Художник от Австрия 20 век. Австрийски художници (австрийски художници)
Австрийски художници (австрийски художници)
Австрия (на немски Österreich), официалното име е Република Австрия (Republik Österreich) - държава от Централна Европа.
Австрийска република (Австрия) Столицата на Австрийската република е Виена.
Република Австрия (Австрия) На север Република Австрия граничи с Чехия (362 km), на североизток - със Словакия (91 km), на изток - с Унгария (366 km), на юг - със Словения (330 км) и Италия (430 км), на запад - с Лихтенщайн (35 км), Швейцария (164 км) и Германия (784 км).
Република Австрия (Австрия) Площта на територията, на която се намира Република Австрия, е 83 871 km². Австрия е предимно планинска страна (70%): средната височина над морското равнище е около 900 м. По-голямата част от Австрия е заета от Източните Алпи, които от своя страна се разделят на Алпите на Северен Тирол и Залцбургските Алпи на север ; Цилертал и Карник Алпи на юг. Най-високата точка е връх Гросглокнер (3797 метра), на който се намира един от най-големите ледници в Европа - Пастерец.
Република Австрия (История на Австрия) Името на страната идва от древногерманския Ostarrichi - "източна страна". Името "Австрия" се споменава за първи път в документ от 1 ноември 996 г.
Република Австрия (История на Австрия) Знамето на Австрия е едно от най-старите държавни символив света. Червеният цвят на двете ивици на знамето символизира кръвта на патриотите, пролята в борбата за свободата и независимостта на Австрийската република. бял цвят- символът на река Дунав, която тече от запад на изток. Според легендата, през 1191 г., по време на една от битките на третата кръстоносен походСнежнобялата риза на Леополд V от Австрия беше изцяло опръскана с кръв. Когато херцогът свали широкия си колан, върху ризата му се образува бяла ивица. Комбинацията от тези цветове се превърна в негово знаме, а в бъдеще и в знамето на Австрия.
Република Австрия (История на Австрия) Земите на съвременна Австрия са завладени от римляните от келтите през 15 пр.н.е. NS
Република Австрия (История на Австрия) През 788 г. територията е включена в империята на Карл Велики.
Република Австрия (История на Австрия) Домът на Хабсбургите, с чието управление се свързва разцветът на австрийската държава, идва на власт през XIV век, а от 1438 до 1806 г. ерцхерцозите на Австрия носят титлата император на Свещената Римска империя.
Република Австрия (История на Австрия) От 1156 г. Австрия - херцогство, от 1453 г. - ерцхерцогство, от 1804 г. - Хабсбургската империя, през 1867-1918 г. - Австро-Унгария (дуалистична - двойна монархия).
Австрийска република (История на Австрия) Австрийската република е създадена през ноември 1918 г. след разпадането на Австро-Унгарската монархия.
Република Австрия (История на Австрия) През 1938 г. Австрия се присъединява към нацистка Германия (аншлус).
Република Австрия (История на Австрия) След Втората световна война Австрия временно губи своята независимост, като е разделена на четири окупационни зони между Франция, САЩ, Великобритания и СССР. Виена, столицата на Австрия, също е разделена на 4 зони между страните победителки, въпреки че е в зоната на съветската окупация.
Република Австрия (История на Австрия) Преговорите за възстановяване на независимостта започват през 1947 г., но едва през 1955 г. Австрия отново става напълно независима съгласно Държавния договор от 15 май 1955 г. През октомври същата година е приет законът за постоянен неутралитет на Австрия.
Република Австрия (История на Австрия) Австрия е съюзна държава, която обединява девет независими държави. Настоящата конституция е приета през 1920 г. и е въведена отново през 1945 г.
Република Австрия (Австрия) Днес повече от 8 милиона души живеят в Австрия.
Република Австрия (Култура на Австрия) Всички големи градове на Република Австрия имат свои собствени театри. Виенската държавна опера е открита на 25 май 1869 г. Водено е от Г. Малер, Р. Щраус, К. Бьом, Г. фон Караян. През цялата година в различни градове на Австрия (предимно във Виена и Залцбург) музикални фестивали... Повечето известни театриВиена - Виенската държавна опера, Бургтеатър и Фолксопер.
Република Австрия (Австрийска култура) Most известни музеиАвстрия: Културно-исторически (Виена), Kunsthistorisches, Естествена история, Исторически музей на Виена, Музей Албертина. Има множество къщи-музеи, свързани с живота и делото на велики хора - къщи-музеи на В. Моцарт, Л. Бетовен, Й. Хайдн, Ф. Шуберт, И. Щраус, И. Калман.
Австрийски художници (Austrian Artists) В нашата галерия можете да видите творбите на най-добрите австрийски художници и австрийски скулптори.
Австрийски художници (австрийски художници) В нашата галерия можете да намерите и закупите за себе си най-добрите произведения на австрийски художници и австрийски скулптори.
Страна с много богата култура и история, страна, която е дала на света имената на стотици известни художници.
Йохан Батист Лампи (1751-1830), талантлив австрийски художник, портретист, получава образованието си в Залцбург и Верона. Упоритата му работа му позволи много бързо да развие способностите си. Успехите му са толкова зашеметяващи, че на 25-годишна възраст той е избран за член на Академията на изкуствата във Верона.
След завръщането си в Австрия Лампи става известен придворен художник във Виена. Един от неговите шедьоври е портретът на император Йосиф II. През 1786 г. Лампи става член на Виенската академия. Година по-късно, по покана на крал Станислав-Август, Лампи заминава за Варшава, където рисува портрети на суверена и голяма част от придворното благородство. Лампи придоби не малка слава в Русия, където беше поканен от самата императрица Екатерина II. Художникът прекара около шест години в Русия. Рисува портрети на много лица от кралското семейство, високородни благородници и сановници.
Лампи с право се смята за един от най-добрите портретисти на времето. За заслугите си във Виена той получава званието благородник и титлата почетен гражданин. Lumpy не се раздели с четката до последно.
Един от най-известните художници, художници от исторически жанр в Австрия беше и си остава Йосиф Абел. Роден е на 22 август 1764 г. в град Ашах на Дунав. Художественото си образование Абел получава във Виенската академия за изящни изкуства. Живял е в Австрия, Полша, Италия. Той създава редица известни картини: Антигона, коленичила пред трупа на брат си; Приемът на Клопщок в Елизиум; Смъртта на Катон Утика.
