У дома > любов > Какво е програмна музика? Примери и определение на програмна музика. Открит урок на тема "Програмно-визуална музика" по музикална литература (първа година на обучение)


Какво е програмна музика? Примери и определение на програмна музика. Открит урок на тема "Програмно-визуална музика" по музикална литература (първа година на обучение)




Програмна музика, вид инструментална музика; музикални произведения, които имат словесна, често поетична програма и разкриват запечатаното в нея съдържание. Заглавието може да служи като програма, посочваща например феномена на реалността, който композиторът е имал предвид („Утро“ от Григ от музиката към драмата на Ибсен „Пер Гюнт“), или към литературното произведение, което го е вдъхновило ( “Макбет” от Р. Щраус - симфонична поема по пиесата на Шекспир). Обикновено се изготвят по-подробни програми според литературни произведения(симфонична сюита "Антар" на Римски-Корсаков по едноименната приказка на Сенковски), по-рядко - без връзка с литературния прототип ("Фантастична симфония" на Берлиоз). Програмата разкрива нещо, което е недостъпно за музикално въплъщение и следователно не се разкрива от самата музика; в това той е фундаментално различен от всеки анализ или описание на музиката; само неговият автор може да го даде на музикално произведение. Музикалната образност, звукописът и конкретизацията чрез жанра са широко използвани в музикалната композиция.

Най-простият вид P. m. - картинно програмиране (музикална картина на природата, народни празници, битки и др.). В сюжетно-програмни работи, развитие музикални изображенияв една или друга степен съответства на контурите на сюжета, като правило, заимстван от измислица. Понякога само дават музикална характеристикаосновните образи, общата посока на развитието на сюжета, първоначалното и крайното съотношение на действащите сили (обобщено програмиране на сюжета), понякога се показва цялата последователност от събития (последователно програмиране на сюжета).

Музикалната музика използва методи за развитие, които позволяват "следването" на сюжета, без да се нарушават правилните музикални модели. Сред тях: вариация и свързаният с нея принцип монотематизъм, предложено от Ф. Лист; принцип на лайтмотивната характеристика (вж. основна бележка ), който е един от първите, приложен от Г. Берлиоз; комбинацията в едночастна форма на характеристиките на сонатното алегро и сонатно-симфоничния цикъл, което е характерно за жанра на симфоничната поема, създаден от Ф. Лист.

Програмирането беше голямо завоевание на музикалното изкуство, стимулираше търсенето на нови изразителни средства, допринесе за обогатяването на кръга от образи на музикални произведения. Музикалната музика е равноправна на непрограмираната и се развива в тясно взаимодействие с нея.

P. m. е известно от древни времена ( древна Гърция). Сред програмните произведения на 18 век. - миниатюри за клавесин от Ф. Купрен и Ж. Ф. Рамо, "Капричио за заминаването на любимия брат" от Й. С. Бах. Редица програмни произведения са създадени от Л. Бетовен - Пасторалната симфония, увертюрата Егмонт, Кориолан и др. до голяма степен се свързва с романтичната тенденция в музикалното изкуство (вж. Романтизъм ), който провъзгласява лозунга за обновяване на музиката чрез обединяването й с поезията. Сред програмните произведения на композитори-романтици са „Фантастичната симфония“ на Берлиоз и симфонията „Харолд в Италия“, симфониите „Фауст“, „Към Божествената комедия на Данте“, симфоничните поеми „Тасо“, „Прелюдии“ и други от Лист. Руските класически композитори също имат голям принос в класическата музика. Симфоничната картина „Лятна нощ на Плешива планина“ и клавирният цикъл „Картини от една изложба“ от Мусоргски, симфоничната сюита „Антар“ от Римски-Корсаков, симфонията „Манфред“, фантастичната увертюра „Ромео и Жулиета“, фантазия за оркестър „Франческа да Римини” от Чайковски и др. Програмни композиции са написани и от А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. И. Скрябин, С. В. Рахманинов и др. Националните традиции в областта на П. м. намират своето продължение и развитие в креативност съветски композитори- Н. Я. Мясковски, Д. Д. Шостакович и др.

Лит.:Чайковски, П.И., За програмната музика, Избр. откъси от писма и статии, М., 1952; Стасов В.В., Изкуството на 19 век, Избр. цит.(състав), т. 3, М., 1952; Списък Е., Избрано. статии, М., 1959, с. 271-349; Хохлов Ю., За музикалното програмиране, М., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, „Beiträge zur Misik-wissenschaft“, 1, 1959; Niecks Fr., Програмна музика през последните четири века, Ню Йорк, 1969 г.

Н. А. Римски-Корсаков "Шехерезада", пред нас са образите на жестокия султан Шахрияр, изкусната разказвачка Шехерезада, величествената картина на морето и плаващия в далечината кораб на Синбад Мореплавателя. Арабски приказки"Хиляда и една нощ" стана програмата на това прекрасно произведение. Римски-Корсаков го обобщава в литературен предговор. Но още името на сюитата насочва вниманието на слушателите към възприемането на определено съдържание.

Г. Берлиоз.

Програмата (от гръцки "програма" - "обявление", "заповед") включва музикални произведения, които имат конкретно заглавие или литературен предговор, създаден или избран от самия композитор. Поради специфичното съдържание програмната музика е по-достъпна и разбираема за слушателите. нея изразни средстваособено релефни и ярки. В програмните произведения композиторите широко използват оркестров звукозапис, фигуративност, подчертават контраста между образи-теми, раздели на формата и др.

Обхватът на изображенията и темите на програмната музика е богат и разнообразен. Това е и картина на природата - нежните цветове на "Зората на Москва-река" в увертюрата към операта "Хованщина" на М. П. Мусоргски; мрачното Дариалско дефиле, Терек и замъкът на царица Тамара в симфоничната поема „Тамара“ от М. А. Балакирев; поетични пейзажи в творчеството на К. Дебюси "Море", "Лунна светлина". Сочни, цветни картини на народни празници са пресъздадени в симфоничните произведения на М. И. Глинка „Камаринская“ и „Арагонска хота“.

Много композиции от този тип музика са свързани със забележителни произведения на световната литература. Обръщайки се към тях, композиторите в музиката се стремят да ги разкрият морални въпросинад които са размишлявали поети и писатели. П. И. Чайковски (фантазия "Франческа да Римини"), Ф. Лист ("Симфония към Божествената комедия на Данте") се обърнаха към "Божествената комедия" на Данте Трагедията на У. Шекспир "Ромео и Жулиета" е вдъхновена от Г. Берлиоз и фантастичната увертюра на Чайковски , трагедията "Хамлет" - симфония на Лист. Една от най-добрите увертюри на Р. Шуман е написана за драматичната поема "Манфред" на Дж. Г. Байрон. Патосът на борбата и победата, безсмъртието на подвига на героя, който даде своето живот за свободата на родината си, изразен от Л. Бетовен в увертюрата към драмата на Й. В. Гьоте "Егмонт".

Програмните произведения включват композиции, които обикновено се наричат ​​музикални портрети. Това са клавирната прелюдия на Дебюси „Момичето с ленена коса“, пиесата за клавесин „Египтянинът“ от Ж. Ф. Рамо, клавирните миниатюри на Шуман „Паганини и Шопен“.

Понякога програмата музикална композицияе вдъхновен от произведения визуални изкуства. Сюитата за пиано „Картини от изложба“ на Мусоргски отразява впечатленията на композитора от изложбата с картини на художника В. А. Хартман.

Мащабните, монументални произведения на програмната музика са свързани с най-важните исторически събития. Такива са например симфониите на Д. Д. Шостакович „1905“, „1917“, посветени на Първата руска революция от 1905-1907 г. и Октомврийската революция.

Програмната музика отдавна привлича много композитори. Грациозни произведения в стил рококо са написани за клавесин Френски композитори 2-ра половина на 17-ти - началото на 18-ти век. Л. К. Дакен („Кукувицата”), Ф. Куперен („Гроздоберачите”), Рамо („Принцесата”). Италианският композитор А. Вивалди обединява четири концерта за цигулка под общото заглавие "Годишните времена". Те създават фини музикални скици на природата, пасторални сцени. Композиторът очерта съдържанието на всеки концерт в подробна литературна програма. Й. С. Бах шеговито нарече една от пиесите за клавира „Капричио за заминаването на любимия брат“. Творческото наследство на Й. Хайдн включва повече от 100 симфонии. Сред тях има и програмни: "Сутрин", "Обед", "Вечер и буря".

