за личността на художниците, точно както изглеждаше невъзможно този, който изразява великодушни чувства, сам да не е благороден и великодушен човек в практическия живот или че този, който често прибягва до удари с кама в драмите си, и самият той в определен живот не е бил виновник за нито една от тях “(стр. 60). 2) Виноградов В.В.Стил Пиковата дама // Виноградов В.В. Fav върши работа. На езика на художествената литература. (5. Образът на автора в композицията „Пиковата дама“). „Съектът на самото повествование -„ образът на автора “- също се вписва в сферата на тази изобразена реалност. Това е форма на сложни и противоречиви взаимоотношения между намерението на автора, между фантазираната личност на писателя и лицата на героите. „Разказвачът в „Пиковата дама“, първоначално не обозначен нито с име, нито с местоимения, влиза в кръга на играчите като един от представителите светско общество. <...>Вече е началото на историята<...>повторението на неопределени личностни форми създава илюзията за участие на автора в това общество. Това разбиране е подтикнато и от словореда, който изразява не обективната откъснатост на разказвача от възпроизвежданите събития, а субективната му съпричастност към тях, активното участие в тях.“ 3) Бахтин М.М.Естетика на словесното творчество. а) Проблемът на текста в лингвистиката, филологията и други хуманитарни науки. Опитът от философския анализ. „Намираме автора (възприемаме, разбираме, усещаме, усещаме) във всяко произведение на изкуството. Например в една картина ние винаги се чувстваме нейния автор (художника), но никога вижнего, както виждаме изобразените от него образи. Усещаме го във всичко като чисто изобразяващ принцип (изобразяващ субекта), а не като изобразен (видим) образ. И в автопортрета не виждаме, разбира се, автора, който го изобразява, а само образа на художника. Строго погледнато, образът на автора е contradictio in adiecto ”(стр. 288). „За разлика от истинския автор, създаденият от него образ на автора е лишен от пряко участие в реалния диалог (той участва в него само чрез цялото произведение), но може да участва в сюжета на творбата и да се появява в изобразеното. диалог с героите (разговорът между „автора“ и Онегин). Речта на изобразяващия (реален) автор, ако има такъв, е реч от принципно специален тип, която не може да лежи в една и съща равнина с речта на героите ”(стр. 295). б) От записите от 1970-1971г. „Основен (не създаден) и вторичен автор (изображение на автора, създадено от основния автор). Основният автор е natura non creata quae creat; вторичен автор е natura creata quae creat. Изображение на герой - natura creata quae non creat. Първичният автор не може да бъде образ: той се изплъзва от всяко фигуративно представяне. Когато се опитваме образно да си представим първичния автор, тогава ние сами създаваме неговия образ, тоест ние самите ставаме първичен автор на този образ.<...>Първичният автор, ако говори с директна дума, не може просто да бъде писател: от името на писателя нищо не може да се каже (писателят се превръща в публицист, моралист, учен и т.н.) ”(стр. 353). "Автопортрет. Художникът се изобразява като обикновен човек, а не като художник, създател на картина ”(стр. 354). 4) Станзел Ф. К. Theorie des Erzählens. „Ако разказвачът живее в същия свят като героите, тогава в традиционната терминология той е аз-разказвачът. Ако разказвачът съществува извън света на героите, тогава в традиционната терминология говорим за He-нарацията. Древните концепции за Аз и He-разказ вече са създали много заблуди, тъй като критерият за разграничаването им, личното местоимение, в случая на I-разказа, се отнася до разказвача, а в случай на He-нарацията, до носител на повествованието, който не е разказвачът. Също така понякога в He-разказа, например, в "Том Джоунс" или в "Magic Mountain", има I-разказвач. Следователно не присъствието на местоимението от първо лице в разказа (с изключение, разбира се, диалога), е решаващо, а мястото на неговия носител вътре или извън измисления свят на романа или историята.<...>Съществен критерий за определяне и на двете<...>- не относителната честота на присъствието на едно от двете лични местоимения Аз или Той/Тя, а въпросът за идентичност и съгл. неидентичност на сферата на битието, в която живеят разказвачът и героите. Разказвачът на Дейвид Копърфийлд - аз съм разказвачът (разказвач), защото той живее в същия свят като другите герои в романа<...>разказвачът на „Том Джоунс“ - Той е разказвач или авторски разказвач, защото съществува извън измисления свят, в който живеят Том Джоунс, София Уестърн ... ”(S. 71-72). 5) Кожевникова Н.А.Видове разказване на истории в руската литература от ХІХ и ХХ век. „Видовете разказване в едно художествено произведение са организирани от обозначения или неозначен субект на речта и облечени в съответните речеви форми. Връзката между субекта на речта и вида на повествованието обаче е непряка. В разказа от трето лице или всезнаещият автор, или анонимният разказвач се изразява. Първото лице може да принадлежи пряко на писателя, на конкретен разказвач, и на конвенционален разказвач, като във всеки от тези случаи се различава в различна степен на сигурност и различни възможности”. „Не само субектът на речта определя речевото въплъщение на повествованието, но и самите форми на речта предизвикват с определена сигурност представа за субекта, изграждат неговия образ“ (стр. 3-5).
