• Audio priče Irine Tokmakove Day se namrštio i namrštio
• Daphne - mitovi antičke Grčke
• Bajkoviti miš i olovka
• Veresaev vikentiy vikentievich Vikentiy Vikentievich Veresaev
• Vasilij Šukšin: Do trećeg pijetla Kako je Ivan otišao po pomoć
• Slavenski epovi o svjatogoru Mišljenje o epskom svjatogoru i ilji murometima
• Saltykov-Shchedrin, "Divlji zemljoposjednik": Analiza zlog zemljoposjednika
• Morska vještica Ursula Zla morska vještica
• Biografija i zaplet Pogledajte što je "Pipi Duga Čarapa" u drugim rječnicima
• KD Ushinsky Priče za djecu (razred 1). Konstantin Ushinsky - Priče i priče (zbirka) Mraz nije strašan

OPĆINSKA PRORAČUNSKA OBRAZOVNA USTANOVA DOPUNSKOG OBRAZOVANJA DJECE

DJEČJA GLAZBENA ŠKOLA № 4

GRADSKI KOTAR TOGLIATTI

POSEBNOST RADA KONCERTMASTERA

U RAZREDU ANSAMBLA NARODNIH INSTRUMENATA

Znanstveni i metodološki razvoj

Nesterenko Irina Fedorovna,

učitelj klavira,

korepetitor

Togliatti, 2014

• Uvod ……………………………………………………… .3

2. Osobitosti pratiteljske djelatnosti…. ……… ..6

3. Zadaci korepetitora na instrumentalnoj nastavi

Glazbena škola ………………………………………… ..14

• Djelo koncertnog majstora u ansamblu

s instrumentalnim solistima ………………………… ... 16

5. Zaključak ………………………………………………… ... 22

6. Reference ………………………………………… ... 24

Uvod

"Pijanist bi trebao moći pratiti,

predigru, razumijevanje harmonije,

teorija glazbe, transponirati i

Obavezno improvizirajte "

Karl Cerny

Savladavanje koncerata, formirajući se kao samostalna vrsta aktivnosti u procesu praćenja pratnje i umjetničko-pedagoške korekcije ansambla s instrumentalnim solistima, uspješan je primjer univerzalne kombinacije elemenata majstorstva učitelja, izvođača, improvizator i psiholog u okviru jedne profesije. Pojam "umjetnost korepetitora" može se odnositi na izvođače na raznim instrumentima, ako je u procesu rada potrebno riješiti i pedagoške i ansambl izvođačke zadatke. Valja podsjetiti da su u početku korepetitor bili izvođači koji su vodili orkestralnu skupinu i bili odgovorni za kvalitetu njenog zvuka.

Što se tiče aktivnosti pijanističkog glazbenika, korepetitor je jedno od najraširenijih i najtraženijih zanimanja. U procesu formiranja postupno se poboljšavalo sve njegove sastavnice.

U početku su temelj različitih glazbenikovih aktivnosti bile improvizacijske sposobnosti koje pružaju profesionalnu svestranost. Umijeće pratnje smatralo se nekom vrstom improvizacije, kojom je pijanist bio dužan ovladati u 16.-18. Stoljeću. ... Međutim, osim profesionalne potrebe, značajnu ulogu imao je i estetski interes za izvedbu ansambla.

Ako je skladatelj sebi i svojoj obitelji pružio skladbu koju su naručile utjecajne osobe, dužnosti šefa orkestra, dirigenta, a ponekad čak i dirigenta (J. Haydn), svirajući navečer u ansamblu s bliskim prijateljima , zadovoljio je svoje potrebe ne samo u ljudskoj, već i u glazbenoj komunikaciji (W. Mozart). Tako u djelu bečkih klasika možete pronaći mnoge transkripcije klavirske sonate za nastup u ansamblu s violinom, što su diktirali gore navedeni razlozi, kao i ciljevi popularizacije vlastitih djela.

U 19. stoljeću, zbog objektivnih povijesnih preduvjeta, poboljšana je izvedbena komponenta koncertnog majstora. Razvoj buržoaskih odnosa doveo je do demokratizacije svih oblika glazbene umjetnosti, što se odrazilo na praksu plaćenih koncerata s povoljnim ulaznicama za srednju klasu. Turistička aktivnost pjevača i virtuoznih instrumentalista zahtijevala je nastup pijanista koji su znali umijeće sviranja u ansamblu i koji su mogli brzo asimilirati veliku količinu glazbenog teksta. U ovom su slučaju popratne funkcije pijanista, obično ne uključuju pedagošku pomoć. U ovoj se fazi već jasno očituje razlika između profesionalnog psihotipa solista (pijanista, instrumentalista) i korepetitora, na temelju čega možemo govoriti o specifičnim karakternim crtama koje odgovaraju svakoj od ovih vrsta aktivnosti. "Karakteristična figura za to doba više nije skladatelj-improvizator, već skladatelj-virtuoz, čak i virtuoz-skladatelj", koji je vladao na sceni, pleneći publiku svojom umjetnošću, briljantnom tehnikom i efektnim stilom jeu perlea . U nastojanju da nadvlada publiku, solist nije želio ni s kim podijeliti priznanje i pljesak. „Pijanist F. Liszt odbio je iz„ pratnje “(nastupi drugih izvođača na solističkom koncertu), a slijedili su ga drugi instrumentalisti. "Karijera virtuoza privukla je mlade glazbenike u svim zemljama koji su sanjali o svjetskoj slavi i materijalnom uspjehu." Odnos javnosti prema pijanistu, koji ne samo da se nije trudio istaknuti u ansamblu, već je, naprotiv, prvenstveno isticao zasluge solista, nije bio u najboljem smjeru za korepetitora.

Nije bilo posebnog obrazovanja za ovu profesiju, kako u širokoj praksi privatnih predavanja, tako i unutar zidova glazbenih akademija i zimskih vrtova. Međutim, zanimanje za aktivnosti korepetitora raste kao mogući izvor prihoda. I. Hoffman u svojoj knjizi “Klavirska igra. Pitanja i odgovori ”, polazeći od hitnosti problema, daje individualne savjete onima koji se žele poboljšati na ovom području, posebno ističući vrijednost prirodnih sklonosti, instinkta.

Važna točka za ovu vrstu aktivnosti bio je razvoj pedagoške komponente. Povijest formiranja korepetitora kao profesije, koja je uglavnom odražavala nejednak odnos prema pijanistima koji su radili na ovom polju, poznaje primjer javnog priznanja korepetitora kao učitelja, psihologa, stručnjaka široke kompetencije, koji ima intuitivnu intuiciju osjećaj solista i nepogrešiv ukus. To se odnosi na visoku titulu maestra, kako se zvao umjetnik korepetitor u Italiji, uglađujući vještine pjevača u najvišim fazama njihovog profesionalnog razvoja.

Od sredine 19. stoljeća koncertno se majstorstvo kao zasebna vrsta izvedbe oblikovalo u samostalnu profesiju. I ako je Italija pokazala primjer dostojnog stava i poštovanja prema korepetitoru, ne kao slugi, već kao gospodaru, tada je Rusija postala prva zemlja u kojoj je profesionalni odnos prema umjetnosti pratnje učvršćen uvođenjem subjekata ovog profila u glazbene institucije. 1867. A. Rubinshtein je predložio otvaranje posebnih razreda na konzervatoriju kako bi se poboljšale ansambl vještine pijanista i instrumentalista. Nije slučajno što se u Rusiji, gdje je psihološki trend u umjetnosti okrunjen stvaranjem svjetski poznatog sustava K. Stanislavskog, tip korepetitora-maestra, u nastavku talijanske tradicije, kasnije jasno očitovao u osoba M. Bichtera, V. Chachave i drugih izvanrednih pijanista.