Програмната музика заема важно място в творчеството на романтичните композитори. Портрети, жанрови сцени, настроения, фини нюанси човешки чувстватънко и вдъхновено разкрити в музиката на Шуман (клавирни цикли "Карнавал", "Детски сцени", "Крайслериана", "Арабеск"). Един вид музикален дневник се превърна в голям клавирен цикълЛист "Години на скитания". Впечатлен от пътуването си до Швейцария, той написва пиесите „Параклисът на Вилям Тел“, „Женевските камбани“, „На Валенщадското езеро“. В Италия композиторът е запленен от изкуството на великите майстори на Ренесанса. Поезията на Петрарка, картината на Рафаело „Годежът“, скулптурата на Микеланджело „Мислителят“ станаха своеобразна програма в музиката на Лист.

Френският симфонист Г. Берлиоз въплъщава принципа на програмирането не обобщено, а последователно разкрива сюжета в музиката. „Фантастична симфония“ има подробен литературен предговор, написан от самия композитор. Героят на симфонията се озовава на бал, след това в поле, след това отива на екзекуция, след това се озовава във фантастичен завет на вещици. С помощта на цветното оркестрово писане Берлиоз постига почти визуални картини на театралното действие.

Руските композитори често се обръщат към програмната музика. Фантастични, приказни истории са в основата на симфоничните картини: „Нощ на Плешивата планина“ от Мусоргски, „Садко“ от Римски-Корсаков, „Баба Яга“, „Кикимора“, „Вълшебно езеро“ от А. К. Лядов. Творческата сила на човешката воля и ум е възпята от А. Н. Скрябин в симфоничната поема „Прометей“ („Поемата на огъня“).

Програмната музика заема голямо място в творчеството на съветските композитори. Сред симфониите на Н. Я. Мясковски има "Колхозная", "Авиация". С. С. Прокофиев написа симфоничното произведение "Скитска сюита", пиеси за пиано "Мимолетно", "Сарказми"; Р. К. Щедрин - концерти за оркестър "Палави песни", "Пръстени"; М. К. Койшибаев - поема за оркестър на казах народни инструменти"Съветски Казахстан"; З. М. Шахиди - симфонична поема "Бузрук".

Немски Програмна музика, френски музикална програма, итал. музикална програма програмна музика

Музикални произведения, които имат определен словесен, често поетичен. програма и разкриване на запечатаното в нея съдържание. Феноменът на музиката програмирането е свързано със специфични. характеристики на музиката, които я отличават от другите изкуства. В областта на изразяването на чувствата, настроенията и духовния живот на човека музиката има важни предимства пред другите изкуства. Косвено, чрез чувства и настроения, музиката е в състояние да отразява много. явления от действителността. Въпреки това, той не е в състояние точно да посочи какво точно предизвиква това или онова чувство у човек, не е в състояние да постигне обективната, концептуална конкретност на дисплея. Възможности за такава конкретизация притежават езикът на речта и литературата. Стремейки се към съдържателна, идейна конкретизация, композиторите създават програмна музика. производство; предписване оп. програма, те форсират средствата на речта език, изкуства. лит-ри действат в единство, в синтез с действителните муз. означава. Единството на музиката и литературата се улеснява и от факта, че те са временни изкуства, способни да покажат растежа и развитието на образа. Единство на разминаването делото се води отдавна. В древността изобщо не е имало независими единици. видове съдебни дела – действали заедно, в единство, съдебният процес бил синкретичен; по същото време тя е била тясно свързана с трудовата дейност и с разкл. вид ритуали, ритуали. По онова време всяко от съдебните дела беше толкова ограничено като средства, че беше извън синкретичност. единство, насочено към решаване на приложни проблеми, не би могло да съществува. Последващото разпределение на претенциите се определя не само от промяната в начина на живот, но и от нарастването на възможностите на всяка от тях, постигнати в синкретичното. единство, свързано с този растеж на естет. човешки чувства. В същото време единството на изкуството никога не е прекъсвало, включително единството на музиката със словото, поезията - преди всичко във всички видове произведения. и уок.-драмат. жанрове. В началото. През 19 век, след дълъг период на съществуване на музиката и поезията като самостоятелни изкуства, тенденцията към тяхното единство се засилва още повече. Това вече не се определяше от тяхната слабост, а по-скоро от тяхната сила, като натискаха собствените си до краен предел. възможности. По-нататъшното обогатяване на отражението на действителността в цялото й многообразие, във всичките й аспекти може да се постигне само чрез съвместното действие на музиката и словото. И програмирането е един от видовете единство на музиката и средствата на езика на речта, както и литературата, обозначаващи или показващи тези страни на един обект на отражение, които музиката не е в състояние да предаде със собствени средства. По този начин, неразделна част от музиката на програмата. произв. е словесна програма, създадена или избрана от самия композитор, независимо дали е кратко програмно заглавие, посочващо явление от реалността, което композиторът е имал предвид (пиесата „Сутрин“ от Е. Григ от музиката към драмата на Г. Ибсен " Пер Гюнт"), понякога "препращайки" слушателя към определена светлина. произв. ("Макбет" от Р. Щраус - симфонична поема "въз основа на драмата на Шекспир") или дълъг откъс от литературно произведение, подробна програма, съставена от композитора според една или друга лит. произв. (симфонична сюита (2-ра симфония) „Антар“ от Римски-Корсаков по едноименната приказка на О. И. Сенковски) или извън връзка с д-р. осветен прототип („Фантастична симфония“ на Берлиоз).

Не всяко заглавие, не всяко обяснение на музиката може да се счита за нейна програма. Програмата може да идва само от автора на музиката. Щом не е казал програмата, значи самата му идея е била непрограмна. Ако той първо даде своята оп. програма, а след това я изостави, така че преведе своя Op. в непрограмната категория. Програмата не е обяснение на музиката, тя я допълва, разкривайки нещо, което липсва в музиката, недостъпно за въплъщението на музите. средства (в противен случай би било излишно). По това той коренно се отличава от всеки анализ на музиката на непрограмна оп., всяко описание на нейната музика, дори и най-поетичната, вкл. и от описанието, принадлежащо на автора на Op. и посочване на конкретни явления, предизвикани в творчеството му. съзнанието на определени музи. изображения. И обратно - програма оп. - това не е "превод" на езика на музиката на самата програма, а отражение на музите. средства на същия обект, който е обозначен, отразен в програмата. Заглавията, дадени от самия автор, също не са програма, ако обозначават не конкретни явления от реалността, а понятия от емоционален план, които музиката предава много по-точно (например заглавия като „Тъга“ и др.). Случва се програмата да е прикрепена към продукта. от самия автор, не е в орган. единство с музиката, но това вече се определя от изкуствата. умението на композитора, понякога и от това колко добре е компилирал или подбрал словесната програма. Това няма нищо общо с въпроса за същността на явлението програмиране.

Самите музи притежават определени средства за конкретизация. език. Сред тях са Музите. фигуративност (виж Звукова живопис) - отражение на различни видове звуци от реалността, асоциативни представи, генерирани от музика. звуци - тяхната височина, продължителност, тембър. Важно средство за конкретизация е и привличането на чертите на "приложните" жанрове - танц, марш във всичките му разновидности и др. Като конкретизация могат да служат и национално-характерни особености на музите. език, музика стил. Всички тези средства за конкретизация позволяват да се изрази общата концепция на Op. (например триумфът на светлите сили над тъмните и т.н.). И все пак те не осигуряват тази съдържателна, концептуална конкретизация, която се осигурява от словесната програма. Освен това, по-широко използвани в музиката. произв. правилната музика. средства за конкретизация, толкова по-необходими за пълноценното възприемане на музиката са думите, програмата.

Един от видовете програмиране е програмирането на картини. Включва произведения, които показват един образ или комплекс от образи на реалността, която не подлежи на същества. промени през цялото времетраене. Това са снимки на природата (пейзажи), снимки на койки. тържества, танци, битки и др., музика. изображения предмети от неживата природа, както и портретни музи. скици.

Втората основна тип музика програмиране - сюжетно програмиране. Източник на сюжети за софтуерни продукти. от този вид служи предимно като изкуство. осветен В сюжетно-програмната музика. произв. развитие на музиката. изображения като цяло или в частност съответства на развитието на сюжета. Правете разлика между програмиране с обобщен график и програмиране с последователен сюжет. Авторът на произведение, свързано с обобщения сюжетен тип програмиране и свързано чрез програмата с една или друга лит. продукция, няма за цел да покаже изобразените в нея събития в цялата им последователност и сложност, а дава муз. характеристика на осн изображения на лит. произв. и общата посока на развитието на сюжета, началното и крайното съотношение на действащите сили. Напротив, авторът на произведение, принадлежащо към сериално-сюжетния тип програмиране, се стреми да покаже междинни етапи в развитието на събитията, понякога цялата последователност от събития. Привличането към този тип програмиране е продиктувано от сюжети, в които средните етапи на развитие, които не протичат по права линия, а са свързани с въвеждането на нови герои, с промяна в обстановката на действието, със събития които не са пряка последица от предишната ситуация, стават важни. Привлекателността на програмирането с последователни сюжети също зависи от креативността. настройки на композитора. Различните композитори често превеждат едни и същи сюжети по различни начини. Например трагедията "Ромео и Жулиета" от У. Шекспир вдъхнови П. И. Чайковски да създаде произведение. обобщен тип сюжет на програмиране (увертюра-фантазия "Ромео и Жулиета"), Г. Берлиоз - за създаване на продукт. секвенциално-сюжетен тип програмиране (драматична симфония "Ромео и Жулиета", в която авторът дори надхвърля чистия симфонизъм и привлича вокално начало).