ВЪПРОСИ
1. Опитайте се да разделите определенията, които сме групирали под заглавието „Автор и образ на автора“ в две категории: тези, в които понятието „автор“ е смесено с понятията „разказвач“, „разказвач“ и тези, които имат за цел да отделят първото понятие от двете.други. Какви са критериите за диференциация? Успявате ли повече или по-малко точно да дефинирате понятието "авторски образ"? 2. Сравнете онези дефиниции на предмета на изображението в произведение на изкуството, които принадлежат на V.V. Виноградов и М.М. Бахтин. Какво съдържание влагат учените във фразата „образ на автора“? В какъв случай той е разграничен от автора-творец, от една страна, и от разказвача и разказвача, от друга? Какви критерии или понятия се използват за разграничаване? Сравнете от тази гледна точка определенията на М.М. Бахтин и И.Б. Роднянская. 3. Сравнете нашите дефиниции на понятията "разказвач" и "разказвач", дадени от нас: първо - взето от справката и учебна литератураи след това от специални произведения(точно както направихте с дефинициите на понятията "автор", "образ на автора"). Опитайте се да идентифицирате различни начини и варианти за решаване на проблема. Какво място сред тях заемат присъдите на Франц К. Станцел?
Автор. Разказвач. Герой АВТОР. РАЗКАЗАТЕЛ. ГЕРОЙ... V прозаи стихотворения Л. означава. мястото принадлежи на разказвача, независимо дали разказът е от името на неназован разказвач или от първо лице. Разказвачът на Л. или излага сюжета, или го въвежда в действие, пресъздавайки външната среда („Демон“, „Мцири“, „Тамбовски ковчежник“) и служи на създанията. форма на изява на авторовата позиция. Отъждествяването на разказвача с автора обаче често води до стесняване на проблематиката на произведенията, особено на стихотворенията на Л., които с този подход се оказват затворени в пределите на индивидуално-романтичното съзнание на гл. герой ("Мцири", "Демон"). Но Лермонт. стихотворенията не се ограничават до сюжета и духовните „приключения“ на героя: съдбата му изглежда важна, но в известен смисъл „частно“ явление, което трябва да бъде включено в универсалния свят. И така, съществуването на Демона се пресича с хода на земния живот (природа, животът на семейство Гудал, сватба, погребение, битка; не е случайно, че описанието на коня заема цяла глава). По същия начин животът на Печорин се пресича с орбитите на живота на много хора, дори почти не запознати с него. Съдбата на Мцири е включена в събитията на Кавк. война, и историята на героите от "Тамбовската хазна" - не само в провинцията. ежедневието, но и в интерес на четящата публика. Изповедта на Мцири е предшествана от пролог под формата на безименен разказ, съчетаващ позицията на външен наблюдател („И сега той вижда пешеходец“) и разказвач, задълбаващ се в размишления за съдбата на Грузия (пет стиха от първа глава ); последният неочаквано използва глагола „цъфнал“ в минало време. Ефектът от предвиждането на времето е необходим на Л., за да заеме исторически обоснована позиция, позиция с намалена сигурност на Грузия би била свършен факт и следователно би могла да бъде аргумент, обясняващ действията на Рус. армия. Словото на героя в поемата, за разлика от епично-откъснатото слово на разказвача, е изключително изповедно, но с т. лексика, стил, стих, между тях няма остра граница, което свидетелства за известно духовно единство на всички носители на словото в стихотворението. Решението е романтично. конфликт – в предсмъртните думи на Мцири и в последния стих на поемата: „И никого няма да прокълна“; но това е и авторската дума, пряк израз на авторовата позиция. Важно е такова решение да бъде взето от самия герой. Така се разкрива отношението на автора към думите на героя и разказвача. Местно значение имат позициите на разказвачите и героя в поемата; изчерпателна е само позицията на автора. В „Демонът“ разказвачът има неограничено познание за миналото и бъдещето, земно и небесно, и поради това, безстрастността на неговата „наблюдателна“ позиция: думата на разказвача отразява липсата на йерархия от ценности (която авторът установява), целият времеви свят за него лежи в една ценностна равнина ... За него те са равни в описанието на страданието на Демона и галопиращия кон. Словото на разказвача е убедително и образно. В последната глава на епилога звучи авторовата дума, оцветена с величествена, царствено-невъзмутима тоналност, сякаш поглъща характера на думите на героя и разказвача