Jačanje psihološkog principa u profesiji bilo je zbog osobitosti ruskog "glazbenog mentaliteta". „Od prvih koraka svog formiranja na rusku korepetitoru utjecala je estetika narodne pjesme i romantične kulture - njezin figurativni i poetski početak. Melodičnost izvedbe, suptilna liričnost, spontanost i toplina emocionalnog izraza, prodorna intonacija - te su osobine odredile izgled ne samo pjevača, već i korepetitora. "

Manifestacija koncerata, kao zasebna vrsta izvedbe, pojavila se u drugoj polovici 19. stoljeća, kada je velik broj romantičnih komornih instrumentalnih i pjesma-romantičnih tekstova zahtijevao posebnu sposobnost praćenja solista. Tome je pomoglo i širenje broja koncertnih dvorana, opernih kuća, glazbenih škola. U to su vrijeme korepetitori u pravilu bili "širokog profila" i znali su puno učiniti: svirali su iz pogleda koralne i simfonijske partiture, čitali u različitim ključevima, transformirali klavirske dijelove u bilo koje intervale itd.

Vremenom se ta svestranost izgubila. To je bilo zbog sve veće diferencijacije svih glazbenih specijalnosti, kompliciranja i povećanja broja djela napisanih u svakom od njih. Koncertni majstori također su se počeli specijalizirati za rad s određenim izvođačima.

Značajke korepetitorske djelatnosti

Koncertni majstor - pomoćni učitelj, korepetitor, ansamblista. Koje su značajke djelatnosti ovog stručnjaka i bit raznolikosti aktivnosti u procesu rada?

Koncertni majstor radi na nastavi narodnih instrumenata, izvodi prateći dio u radovima. Svira prateću ulogu u djelima napisanim uz klavirsku pratnju ili glumi prateći instrument, često zamjenjujući orkestar.

Rad koncertmajstora zahtijeva stalno proučavanje instrumenta, proučavanje i savladavanje koncertnog repertoara. Takvo djelo širi glazbeni kreativni horizont, oblikuje i poboljšava njegovu umjetnost, omogućava mu da aktivno promovira glazbu.

Nema puno knjiga i pojedinačnih članaka posvećenih umjetnosti praćenja. Još je manje literature o metodologiji poučavanja ovog predmeta (N. Kryuchkov. E. Shenderovich, M. Smirnov i drugi). Autori napominju da pratnja ne igra pomoćnu ulogu, a ne isključivo uslužnu funkciju harmoničke i ritmičke potpore. A korepetitor u procesu izvedbe postaje ravnopravan član jednog cjelovitog glazbenog organizma.

Majstorstvo korepetitora duboko je specifično. Od pijanista se zahtijeva ne samo velika umjetnost. Ali i svestrani glazbeni i izvođački talenti, znanje o osobitostima sviranja na instrumentima u nastavi u kojoj rade, znanje o specifičnostima rada u različitim odjelima glazbene škole.

Uz svu raznolikost i specifične značajke rada u različitim razredima i na različitim odjelima, može se pokušati formulirati niz zajedničkih specifičnosti u radu korepetitora dječjih glazbenih škola.

Jedna od ovih važnih karakteristika je sposobnost i spremnost da budete "drugi".

Nedostatak ove kvalitete postaje posebno primjetan tijekom javnih nastupa, jer se, pokušavajući se istaknuti, može utopiti, „pretući“ solista, poremetiti sastav i ne moći osjetiti ovaj sastav. Sve bi se trebalo pokoravati namjeri skladatelja, solista ili vođe tima, važno je osjetiti mjeru, pažljivo održavajući zvučnu ravnotežu.

Još jedan, ne manje važan zahtjev -točno pridržavanje teksta. Dinamiku i agogiju, poput samog teksta, moramo promatrati na najsuptilniji način. Neprihvatljivo je u tekstovima, posebno klasicima, napisanim posebno za klavir, prepravljati nijanse, melizme i tako dalje.

Još jedna poteškoća često se javlja u izvedbi pratiteljskog dijela, kada ovaj dio nije komponiran za klavir, uzimajući u obzir osobitosti instrumenta (pogodnost teksture, boje registra, zadaci jasnog okretanja pedala, itd.), Ali je aranžman, odnosno iz inačica utjelovljenja glazbe na klaviru, izvorno napisanih za orkestar. Ogroman broj takvih tehnika uočavamo u radu korepetitora, posebno na satu koreografije.

Valja napomenuti da je većina skladatelja klavir smatrala jedinim instrumentom koji može reproducirati bit orkestralne partiture, a u tim slučajevima klavirski dio nije ništa drugo do prilagodba živopisnog, velikoglasnog, višeglasnog zvuka simfonijski orkestar na mogućnosti jednog instrumenta - klavira.

Skladatelji, koji su stvorili izvrsne orkestralne partiture, često nisu uzimali u obzir tehničke neugodnosti pijanista u radu na klaviri, prezasićenosti teksture klavira uz značajne poteškoće koje ometaju prirodne izvedbe klavirskog dijela. [Na primjer: aranžman JS Bacha - Klasična remek-djela: popularne melodije za klavir - Rostov n / D: Phoenix, 2011. - 84 str.].

Voditelj koncerta često mora pojednostaviti ovu teksturu kako bi postigao racionalniji način prezentacije. Kao što sam, na primjer, u predstavi "Mumba-Yumba" sa učenicima ansambla narodnih instrumenata "Park harmonika" u drugom dijelu ja, korepetitor, neke glazbene fraze izolirane i pojednostavljene kako bi se poboljšala kvaliteta zvuka harmonika i bas gitare.

Tijekom rada u učionici korepetitor može samovoljno mijenjati i osvjetljavati teška mjesta kako ne bi zaustavio kretanje glazbe. U procesu učenja djela s instrumentalistima, pijanist može primijeniti metoduizoliranje solo dijela od partiture,svodeći klavirski dio na glavne harmonijske i ritmičke funkcije. To nije tako lako kao što bi se moglo činiti na prvi pogled, a pretpostavlja da korepetitor ima dobro razvijen harmonijski sluh i složeno glazbeno razmišljanje. Izvodeći ova djela u koncertnoj dvorani, korepetitori bi trebali stvoriti punopravnu zvučnost pratnje i u svojim aranžmanima težiti, ako je moguće, orkestralnim razmjerima velikog klavira.

Nužna i ozbiljna kvaliteta u radu korepetitora je takođernapredno čitanje i transpozicija vida.

Naravno, na koncertima ili na ispitu gotovo se nikad ne susreću čitanje ili transpozicija vida, ali u tijeku rada u učionici ove kvaliteteprijeko potreban.

Mnoge osobine svojstvene korepetitoru-pijanistu približavaju ga dirigentu, što zauzvrat uzrokuje posjedovanje takvih osobina kao što su volja dirigenta, ritmička i tempo stabilnost, sposobnost "cementiranja" ansambla i cjelokupnog oblika komad koji se izvodi u cjelini.