В областта на музиката езикът не може да бъде разграничен. признаци на П. м. Това важи и по отношение на формата на софтуерните продукти. В произведенията, представящи изобразителния тип програмиране, няма предпоставки за възникване на специфични. структури. Задачи, поставени от авторите на софтуерни продукти. от обобщен сюжетен тип, успешно се изпълняват от форми, разработени в непрограмна музика, предимно сонатната алегро форма. Авторите на програмата оп. последователен тип сюжет трябва да създаде муз. форма, повече или по-малко "успоредна" на сюжета. Но те го изграждат чрез комбиниране на елементите на различни. форми на непрограмна музика, привличайки някои от вече широко застъпените в нея методи на развитие. Сред тях е вариационният метод. Позволява ви да покажете промени, които не засягат същността на явлението, засягащо много други. важни характеристики, но свързани със запазването на редица качества, което позволява разпознаването на образа, в каквато и нова форма да се появи. Принципът на монотематизма е тясно свързан с вариационния метод. Използвайки този принцип на образна трансформация, който е толкова широко използван от Ф. Лист в неговите симфонични поеми и други произведения, композиторът придобива по-голяма свобода да следва сюжета, без опасност от нарушаване на музиката. цялостност оп. Друг тип монотематизъм, свързан с лайтмотивната характеристика на героите (вж. Лайтмотив), намира приложение в гл. обр. в сериални сюжетни продукции. Възникнала в операта, лайтмотивната характеристика се пренася и в областта на инстр. музика, където Г. Берлиоз е един от първите и най-широко прибягва до нея. Неговата същност се състои в това, че една тема в целия оп. действа като характеристика на същия герой. Тя се появява всеки път в нов контекст, обозначаващ новата среда около героя. Тази тема може да се променя, но промените в нея не променят нейния "обективен" смисъл и отразяват само промени в състоянието на същия герой, промяна в представите за него. Приемането на лайтмотивната характеристика е най-подходящо в условията на цикличност, суитност и се оказва мощно средство за съчетаване на контрастните части на цикъла, разкривайки един сюжет. Той улеснява въплъщението в музиката на последователни сюжетни идеи и обединяването на характеристиките на сонатното алегро и сонатно-симфоничната форма в едночастна форма. цикъл, характерен за симфоничния жанр, създаден от Ф. Лист. стихотворения. разл. стъпките на действие се предават с помощта на относително самостоятелни. епизоди, контрастът между които съответства на контраста на части от соната-симфония. цикъл, след което тези епизоди се "довеждат до единство" в компресирана реприза и в съответствие с програмата се отделя един или друг от тях. От гледна точка на цикъла, репризата обикновено съответства на финала, от гледна точка на сонатното алегро, 1-ви и 2-ри епизод съответстват на експозицията, 3-ти ("скерцо" в цикъла) - на развитие. Лист има използването на такава синтетика. формите често се комбинират с използването на принципа на монотематизма. Всички тези техники позволиха на композиторите да създават музика. форми, които съответстват на индивидуалните характеристики на сюжета и в същото време органични и холистични. Въпреки това, нова синтетика формите не могат да се разглеждат като принадлежащи само към програмната музика. Те възникват не само във връзка с реализирането на програмни идеи - общите тенденции на епохата също се отразяват на външния им вид. Абсолютно същите структури бяха постоянно използвани в непрограмната музика.

Има програмна музика. съч., в която като програма участват продукти. живопис, скулптура, дори архитектура. Такива са например симф поемите на Лист "Битката на хуните" по фреската на В. Каулбах и "От люлката до гроба" по рисунката на М. Зихи, собствената му пиеса "Параклисът на Вилям Тел"; „Годеж“ (към картината на Рафаело), ​​„Мислителят“ (базиран на статуята на Микеланджело) от fp. цикли „Години на скитания“ и др. Възможностите за предметна, концептуална конкретизация на тези твърдения обаче не са изчерпателни. Неслучайно картините и скулптурите са снабдени с конкретизиращо наименование, което може да се разглежда като вид тяхната програма. Следователно в музиката произведения, написани въз основа на различни произведения, изобразяват, изкуството, по същество, съчетава не само музика и живопис, музика и скулптура, но музика, живопис и слово, музика, скулптура и слово. А функциите на програмата в тях се изпълняват от гл. обр. не се произвежда изобразяват, претенции, но словесна програма. Това се определя преди всичко от многообразието на музиката като временно изкуство и живописта и скулптурата като статично, „пространствено“ изкуство. Що се отнася до архитектурните изображения, те обикновено не са в състояние да конкретизират музиката по отношение на предмета и концепциите; музикални автори. произведенията, свързани с архитектурни паметници, като правило, са вдъхновени не толкова от самите тях, колкото от историята, от събитията, които са се случили в тях или близо до тях, легендите, които са се развили за тях (спектакълът "Vyshegrad" от симфоничния цикъл на Б. Сметана "Моята родина", споменатата по-горе пиеса "Параклисът на Вилхелм Тел" от Лист, която авторът неслучайно предшества с епиграфа "Един за всички, всички за един").

Програмирането беше голямо завоевание на музите. съдебен процес. Тя доведе до обогатяване на гамата от образи на реалността, отразени в музите. прод., търсенето на нови експрес. средства, нови форми, допринесли за обогатяването и обособяването на формите и жанровете. Обръщението на композитора към P. m. обикновено се определя от връзката му с живота, с модерността, вниманието към актуални въпроси, в други случаи самата тя допринася за сближаването на композитора с действителността, за по-дълбокото й осмисляне. В някои отношения обаче P. m. отстъпва на непрограмната музика. Програмата стеснява възприемането на музиката, отклонява вниманието от общата идея, изразена в нея. Въплъщението на сюжетни идеи обикновено се свързва с музика. характеристики, които са повече или по-малко конвенционални. Оттук и амбивалентното отношение на много велики композитори към програмирането, което едновременно ги привличаше и ги отблъскваше (изказвания на П. И. Чайковски, Г. Малер, Р. Щраус и др.). P. m. не е сигурно: най-висшият родмузика, точно както не е, и музиката е непрограмирана. Това са равни, еднакво законни разновидности. Разликата между тях не изключва връзката им; и двата рода също са свързани с уока. музика. И така, операта и ораторията бяха люлката на програмния симфонизъм. Оперната увертюра е прототип на програмната симфония. стихове; в оперното изкуство съществуват и предпоставките за лайтмотивизъм и монотематизъм, които са толкова широко използвани в П. м. От своя страна непрограмираните инстр. музиката е повлияна от уок. музика и П. м. Намерено в П. м. нов ще изрази. възможностите стават притежание и на непрограмната музика. Общите тенденции на епохата се отразяват върху развитието както на класическата музика, така и на непрограмната музика.

Единството на музика и програма в програмата оп. не е абсолютен, неразривен. Случва се програмата да не се довежда до слушателя при изпълнение на оп., че свети. продукт, към който авторът на музиката насочва слушателя, се оказва непознат за него. Колкото по-обобщена форма избере композиторът, за да въплъти идеята си, толкова по-малко увреждане на възприятието ще нанесе подобно „отделяне“ на музиката на произведението от неговата програма. Подобно "отделяне" винаги е нежелателно, когато става дума за изпълнение на модерния. върши работа. Въпреки това, може да се окаже естествено, когато става въпрос за представяне на продукцията. Повече ▼ ранна ера, тъй като идеите за програми могат да загубят своята уместност и значение с времето. В тези случаи музиката произв. в по-голяма или по-малка степен губят характеристиките на програмируемостта, превръщат се в непрограмируеми. Така границата между П. м. и извънпрограмната музика като цяло е напълно ясна, в историч. аспектът е условен.