и стои над него. Известно сближаване на словото на героя със словото на разказвача се открива в гл. VII, където думите на Демона се превръщат в думите на самия поет: „Откакто светът изгуби рая си, / кълна се, такава красота / Под слънцето на юг не е цъфнала“. Епилогът на автора-разказвач, отделен от напълно завършената линия духовни „търсения” демонични. героят, посочва местния характер на „разказания“ сюжет, който според разказвача се превръща в история „ужасна за децата“ (още един век преди времето), и в същото време общия характер на „заключенията“ произтичащи от съотношението на трагедията, която някога се е разиграла, и хода на времето... (Описанието на къщата на Гудал, която се е разпаднала, не е упадък, а премахване на миналото.) В Тамбовска съкровищница, изд. позиция се изразява в съчетание на два стила в повествованието – висок и нисък, които обаче не съществуват поотделно. Същото е в основата на сблъсъка на поемата, драматична и анекдотична едновременно. Това определя и композицията с нейното прекъсване на планове, лирика. отклонения - или в духа на възвишените мечти (XLII), след това в тона на филистерските разсъждения (XI, XIII). Стихотворението се държи заедно от ироничното осветление на автора, което прониква във всички нива на повествованието. Тук принципът на корелация между автора и разказвача съответства на стилистичните принципи на изобразяване на действителността. В други стихотворения не е така. В романа "Герой ..." промяната на гледните точки на автора, разказвача и героя е пряко разкрита в композицията на творбата. Неназованият разказвач всъщност действа като арбитър между Максим Максимич и Печорин (в предговора към дневника на Печорин). Това се потвърждава от предговора. от автора: той има същата позиция спрямо героя. Композицията на романа е подчинена на задачата да разкрие същността на героя: първо - предварителната история на Максим Максимич, след това - обяснителният дневник на Печорин, между който се появява фигурата на разказвача. Мнението на разказвача за Максим Максимич не е без нотка на романтизъм. ентусиазъм – отдавна се приема от изследователите като художествено обективен и окончателен, поради отъждествяването на разказвача с автора. В романа „историята“ се води от името на разказвача Максим Максимич, Печорин и автора на първия предговор (вж. Стил). Разликата в позициите на разказващите персонажи обуславя многостранното обхващане на явленията от действителността, създаващи в смисъл. степен впечатление за себеизразяване на живота - факт, който свидетелства за укрепване на реалистичното. позиции на руски език. проза от 40-те години. 19 век авт. Позицията на Л. в „Герой...” се проявява и по отношение на думагерой. В романа има рязка граница между думата вътрешно и външно. Int. слово - думата на героя за себе си и пред себе си - правдиво и искрено. Външно за Л. (за разлика от Ф. М. Достоевски) е думата, която звучи в диалога; то е лишено от искреност, то е само средство за постигане на цел. Външен, т.е. диалогична по форма, думата по същество не е, тя има тенденция да стане монологична, тъй като е форма на самоутвърждаване на героя. Вътрешното слово, монологично по форма, е по същество диалогично: именно в словото, отправено към себе си, Печорин съпоставя разсъжденията за собствената стойност. личност с мнението на другите. Именно това взема предвид нечие друго задание. словото съдържа самоосъждането на героя, съдържащо силата на безмилостното му отражение спрямо себе си и заобикалящата действителност. В недовършените романи Вадим, принцеса Лиговская, прозаик. скечове „Искам да ти кажа”, „Стос”, авторовата позиция се проявява пряко и открито в коментиране и оценка на чувствата на персонажите, изд. характеристика на лица и събития, намеса в хода на мислите на героите. В „Герой...“ тези повествователни техники са заменени от редуване или съпоставяне на позициите на разказвача, автора и героите. Като цяло, изд. позиция в големи производства. Л. може да се определи като трансперсонален: в "Герой..." той стои над настоящето. общество; в стихотворенията чрез разказвача авторът заема позиция на превъзходство над героите и събитията в резултат на предузнаването: историческото в "Мцири" и универсалното в "Демон". В същото време думата на героя е най-важна, но не и единството. изразни средства авт. разбиране на изпълнението на хода на събитията в мащаба на обществото, историята или цялото човечество.