Treba napomenuti da je postizanje svih zadataka postavljenih korepetitoru moguće samo uz punu interakciju s učiteljem, uz apsolutno profesionalno povjerenje. Koncertni majstor u razredu je asistent, aranžer, nastavnik, desna ruka i jedinstvena cjelina s razrednikom, koji ciljano ispunjava svoje profesionalne zadatke.

Rad koncertnog majstora u različitim instrumentalnim razredima, s pjevačkim zborom ili solistima, na tečaju koreografije ili u radu sa svim vrstama grupa, ima opće i u svakom slučaju svoje specifične značajke. Ovo je poseban razgovor koji zahtijeva zasebno razmatranje.

Kao dio razgovora o općim značajkama rada korepetitora, napominjemo da se bilo koja druga glazbena aktivnost teško može usporediti s umjetnošću korepetitora u svojoj multifunkcionalnosti i svestranosti.

Na sve rečeno, korepetitormora biti vrlo erudiran glazbenik, na čijem je području ogroman i raznolik repertoar.

Koje osobine i vještine pijanist mora imati da bi bio dobar korepetitor? Prije svega, mora dobro vladati glasovirom, kako tehnički tako i glazbeno. Loš pijanist nikada neće postati dobar korepetitor, kao što, slučajno, bilo koji dobar pijanist neće postići sjajne rezultate u pratnji dok ne nauči zakone odnosa ansambla, ne razvije osjetljivost na svog partnera, ne osjeti kontinuitet i interakciju između solista. dio i dio za pratnju. Područje muziciranja muziciranja klase zborskog dirigiranja pretpostavlja posjedovanje cjelokupnog arsenala pijanističkog majstorstva i mnogih dodatnih vještina, poput: vještine organiziranja partiture, „izgradnje vertikale“, otkrivanja individualne ljepote solo glas, pružajući živahnu pulsaciju glazbene tkanine, dajući dirigentsku mrežu itd. Istodobno se u umjetnosti korepetitora s posebnom snagom očituju takve temeljne sastavnice glazbenikova djelovanja kao nezainteresirano služenje ljepoti, nesebičnost u ime solo glasa, u ime animiranja partiture.

Dobar korepetitor trebao bi imati općeniti glazbeni talent, dobro glazbeno uho, maštu, sposobnost hvatanja figurativne suštine i oblika djela, umjetnost, sposobnost figurativnog, nadahnutog utjelovljenja autorove namjere u koncertnoj izvedbi. Voditelj koncerta mora naučiti brzo savladavati glazbeni tekst, prihvaćajući složenu partituru od tri retka i više redaka i odmah razlikujući bitno od manje važnog.

Nabrojimo koja znanja i vještine trebaju koncertmastru:

Prije svega, sposobnost čitanja glasovirskog dijela bilo koje složenosti, razumijevanje značenja utjelovljenih nota, njihova uloga u izgradnji cjeline, sviranje pratnje, uočavanje i jasno zamišljanje solističke uloge, hvatanje unaprijed individualna originalnost interpretacije i svim izvedbenim sredstvima pridonosi njezinom najživopisnijem izražavanju;

Posjedovanje vještina sviranja u ansamblu;

Sposobnost prenošenja teksta prosječne poteškoće unutar četvrtine, što je neophodno prilikom sviranja s puhačkim instrumentima, kao i za rad s vokalistima;

Poznavanje pravila orkestracije;

Poznavanje posebnosti sviranja na instrumentima simfonijskog i narodnog orkestra;

Poznavanje ključeva "Prije »- kako bi se zvuk klavira pravilno uskladio s raznim potezima i timbarima tih instrumenata;

Prisutnost sluha timbra;

Sposobnost sviranja klavira (koncerata, opera, baleta, kantata) različitih skladatelja u skladu s instrumentacijskim zahtjevima svake ere i svakog stila;

Sposobnost prenošenja nezgodnih epizoda u teksturi klavira u klavire bez kršenja skladateljeve namjere;

Poznavanje osnovnih dirigentskih gesta i tehnika;

Biti posebno osjetljiv kako bi solista mogao brzo potaknuti riječima, nadoknaditi, tamo gdje je potrebno, tempo, raspoloženje, karakter i po potrebi tiho svirati s melodijom;

Za uspješan rad s vokalistima potrebno je poznavati osnove fonetike talijanskog, po mogućnosti njemačkog, francuskog, odnosno poznavati osnovna pravila izgovora riječi u tim jezicima, prije svega - završetke riječi, posebno fraziranje intonacija govora;

Poznavanje osnova koreografije i scenskog pokreta kako bi se pravilno organizirali glazbena pratnja plesači i pravilno koordiniraju geste ruku pjevača;

Svijest o glavnim pokretima klasičnog baleta, plesne dvorane i ruskih narodnih plesova;

Poznavanje osnova ponašanja glumaca na sceni;

Sposobnost istodobnog igranja i viđenja plesača;

Sposobnost vođenja cijelog ansambla plesača;

Sposobnost improvizacije (odabira) uvoda, glume, zaključaka potrebnih u obrazovnom procesu na satovima koreografije, na satu vokala i s instrumentalistima;

Poznavanje ruskog folklora, osnovnih rituala, kao i tehnika sviranja ruskih narodnih čupavih instrumenata - gusli, balalajka, domra;

Sposobnost odabira melodije i pratnje "u letu";

Vještine improvizacije, odnosno sposobnost igranja najjednostavnijih stilizacija na teme poznati skladatelji, bez pripreme, teksturirani razvijaju zadanu temu, sluhom odabiru sklad s zadanom temom u jednostavnoj teksturi;

Poznavanje povijesti glazbena kultura, likovna umjetnost i književnost, kako bi točno odražavali stil i slikovitost djela.

Voditelj koncerta mora skupiti veliki glazbeni repertoar kako bi osjetio glazbu različitih stilova... Da biste iznutra ovladali stilom skladatelja, morate redom svirati mnoga njegova djela. Dobar korepetitor pokazuje veliko zanimanje za učenje nove, nepoznate glazbe, upoznavanje nota određenih djela, njihovo slušanje na ploča i na koncertima. Koncertni majstor ne smije propustiti priliku da praktički dođe u kontakt različitih žanrova izvedbene umjetnosti, pokušavajući proširiti svoje iskustvo i razumjeti karakteristike svake vrste izvedbe. Svako iskustvo neće biti uzaludno, čak i ako se naknadno utvrdi uska sfera korepetitorstva, na odabranom području uvijek će se donekle naći elementi drugih žanrova.

Specifičnost sviranja koncertnog majstora je i u tome što mora pronaći smisao i zadovoljstvo u tome što nije solist, već jedan od sudionika glazbene radnje i sekundarni sudionik. Pijanist solo daje potpunu slobodu otkrivanja svoje kreativne individualnosti. S druge strane, koncertni majstor svoju viziju glazbe mora prilagoditi izvedbenom stilu solista - to je još teže, ali istodobno je potrebno sačuvati njegov individualni izgled.