P. m. се развива по същество през цялата история на проф. музика съдебен процес. Най-ранният от откритите от изследователи доклади за софтуерни музи. оп. се отнася за 586 пр.н.е. - тази година на Питийските игри в Делфи (Древна Гърция) авлетистът Сакао изигра пиеса на Тимостен, изобразяваща битката на Аполон с дракона. Много програми работят е създаден в по-късни времена. Сред тях са клавирни сонати " библейски истории"от лайпцигския композитор Й. Кунау, миниатюри за клавесин от Ф. Куперен и Ж. Ф. Рамо, клавирът "Капричио за заминаването на любим брат" от Й. С. Бах. Програмирането е представено и в творчеството на виенските класици. Сред техните произведения : триадата от програмни симфонии на Хайдн, характеризиращи различни часове на деня (№ 6, „Сутрин“; № 7, „Обед“; № 8, „Вечер“), неговата собствена „ прощална симфония "; "Пасторална симфония" (№ 6) от Бетовен, всички части на която са снабдени с програмни субтитри и върху партитурата има бележка, важна за разбирането на типа програмност на автора на оп. - "Повече изразяване на чувствата от изображението", собствената му пиеса "Битката при Витория", първоначално предназначена за механичния музикален инструмент панхармоникон, но след това изпълнена в оркестровата версия, и особено неговите увертюри към балета "Творенията на Прометей", към трагедията " Кориолан" от Колин, увертюрата "Леонора" № 1-3, увертюрата към трагедията "Егмонт" от Гьоте. Написани като уводи към драматични или музикално-драматични произведения, те скоро придобиват самостоятелност. По-късните програмни произведения също често се създават като уводи към класическите литературни произведения Въпреки това, с течение на времето, губейки обаче функциите си. Истинският разцвет на P. m. дойде в епохата на музикалния романтизъм. В сравнение с представителите на класическата и дори на естетика на Просвещението, романтичните художници имаха по-дълбоко разбиране за спецификата на различните изкуства.Видяха чт всеки от тях отразява живота по свой собствен начин, използвайки средства, присъщи само на него и отразявайки един и същ обект, явление от определена достъпна за него страна, поради което всеки от тях е донякъде ограничен и дава непълна картина на реалността. Това довежда художниците романтици до идеята за синтез на изкуството с цел по-пълно, многостранно представяне на света. Музи. романтиците провъзгласяват лозунга за обновяване на музиката чрез връзката й с поезията, която е преведена на мн. музика произв. Програма оп. заемат важно място в творчеството на Ф. Менделсон-Бартолди (увертюрата от музиката към "Сън в лятна нощ" на Шекспир, увертюрите Хебридите или пещерата Фингал, "Морска тишина и щастливо плуване", "Красивата Мелузина", "Руй" Блас“ и др.), Р. Шуман (увертюри към „Манфред“ на Байрон, към сцени от „Фауст“ на Гьоте, много пиеси за пиано и цикли от пиеси и др.). P. m. придобива особено голямо значение в Г. Берлиоз (Фантастична симфония, симфония Харолд в Италия, драматична симфония Ромео и Жулиета, Погребална и триумфална симфония, увертюри Уейвърли, Тайни съдии) , "Крал Лир", "Роб Рой" и др. .) и Ф. Лист (симфония "Фауст" и симфония към "Божествена комедия" на Данте, 13 симфонични поеми, много пиеси за пиано и цикли от пиеси). В следващите времена важен принос за развитието на П. м. стихотворения "Воден човек", "Златен чекрък", "Горски гълъб" и др., Увертюри - Хусит, "Отело" и др. ) и Р. Щраус (симфонични поеми "Дон Жуан", "Смърт и просветление", "Макбет", "Тил Уленшпигел", "Тъй рече Заратустра", фантастични вариации на рицарската тема "Дон Кихот", "Домашна симфония" и и т.н.). Програма оп. също създадени от К. Дебюси (орк. прелюдия "Следобед на един фавн", симфонични цикли "Ноктюрни", "Море" и др.), М. Регер (4 симфонични поеми според Бьоклин), А. Хонегер (симфонична поема " Song of Nigamon", симфония на движението "Pacific 231", "Rugby" и др.), П. Хиндемит (симфонии "Артист Матис", "Хармония на света" и др.).

Програмирането получи богато развитие на руски език. музика. За руски нац. музика училищата се обръщат към продиктуваната от софтуера естетика. нагласите на нейните водещи представители, желанието им за демокрация, общата разбираемост на произведенията им, както и "обективния" характер на работата им. От писания, осн. върху теми за песни и следователно съдържа елементи от синтеза на музика и думи, тъй като слушателят, когато ги възприема, съпоставя текстове на кореспонденции с музика. песни („Камаринская“ от Глинка), рус. композиторите скоро стигнаха до същинската музикална композиция.Редица изключителни програми op. създадени членове" мощна шепа"- М. А. Балакирев (симфонична поема "Тамара"), М. П. Мусоргски ("Картини от изложба" за пиано), Н. А. Римски-Корсаков (симфонична картина "Садко", симфония "Антар "). Значителен брой програмни произведения принадлежат на П. И. Чайковски (1-ва симфония "Зимни сънища", симфония "Манфред", фантастична увертюра "Ромео и Жулиета", симфонична поема "Франческа да Римини" и др.) Ярки програмни произведения са написани и от А. К. Глазунов (симфонична поема "Стенка Разин" ), А. К. Лядов (симфонични картини "Баба Яга", "Вълшебно езеро" и "Кикимора"), Вас. Калинников (симфонична картина "Кедър и палма"), С. В. Рахманинов (симфонична фантазия "Скала", симфонична поема "Островът" мъртвите"), А. Н. Скрябин (симфонична "Поема на екстаза", "Поема огън" ("Прометей"), pl. fp. пиеси).

Програмирането също е широко застъпено в работата на совите. композитори, вкл. С. С. Прокофиев ("Скитска сюита" за оркестър, симфоничен етюд "Есен", симфонична картина "Сънища", пиеси за пиано), Н. Я. Мясковски (симфонични поеми "Мълчание" и "Аластор", симфонии № 10, 12, 16, и др.), Д. Д. Шостакович (симфонии № 2, 3 („Първи май“), 11 („1905“), 12 („1917“) и др.). Програма оп. също са създадени от представители на по-младите поколения сови. композитори.

Програмирането е характерно не само за професионалните, но и за Нар. музика претенция. Сред народите музи. култури към-рих включват развити инстр. музициране, то се свързва не само с изпълнение и вариация на песенни мелодии, но и със създаване на независими от песенното изкуство композиции, б.ч. софтуер. И така, програмата op. съставляват значителна част от казахстанците. (Куи) и Кирг. (кю) инстр. играе. Всяка от тези пиеси, изпълнена от солист-инструменталист (казахи - kuishi) на една от леглата. инструменти (домбра, кобиз или сибизга сред казахите, комуз и др. сред киргизите), има програмно име; мн. от тези пиеси са станали традиционни, като песни, предавани на различни езици. варианти от поколение на поколение.

Важен принос за отразяването на явлението програмиране имат самите композитори, работили в тази област – Ф. Лист, Г. Берлиоз и др. музикологията не само не напредна в разбирането на феномена P. m., но по-скоро се отдалечи от него. Показателно е например, че авторите на статии за P. m., поместени в най-големия западноевроп. музика енциклопедии и трябва да обобщи опита от изучаването на проблема, да даде много неясни дефиниции на феномена на програмируемостта (виж Groves Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-N.Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), понякога дори отказват в.-л. дефиниции (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).

В Русия изучаването на проблема с програмирането започва в периода на активност на Рус. класически музика училища, представители на които са оставили важни становища по този въпрос. Вниманието към проблема с програмирането беше особено засилено в Sov. време. През 50-те години на миналия век на страниците на списанието. "Съветска музика" и газ. „Съветското изкуство“ беше специално. дискусия за музика. софтуер. Тази дискусия разкри и различия в разбирането на феномена на P. m. ) и за слушателите, за програмируемостта на „съзнателното“ и „несъзнателното“, за програмируемостта в непрограмната музика и т.н. Същността на всички тези твърдения кипи до разпознаване на възможността за P. m. без програма, приложена към Op. от самия композитор. Подобна гледна точка неизбежно води до отъждествяване на програмността със съдържанието, до обявяването на цялата музика за програмна, до оправдаването на „разгадаването” на необявени програми, т.е. произволно тълкуване на идеите на композитора, срещу което самите композитори винаги са се противопоставяли остро. През 50-60-те години. Появиха се доста произведения, които имат определен принос в развитието на проблемите на програмируемостта, по-специално в областта на разграничаването на видовете програмни езици, но все още няма единно разбиране за феномена на програмируемостта е установено.