Сред образите, които той пресъздава, най-известните картини са: Свети Егидий; Орест; Прометей, прикован към Кавказ; Сократ; Полет до Египет и др.
Егон Шиле - астриец 
Първият художник и график е роден през 1890 г. Той е представител на австрийския експресионизъм. Художественото си образование получава във Виенската школа за изкуства и занаяти. Първата му изложба е през 1908 г., а година по-късно художникът е поканен да участва в изложбата на Виенската галерия, където освен негови творби са изложени Ван Гог, Евард Мунк и други известни художници.
Въпреки някои неприятности в живота, Шиле непрекъснато рисува и излага успешно. От 1912 до 1916 г. творбите му са изложени във Виена, Будапеща, Мюнхен, Прага, Хамбург, Щутгарт, Цюрих, Хаген, Дрезден, Берлин, Рим, Кьолн, Брюксел, Париж. Животът на Шиле е много кратък; той умира през 1918 г. от краткотрайна болест.
Но въпреки това през краткия си живот Шиле написва около 300 картини и няколко хиляди рисунки. Оттогава всички негови картини постоянно присъстват на най-известните световни изложби и експозиции. Шиле е бил и остава толкова популярен, че векове след смъртта му са написани няколко книги за него и е заснет художественият филм „Егон Шиле – животът като излишък“ (1981). Известната френска певица Милен Фармър в една от нейните най известни песни„Je te rends ton amour“ споменава името на художника.
Сред съвременните скулптори в Австрия можем да споменем квартета художници, обединени в група, наречена Желатин. Екстравагантните четирима удивиха всички със своите творения, които през 2005 г. бяха представени на Московското биенале за съвременно изкуство.
А. Тихомиров
Австрийското изкуство в началото на 19 век развива се в атмосфера на рутина и застой във всички области на стопанската и културен животстрана. Метерних, първо като министър на външните работи, а след това (от 1821 г.) като канцлер, установява реакционен политически режим, който забавя икономическите и културно развитиестрана; политиката му потискаше всякакви свободолюбиви начинания. При такива обстоятелства беше трудно да се очаква разцвет в областта на изкуството.
Сред специфичните аспекти на австрийското изкуство от 19 век. трябва да се отбележи почти непрекъснатата му връзка с немското изкуство. Изключителни художници от една страна, често дори в самото начало на своята творчески път, преместена в друга, като е включена в мейнстрийма на нейното изкуство. Роденият във Виена Мориц фон Швинд, например, става предимно немски художник.
Към особеностите на австрийското изкуство от 19 век. фактът, че художественият живот на Австрия по това време е съсредоточен в един град - Виена, който между другото е и център музикална култураот глобално значение. Хабсбургският двор, който играе значителна роля в опората на международната реакция по това време – в Свещения съюз, се стреми да придаде на столицата си изключителен блясък, използвайки както чужди, така и местни художници. Виена имаше една от най-старите академии в Европа (основана през 1692 г.). Вярно е, че в началото на 19 век. това беше застояла институция, но до средата на века вече педагогическо значениероза. Започва да привлича художници от различни националности (чехи, словаци, унгарци, хървати), които са част от Хабсбургската империя и в процеса на буржоазно развитие започват да се стремят да създават свои културни кадри. През 19 век. Постепенно в рамките на „двустранната монархия“ се формират и развиват национални художествени школи на тези нации, показващи по-голяма творческа сила от самото австрийско изкуство, както може да се види от примера на творчеството на унгарския и чешкия народ. . Именно от средата на тези народи през 19 век. редица значими художници.
Австрийската архитектура през първата половина на 19 век не създаде нищо съществено. Ситуацията се промени от 50-те години на миналия век, когато във Виена се предприема мащабно строителство, свързано с преустройството на града, поради бързото нарастване на населението. Датчанинът Теофил Едуард Хансен (1813-1891), който изучава паметниците в дълбочина, строи много в столицата. антична Гърцияна място, когато строи обсерватория в Атина. Донякъде студените класифициращи сгради на Хансен (Парламент, 1873-1883) са широкообхватни, мащабни, но техните фасади не отразяват вътрешната структура на сградата. Парламентът влезе в ансамбъла от помпозни сгради на Рингщрасе, в който архитектите еклектично използват различни стилове... Сикард фон Сикардсбург (1813-1868) и Едуард ван дер Нил (1812-1868) при строителството операвъв Виена (1861-1869) са ръководени от френски ренесанс... Кметството (1872-1883) е построено от Фридрих Шмид (1825-1891) в духа на холандската готика. Земпер строи много във Виена (вижте раздела за немското изкуство) и, както винаги, неговите сгради се основават на принципите на ренесансовата архитектура. Скулптурата - по-специално монументалната - допълва представителността на обществените сгради, но има малка художествена стойност.
Класицизмът, до известна степен проявен в архитектурата, почти не намира израз в живописта (въпреки това, героичните възгледи на Италия са написани в Рим от тиролеца Йосиф Антон Кох, 1768-1839). В началото на 19 век. живописта докосна романтизма. Беше във Виена през 1809 г. немски художнициОвербек и Пфор основават Съюза на Св. Люк. След като тези художници се преместват в Рим, към тях се присъединява Йозеф фон Фюрих (1800-1876), родом от Чехия, студент на Пражката академия, работил в Прага и Виена; той, както всички назаряни, пише съчинения на религиозни теми.
Решаващият фактор за изкуството на Австрия обаче все още не е романтизмът на назаряните, а изкуството на бидермайер (вижте раздела за немското изкуство), което може да се види в развитието на всички жанрове на изкуството, включително портрета. В портрета високомерният вид на аристократ от 18 век. се заменя с образа на човек в домашната му семейна среда; нарастващ интерес към вътрешните спокойствие"Частно лице" с неговите грижи и радости. В начина на изпълнение се разкрива не ефектна импозантност, а стриктна точност. Сред миниатюристите портретисти от началото на 19 век. изтъкнат Мориц Майкъл Дъфингер (1790-1849). Неговият портрет на съпругата му (Виена, Албертина), въпреки детайлите и малкия размер, е емоционална картина на широка и смело взета връзка. Има нещо романтично и в гръмотевичния пейзаж, и в живото лице на изобразеното, и в трепета, с който човекът и природата се сливат заедно.