Uz svu svestranost rada voditelja koncerta, u prvom su planu njegovi kreativni aspekti. Kreativnost je stvaranje, otkrivanje nečeg novog, izvor materijalnih i duhovnih vrijednosti. Kreativnost je aktivna potraga za još uvijek nepoznatim, produbljujući naše znanje, pružajući osobi priliku da svijet oko sebe i sebe percipira na nov način. Preduvjet za kreativni proces voditelja koncerta je prisutnost plana i njegova provedba. Realizacija koncepta organsko je povezana s aktivnom potragom koja se izražava u otkrivanju, ispravljanju i razjašnjavanju umjetničke slike djela, ugrađene u glazbeni tekst i unutarnju reprezentaciju. Da bi formulirao zanimljive zadatke u glazbenoj i kreativnoj aktivnosti, korepetitoru obično nedostaje znanje samo iz njegovog predmeta. Potrebno je duboko poznavanje disciplina glazbeno-teorijskog ciklusa (sklad, analiza oblika, višeglasje). Svestranost i fleksibilnost razmišljanja, sposobnost proučavanja predmeta u raznim vezama, široka svijest o srodnim područjima znanja - sve će to pomoći korepetitoru u kreativnoj preradi postojećeg materijala.

Voditelj koncerta mora imati niz pozitivnih psiholoških osobina. Dakle, pažnja korepetitora je pažnja vrlo posebne vrste. Višedimenzionalan je: mora se distribuirati ne samo između dvije vlastite ruke, već i dodijeliti glavnom liku, bio to svirač harmonike, svirač balalajke, dom igrač, solist ili dirigent. U svakom je trenutku važno što i kako se rade prsti, kako se koristi pedala, slušnu pažnju zauzima ravnoteža zvuka (koja je osnova temelja muziciranja ansambla), zvučna znanost u solistu; ansambl pažnja prati utjelovljenje jedinstva umjetničkog dizajna. Takva napetost pažnje zahtijeva ogromne izdatke fizičke i mentalne snage.

Pokretljivost, brzina i aktivna reakcija također su vrlo važni za profesionalnu aktivnost korepetitora. Dužan je, ako je solist na koncertu ili ispitu pomiješao glazbeni tekst, bez prestanka sviranja, na vrijeme pokupiti solista i sigurno privesti djelo kraju. Iskusni korepetitor uvijek može ublažiti nekontrolirano uzbuđenje i nervoznu napetost solista prije pop nastupa. Najbolje sredstvo za to je sama glazba: posebno izražajno sviranje pratnje, povećani ton izvedbe. Kreativna inspiracija prenosi se na partnera i pomaže mu da stekne samopouzdanje, psihološku i nakon toga slobodu mišića. Volja i samokontrola osobine su koje su također potrebne koncertnom majstoru i korepetitoru. Ako se na sceni pojave bilo kakvi glazbeni problemi, mora se čvrsto sjetiti da je neprihvatljivo zaustaviti ili ispraviti svoje pogreške, kao i izraziti svoju gnjavažu zbog pogreške izrazima lica ili gestama.

Funkcije korepetitora koji rade u obrazovnoj ustanovi uglavnom su pedagoške naravi, jer se uglavnom sastoje od učenja novog obrazovnog repertoara sa solistima. Ovaj pedagoški aspekt rada voditelja koncerta od pijanista zahtijeva, uz njegovo pratiteljsko iskustvo, niz specifičnih vještina i znanja iz područja srodnih izvedbenih umjetnosti, kao i pedagoški njuh i taktičnost.

Suvremeni korepetitor mora imati visoku razinu tehnički trening, svijetao umjetnički ukus i kulturu, i što je najvažnije - on mora imati poseban poziv za ovaj posao. Ova visoka razina nije dostupna svakom pijanistu.

Zadaci korepetitora u instrumentalnoj nastavi glazbene škole

Umijeće pratnje ansambl je u kojem klavir igra golemu, nikako pomoćnu ulogu, daleko od toga da je iscrpljuju čisto uslužne funkcije skladne i ritmičke potpore partnera. Ispravnije bi bilo postaviti pitanje ne o pratnji (odnosno o nekakvom sviranju uz solistu), već o stvaranju vokalnog ili instrumentalnog ansambla.

Mnoga su istraživanja posvećena umijeću praćenja i pitanjima pratiteljske djelatnosti. Ali uglavnom su to preporuke za korepetitore koji rade s vokalistima. Postoji vrlo malo članaka o osobitostima koncertantovog rada s instrumentalnim solistima. Specifičnosti koncertmastorovih aktivnosti u radu s narodnjacima gudački instrumenti gotovo nije pokriven.

U ovom radu pokušava se popuniti ta praznina. Metoda istraživanja bila je promatranje praktičnog rada korepetitora i generalizacija vlastitog dugogodišnjeg iskustva korepetitora na nastavi narodnih instrumenata balalaika, domra (mandolina), kao i u ansamblima narodnih instrumenata.Poznavanje povijesti razvoja narodnih instrumenata, evolucija narodnog instrumentalnog repertoara pomaže razumjeti "dušu" ruske narodne glazbe.

Jedna od dobrih tradicija korepetitora škole jest činjenica da se većina nastave ansambla održava uz sudjelovanje korepetitora. Koncertni majstor doslovno (njemački) je gospodar koncerta. Djelatnost koncertmastora započinje od prvih lekcija. Svi radovi na glazbenom djelu, od fragmentarnog čitanja do cjelovitog pokrivanja skladbe, odvijaju se uz njegovo izravno sudjelovanje. Naravno, student prije svega raščlanjuje i uči glazbeni tekst. Ali sa sigurnošću zna da će na lekciji nastupiti kao pravi umjetnik u pratnji iskusnog pijanista. Kreativna veza, suradnja koja će biti usmjerena na otkrivanje umjetničke slike svakog glazbenog djela, razvija se između učenika i korepetitora. Prema E.M. Shenderovich "... pedagoška, \u200b\u200bpsihološka i kreativna funkcija kombiniraju se u aktivnostima korepetitora." Koncertni majstor pomaže učeniku da obogati glazbene izvedbe, da bolje razumije, asimilira i prenese sadržaj djela, jača intonaciju. Razvija ritmičku disciplinu učenika i dosljednost izvođenja dijelova. Raznolikost repertoara obvezuje pratitelja na svladavanje različitih tehnika sviranja, bogatstvo nijansi, razvijen osjećaj za ritam i stil. Mora znati specifične značajke solo instrumenta - zakone stvaranja zvuka, disanja, tehnike. Sviranje korepetitora s odraslim glazbenikom razlikuje se od sviranja s početnikom. U toj je dobi student pozvan zajedno s korepetitorom da savlada osnove metro ritma, slušanje ansambla, sinkronizaciju izvedbe, usklađenost s tempom. Potrebno je razviti sposobnost prilagodbe osobnosti i izvedbenom maniru djeteta: nepravilno se igrati - držati, plaho - nadahnjivati, osjećajno - pratiti. Također je važno biti sposoban za brzu navigaciju po tekstu, vidjeti cijeli tekst, pomoći u slučaju pogreške, biti sposoban pružiti podršku studentu u koncertnom nastupu, predvidjeti njegove namjere.