Литература:Чайковски П. И., Писма до Х. Р. фон Мек от 17 февруари / 1 март 1878 г. и 5/17 декември 1878 г., в книгата: Чайковски П. И., Кореспонденция с Н. Ф. фон Мек, том 1, M.-L., 1934 г. същото, Poln. кол. съч., том VII, М., 1961 стр. 124-128, 513-514; негова, О програмна музика, М.-Л., 1952; Цуи Ц. А., Руски романс. Очерк на неговото развитие, СПб., 1896, с. 5; Ларош, Нещо за програмната музика, "Светът на изкуството", 1900 г., т. 3, стр. 87-98; собствен, Преводачески предговор към книгата на Ханслик „За музикално красивото“, събр. музикален критичен статии, т. 1, М., 1913, с. 334-61; негов, Един от противниците на Ханслик, пак там, стр. 362-85; Стасов В.В., Изкуството на 19 век, в книгата: 19 век, Санкт Петербург, 1901, същият, в книгата си: Избр. съч., том 3, М., 1952; Ястребцев В.В., Моите спомени за Н.А. Римски-Корсаков, кн. 1, С., 1917, Л., 1959, с. 95; Шостакович Д., За истинското и въображаемото програмиране, "SM", 1951, № 5; Бобровски В.П., Сонатна форма в руската класическа програмна музика, М., 1953 г. (резюме на дис.); Сабинина М., Какво е програмна музика?, "МЖ", 1959, № 7; Арановски М., Какво е програмна музика?, М., 1962; Тюлин Ю. Н., За програмируемостта в творчеството на Шопен, Л., 1963, М., 1968; Хохлов Ю., За музикалното програмиране, М., 1963; Auerbach L., Разглеждане на проблемите на програмирането, "SM", 1965, No 11. Виж също лит. в статиите Музикална естетика, Музика, Звукопис, Монотематизъм, Симфонична поема.

Програма за визуална музика

В живота на човек музиката може да бъде и приятел, и утешител, и мечта. Но някои хора (често несъзнателно) й приписват ролята на обикновен слуга, без дори да подозират, че тя е богиня, способна да издигне човешката душа, да докосне добри, благородни струни в нея.

Нашият велик сънародник писател Михаил Афанасиевич Булгаков изрази важна мисъл за музиката: „Музиката е невъзможно да не се обича. Където има музика, няма зло.”

Дори докато слушате непозната музика, изведнъж осъзнавате, че именно вашите чувства и настроения са изразени в нея: или тъга, или бурна радост, или такава сянка на настроение, която не може да бъде определена с думи ...

Оказва се, че друг човек, композиторът, също е изпитал всички тези емоции, след което е успял да изрази в звуците на музиката огромно разнообразие от чувства и настроения, които са го вълнували. И няма значение в кой век е живял композиторът - през 18 или 20 век, за музиката няма граници: тя преминава от сърце в сърце. Именно в това свойство на музиката - изразителността - се крие нейната основна сила. Дори една кратка песен или малка инструментална пиеса може да се конкурира със сложна соната или симфония по отношение на силата на изразяване. Причината за такова необичайно явление е, че музиката, "говореща" на прост музикален език, е разбираема и достъпна за всеки, а музикалният език на "соната" или "симфония" изисква подготовка и музикална култура от слушателя. Това обучение - знания за музиката, нейния език, нейните изразителни и визуални възможности - са предназначени да дадат нашите часове по музика.

Вече сте се запознали с голям брой музикални произведения. Много от тях имат имена. „Добре подбраното име засилва въздействието на музиката и най-прозаичният човек ще ви накара да си представите нещо, да се съсредоточите върху нещо“(Р. Шуман).

Ако например отворите "Детски албум" и прочетете заглавието на първата пиеса: " сутрешна молитва”, след което веднага се настройте на определен тон, строг, лек и съсредоточен. Заглавието помага на изпълнителя да разкрие естеството на музиката възможно най-близо до авторовия замисъл, а на слушателя да възприеме по-добре това замисъл.

Всички произведения, които имат заглавия, заглавия на отделни части, епиграфи или подробна литературна програма, се наричат ​​програмни произведения.

Във вокалните произведения - песни, романси, вокални цикли, както и в музикални и театрални жанрове - винаги има текст и ясна програма.

И ако музиката е инструментална, в нея няма текст, тогава как най-добре да я разберем и изпълним? За това са се погрижили композиторите, даващи имена на своите инструментални композиции, особено на тези, в които музиката изобразява нещо или някого. И така, сега ще говорим за програмна визуална музика.

Какъв океан от звуци ни заобикаля! Пеенето на птици и шумоленето на дърветата, шумът на вятъра и шумоленето на дъжда, ударите на гръмотевици, ревът на вълните ... Музиката може да изобрази всички тези звукови явления на природата, а ние, слушателите, мога да си представя. Как музиката "изобразява" звуците на природата?

Един от най-ярките и величествени музикални снимкисъздадено. В четвъртата част на своята Шеста („Пасторална“) симфония композиторът „нарисува“ със звуци картина на лятна гръмотевична буря (тази част се нарича „Гръмотевична буря“). Вслушвайки се в мощното кресчендо на засилващия се порой, честите удари на гръмотевици, воя на вятъра, изобразен в музиката, ние си представяме лятна гръмотевична буря.

Симфоничната картина "Три чудеса" изобразява морска буря (второто "чудо" е около тридесет и трима герои). обърни внимание на авторско определение- "картина". Заимствано е от изобразителното изкуство – живописта. В музиката се чува заплашителният рев на вълните, вой и свистене на вятъра.

Една от най-любимите визуални техники в музиката е имитацията на гласове на птици. Ще чуете остроумно "трио" от славей, кукувица и пъдпъдък в "Сцената край потока" - втората част от "Пасторалната симфония" на Бетовен.

Птичи гласове звучат в пиесите за клавесин "Зовът на птиците" и "Кокошката" от Жан-Филип Рамо, "Кукувицата" от Луи-Клод Дакен, в пиесата за пиано "Песента на чучулигата" от цикъла "Годишните времена" от Чайковски, в пролога на операта "Снежанка" от Римски-Корсаков и в много други произведения. И така, имитацията на звуците и гласовете на природата е най-разпространеният метод за визуализация в музиката.

Съществува и друга техника за изобразяване не на звуците на природата, а на движенията на хора, животни, птици. Нека се обърнем отново към приказката "Петър и вълкът". Рисувайки Птица, Котка, Патица и други персонажи в музиката, композиторът изобразява техните характерни движения, навици толкова умело, че човек може лично да си представи всеки от тях в движение: летяща птица, приклекнала котка, скачащ вълк и др.

Птицата весело чурулика: „Всичко наоколо е спокойно“. При високи звуци звучи лека, сякаш трептяща мелодия, остроумно изобразяваща птиче чуруликане, птиче пърхане. Изпълнява се от дървен духов инструмент - флейта.

Мелодията на Патицата отразява нейната мудност, походката й се клати от една страна на друга и дори крякането й сякаш се чува. Мелодията става особено изразителна при изпълнение на меко звучащ, леко „носов” обой.

Стакатните звуци на мелодията в нисък регистър предават мекото, натрапчиво стъпало на хитрата Котка. Мелодията се изпълнява от дървен духов инструмент – кларинет.

Тук ритъмът и темпото стават основни визуални средства. В края на краищата движенията на всяко живо същество се извършват в определен ритъм и темпо и могат да бъдат много точно предадени от музиката.

Характерът на движенията може да бъде различен: гладък, летящ, плъзгащ се или, обратно, остър, тромав ... Музиката чувствително реагира на това. Плавните движения се отразяват в гъвкав мелодичен модел, легато удар, а острите движения се отразяват в „бодлив“, ъглов мелодичен модел, остър стакато удар.

Музикалната тема на дядо изрази настроението и характера му, особеностите на речта и дори походката. Дядото говори с басов глас, лежерно и сякаш леко нацупено - така звучи мелодията му, изпълнена от най-долния дървен духов инструмент- фагот.

Изобразявайки движенията, походката на своите герои, композиторът разкрива техния характер. Така, музикални портретимомчето Петя и дядо са „нарисувани“ от Прокофиев с ярки, контрастни цветове: и двамата герои на приказката са изобразени в движение, следователно тяхната музика е свързана с жанра на марша. Но колко различни са тези два марша.

Петя крачи бодро и пламенно под музиката на марша, сякаш пее лека, палава мелодия. Ярката, весела тема олицетворява издръжливата природа на момчето. Петя С. Прокофиев изобразява с помощта на всички струнни инструменти - цигулки, виоли, виолончела и контрабаси.

Темата на Петя, лека, еластична в ритъм и подвижна, прилича на весела песен, а в темата на дядо чертите на марша се проявяват по-рязко: той е „твърд“, остър в ритъм, динамика и по-сдържан в темпото.

Ярки примери за този вид фигуративност могат да бъдат намерени в пиесите на Мусоргски "Джуджето", "Балетът на неизлюпените пиленца", "Колибата на пилешките крака" от клавирния цикъл "Картини от една изложба".

Френските композитори от 18 век са първите, които се научават да "рисуват" музикални портрети. Франсоа Куперен дава заглавия на много от своите пиеси за клавесин. Авторът пише: „Пиесите със заглавие са своеобразни портрети, които в моето изпълнение се оказаха доста сходни“. Слушайки пиесата "Сестра Моник", не е трудно да си представим нейното весело настроение.

В пиесата "Флорентинка" звучи стремителен италиански танц на тарантела, който се превръща в основна черта на нейния музикален портрет. „Съвети“ за слушателя бяха програмните заглавия „Клюки“, „Мистериозно“ и други.