осветено .: ВиноградовВ. В., Проблемът за авторството и теорията на стиловете, М., 1961; неговата, За теорията на художниците. реч, М., 1971; БахтинМ. М., Към методологията на литературната критика, в книгата: Контекст. 74, М., 1975; неговата, Проблемът на текста, "ВЛ", 1976, бр.10; Проблемът на автора в художника. лит-ре, с. 1, Ижевск, 1974; КожиновВ. В., Проблемът за автора и пътя на писателя, в книгата: Контекст. 77, М., 1978; Айхенбаум(12), стр. 221-85.
Е. А. Веденяпина Енциклопедия на Лермонтов / Академия на науките на СССР. Inst rus. лит. (Пушкин. Къща); Научно-изд. Съвет на издателство "Сов. Енцик."; гл. изд. Мануилов В.А., Редакционен съвет .: Андроников И.Л., Базанов В.Г., Бушмин А.С., Вацуро В.Е., Жданов В.В., Храпченко М.Б. - М.: Сов. Енциклопедия., 1981
Вижте какво представлява "Автор. Разказвач. Герой" в други речници:
- "ГЕРОЙ НА НАШЕТО ВРЕМЕ" (1837 40), роман на Л., негово върхово творение, първият прозаик. социално психологически. и философия. роман на руски. запали повторно. „Героят на нашето време” е погълнал многообразното, творчески трансформирано върху новото историческо. и нат........ Енциклопедия на Лермонтов
- "ДЕМОН", стихотворение, едно от централните произведения. Л., поетът се върна към работата по пръстена по време на почти цялата творческа работа. живот (1829 39). Базиран на библейския мит за паднал ангел, който се разбунтува срещу Бог. Към този образ, олицетворяващ "духа на отричането" ... Енциклопедия на Лермонтов
СТИЛ Лермонтов, може би най-трудният, но в същото време обещаващ проблем на модерното. Лермонтовология. Опитите да се определи стилът на Л. или като романтичен, или като реалистичен с елементи на романтика (виж Романтизъм и Реализъм), след това като ... ... Енциклопедия на Лермонтов
ПОЕМА, един от централните жанрове на поезията на Л., важен за разбирането на руския език. романтизъм като цяло. През периода 1828 г. 41 Л. създават ок. 30 П. Самият той опубл. три П .: "Песен за ... търговеца Калашников" и "Тамбовски ковчежник" през 1838 г., "Мцири" през 1840 г. "Хаджи ... ... Енциклопедия на Лермонтов
РУСКА ЛИТЕРАТУРА НА 19 ВЕК и Лермонтов. 1. Лермонтов и руската поезия на 19 век. Л. наследник епохата на Пушкин, който започваше директно от тази линия, на ръж беше обозначено на руски. поезия на А. С. Пушкин. Той изрази нова позиция на литературата, характерна за ... ... Енциклопедия на Лермонтов
ЛЕРМОНТОЛОГИЯ, изследване на живота и творчеството на Л. Първите опити за осмисляне на творчеството на Л. започват още в приживенската критика с издаването на „Стихотворения на М. Лермонтов” (1840) и „Герой на нашето време” ( 1840, 1841). През 40-те години. проза и поезия Л... Енциклопедия на Лермонтов
Романтизъм и реализъм в произведенията на Л. РОМАНТИЗЪМ И РЕАЛИЗЪМ в произведенията на Л., един от централни проблемиЛермонтовология; недостатъчното му разработване се обяснява със сложността, неделимостта на самите понятия "романтизъм" и "реализъм", като цяло ... ... Енциклопедия на Лермонтов
ПРОЗА Лермонтов. Лит. Пътят на Л. започва в края на 1820-те. по време на управлението на поета. жанрове на руски език. запали повторно. Започвайки като поет, Л. се занимава с проза сравнително късно; неговият прозаик. експерименти, отразяващи процеса на формиране на рус. прозата като цяло бяха едно... Енциклопедия на Лермонтов
СТИЛИЗАЦИЯ и сказ. С. набляга на имитация на чужд стил, възприеман като принадлежащ към определена култура, типологически рязко различна от съвременния автор. В широк смисъл понятието S. се използва за обозначаване на редица отношения. явления: ...... Енциклопедия на Лермонтов
Сюжет в лириката на Лермонтов. Лириката често се разглежда като отражение на процеса на развитие на чувствата и се нарича лирика от поведението на С. в лириката. сюжет; в този смисъл можем да говорим за лирика. сюжетът на Лермонт. стихове, които не съдържат сюжета ... ... Енциклопедия на Лермонтов