Osjećaj proporcije, slušna kontrola i vođenje, sposobnost doživljavanja i empatije izuzetno su važni u radu korepetitora. Postoji nekoliko faza u pripremi učenika za nastup. Ogromno razdoblje prolazi na nastavi. To je, takoreći, "kroćenje", "kroćenje" djela: analiza, višestruko ponavljanje fragmenata, rad na metro ritmu, ansambl, gluma, rad na formi djela. Instruktor instrumenta, zajedno s korepetitorom, predlažu učeniku ispravne slike i raspoloženja glazbe. Sljedeći je korak učenje djela. Ovdje trebate: pojedinosti, igranje s pretjerivanjem, uspostavljanje logičkih veza. Voditelj koncerta radi ovaj težak, ali svakako zanimljiv posao sa studentima korak po korak. Ako se sve učini pravilno, nastup na pozornici postat će ugodna misija, kako za učenika, tako i za korepetitora. Probe u dvorani igraju posebnu ulogu u pripremi za koncertne nastupe. Majstorstvo korepetitora leži u pronalaženju prave ravnoteže zvuka koja odgovara akustici sobe. Voditelj koncerta također pomaže učeniku u stjecanju umjetničkih vještina u komunikaciji s publikom. Na pozornici su svi zabrinuti, ali svatko na svoj način. Ovdje trebate uzeti u obzir različite vrste temperamenta mladih umjetnika i biti spremni na sva iznenađenja. Stoga korepetitor mora na pozornici promatrati ponavljajuće manifestacije djetetove psihe.

Korepetitor u ansamblu sa solistima - instrumentalistima

Značajke proizvodnje zvuka

Mnogi korepetitori koji svoj rad započinju u klasi narodnih instrumenata (domre, balalajke), koji imaju dobru glazbenu intuiciju i osjetljivost, doživljavaju pijanističku neugodnost da uobičajeno sviranje "na nosaču", koje se uči u njihovoj specijalnosti, nije prikladno evo, budući da je domra iščupan instrument, a njegov se zvuk ne razlikuje u letu, dugačak zvuk.

Koncertni majstor koji se posvetio radu s narodnim gudačkim instrumentima (domra, balalaika) mora imati predodžbu o glavnim tehnikamaprodukcija zvukana instrumentima s kojima moraš svirati. Poznavanje značajki isprekidane i zvučno-vizualne palete pomoći će u pratnji pronaći odgovarajući zvuk za njih, pronaći dinamičan i koloristički odnos s timbarima tih instrumenata.

Osnovne tehnike sviranja domre su beat i tremolo (brza izmjena taktova), koje se kontinuirano nadopunjuju uporabom tehnika posuđenih iz prakse sviranja drugih instrumenata (gudački lukovi, balalajka): pizzicato lijeva i desna ruka, prirodni i umjetni harmonika, ritam za postolje, pizzicato vibrato i tremolo vibrato. Istodobno se koriste razne tehnike. Zvuk domre, proizveden u ritmu trzalice, jasan je i zvučan, a na tremolu - slivan i melodičan. Sviranje na fretboard-u stvara prigušeni, mat zvuk, dok na postolju, naprotiv, daje otvoreni, pomalo "nazalni" zvuk, koji podsjeća na bendžu. Igranje u gornjim prečkama donekle je teško zbog manje veličine i poteškoća udaranja. Nizmi , posebno kad se pritisne, zvuči prilično dosadno. Općenito, dinamička ljestvica može biti prilično raznolika: od najdelikatnijeg pianissima na pizzicatu u lijevoj strani i harmonika do vrlo moćnog fortissima na tremolo akordima. Domra posjeduje široke virtuozne sposobnosti, koje skladatelji uspješno koriste u svojim skladbama za ovaj instrument.

U potrazi za timbrom i dinamičnom fuzijom s domrom, korepetitor bi trebao težiti suhom, jasnom stvaranju zvuka, što je posebno teško održavati u prolazima paralelnim s domrom. U takvim bi slučajevima pijanistički legato trebao biti legato non troppo, blago označen, s vrlo oštrim otpuštanjem tipke nakon pritiska. Ova tehnika, u kombinaciji s izuzetno ujednačenom ritmičkom izvedbom, omogućuje korepetitoru da riješi ne samo problem podudaranja poteza, već i problem sinkronosti u virtuoznim fragmentima. Ovdje treba napomenuti da rad s iščupanim glazbalima s gudačima potiče korepetitora na traženje novih pijanističkih tehnika, koje su ponekad u suprotnosti sa zvučnim zahtjevima za solo izvedbom, kako bi se postigao ton i artikulacijski identitet zvuka klavira i domre.

Dinamika

Prilikom izrade dinamičke ravnoteže, potrebno je uzeti u obzir prigušeni karakter zvuka domre u donjoj tkanini (na E žici), lagani, prozračni zvuk harmonika, kada bi glasovirski zvuk trebao biti ugrađen u domru zvuk, nježni zvuk pizzicato vibrata. S druge strane, uskim zvukovima akorda, posebno na tremolu, potrebna je snažna podrška za klavir. Primjer: “Mar, dyandya” (Plesačica) - ciganska narodna pjesma - uvod, podržavajući tehniku \u200b\u200bakorda u gornjem registru, korepetitor može priuštiti dinamiku „pod jednakim uvjetima“. U tehnici prolaska - klavir se povlači u pozadinu, ali trebali biste vrlo sviratiaktivno, žilavo.

Kad prati narodne instrumentekrešendo klavir u odlomcima treba raditi kasnije, kao da "uzima" solista, pojačavajući dojam cjelokupnog zvuka,postepeno smanjenje - ranije, čineći to namjerno kako bi "oslobodio" zvučni prostor za solistu.

Pedaliranje

O pedali Ukratko: desna pedala je vrlo lakonska - na pravom mjestu, u pravoj dozi. Među korepetitorima koji se već dugi niz godina igraju s narodnim instrumentima, postoji takav koncept: pedala se uzima s "vrhovima ušiju". Pri korištenju pedale potrebno je uzeti u obzir dinamiku, duljinu zvuka solista (mogućnosti instrumenta), način stvaranja zvuka, upotrijebljeni udarac, stil glazbenog djela i još mnogo toga. Vrlo često korepetitori zlostavljaju lijevu pedalu. Puno je lakše igrati s lijevom papučicom - ne trebate naprezati uši, vodite računa o ravnoteži ansambla. Lijeva papučica će sve neutralizirati! Uključujući i klavirske boje, toliko potrebne da dopune ansambl. Stanje instrumenata na kojima se mora raditi ili izvoditi na koncertima je nepredvidljivo. Stoga bi lijeva pedala trebala biti cijelo vrijeme "na sigurnosnoj mreži" i, ako je potrebno, trebala bi se koristiti, koristeći eventualno nepotpunu pedalu. Istodobno je potrebno kontrolirati zvuk klavira.

Umjetnička slika

Jedan od zadataka korepetitora je sposobnost dramatične izrade uvoda, kako bi slušatelja mogao naštimatifigurativni sadržaj djela, bilo da se radi o obradi ruske narodne pjesme (Varijacije na temu ruske narodne pjesme "Travushka - Muravushka") ili o djelima drugih žanrova.

Vrlo posebnu ulogu u razvoju izvedbe solo domre i stvaranju repertoara za ovaj instrument, uključujući obrade narodnih pjesama, imao je narodni umjetnik Rusije, profesor Ruske glazbene akademije. Gnesin Aleksandar Cigankov. "Njegova djela nose pečat blistave kreativne individualnosti njihova autora - briljantnog virtuoza koji je obogatio arsenal izražajnih sredstava mnoštvom novih tehnika posuđenih iz arsenala drugih instrumenata, posjedujući bogatu paletu zvukova, posjedujući očaravajuću umjetnost i scenski šarm. "

V.N. Gorodovskaya (1919.-1999.) U koncertnom djelu "Ići ću na rijeku" također koristi šarenu tehniku \u200b\u200bu klavirskom dijelu - kucanje. U dijelu balalaika sličan se zvuk nalazi u broju 9 - udarac palubom.