Традицията за рисуване на музикални портрети е продължена през 19 век от Шуман, Мусоргски, Римски-Корсаков, Чайковски, Лядов...

Ярко и афористично "изписани" женски портрети-персонажи в клавирния цикъл на Роберт Шуман "Карнавал". Нека сравним две от тях: Киарина и Естрела. Какво общо имат? На първо място, романтичният жанр на валса е танцът на века. Неговият "полет", благодатта е най-точното прилягане женски образи, но природата на двата валса е рязко различна. Под карнавалната маска на "Киарина" се появява портрет на Клара Вик, съпругата на композитора, изключителна пианистка. Сдържано-страстната тематика на валса изразява възвишената духовност, поезията на музикалния образ. И ето още един валс - "Estrella", а пред нас е "участник" на карнавала, напълно различен от "Kiarina", - темпераментно, пламенно момиче. Музиката е изпълнена с външен блясък, ярка емоционалност.

Може ли музиката да представлява пространството? Възможно ли е, слушайки я, мислено да видите безкрайните равнини, просторите на полетата, безкрайните морета? Оказва се, че можете. Например, първите части от Първата симфония на П. Чайковски „Сънища по зимен път“. Започва едва чуто - сякаш сух сняг шумоли от вятъра, мразовит въздух звънеше. Миг... и се появи тъжна мелодия. Създава впечатление за широка шир, пустиня, самота.

Същото впечатление за простор, обемен звук помага да се създадат широки интервали, които звучат „прозрачно“, „празно“. Това са квинти, октави. Нека назовем първата част от Единадесетата симфония на Шостакович. Композиторът изобразява огромното пространство на Дворцовия площад, ограден от по-голямата част от дворци. За да направи това, той избра прости и точни изобразителни техники: оскъдна оркестрова текстура с празен среден регистър и прозрачната звучност на „празните“ пети в крайните регистри, специално темброво оцветяване на приглушени струни и арфа.

Хармонията и тембрите на инструментите играят важна визуална роля в музиката. Току-що споменахме особеността на звука на оркестъра в симфонията на Шостакович.

Нека назовем някои други произведения. Сред тях е и еп магическа трансформациялебеди в момичета във втората сцена на операта "Садко" на Римски-Корсаков, пиесата "Утро" от сюитата "Пер Гюнт".

В музиката има много софтуерни работи. Ще се срещнем с тях повече от веднъж в нашите уроци.

Въпроси и задачи:

  1. Какво е програмна музика?
  2. Защо композиторите дават имена на инструментални произведения?
  3. В каква форма може да се изрази една обобщена програма?
  4. Избройте всички програми, с които сте запознати.

Презентация

Включено:
1. Презентация – 34 слайда, ppsx;
2. Звуци на музика:
Бетовен. Симфония № 6 "Пасторална". II част. "Сцена край потока" (фрагмент), mp3;
Бетовен. Симфония № 6 "Пасторална". IV част. "Гръмотевична буря" (фрагмент), mp3;
Дакен. "Кукувица" (2 версии: пиано и ансамбъл), mp3;
Куперен. "Сестра Моник" (клавесин), mp3;
Куперен. "Флорентин" (клавесин), mp3;
Мусоргски. "Балет на неизлюпените пиленца" от поредицата "Снимки от една изложба" (2 версии: симфоничен оркестър и пиано), mp3;
Прокофиев. Фрагменти симфонична приказка"Петя и вълкът":
Дядовата тема, mp3;
Тема Котки, mp3;
Темата на Петя, mp3;
Тема Птици, mp3;
Тема патица, mp3;
Римски-Корсаков. „33 богатиря” от операта „Приказката за цар Салтан”, mp3;
Римски-Корсаков. „Превръщането на лебеди в момичета” из операта „Садко”, mp3;
Чайковски. "Утринна молитва" от "Детски албум" (2 версии: симфоничен оркестър и пиано), mp3;
Чайковски. Симфония № 1. I част. (фрагмент), mp3;
Шостакович. Симфония № 11. I част. (фрагмент), mp3;
Шуман. "Киарина" от цикъла Карнавал (пиано), mp3;
Шуман. "Естрела" от цикъла "Карнавал" (пиано), mp3;
3. Придружаваща статия, docx.

Принципът на програмиране в музикалното изкуство

Методическа разработка за класове с гимназисти в процеса на изучаване на предмети от естетическия цикъл

Едва ли някой вид музикално изкуство е предизвиквал толкова противоречиви преценки и спорове през цялата си история, колкото тяхната програмна музика. На първо място, трябва да се подчертае противоречивото отношение към него от страна на самите създатели: те постоянно изпитваха привлекателната сила на софтуера и в същото време сякаш не му вярваха. Както знаете, програмата съжителства с музикално произведение не реално, както в други синтетични жанрове - словото и музиката, а условно, първо в съзнанието на композитора, а след това и на слушателя. Така проблемът с програмирането е един от най-трудните музикални и естетически проблеми. Споровете около него започнаха отдавна и не са стихнали досега.

На първо място е необходимо да се формулира и дефинира същността и значението на понятието програмна музика. Програма обикновено се нарича инструментална творба, която се предхожда от обяснение на съдържанието на музиката; това е произведение, което има определена словесна, често поетична програма и разкрива запечатаното в нея съдържание. Така съдържанието на програмната музика е неоспоримо, независимо дали произведението въплъщава обобщени идеи или детайлна литературна програма. „Лично аз приравнявам програмното и смисленото съдържание“, пише Д. Д. Шостакович. „И съдържанието на музиката е не само подробен сюжет, но и неговата обобщена идея или сбор от идеи ... За мен лично, както и за много други автори на инструментални произведения, програмната идея винаги предшества композирането на музика.“ 1

Типичен знак за програмна работа е наличието на специално обяснение - "програми", тоест връзки към конкретна тема, литературен сюжет, кръг от образи, които авторът иска да въплъти в музиката. Говорейки за програмируемост, трябва да се подчертае специално качество: конкретност, сигурност на съдържанието на музикалните образи, тяхната визуална връзка и корелация с прототипи от реалния живот. По този начин, общ принциппрограмирането е принципът на конкретизация на съдържанието. Епиграфите, субтитрите, отделните означения сред нотния текст, рисунките са в състояние да фокусират до известна степен съдържанието на програмното произведение. Ярък пример е концертът за цигулка и оркестър на А. Вивалди "Годишните времена", в който всяко от движенията е предшествано от поетичен пасаж, предназначен да информира слушателя за конкретно-фигуративното намерение на художника.

Програмата няма за цел изчерпателно, докрай да обясни с думи образно-емоционалното съдържание на музиката, тъй като то се изразява със собствени музикални средства. Програмата е предназначена да информира слушателя за конкретно-фигуративното намерение на автора, тоест да обясни какви конкретни събития, картини, сцени, идеи, образи на литературата или други видове изкуство композиторът е искал да въплъти в музиката. Има два основни подхода за определяне на същността на програмната музика, които са формулирани най-убедително от О. Соколов. 2

1. От гледна точка на типа връзка между музика и отразена реалност. В края на краищата музикалното изкуство е тясно свързано със съдържанието на живота, с явленията на околния свят и реалността. Освен това музиката отразява вътрешен святчовек и му въздейства; той въплъщава мисълта, настроението, което композиторът е вложил в него, и след това ги предава на слушателя.

2. От гледна точка на наличието на програмата, тоест авторските права книжовно слово, докладвани на слушателя преди същинския музикален текст.