Чертите на един нов, буржоазен портрет постепенно се налагат твърдо в творчеството на Йозеф Кройцингер (1757-1829), както свидетелства работата му в началото на 19 век. Той се стреми да характеризира духовен святнови хора от образователните среди, които епохата започва да номинира. В портрета на унгарския просветител Ференц Казинци, пострадал за участие в якобинската конспирация (1808 г.; Будапеща, Академия на науките), художникът предава нервното напрежение на интелектуалното лице на Казинци. Портретът на Ева Паси (Виена, Галерия от 19 и 20 век) е типично бидермайерско произведение: спокойният хубав вид на ежедневието се отразява в цялостния облик на възрастна жена, която внимателно гледа зрителя, на доста обикновен външен вид, но притежаващ спокойно съзнание за своето достойнство. Забележително е старателното завършване на всички детайли на декорацията: дантела, шевове, панделки.
Всички тези особености се повтарят в творчеството на един от най-типичните представители на австрийския бидермайер Фридрих фон Амерлинг (1803-1887). Особено интересни са неговите произведения от 30-те години на миналия век: изпълнен с любов портрет на майка му (1836 г.; Виена, галерия от 19-ти и 20-ти век) и голям портрет на Рудолф фон Артабер с деца (1837 г.; пак там). Това вече е портрет, който се превръща в жанрова сцена: вдовец, заобиколен от децата си, седи в добре обзаведена стая на кресло и гледа миниатюра, която четиригодишната му дъщеря му показва, едва осъзнавайки, че това е изображение на наскоро починала майка. Сантименталността обаче не преминава в банална сълзливост, всичко е спокойно, добре изглеждащо и сериозно. Подобни сюжети очевидно отговаряха на духа на времето. Талантливият съвременник на Амерлинг, Франц Айбл (1806-1880), притежава портрет на пейзажиста Виплингер (1833; Виена, галерия от 19-ти и 20-ти век), съзерцаващ портрета на починалата си сестра.
Други австрийски портретисти също често рисуват групови портрети, предимно на многодетни семейства. Понякога тези ежедневни сцени, сякаш написани от живота, се доближаваха до изобразяване на съвременни събития, които изглеждаха значими, ставаха един вид исторически документи на епохата, сякаш се сливайки с онези парадни сцени с портрети на присъстващите, които Франц Крюгер пише в Берлин. Такива сцени на съвременни събития с включване на портретни фигури бяха три големи композиции, написани от Йохан Петер Крафт (1780-1856) за аудиторията на Държавната канцелария на дворцовия замък: „Влизане във Виена на победителите в битката при Лайпциг “, „Среща на император Франц от виенски граждани във виенския Хофбург при завръщането му от диетата в Братислава“ и „Заминаване на Франц след продължително боледуване“. Страхотното нещо за тези произведения - образтълпи, особено ранни фигури. По-успешна изглежда втората композиция - срещата на Франц с бургерска тълпа. Въпреки цялата преднамереност на лоялната тенденция, която въвежда фалшива нотка, тълпата от голям брой фигури е направена умело и много ярко.
Картините от този вид се доближиха до жанра, изобразяването на съвременния живот. Жанрова живописв австрийския бидермайер става широко разпространен. В Австрия, поради строгата рамка, поставена от режима на Метерних, тя можеше да следва само тесния канал за изобразяване на незначителни епизоди. поверителностдребнобуржоазен филистер. Живопис голяма темаизключен от хоризонта на ерата на Бидермайер до революцията от 1848 г
Художниците от това направление, които формират основното ядро на школата на Олдовски, включително най-забележителният от тях Фердинанд Георг Валдмюлер (1793-1865), умишлено поставят целта на своето изкуство за истинско изобразяване на реалността. Но тази истина може да бъде много относителна само в условията на полицейски надзор. Ако можеше да се вярва на идиличната картина на австрийския живот, създадена от художниците на Бидермайер, революционните събития от 1848 г. биха били абсолютно неразбираеми и невъзможни. Всъщност блясъкът на придворния елит на феодалната държава и относителното благосъстояние на средните класи се основаваха на жестоката експлоатация и бедността на трудещите се, особено на селяните. Въпреки това това изкуство беше почти единствената възможност за повече или по-малко широки кръговеАвстрийската дребна буржоазия да изразява своите малки радости – семейни и икономически, да отразява доброто и спокойствието на ежедневието, въпреки че това е възможно само в тесните граници, разрешени от „защитния режим“. В тях прониква струя човешка топлина малки картини, изработен не само с най-съвестна грижа, но и с голямо солидно майсторство и артистичен вкус. В работата на Валдмюлер почти всички жанрове на австрийската бидермайерска живопис получиха като че ли своето окончателно въплъщение. Първите си портрети излага на академична изложба през 1822 г., а първите си жанрови картини през 1824 г. Привлича вниманието и има успех. Една от първите заповеди на Валдмюлер беше характерна. Полковник Стърл-Холцмайстер го инструктира да нарисува портрет на майка си „точно такава, каквато е тя“. Това отговаряше на собствените художествени насоки на Валдмюлер. В портрета (около 1819 г.; Берлин, Национална галерия) изискването на клиента да бъде документирано е изпълнено от художника напълно, въпреки известната непривлекателност на модела с прилежно извити кичури върху отпуснато лице и изобилие от панделки, дантели и лъкове. Но и тези детайли бяха възприети и показани от художника не механично външно, а като характеристика на онзи застинал в дребнавостта си буржоазен кръг; художникът цени и обича този начин на живот и дори издига външните детайли на този живот в неизменим закон.
За ранни произведенияХарактерен е и автопортрет (1828 г.; Виена, Галерия 19-20 в.). Тук художникът реализира същото донякъде самодоволно утвърждаване на буржоазния начин на живот, изобразявайки себе си. Валдмюлер се рисува такъв, какъвто беше или искаше да бъде в тези години на своите успехи - денди денди със сложна вратовръзка, яка, официална жилетка на райета под елегантен тъмен костюм; червеникавата му коса е накъдрена, до светли ръкавици и копринена шапка е цвете и буйни листа. Розово лице с сини очиспокоен, весел, почти ведър в младежкото си самочувствие; художникът се показва като успешен член на проспериращо общество, който не иска много и се задоволява с малкото постигнато. Портретното наследство на Валдмюлер е обширно и в него може да се проследи известна еволюция към все по-голямо задълбочаване. психологически характеристики, което може да се види на портрета, изобразяващ възрастен руски дипломат граф А. К. Разумовски (1835; Виена, частна колекция), седнал в тъмна роба на масата за писане. Удължено слабо лице с хлътнали бузи е слабо и сдържано спокойно. Някак асиметрични очи гледат към зрителя, но покрай него, сякаш мислено представящи този, чието писмо току-що прочете. Той е неподвижен. Всичко е потънало в полусянка, с изключение на лицето, писмото с плик, част от жилетка и ръцете, стърчащи в светли очертания от мрака на кабинета, чиито стени са окачени с картини. Това е една от най-добрите творби на Валдмюлер и наистина един от най-добрите портрети на епохата на Бидермайер.