U „Koncertnim varijacijama na temu ruske narodne pjesme„ Kalinka “V. Gorodovskaje stoji napomena:„ pokucati na poklopac klavira, oponašajući zvuk potpetica “(8 takta). Ovo predstavlja prilično težak trenutak za korepetitora, jer nakon ove šarene tehnike, u jednoj osmoj stanci, potrebno je točno udariti po tipkovnici i nastaviti svirati.

Narodne pratnje od korepetitora zahtijevaju dobru tehničku bazu, sposobnost lakog sviranja u brzom ritmu pasusa koji "dodiruju" - "šapuću" zvučnost. Pokreti prstiju gotovo su nevidljivi, igra se odvija samo vrhovima - "kožom" jastučića prstiju. Ponekad je dovoljna težina prsta, ali s posebnom artikulacijom - "talk" (parlando). Poteškoća ansambla zajednička je izvedba odlomaka: B. Troyanovsky "Ural Dance"

Posebni specijalni efekti primjećuju se i u klavirskom dijelu, imajući na umu da je uloga domre i klavira u duetu od pune važnosti. Primjer: S. Lukin "Ozbiljne varijacije" na temu talijanske polke S. Rachmaninoffa. Solist ima harmonike, pijanist ispravlja "raspad" harmonika na klaviru - glumački.

Ansambl (značajke metro ritma, dinamika)

Za savršenu utakmicu u ansamblu može se preporučiti, zajedno sa solistom, podučavanje odlomaka na temelju prvih nota grupa.

Sposobnost vrlo brze reakcije na ono što solist trenutno svira često je potrebna u djelima plesnog karaktera, gdje postoje sinkopacije bez prvog takta. Morate ih odsvirati bez gubljenja osjećaja ritmičnog pulsiranja (M. Zeiger "Plesao sam s komarcem", završni dio Allegra). Koncertni majstor mora imati apsolutni osjećaj za ritam, jer u protivnom nikada neće postati dostojan dio ansambla. Ograničenja zvukaf i str mora se podučavati. To nije samo zvučna poteškoća, već i tehnički problem. Potrebno je mnogo umjetnosti da se solist ne utopi. Voditelj koncerta mora vješto rasporediti odjeke, omekšati pozadinu, ponekad čineći je "potpuno prozračnom".

Profesionalnu aktivnost voditelja koncerta treba odlikovati pokretljivošću i brzinom reakcije. Ako solist na koncertu ili ispitu iznenada "izgubi" tekst, preskoči ili preskoči epizodu, a u praksi dječjeg izvođenja to se događa prilično često, tada iskusni korepetitor, bez prestanka sviranja, mora pokupiti solista i sigurno dovesti komad do kraja (Primjer M. Ugryumova "Bijelo lice - okruglo lice" 3 dio zvučao je vrlo sporo ... zbog gubitka tijekom izvođenja pika).

Navest ću izjavu koja mi se svidjela doktoru povijesti umjetnosti D.K. Kirnarskoy:"Ako je osoba majstorski nadarena, tada timbar zvuka, priroda njegovog hvatanja, njegova artikulacija spontano daju glazbeniku pokrete koji su potrebni da bi se dobio ovaj zvuk"

Glavni uvjet ansambla je usklađeni zvuk klavira i solista. I ne radi se samo o dinamici, već i o prirodi zvuka, raspoloženju. Valja podsjetiti da solistički dio tijekom cijelog djela mora zvučati u mislima korepetitora i podudarati se sa stvarnim zvukom solista - o tome ovisi uspjeh ansambla.

Repertoar (značajke klavirskog dijela)

Danas postoji originalni repertoar za balalaiku i domru, koji po kvaliteti nije inferiorniji od repertoara akademskih instrumenata. Izvođačke vještine na narodnim instrumentima na visokoj su razini, ali „žanr obrade postao je svojevrsni laboratorij, u kojem je proširen maštoviti i stilski raspon glazbe za balalajku i domru. U žanru modernih tretmana postoji varijacijska metoda razvoja. Glazbeni jezik se promijenio - motivi pjesme obogaćuju se neobičnim ritmom i trpkim višeglasnim spojevima (A. Danilov "Kalinushka" obrada pjesme Don Cossack), asimilacija uzoraka folklora s jazz stilom (E. Shabalin "Ah brezo ti", A. Danilov "Korobeyniki") ...

Posebno bih želio primijetiti organsku prezentaciju klavirskog dijela u djelima A. Tsygankova, uglavnom povezanu s ličnošću pijanista, koji je njegov stalni partner gotovo četrdeset godina - Inna Shevchenko. "Takav poseban pijanistički užitak u sviranju pratnji, sa svim njihovim bogatstvom i virtuoznošću, omogućava pijanistu da koncentrira svoju pozornost na čisto korepetitorske zadatke, čije rješenje može poslužiti kao prava škola majstorskog pratitelja"

Sve to i još mnogo toga sugerira da se uloga pratnje klavira neprestano povećava. Ovo više nije "glazbena podloga glavne melodije, koja je u djelu od sekundarne važnosti", to je ravnopravno partnerstvo.Pratnja igra važnu ulogu u stvaranju glazbene slike i može uvelike poboljšati ili oslabiti umjetnički dojam.

Prijepisi za klavir

Repertoar koji izvodi korepetitor nije mu uvijek tehnički dostupan ili barem pijanist nema uvijek dovoljno vremena da savršeno savlada tehničku stranu izvedbe. U takvim slučajevima treba preferirati svrhovita pojednostavljenja glazbene građe, ali ni u kojem slučaju ne kršenje glavnog sadržaja djela. Naročito se često takva potreba može susresti pri sviranju operne klavije. Takve su promjene često korisne ne samo za pojednostavljivanje teksture, već i za postizanje bolje zvučnosti.

Važno pitanje je orkestralni zvuk klavira, klavirski dio nije uvijek prikladan, korepetitor mora znati pravila orkestracije, a također biti sposoban kompetentno prenijeti nezgodne epizode u teksturi klavira, bez kršenja skladateljeve namjere. U ovom slučaju, učitelj instrumentalista (populist) trebao bi pomagati korepetitoru da napravi točne "note", izraziti svoje želje ako je tekst orkestra složen i nezgodan.

Specifičnosti rada korepetitora pretpostavljaju poželjnost, a u nekim slučajevima i potrebu posjedovanja takvih vještina kao što su odabir pratnje melodije po sluhu, elementarna improvizacija uvoda, gluma, zaključak, varijacija klavira tekstura pratnje pri ponavljanju stihova itd. Specifična tekstura odabrane i improvizirane pratnje trebala bi odražavati dva glavna pokazatelja sadržaja melodije - žanr i karakter.

Zaključak

Dakle, kreativna aktivnost korepetitora uključuje izvođačku, pedagošku i organizacijsku, gdje glazba djeluje kao pravi neovisni umjetnički proces.