Видовете литературна програма могат да бъдат различни. Понякога дори краткото заглавие на инструментална пиеса най-общо показва нейното съдържание и насочва вниманието на слушателя в определена посока. Нека си припомним поне увертюрата на М. И. Глинка „Нощ в Мадрид“, „Старият замък“, една от пиесите от цикъла на М. П. Мусоргски „Картини от изложба“, „Пеперуди“ от Р. Шуман. Много програмни работи са предшествани от подробен обяснителен текст, който излага основното художествена идея, разказва за героите, дава представа за развитието на сюжета, различни драматични ситуации. Такава програма притежават например известни симфонични произведения - "Фантастична симфония" от Г. Берлиоз, "Франческа де Римини" от П. И. Чайковски, "Чиракът на магьосника" от П. Ф. Дюк. Понякога композиторите излагат доста подробно съдържанието на своите програмни произведения. И така, Н. А. Римски-Корсаков в своята автобиографична „Хроника“ пише: „Програмата, която ме ръководеше при композирането на „Шехерезада“, беше отделни, несвързани епизоди и картини от „Хиляда и една нощ“, разпръснати около четирите части на сюитата: морето и корабът на Синбад, фантастичната история за принц Календер, принцът и принцесата, празникът в Багдад и корабът, разбиващ се в скала с бронзов конник. 3 . Сред програмните творби има и такива, чиято идея е въплътена с истинска картинна яснота и предизвиква визуални асоциации. Това се улеснява от способността на музиката да възпроизвежда звуковото разнообразие на заобикалящата реалност с най-голяма точност (n: гръмотевици, шум на вълни, пеене на птици). Анализът на една музикална композиция често се свежда до доказване на идентичността между музикални изразни средства и звукови явления. истинския живот(n: звуково-визуална функция на музиката). Звуково-изобразителните моменти играят огромна роля в програмната музика, тъй като те са в състояние да дешифрират, подчертаят един или друг детайл от живота или природата, да придадат на музиката почти обективна осезаемост (n: имитация на овчарски мелодии, звуци от природата, "гласове" на животни). Програмата на едно музикално произведение не е необходимо да бъде извлечена от литературен източник; може да е картина и отличен примертова може да бъде например „Картини от изложба“ от М. П. Мусоргски (музикалният отговор на композитора към изложбата на В. А. Хартман в залата на Академията на изкуствата), „Казаците“ от Р. М. Казаците пишат писмо до турски султан), скулптура и дори архитектура. Но те се нуждаят от словесна програма, която дава стимул на слушателя за по-пълно и дълбоко възприемане на това конкретно музикално произведение. Композиторът може да избира и като програма факти и събития, изтръгнати директно от житейската действителност, но в този случай той сам ще бъде съставител на литературната програма на своята композиция. Трябва да се подчертае, че литературните източници винаги ще останат основни за реалистичното музикално творчество.

Сега е необходимо да се обозначат характерните черти на програмната музика:

  • по-голяма специфичност при възприемането на програмна композиция в сравнение с възприемането на "чиста", тоест непрограмирана, инструментална музика;
  • програмната музика стимулира сравнително-аналитичната дейност на слушателя, водеща до възникване на общи художествени асоциации;
  • програмната музика помага за образно осмисляне на неочаквания, оригинален израз, нетрадиционни техники, използвани от композитора;
  • програмната музика създава оценъчна ситуация, която се характеризира с критично отношение на слушателя към възможността тази програма да се преведе в музикална композиция;
  • програмната музика предварително насочва възприятието в определена посока на образите;
  • програмната музика засилва познавателните възможности на музикалното изкуство, тъй като оперира с понятия-символи;

В зависимост от мярката и метода на конкретизация е възможно да се разграничат, използвайки терминологията на О. Соколов, различни видове или видове софтуер: 4

1. Жанрово-характеристиченили просто жанр който използва звукоизобразителни и звукоподражателни моменти.

2. С форма на картинаI, използвайки живописни и живописни изображения (n: картини на природата, пейзажи, снимки на народни празници, танци, битки и други). Това са, като правило, произведения, които показват един образ или комплекс от образи на реалността, които не се подлагат значителни променипрез цялото му възприятие.

3. Генерализирано емоционалноили обобщен сюжет, който използва абстрактни философски концепции, характеристики на различни емоционални състояния.

4. История или сериал-сюжетизползване на литературни и поетични източници. Този тип включва развитието на образа, съответстващо на развитието на сюжета на произведение на изкуството.

Произходът на програмирането, неговите епизодични прояви на ниво отделни техники и средства (ономатопея, сюжет) могат да бъдат проследени още в инструменталното изкуство на 17-18 век (J.F. Rameau, F. Couperin). Бароковата епоха е една от най-ярките епохи в развитието на програмната музика. През този период ролята на програмата до голяма степен се определя от теорията на афектите и фигурите. „Доминиращият възглед за музиката като имитация чрез звуци, разположени в определена скала - имитация с помощта на глас или музикален инструмент на природни шумове или прояви на страсти“, пише В. П. Шестаков в книгата си „От етоса до афекта“ . 5 Следователно на програмата е възложена функцията да назовава афекти или природни явления, които са породили и укрепили хомофонно-хармоничната система. Това е описание на емоционални състояния, но наивно изобразяване; жанрови сцени, портретни скици - основните видове програмиране.

Разцветът на програмирането в епохата на романтизма е тясно свързан с интензивно нарасналото влечение към оригиналността на музикалния израз. В допълнение, софтуерът създаде допълнителна възможност за изразяване на вътрешното "аз" на художника и слушателя да проникне в уникалния свят на образните идеи на автора на произведението, тъй като именно в това исторически периодчовешката индивидуалност се явява като неизчерпаемо дълбока вселена, по-значима от външния свят. В зрялото романтично изкуство (творбите на Ф. Лист, Г. Берлиоз) основните характеристики на програмния жанр са: фигуративност, сюжет, наличие на програма, предварително подготвена за произведението.

Съдържанието на програмирането в руската музикална класика от втората половина на 19 век става качествено ново и по-богато. В допълнение към подчертаната описателност и ясно изразен сюжет, задължително условие за творчество беше осъзнаването на идеята-съдържание и възможността за словесно изразяване на тази идея в програмата. Реалистичното програмиране се превръща в основен принцип на творчеството. Формулирането на програмата става въпрос не само за композиторите, но и за музиколозите, което позволи на В. В. Стасов да говори за програмируемостта като особеностРуска музика като цяло. Руската класика създаде нов тип програмиране: въз основа на жанра музикален материал, насищане на образи със съдържание от реалния живот, използване на жанровете програмна симфония, симфонична поема, миниатюра за пиано. Видни представители на руската програмна музика са: М. И. Глинка „Нощ в Мадрид“, „Камаринская“, „Княз Холмски“, М. П. Мусоргски „Картини от изложба“. Композиторите въведоха в своето симфонично творчество образите на А. Данте и У. Шекспир, А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов, картини народен живот, поетични описания на природата, образи народен епос, приказки и легенди (N: "Ромео и Жулиета" и "Франческа де Римини" от П.И. Чайковски, "Садко" и "Битката при Керженц" от Н.А. Римски-Корсаков, "Тамара" от М.А. Балакирев, "Нощ на Плешива планина" " от М. П. Мусоргски, "Баба Яга", "Кикимора" и "Вълшебното езеро" от А. К. Лядов).

След това нека се спрем на основната позиция на програмното произведение: в програмната музикална композиция основният носител на съдържание, което е неразривно свързано с програмата, е преди всичко самата музикална тъкан, самите музикални изразни средства, а вербалната програма действа като спомагателен компонент.

Първият етап е ясна идейно-художествена концепция (избор на вида на програмната композиция), развитие на сюжета и плана на композицията. Освен това е необходимо разнообразно реалистично интонационно развитие на всички основни образи. При сложна програмна задача композиторът неизбежно се сблъсква със задачата да въплъти чрез музика не само емоциите на героя (чрез музикалните интонации на човешкия глас, превърнати в мелодия), но и разнообразен фон - независимо дали става дума за пейзаж или битов жанр. В същото време, в случай на пропуск, софтуерът винаги "отмъщава", причинявайки разочарование на публиката. Програмирането изисква от композитора много тънък и чувствителен интонационен слух и, освен това, дълбока творческа способност за преработка на истинските интонации в музикални интонации - мелодични, хармонични, ритмични, темброви. А разликата между ритмични, модални, регистрови, динамични, темпови интонации и обозначения е един от основните елементи на програмиране, изясняване и задълбочаване на съдържанието, конкретизиране на осъзнаването и разбирането на музикална композиция.

В експресивно значение ролята на височината е по-ясно подчертана при промяна на музикатарегистри.

Ключ е обобщено отражение на стабилността на всякакви нюанси на настроения, преживявания, образни моменти. Установява се връзка между "ключовете" в живота, например героичното, радостното, трагичното и ключовете в музикалното изкуство.

Богати предпоставки за уточняване на изображението се съдържат вхармония, структура на акорда вертикално. Тук могат да се направят аналогии с определени качества на реалните явления: последователност, хармония, пълнота, мекота, съзвучие или непоследователност, нестабилност, остро напрежение, дисонанс. Чрез хармонията се разкрива естетическото отношение на композитора към показаната действителност.

ритъм, като средство за музикална изразителност, обобщава качествата на движенията: тяхната редовност или непоследователност, лекота или тежест, бавност или бързина. Традиционните ритмични формули, присъщи на определени форми и жанрове, допринасят за жанровата конкретизация на съдържанието на композицията. Съпоставянето на контрастни изображения понякога се подчертава от техниките на полиритмията и полиметрията. Сближаването на музикалните ритми с типичните ритми на поетичната и разговорната реч позволява да се подчертаят националните и историко-времевите характеристики на образите.

Темпо музикални композиции характеризира интензивността на процеса във времето, нивото на интензивност на този процес, n: бърз, бурен, умерен, бавен. В програмните музикални произведения темпото допринася за конкретизирането на отразените процеси и действия (полет на земна пчела, движение на влак).