Много голямо място в творчеството на Валдмюлер заемат жанрови и битови сцени - от живота предимно на обикновените жители на града и селото. Художникът изобрази селски животмного преди Дюселдорф. Той пише от природата на хората около него. Но вече в самите сюжети идиличната мазнина е поразителна. Това може да се види в повечето творби на Валдмюлер от 40-те години на миналия век: Завръщане от училище (Берлин, Национална галерия), Сватба на село Перхтолдс-Дорф (Виена, Галерия от 19-ти и 20-ти век), Духовен хор на Еньовден (Виена, Исторически музей ), „Сбогом на булката“ (Берлин, Национална галерия). Тези композиции понякога съдържат много фигури и винаги са щателно разработени в детайли; най-успешни в тях са фигурите на възрастни хора и особено на деца, въпреки че добрите маниери и веселието на изобразените от него хубави момчета и момичета правят някак умишлено впечатление.
Още от 30-те години. художникът е увлечен от задачата да включи фигури и фигурни групи в пейзажа. Проблемът със слънчевата светлина, предаването на въздушната среда, пространството, наситено с искрящи рефлекси, постепенно започва да интересува Валдмюлер все повече и повече. В същото време оптимистичният му възглед е много органично въплътен в тези композиции. Като пример за такова ново решение може да се посочи „Берачите на фагот във Виенската гора“ (1855 г.; Виена, Галерия от 19 и 20 век) и „ Ранна пролетвъв Виенската гора ”(1862; Ню Йорк, колекция на О. Калир). Прехвърляне на предмети, обвити във въздух, слънчева светлина(тези по-късни произведения са написани от Валдмюлер на открито), не отслабва впечатлението за материалност: стволовете на неговите букове и брястове с кръглата им петниста кора са обемни и материални; обемни и материални гънки на селските дрехи на здравите му деца, които се въртят сред гъсталаците, които покриват гъстата Земя на крайградските хълмове.
От 1829 до 1857 Валдмюлер е професор във Виенската академия; младите хора се опитваха да се учат от него, той силно подкрепяше млади художници от други националности. По-специално, Валдмюлер се обърна към унгарския сейм с предложение за редица организационни мерки в подкрепа на художественото образование на талантливата унгарска младеж. Валдмюлер, като художник-реалист, се противопоставя на академичните методи на преподаване и издава остра полемична брошура „За по-целесъобразното преподаване на живописта и пластичните изкуства“. Трактатът вбесява академичния Ареопаг, организира се преследване срещу Валдмюлер и започват административни мерки за борба с него. През 1849 г. Валдмюлер публикува нова брошура „Предложения за реформа на Австрийската кралска академия“. Академията се стреми да намали заплатата му до нивото на музеен пазач, а след това спира обучението му и намалява пенсията му.
Валдмюлер е много по-добър от своите съвременници в много отношения. Независимо от това, както в областта на пейзажа, така и в областта на жанра, не могат да бъдат пренебрегнати няколко по-малко значими художници, чието творчество е характерно за австрийското изкуство. В областта на пейзажа това са семейство Алтов-Якоб Алт (1789-1872) и неговите синове Франц (1821-?) и особено най-надареният от тях Рудолф (1812-1905). И тримата бяха майстори на акварел, работиха много в Италия, но в същото време значително допринесоха за нарастването на интереса към мотивите на австрийския пейзаж. Джейкъб Алт, публикуван през 1818-1822 г. поредица от литографии „Живописно пътешествие по Дунава”, а през 1836 г. – „Изгледи на Виена и околностите”. Опитът на Alt беше не само индивидуален експеримент, той отговори на нарастващия процес на растеж национална идентичност, изразяващо се в пробуждането на интереса към родната природа.
Рудолф фон Алт научи много от художниците на английската школа, неговите произведения се отличават с топъл цвят, усещане за светло-въздушна среда. Първо, той рисува архитектурни мотиви („Изглед на църквата в Клостернайбург“, 1850 г.; Виена, Албертина). Но в по-късни творби възгледите му за града придобиват характера на скици от живота на съвременна Виена („Пазарът на Дворцов площадвъв Виена“, 1892 г.; пак там.). Запазвайки прозрачната лекота на акварелите, Рудолф Алт все повече увеличава изразителната сила на ритъма на обемите и характеристиките на мотивите, които е взел (Сиена, 1871; Виена, частна колекция). Около тези художници са работили усърдно и често успешно голям брой надарени пейзажисти, чието значение обаче е предимно местно (Р. Рибартс, Ф. Гауерман, Ф. Лоос и много други).
Също така в областта на жанра Валдмюлер не е изолирано явление. Джоузеф Данхаузер (1805-1845) се радва на голяма популярност през времето си със своите сантиментални композиции (например „ Любовта на майката“, 1839 г.; Виена, Галерия от 19 и 20 век).
Сред многобройните жанрови художници австрийските историци на изкуството сега отделят пренебрежителното мълчание на Михаел Недер (1807-1882). Обущар по професия, той, въпреки четиригодишното академично обучение, запази някои от чертите на спонтанността на самоук. В картините му няма виртуозност, но няма и шаблон в тях, те са човешки. Недер е първият през тези години, който се обръща към показването на живота на занаятчиите, трудещите се (във виенската Албертина се съхранява неговата рисунка „Обущарска работилница“, където той се изобразява в една от фигурите - нуждата го принуждава да печели животът му като обущар дори след Академията).
През 70-80-те години. в Австрия рязко се очертават две линии в развитието на изкуството. Бързо обогатяващият се елит на буржоазията започва да купува произведения на изкуството с "музеен вид" - "при старите майстори" (главно италиански). В Австрия Ханс Макарт (1840-1884) служи на тази фалшива посока. Ханс Макарт, който учи в Мюнхен с Пилоти, се установява във Виена, когато още не е на тридесет години. Работил е в Мюнхен, Лондон, Париж, Антверпен и Мадрид, бил е в Египет, постига най-големи успехи във Виена, където е професор в Академията през последните пет години от живота си. Макарт се радва на голям успех, особено сред процъфтяващата буржоазия и аристокрацията на Виена. Неговото изкуство, външно ефектно, декоративно и подражателно, няма истинските качества на онези класици, които се стреми да засенчи. Умението, което получава от Пилоти да рисува аксесоари – платове, кожи и пр. – Макарт допълва безброй фигури на разголени жени в премислени ракурси, лишени от житейска истина. Реториката на Макарт се характеризира с Виенската галерия от 19 и 20 век. фрагмент (почти 5 X 8 м) от неговия "Триумф на Ариадна" (1873), който служи като завеса Комична операвъв Виена.