Koncertmajstor je poziv učitelja i njegovo je djelo po svojoj namjeri slično radu učitelja. Majstorstvo korepetitora duboko je specifično. Potrebni su ne samo silna umjetnost, svestrani glazbeni i izvođački talenti, već i temeljito upoznavanje različitih pjevačkih glasova, poznavanje posebnosti sviranja drugih glazbenih instrumenata i operna partitura.

Djelatnost koncertnog majstora zahtijeva od pijanista da primijeni svestrana znanja i vještine na tečajevima harmonije, solfeggia, višeglasja, povijesti glazbe, analize glazbenih skladbi, vokalne i zborske literature, pedagogije - u međusobnim odnosima. Za učitelja u posebnom razredu korepetitor je desna ruka i prvi asistent, glazbeni suradnik. Za solista korepetitor je povjeritelj svog stvaralačkog rada; on je pomoćnik, prijatelj, mentor, trener i učitelj. Ne može svaki korepetitor imati pravo na takvu ulogu - nju osvaja autoritet čvrstog znanja, stalna kreativna koncentracija, volja, beskompromisni umjetnički zahtjevi, nepokolebljiva ustrajnost, odgovornost u postizanju željenih umjetničkih rezultata u zajedničkom radu sa solistima vlastito glazbeno usavršavanje.

Posao koncertnog majstora jedinstven je i uzbudljiv, njegova uloga u odgojno-obrazovnom procesu dječjih glazbenih škola nesumnjivo je velika, a njegovo vladanje kompleksom "koncertmajstora" povećava potražnju za pijanistom na raznim poljima glazbenog djelovanja od domaće glazbe do glazbe izvođenje.

„Da biste razumjeli glazbeni govor u cijelom njegovom sadržaju", napisao je KG Mostras, „morate imati dovoljnu zalihu znanja koja nadilazi samu glazbu, dovoljno životnog i kulturnog iskustva, morate biti osoba velike inteligencije i velikih osjećaja . " Ova izjava vrlo precizno prenosi sliku pijanista-korepetitora. Usprkos činjenici da ova vrsta na aktivnosti se često gleda s prezirom, a sami pratitelji uvijek ostaju "u sjeni" - njihova umjetnost zahtjeva visoku glazbenu vještinu i nezainteresiranu ljubav prema svojoj profesiji.

“Posao korepetitora je vrlo

teško prevesti na papirni jezik

- to je u prstima, u duši.

M. Godyna

Bibliografija

• Alekseev, A. Iz povijesti klavirske pedagogije: Čitatelj. / Kijev.: Glazbena Ukrajina, 1974. - 114 str.
• Goryanina N. Psihologija komunikacije. / M.: Akademija, 2004. - 416 str. - C.5.
• Hoffman I. Klavirska igra. // Odgovori na pitanja o sviranju klavira. / Moskva. 1961., - 44 str.
• Xenakis J. Razgovori // Almanac of Musical Psychology of Homo. musicus / 1995. - P. 41.
• Novikov A. Doktorska disertacija. M.: Egves, 1999. - S. 19.
• Shenderovich E.M. U razredu korepetitora: Razmišljanja učitelja. - M.: Glazba, 1996. - Str.5.
• Yakonyuk V. Glazbenik. Potreba. Aktivnost. / Minsk: Belorus, akademik glazbe, 1993. - 147 str.

Sadržaj:

1. Uvod
2. Poradite na glazbenom djelu
3. Smjernice
4. Zaključak
5. Bibliografija

Uvod
Nastupanje na ruskim narodnim instrumentima ima veliki neostvareni obrazovni potencijal. Općenito, u procesu učenja sviranja ruskih narodnih instrumenata, osobnost je uronjena u proces kreativnosti, upoznavanja s tradicijom i vrijednostima ruskog naroda. U procesu kolektivnog muziciranja aktivno se odvija proces socijalne prilagodbe djeteta na interakciju u timu, na podređivanje njegovih interesa zajedničkim ciljevima.
U vezi s promjenom opće strategije razvoja svih stupnjeva obrazovanja, potrebno je duboko preispitivanje obrazovnog procesa najniže glazbene razine - dječje glazbene škole, umjetničke škole - u početku usmjereno prvenstveno na pripremu djece za obrazovanje u srednje specijalizirane institucije i praktički ne pruža obuku na polju kućnog sviranja glazbe, uključujući kolektivnu.