Тембър отразява характеристиката на звука на реални обективни явления. Това отваря големи възможности за директна ономатопея или звуково представяне, предизвиквайки определени житейски асоциации (шум от вятър, дъжд, гръмотевична буря, буря и др.).

Динамика в музиката отразява нивото на силата на звука на реални прототипи. В програмната музика широко се използват техники за конкретизиране на съдържанието с помощта на различни средства за динамика. Например, динамично остинато, като запазване на едно емоционално състояние, укрепване и отслабване на звучността, като проява на реални емоционални процеси: вълнение, импулсивност или мир, релаксация.

играе важна роля в музикатажанрова природа на изображенията.Благодарение на жанровите характеристики (n: маршът има преобладаване на активни ритми, енергични, подканващи интонации, ясни квадратни структури, съответстващи на движението на стъпката), слушателят възприема по-лесно „обективното“ съдържание на музиката. По този начин жанровите характеристики играят ролята на своеобразен стимул за въображението, въвличайки го в асоциации, които свързват музиката със заобикалящата реалност и определят програмния характер на музикалната композиция. Следователно реализацията на програмната идея става възможна въз основа на обръщение към определен жанр като цяло и дори (поради индивидуализацията отделни елементимузикална реч), като се позовава на някакъв характерен детайл от музикалния жанр. Така например вторите низходящи интонации най-често служат за въплъщение на въздишка, стон и мелодични движения нагоре четвърти, с одобрението на тониката върху силен такт на мярката, се възприемат като активна героична интонация. Триплетното движение в бързо темпо често дава полет, а хоровият склад от музика, съчетан с бавно темпо, отразява замислено и съзерцателно настроение. Често композиторът взема една основна музикална тема като основа на произведението, което в този случай се нарича лайтмотив (в превод на немски - „водещ мотив“). В същото време той използва техниката на жанрова трансформация на този лайтмотив, който говори за различни събития. човешки живот, за борбата и мечтите, за любовта и страданието на героя. Такава техника е доста ефективно средство за предаване на програмата на произведението.

Важна роля в конкретизирането на съдържателната програма играе пречупването на фолклорната специфика, рефлексиятажанрови фолклорни прототипи. Програмните функции на фолклорните жанрови елементи са сред най-обемните и многозначни. Тематичният раздел на програмната музика, който съчетава картини от природата, пейзажни скици, включва както песенни и танцови жанрове, така и имитация на фолклорен инструментализъм. Важни програмни функции са оживяването на природата, значителна е ролята им в антропоморфизма визуални средствакато проява на постоянно присъствие на човек, израз на неговите чувства, възприятия, отношение към природата. Жанровата конкретизация често се съчетава с визуални програмни функции. Особено широко приложение в случая намират колористични похвати и пространствени ефекти, като: пети органни точки - като елемент на пространствени асоциации и знак на народната инструментална музика; тремоло, плъзгане, арпеджио - елементи на колоритен звук и фолклорен колорит; модално-хармонични характеристики, използване на фолклорни музикални режими и пентатонични гами. Имитацията на овчарски песни (свирка, хорд) внася в пейзажното изображение елемент на пасторалност и лирика. Звукът на тези инструменти се възприема заедно с пеенето на птици като част от "звучащата природа". Вокално-хоровият стил на представяне (полифонична полифония, терци, органни точки, остинато) са свързани с народни песни, приказки, в които е широко разпространена художествена метафора, т.е. идентифицирането на бреза и тънко момиче, орел и храбър казак.

Следващата стъпка в създаването на софтуерен продукт е не по-малко важният въпрос за проблема с избора.форми, търсенето на такива конструкции на музикалната логика, които са в състояние най-правилно, правдиво да изразят истинската логика, реалното развитие на даден сюжет в съвкупността от неговите явления и аспекти.

От основно значение е проблемът за обективната и субективна (терминът на П. И. Чайковски) програмируемост, декларираната и необявена (терминът на М. Тараканов), пряката и косвена (терминът на В. Ванслов) програмируемост. За първи път П. И. Чайковски говори за това в писмо до Н. Ф. фон Мек: „Намирам, че вдъхновението на един композитор може да бъде двойно: субективно и обективно. В първия случай той изразява в музиката си своите чувства на радост, страдание, с една дума, като лирически поет, той излива, така да се каже, собствената си душа. В този случай програмата не само не е необходима, но е невъзможна. Но друг е въпросът, когато музикант, четейки поетично произведение или поразен от картина на природата, иска да изрази в музикална форма сюжета, който е запалил вдъхновението в него. Тук е необходима програмата. 6

В. Ванслов определя тези области на програмната музика, както следва: 7 директното програмиране е сюжетна, визуална живописност на музиката. Тези произведения имат декларирана програма (основните видове декларирана програма са: устно обозначаване на заглавието на произведението, устно обозначаване на основния сюжет на произведението, ясно и точно формулиране на основната идея на произведението) и плюс повече допирни точки с други видове изкуство, преди всичко с литературата и живописта; опосредствано програмиране - не е пряко свързано с други изкуства или не е дефинирано от вербално изразен сюжет. Затова тези произведения получават програма само под формата на кратко заглавие, назоваващо основната им тема или идея, а понякога и под формата на кратко посвещение.

Що се отнася до ролята на програмирането за възприемането на музиката от слушателите, тук няма общи формули. За широка аудитория, която не е достатъчно запозната с музикалната литература, подробните програми също могат да играят положителна роля, чиято образна конкретност е близка до слушателите, помага им да разберат по-добре музикалното произведение и да реагират по-ярко и емоционално на композитора. намерение. За други най-подходящо е обща дефинициятемата на произведението, като насочва въображението им в определена посока, но в същото време не го ограничава с подробна програма. И накрая, за много слушатели яркото емоционално възприятие може да не бъде придружено от никакви визуални асоциации, конкретни образи или дори да игнорира готови образи, предложени от композитора или неговите интерпретатори. Изглежда, че най-важният момент в работата със слушателите е системното възпитание на чувствително, емоционално отношение към всички елементи на музиката, към целостта на музикалните образи.

Библиография.

1. А. Д. Алексеев. „Из историята на руската съветска музика“. М., 1956.

2. М. Г. Арановски. „Що е програмна музика.“ „Музикална съвременност.“ Брой 6, 1987г.

3. В. Ванслов. За отразяването на реалността в музиката. М., Музгиз, 1953.

4. Л. А. Кияновская. "Програмни функции при възприемане на музикални произведения." Анотация, Л., 1985.

5. Г. В. Крауклис. „Програмна музика и някои аспекти на изпълнението.“ сб. "Музикално изпълнение", брой 11, М., Музика, 1983 г.

6. Г. В. Крауклис. „Методически въпроси на изучаването на програмната музика”, сб. произведения на Московската консерватория. М., 1981.

7. Ю.Кремлев. "За програмирането в музиката." Музикална естетика "Съветска музика", М, 1950 г., № 8.

8. Л. Кулаковски. "Програмиране и проблеми на възприемането на музиката." "Съветска музика", М., 1959 г., № 5.

9. Г. Ларош. „Нещо за програмната музика.“ „Светът на изкуството“, СПб., 1900 г., № 5-6.

10. А. И. Муха. "Принципът на програмиране в музиката." Резюме. Л., 1965.

11. З. Нуждаещи се. "За програмирането в музиката." В книгата „Zdenek Needy. Статии за изкуството.» М.-Л., 1960.

12. Г.Орджоникидзе. „За програмирането в музиката.” „Музикален живот”. 1965, № 1.

13. Н. Рижкин. „За историческото развитие на софтуера.“ „Съветска музика“, М., 1950 г., № 12.

14. Н. Рижкин. „Дебат за програмиране“. Музикална естетика "Съветска музика", М., 1951, № 5.

15. М. Сабинина. "Какво е програмна музика." "Музикален живот", 1959 г., № 7.

16. Н.Симакова. „Въпроси на музикалната форма“. Брой 2, 1972 г.

17. О. Соколов. „За естетическите принципи на програмната музика“. "Съветска музика", 1965 г. № 11, 1985 г., № 10.19

18. О.Соколов. „По проблема за типологията на музикалните жанрове“. М., 1960.

19. А. Сохор. " Естетическа природажанр в музиката. М., 1968.

20. М. Тараканов. "За програмирането в музиката." В книгата "Въпроси на музикологията." Брой 1, М., 1954.

21. Н. А. Хинкулова. "Програмни проблеми във функционален аспект." Резюме. Л., 1989.

22.Ю.Хохлов. "За музикалното програмиране." "Съветска музика", 1951 г., № 5.

23. А. Хохловкина. "За програмирането в музиката." "Съветска музика", М., 1948, № 7.

24. V.A. Zuckerman. " Музикални жанровеи основи музикални форми." М., 1964. 6 П. И. Чайковски. Кореспонденция с N.F. von Meck. Писмо от 17 декември 1878 г., том 1, издание на Academia, 1934 г.