На помпозността на официалното изкуство обаче се противопоставя реалистичното изкуство. Като едно от проявите на жизнеността на реализма трябва да се признае работата на австрийския офицер, работил много в Унгария - Август фон Петенкофен (1822-1889). Петенкофен учи във Виенската академия осем години. Той е свидетел на революционните събития от 1848-1849 г. и оставиха своите скици. Неговите скици (Хора, щурмуващи замъка на Буда, 1849 г.; Будапеща, Историческа галерия и др.) се открояват с острата правдивост, с която художникът предава драматично интензивните епизоди, които е видял мимолетно. Петенкофен се влюби в Унгария – страна и народ. Почти четиридесет години той работи всяко лято в долината на Тиса; установявайки се в крайна сметка в град Солнок (по-късно там възниква цяла художествена колония от унгарски художници), Петенкофен рисува пазари с каруци, коне на водопой, градини с плетени огради, унгарски селяни и селянки в техните живописни селски облекла, цигани близо до лагери и села, понякога пишеше няколко твърди, но с жив интерес към живота на страната, която обичаше.
По-компромисна е работата на Франц фон Дефрегер (1835-1921), който е работил в Германия, тиролец. Дефрегер се отказва от селяните и започва сериозно да се занимава с рисуване едва на двадесет и петата година от живота си. Без да завърши обучението си в Мюнхен, той заминава за родния Тирол и започва да рисува портрети на селяните около него. След пътуване до Париж учи при Пилоти в Мюнхен, а от 1878 до 1910 г. самият той става професор в Мюнхенската академия. В картините на Дефрегер има твърде много умишлено празнично - момичета с червени бузи и нахални момчета в народни носии... Но има и друга страна на работата му. По-специално, картините, изобразяващи тиролците в борбата срещу нашествието на Наполеон, са много убедителни по своя характер. Такива са композициите му Последната милиция (1874; Виена, Галерия 19-20 в.), показващи как по-старото поколение на селото отива на фронта въоръжени със самоделни оръжия, и Преди въстанието от 1809 г. (1833 г.; Дрезден, галерия) . Дефрегер намира характерен изобразителен език за това събитие – сдържана гореща гама, ритъм на движенията, експресивни типове.
Както в Германия, така и в много други европейски страни, края на 19 век. белязано в изкуството на Австрия с появата на нови модернистични течения. Но този етап в развитието на австрийското изкуство принадлежи към следващия исторически период. Външно това се изразява в възникването на виенското изложбено сдружение „Сецесион”.
А. Тихомиров (изобразително изкуство); О. Швидковски, С. Хан-Магомедов (архитектура)
Великата политика на Хабсбургската монархия, основана до голяма степен на потисничеството и експлоатацията на многобройните националности, които са част от Австро-Унгария, не издържа изпитанията на световната война от 1914-1918 г. Противоречията на многонационалната държава, които не могат да бъдат разрешени в рамките на капиталистическото общество, доведоха до краха на „империята на пачуърк“. Сред държавите, възникнали на нейните развалини до Чехословакия и Унгария, Австрия намери своето ново съществуване под формата на буржоазна република, политическите и икономически предпоставки за развитие на която бяха значително различни от предишния период. През 1938 г. започва окупацията на Австрия от фашистка Германия и едва след поражението на хитлеризма се създават възможностите за възраждане на собствената култура на Австрия в условията на нейното съществуване като неутрална буржоазна държава.
Краят на 19 - началото на 20 век свързано в Австрия със задълбочено търсене на нови пътища за развитие на архитектурата, което оказва голямо влияние върху цялата европейска архитектура и играе значителна роля във формирането на различни творчески направления на новата архитектура. През този период в Австрия се появява цяла плеяда от талантливи архитекти, чието влияние надхвърля пределите на страната - Йозеф Олбрих (1867-1908), Ото Вагнер (1841-1918), Йозеф Хофман (1870-1956), Адолф Лоос (1870-1933). Творчеството на всеки от тях имаше свои индивидуални характеристики, но всички те имаха значителен принос за развитието модерна архитектура(търсене на нови архитектурни и художествени средства, разработване на нови методи за планиране и обемно-пространствена композиция на сградите, въвеждане на материали като метал, стъкло, стоманобетон в строителството). Всички тези архитекти в по-голяма или по-малка степен са изпитали в работата си влиянието на Арт Нуво (свързано с организирането на сецесиона през 1897 г.), но австрийският Арт Нуво се отличава с известна сдържаност в използването на декора, което , като правило, не се преструваше главната роляпри създаване на външния облик на сградата, но е използван като композиционен акцент (вход, сватба на сградата) или орнаментално рамкиране на големи равнини на стените. Типични примери са сградата на Сецесион във Виена (1897-1898) и изложбената сграда в Дармщат (1907-1908), проектирана от И. Олбрих, дворец Стоклет в Брюксел (1905-1911, архитект И. Хофман), градски град на Виена железопътна линия(края на 1890-те, архитект О. Вагнер).
През 1904-1906г. По проект на О. Вагнер във Виена е построена сградата на пощата и спестовната каса, в която рационално са решени оформлението, подовите конструкции и оборудването на операционната.
Една от най-ярките страници в развитието на австрийската архитектура от този период е творчеството на А. Лоос, който действа като теоретик и популяризатор на функционалната архитектура и страстен противник на функционално неоправданите архитектурни форми и декоративни орнаменти. Лоос последователно следва своята визия, създавайки произведения на изкуството, рационално оформление и просто геометрични фигурикойто (гладки стени, лишени от декор) предусеща много черти на европейския функционализъм от 20-те години на миналия век. (Къщата на Щайнер във Виена, 1910 г.).
В изложбите на сецесиона видно място заема и картината на Карл Шух (1846-1903), художник, който се развива до голяма степен под влиянието на Сезан през 1880-1890-те години. Шух работи много пъти и дълго време извън родната си страна: в Италия, Холандия, Белгия, Париж и Мюнхен. До другарите си в сецесиона Шух изглежда по-реалистичен; той винаги е очарован от природата, чиито образи се стреми да улови с повишени напрегнати, контрастиращи отношения на цветовете. Изобразителната култура на Шух обаче не намери целево приложение за себе си поради липсата на връзка между творчеството на художника и духовния живот на неговия народ.
Алфред Кубин и Оскар Кокошка стават характерни изразители на експресионистичните тенденции в австрийското изкуство. В своите гротескно-фантастични скици и рисунки с писалка Алфред Кубин (1877-1959) се опитва да създаде своеобразен апокалиптичен „отпадък“ на загиващото буржоазно общество. Усещане за обреченост, страх, предстояща гибел, песимизъм, Кубин влага и в илюстрациите си към произведенията на голямо разнообразие от писатели. В Прага се среща с Ф. Кафка. Заблудните видения и халюцинации се смесват в съзнанието на Кубин с наблюденията на реалността. Понякога в неговите рисунки дърветата се превръщат в животни, къщите в страховити живи същества; „Скици на мечти“ той нарича своите скици. Изглежда, че художникът живее в атмосферата на някакъв ужасяващ кошмар, който оцветява всичките му житейски наблюдения. Изучавайки дълго време творбите на Бош и Брьогел, Кубин в началото на дългата си кариера е по-близо до символизма (рисувайки „Война”, постепенно преминавайки към все по-интензивен експресионизъм. В своя „Старият мелничар” той изобразява в детайлизира двора на занемарена мелница с отломки от воденични камъни, боклук и змия, пълзяща към непохватните жаби, които иска да погълне.Кубин умишлено се отказва от всякакво „умение“, уж за пряко предаване на искреността на преживяното. в продължение на десетилетия в уединение в своята провинциална къща в Цвиклед (Северна Австрия) Кубин създава не само цикли техните фантазии (Zanzara, 1911; Седемте смъртни гряха, 1915 г.; Диви зверове, 1920; Танцът на смъртта, 1925 и 1947 г.; „Демони и призраци“, 1926 г. и др.), но илюстрира много Едгар По, Е. Т. А. Хофман, Стриндберг, Достоевски („Двойникът“) – над осемдесет произведения на изкуството. В творчеството на тези писатели той преди всичко се стреми да види отражението на болезнените психични явления на съвременния човек. Той също така илюстрира собствения си автобиографичен роман „От другата страна“ (1908). Творчеството на Кубин в някои отношения е близко до изкуството на Джеймс Енсор, Мунк и отчасти Одилон Редон.
Характерно за епохата е и творчеството на немско-австрийския художник Оскар Кокошка (1886-1959). В живописния маниер на Кокошка някои изследователи виждат ехо от влиянията на австрийския барок (по-специално Maulberch - момент на плавна импровизация). Но, разбира се, той се свързва преди всичко с феномените на австрийския декаданс; след 1910 г. той действа като един от основоположниците на експресионизма. Кокошка започва да излага на Сецесиона през 1897 г. заедно с Климт и Шиле. Художникът по това време е повлиян от учението на Фройд. В творбите от този период, например, в портретите, реалистичният принцип вече постепенно отстъпва пред нарастващото звучене на субективистичните моменти. В „Сънуващото момче“ (1908 г.; частна колекция) има забележимо припокриване с творбите от „синия“ период на Пикасо. Портрет на психиатъра А. Форел (1908; Манхайм, Кунстале) е едно от най-мощните произведения на Кокошка, в чиито най-добри портрети се проявява способността на художника да проникне в духовния свят на изобразения човек, неговото психическо състояние. Художникът възприема човек като нещо постоянно променящо се, нестабилно, едва забележимо. Кокошка често е на ръба да загуби връзка с реалността; спекулациите и сънищата внасят в портретите моменти на визионерски, понякога кошмарни. Дори в портрета на Траут изобразеният човек се появява пред нас като призрак и рязко схваща характеристиката реални характеристикитой се вижда като полуизтрит, разтворен в блестяща среда. Понякога Кокошка придава на портретните си изображения по-общ смисъл. Това е неговата картина „Св. Вероника“ (1912 г.; Будапеща, Музей на изящните изкуства) с саван в ръцете, който изобразява кървавото лице на измъчения Христос.
Кокошка е написал много тематични композиции (панел-триптих Термопили, 1954, Хамбургски университет; Обвързан Колумб, Йов, Емигранти, 1916-1917, Болцано, частна колекция), но те, въпреки увеличения цвят, по-малко убедителни от портретите. Кокошка рисува и натюрморти, трагични по своята визия (Натюрморт с мъртво агне, 1910; Виена, Галерия 19-20 в.) Пейзажите на Кокошка също са особени, почти винаги с много висок и широк хоризонт; в по-голямата си част те са с панорамен характер (Дворът на Лувъра, 1929; Прага, Карлов мост, 1934; Матернхорн, 1947). Кокошка пътува много и рисува гледки към европейски и азиатски градове. Бяха като цветни панорамни портрети на градовете, в които живееше. Но този поток от цветови характеристики в тяхната стремителна плавност не дава на зрителя стабилен образ.
Творчеството на Кокошка отразява сривовете и болестите на трудната епоха на родината му. След него австрийското изкуство вече не отделяше феномените на същия силен звук.
В австрийското изкуство продължават да се появяват доста бледи преразкази на сезанизма. В него почти няма продължение и онези тенденции на "новото нещо", които през 20-30-те години. са свързани с творчеството на художника от Боденското езеро Рудолф Вакер (1893-1939), в допълнение към характерните пейзажи, той рисува много натюрморти. Вакер обичаше да композира натюрмортите си от причудливи предмети на лабораторно оборудване, лекарства, играчки, предмети, измислени и създадени от човека, различни от естествени неща или обитавани предмети от бита.
Условия Публичен животАвстрия през 20 век. идентифицира нестабилността и сложността на явленията визуални изкуства, често едновременното съществуване на различни противоречиви отделни търсения или дори цели направления. Горните, до известна степен, най-характерните явления далеч не изчерпват цялото многообразие на изобразителното изкуство на Австрия в описания период. В тиролските мотиви на А. Егер-Линц (1868-1926) понякога, въпреки стилизацията, звучат прогресивни фолклорни моменти. В същото време декадентската претенциозност на Климт имаше привърженици в лицето на Егон Шиле (1890-1918). Решаващата обща посока в австрийското изкуство от последните десетилетия не може да бъде намерена; движението към сюрреализма и абстракционизма е забележимо забележимо, при това не само в живописта (Е. Фукс), но и в скулптурата (Ф. Вотруба, р. 1907). В творчеството на последния материалът (камъкът), чиято плътна тежест той се опитва да разкрие преди всичко, затъмнява и приглушава жизнения обект на образа. Вотруба върви в посока на абстракцията. Професорът на Виенската академия Херберт Бьокл (р. 1894), който първоначално работи в духа на експресионизма на Кокошка и Шиле, се развива към по-абстрактна живопис; той обаче прави стенописи на религиозни теми (в Мария-Заал, Каринтия, 1920-те и в Секау, 1954-1955). Но съдържанието за Böckl е само претекст за пространствено-обемни и колористични конструкции. Неговите стативи композиции имат успех и в Австрия.
Австрийското изкуство от следвоенните години все още търси своя път и оригиналност.
Създадена през 1919 г. след разпадането на незначителната по население и територия Австро-Унгария, австрийската държава получава за столица почти двумилионен град, който е създаден като столица на огромната империя на Хабсбургите. Следователно строителството в Австрия през разглеждания период се свързва основно с Виена, където живее повече от една четвърт от цялото население на страната.
Във Виена се усеща остра жилищна криза, която става все по-социално опасна за управляващите класи. Социалдемократическото мнозинство на Виенската община, избрано с гласовете на работниците, в стремежа си да затвърди успехите си на следващите избори, въведе целеви данък и започна строителството на жилища за работниците. Това беше широко замислен социално-реформаторски план, целящ да докаже възможността за радикално подобряване чрез реформистки методи на материалните условия на живот на работниците в рамките на буржоазното общество. Въпреки това, признавайки социалната и демагогическа същност на виенското общинско строителство през 20-те и началото на 1930-те години, не може да не се вземе предвид, че за „ефективността” на своя експеримент социалдемократите са били принудени да вземат предвид социалните нужди на работници и служители в строителството на нови жилищни комплекси.заселили се в тези къщи.
За социални характеристикиОбщинското строителство във Виена е много подходящо за думите на Ленин, че „само в градовете с голям процент от пролетарското население е възможно да се защитят за трудещите се някои от трохите на общинското управление“ ( В. И. Ленин, Съчинения, т. 16, стр. 339.).
Общинското строителство във Виена определя до голяма степен цялата творческа посока на австрийската архитектура през 20-те и началото на 30-те години на миналия век. Строителството беше извършено на свободни парцели, което направи възможно създаването на сравнително големи жилищни комплекси. Установена е определена норма за плътност на застрояване (не повече от 50 процента), разработени са изисквания за проекти на жилищни апартаменти (задължително директно осветление на всички помещения, оптимална ориентация към кардиналните посоки и др.). Най-интересното в опита на виенското общинско строителство е желанието да се организират обществени услуги за жителите (комплекси Sandleiten, Engelshof, Karl-Markshof и др.). Комплексите са оборудвани с детски площадки, басейни, детски градини и ясли, специални консултации за майки, библиотеки - читални за младежи, медицински пунктове, обществени перални, бани.
Що се отнася до такива проблеми на жилищното строителство (по които през този период са работили архитектите от редица други европейски страни), като рационалното оформление на комплекса, използването на съвременни строителни материали и конструкции, използването на постиженията на приложните науки в проектирането на апартамент и др., по тези въпроси постиженията на австрийските архитекти са много скромни. Интересувам се от социалноВиенските жилищни комплекси са до голяма степен консервативни по отношение на градоустройството (разпръснати парцели, несвързани помежду си в общата структура на града; периметърни сгради), както и в планирането и оборудването на апартаментите. Къщите са строени предимно от тухли, а външният им вид в много комплекси е архаичен: подчертано симетрична композиция, рустика, арки, декоративна скулптура (например комплекс Карл-Марксхоф, 1927-1929, архитект К. Ен).
Определена социална ориентация на виенските жилищни комплекси, от една страна, и на пръв поглед странно желание за подчертано великолепие във външния им вид, от друга, ясно отразяваха противоречивите цели на цялото това шумно рекламирано строителство. В крайна сметка за социалдемократическото ръководство на виенската община задоволяването на нуждите на работниците за жилища не беше толкова цел, колкото средство за насърчаване на социалната реформистка доктрина.
Общ голяма работавърху проектирането и изграждането на жилищни комплекси, в които участваха много австрийски архитекти, засенчи борбата на различни творчески направления през този период, която беше много остра в предвоенните години. Това до голяма степен се дължи на факта, че през 20-те - началото на 30-те години. в творчеството на австрийските архитекти акцентите в творческите търсения са се променили значително. Основното вече не беше в стилистичните различия и дори не във функционалните и конструктивни методи и средства, а в търсенето на нов социален подход за създаване на жилищен комплекс за работници. А виенското общинско строителство, с всички ограничения на своите цели, има известни постижения именно в социалните въпроси.
Значението на виенските комплекси в жилищното строителство в капиталистическите страни се крие не в масовия им характер, а във факта, че в това строителство в резултат на влиянието на специфични исторически условия (социални трансформации в СССР, революционният подем в редица на европейските страни, борбата за гласовете на работническите избиратели и др.) архитектурните решения до известна степен отчитаха реалните битови и социални потребности на работническата класа (клубове, детски ясли и др.). Неслучайно след реакционния преврат в Австрия, извършен през 1934 г. от Долфус и придружен от поражението на работническите организации, всички клубове в работническите комплекси са закрити.
След реакционния преврат и особено след аншлуса (присъединяването на Австрия към нацистка Германия през 1938 г.) много прогресивни архитекти са принудени да емигрират от страната. В австрийската архитектура желанието за помпозност все повече започва да надделява.
След ликвидирането на нацистката диктатура и възраждането на националната независимост в Австрия от 1945 г. настъпва известна демократизация на обществения живот и култура. Отново, както и след войната от 1914-1918 г., с всички сили възниква въпросът за премахване на острата жилищна нужда, причинена от значителни военни разрушения. Както в редица други европейски страни, държавата беше принудена да отделя определени бюджетни кредити (главно под формата на заеми) за т. нар. „социално” (евтино) жилищно строителство. Нови жилищни комплекси, за разлика от предвоенните, се строят, като се вземат предвид съвременните градоустройствени принципи - свободно планиране, смесено застрояване. В това отношение следвоенните жилищни комплекси са стъпка напред в развитието на австрийската архитектура.
Сред жилищните комплекси, построени във Виена в следвоенния период, могат да се откроят два, създадени от архитекта Ф. Шустер. Един от тези комплекси (Per-Albin-Hanson, 1949-1953) се състои от двуетажни блокови къщи с парцели, две училища, детска градина, клуб, клиника, библиотека и търговски център; вторият (на Siemenstrasse, 1950-1954) е замислен като експериментален - за да се изпробват различни методи за планиране на жилищен район и отделни видовекъщи (еднофамилни, блокирани, многоквартирни).
Когато проектират нови жилищни комплекси, архитектите все повече се фокусират върху естетически търсения, например, експериментират с използването на цвят за подобряване художествено изразяванекакто индивидуални къщи, така и жилищни комплекси като цяло.
ориз. на страница 210.
При изграждането на обществени сгради австрийските архитекти са постигнали значителен напредък в проектирането на училища, детски заведения, плувни басейни и др. Австрийските архитекти са допринесли и за развитието на спортни и развлекателни сгради с универсална трансформираща се зала. Една от забележителните структури от този тип е Stadthalle (кметството) във Виена, построена според избраните международна конкуренцияпроектиран от архитект Р. Райнер и инженер Ф. Баравале през 1954-1958 г. Архитектът беше изправен пред задачата да създаде сграда, която да съчетава функциите на стадион и заседателна зала. Трите малки зали на Stadthalle са посветени на специфични спортове (гимнастика, игри с топка, фигурно пързаляне). Четвъртата зала - основната - с размери 100 х 100 м (по осите), побираща 16 хиляди души, е оборудвана със специални устройства за бързото й преобразуване в зала за състезания по лека атлетика, ледена пързалка, концертна зала , велосипедна писта, изложбена зала, циркова арена, зала за фестивали и масови събирания. С помощта на система от подвижни прегради около общия обем на залата, която в плана има формата на удължен осмоъгълник, е възможно да се отделят помещения с различна кубатура. Външният вид на сградата, в която се намира основната зала, също не е съвсем обичаен. Обемната му композиция разкрива пространствената структура на интериора, покрита без подпори с метални ферми, положени върху стоманени рамки и наклонени стоманобетонни конструкции на трибуните за зрители. Комплексът Stadthalle, който включва и открити спортни площадки (футболно игрище), се превърна композиционен центъробграждат плътно застроени жилищни квартали и успешно се вписват в зеления масив на прилежащия градски парк.
В следвоенните години се извършва значително строителство в Линц, което бързо се разраства на основата на индустриалното развитие.
Името на известен австрийски художник, график и илюстратор на книгиГустав Климт (1862-1918) е неразривно свързан със стила Арт Нуво, а картините му са най-яркото му проявление. Климт беше един от най-интересните и търсени представители на света на изобразителното изкуство. Той никога не се е опитвал да демонстрира на обществеността своята изключителност. Той работеше тихо, спокойно, правеше само това, което смяташе за необходимо, а междувременно нямаше толкова много майстори в света, които биха били толкова любезни от публиката, обсипани с поръчки и не изпитваха финансови затруднения. Това е една от мистериите на Климт. Климт е роден в семейството на гравьор и златар близо до Виена. Баща ми не можеше да постигне богатство чрез занаята си. Семейството ще излезе от бедността едва след като Густав, завършил Училището за декоративни изкуства, заедно с брат си Ернст и приятеля Франц Мач, създаде фирма за изпълнение на художествени и декоративни работи... За няколко години, докато компанията съществува, Климт печели славата на най-добрия художник-декоратор в Австрия. Художникът обаче не беше доволен от себе си, от стила си. Всичко предстоеше. Първите черти на неговия уникален стил се появяват за първи път в картините на голямото стълбище на Виенския музей за история на изкуството, създадени през 1890-1891 г. През 1897 г. Климт става ръководител на Сецесиона, асоциация на художници, създадена в опозиция на официалното изкуство. През 1900 г. той започва работата, предложена от Виенския университет и представя картината на един от плафоните - "Философия". Тогава избухна скандалът. На този плафон, а след това и на следващите - "Медицина" и "Юриспруденция" - художникът нарушава всички закони на цвета и композицията, съчетавайки несъвместимото. На неговия панел човек се появява като роб на своята природа, обсебен от болка, секс и смърт. Такъв Климт едновременно шокира и очарова. Но скандалът приключи с това, че художникът взе пари назаем, върна авансовото плащане на университета и запази творбата за себе си. Имаше толкова много поръчки, че това му позволи бързо да изплати дълга и по-късно изобщо да не мисли за пари. 
Започва "златният" период в творчеството на Климт. Той пише огромен брой картини, които, като погледнете наведнъж, никога няма да забравите. Дали рисува голи, откровено чувствени тела („Приятели“, „Адам и Ева“) или напрежението на чувствата между двама влюбени („Любов“, „Целувка“, „Наслада“), или портрети на жени по желание (портрети на Соня Книпс, Фриц Ридлер, Адел Блох-Бауер, Евгения и Меда Примавези, Фредерика Мария Биер) - във всеки случай се проявява лична визия за околния свят и човека в него. И е хипнотизиращо. Например,. На подиум (платформа? Хълм?), обсипани с цветя, на фона на потъмняло злато, са изобразени двама млади влюбени, слети в целувка. Картината показва само лицето на момиче и главата на млад мъж, ръцете на прегърнати млади хора и крака на момичето, който сякаш виси над пропаст. Но най-важното е, че и двете фигури са скрити от декоративни дрехи, украсени със спирали, овали, кръгове и други. геометрични фигури, така че да не различите веднага фигурите, скрити под тях. Същият маниер е характерен за портретите на истински жени. Има много от тях, жените на Климт. Очарователни лица, прически, ръце, бижута, но рокли и фонове, като в магически калейдоскоп, се превръщат в уникална приказна декорация. Така той видя един човек, неговата красота, слабости, страхове и страсти. А там, където това не беше, остана природата. Художникът рисува пейзажи за себе си. Така той си почина. Може би затова критиците ги игнорираха дълго време. Днес пейзажната му живопис е призната за най-добрата част от творчеството му. "Цъфтяща градина", "Селска градина със слънчогледи", "След дъжда", "Поляна с макове", " Брезова горичка„Почти са реалистични. Почти, тъй като в тях присъства и нотка на декоративност, прави пейзажите леки, призрачни, ефирни. Може би това е другата страна на личността на художника: простота, спокойствие и лекота, които толкова липсват на човек с неговите страсти.