Planiranje i organizacija rada u dječjoj glazbenoj skupini
Stvarne prilike u dječjoj glazbenoj skupini (ograničeno vrijeme učenja, dobrovoljno osposobljavanje, određena fluidnost sastava grupe itd.) Ne dopuštaju polaznicima iscrpno glazbeno teorijsko znanje, široko i svestrano ih upoznavanje s cjelinom raznolikost kreativnosti većine skladatelja. A ni za tim nema potrebe: opće glazbeno obrazovanje ne predviđa stručno usavršavanje. Cilj mu je, prije svega, naučiti djecu kompetentno i izražajno svirati na glazbalu, pružiti im osnovno znanje o glazbenoj umjetnosti, upoznati, u granicama mogućeg, s radom najistaknutijih ruskih i strani skladatelji... Studenti trebaju takav opseg znanja koji će im pružiti priliku da u granicama koje su im dostupne diverzificiraju svoje znanje o glazbi, razviju svoje kreativne sposobnosti, poboljšaju opću glazbenu kulturu i daljnje samoobrazovanje. Istodobno se obraća pažnja na savladavanje notnih zapisa, stjecanje snažnih izvedbenih i ansambl vještina te razvijanje sposobnosti samostalnog rada. Glazbene se nastave ne mogu izvoditi izolirano od razumijevanja takvih sastavnih elemenata glazbenog govora kao što su, na primjer, sklad, metar, ritam itd. Stoga se već u prvim fazama treninga, zajedno s izvedbom i zajedno s proučavanjem glazbe notacije, važno je upoznati studente s pojmovima koji objašnjavaju obrasce strukture glazbe: specifična organizacija zvukova (modalni, metro-ritmički), izražajno značenje freta, metro-ritam, tempo, dinamičke nijanse... To, naravno, uzima u obzir dostupnost priopćenog znanja i izvedenog repertoara za učenike određene dobi, njihovo opće i glazbeno obrazovanje. U početnoj su fazi dobili samo osnovno, bitno, što karakterizira glazbeni proces. Da bi učenici stekli dublje razumijevanje glazbene umjetnosti, njihovo znanje mora biti obogaćeno informacijama o nekim glazbenim žanrovima, o životu i radu skladatelja, o eri u kojoj su nastala izvedena djela, o značajkama glazbeni stilovi. Uzorke strukture glazbe moguće je prepoznati samo poznavanjem strukture glazbenih konstrukcija (fraza, rečenica, razdoblje, forma u cjelini), studenti trebaju komunicirati koncepte iz ovog područja: razumijevanje strukture, oblika glazbenih skladbi pomoći će ne samo da pokrije cijelo djelo, već i da ga jasnije prepozna u umjetničkom dizajnu. Nemoguće je produbiti znanje o glazbenoj formi bez komuniciranja nekih pojmova, na primjer, s područja harmonije. Glazbenu umjetnost u razvoju odnedavno karakterizira svojevrsno "razbijanje" glazbene tradicije i, posebno, potraga za novim izražajnim sredstvima. Obnova suvremenog glazbenog stvaralaštva našla je izraz u širenju modalnog, ritmičkog i intonacijskog skladišta, korištenju neobičnih harmoničnih kombinacija, novonastalim žanrovima svakodnevnog života, nekim oblicima jazza, laganoj glazbi. U sadržaju podučavanja dječjih ansambala i orkestara te bi se pojave trebale u određenoj mjeri odražavati. U procesu učenja sviranja na glazbalima, tehnike voditelja ansambla posebno su usmjerene, prije svega, na razvoj sposobnosti djece da percipiraju glazbu, da obrazuju njihov glazbeni i umjetnički ukus. To je važno jer je percepcija glazbe osnova glazbeno-estetske percepcije, a bez razvijanja ove sposobnosti ne može se uspješno provesti nijedna sljedeća aktivnost. Mora se imati na umu da se ta sposobnost može oblikovati samo kao rezultat usmjerenog, dosljednog pedagoškog vodstva. Poznato je da umjetnost izvedbe ovisi o visokokvalitetnoj predstavi, što zauzvrat pojačava utjecaj glazbe i, posljedično, pojačava njezinu odgojnu funkciju. Stoga, za uspješnu provedbu glazbeno obrazovanje u dječjem ansamblu ne može se ograničiti osrednja izvedba glazbenog djela. Učenje igre treba biti usmjereno na postizanje umjetničkog, izražajna izvedba: visokokvalitetna izvedba jedan je od glavnih pedagoških zahtjeva. U strukturi sadržaja obuke trebao bi zauzimati vodeće mjesto, jer će samo u ovom slučaju nastava u ansamblu i izvođenje aktivnosti imati kognitivno i obrazovno značenje. Izražajna igra pretpostavlja (uz savršenu asimilaciju posebnih znanja od strane učenika) i prisustvo glazbenih sposobnosti (modalni osjećaj, sposobnost slušnog predstavljanja, glazbeno-ritmički osjećaj itd.). Postoji duboka veza i međuovisnost između vještina, s jedne strane, i glazbenih sposobnosti, s druge strane. Primjerice, nedostatak potrebnih izvođačkih vještina ometa razvoj glazbenih sposobnosti. Istodobno, slabo razvijene glazbene sposobnosti sprječavaju stvaranje interesa za nastavu. Mora se imati na umu da se glazbene sposobnosti moraju razvijati zajedno, paralelno i usko povezujući, jer ne mogu postojati neovisno jedna o drugoj. Odlučujući faktor u formiranju igračkih vještina i vodeća strana u radu tima je kolektivna, grupna i individualna izvedba. Čitanje pogleda posebno je važno u praksi kolektivnog muziciranja. Ovo je složeni oblik mentalne aktivnosti, koji uključuje mentalne operacije poput analize, sinteze, usporedbe. Očito je formiranje u djece racionalnog sustava tehnika koje pridonose stjecanju vještina slobodne orijentacije u glazbenom tekstu i brzo njegovo čitanje trebao bi biti jedan od nužnih elemenata sadržaja obrazovanja u dječjoj glazbenoj skupini. Glazbena izvedba je nemoguća bez formiranja takvih osobina ličnosti kao što su aktivnost, kreativnost, inicijativa, neovisnost, svrhovitost. To znači da su ove osobine prijeko potrebne članu tima. Ovo je sadržaj obrazovanja u dječjoj glazbenoj skupini.
Planiranje rada. Jedan od uvjeta za uspješnu organizaciju nastave je planiranje glazbene, obrazovne, obrazovne i obrazovne kreativni rad kolektivni. Prilikom rada na planu važno je uzeti u obzir svu raznolikost predstojećih aktivnosti tima, cilj, zadatke treninga i obrazovanja, razmišljati o odabiru sredstava i metoda koje bi se trebale primijeniti u ovom razdoblju trening. U praksi kolektivnog muziciranja razlikuje se nekoliko vrsta planova rada, od kojih svaka ima svoju svrhu - perspektivni, trenutni i kalendarski (kalendarsko - tematski) planovi.
Izrađuje se dugoročni (godišnji) plan za glavna područja djelovanja ansambla (orkestra), a sastoji se od sljedećih odjeljaka:
Glavni zadaci tima za tekuću godinu određuju glavne smjerove rada tima, opseg, sadržaj ovog rada, postavljaju zadatke za planirano razdoblje za povećanje izvedbene razine, educiraju polaznike, uzimajući u obzir zahtjeve suvremenih stvarnosti.
Organizacija aktivnosti koja sadrži planirane aktivnosti:
regrutovanje i kompletiranje tima (u tu svrhu, vođenje kampanje u srednjim školama, objavljivanje najava, priprema programa na lokalnom radiju o školi i timu);
kupnja, popravak i izrada instrumenata, konzola, kupnja potrebne glazbene literature, glazbenog papira, olovaka, organizacija glazbenih knjižnica itd .;
priprema i održavanje sastanka članova kolektiva na kojem bi trebalo izabrati njegove aktiviste (poglavar, korepetitor, knjižničar), usvojiti se povelja ili pravilnik o ansamblu (orkestru), raspravljati o planu rada za tekuću godinu , održavaju se roditeljski sastanci.
Obrazovni i kreativni rad koji definira:
mjere za poboljšanje izvedbenih vještina članova tima, poboljšanje njihovih tehničkih vještina, primjeri igre;
kolektivne, grupne i individualne lekcije;
proučavanje notnih zapisa, osnovne glazbene teorije, solfeggia i glazbene literature;
probni rad;
repertoar ponuđen za proučavanje, specifični komadi koji će se učiti svakih šest mjeseci.
Obrazovni i obrazovni rad. Predviđena su događanja čiji je glavni cilj razviti moralnu kulturu i estetski ukus sudionika.
Koncertne izvedbe navedene su kronološkim redoslijedom, a glavne predložene izvedbe ansambla (orkestra):
u konsolidiranim koncertima posvećenim značajnim datumima;
u koncertnim emisijama;
u općeobrazovnim školama i predškolskim ustanovama;
u kreativnim reportažnim koncertima.
Predložena struktura za dugoročno planiranje godišnjeg rada dječje glazbene skupine približna je. Treba imati na umu da planirani rad treba biti specifičan i ne smije biti pretjeran. Izrada plana nemoguća je bez uključivanja imovine svih sudionika. Plan koji tim raspravlja i prihvaća postaje njegov program. Odgovornost za provedbu plana u potpunosti snosi upravitelj. Dužan je detaljno razmisliti kako to provesti, postići maksimalan obrazovni i kreativni povratak sa svakog održanog događaja. Za razliku od dugoročni planovi, čiju provedbu prati školska uprava, trenutno planiranje nije tako stroga regulativa. Priprema za lekcije posve je individualna stvar. Svaki učitelj polazi od stvarne potrebe za takvim planiranjem, oslanjajući se na vlastito iskustvo i koristeći uobičajene oblike samostalnog kreativnog rada. Pri planiranju rada dječjeg kolektiva treba poći od izračuna dva (u početno razdoblje tri) lekcije tjedno po najmanje dva sata. Posebni sati rezervirani su za grupne i individualne satove. Preporučljivo je izraditi trenutni plan rada za jedan tjedan, odnosno za dvije (tri) sesije. Ovaj plan predviđa: programske zahtjeve nastave; korišteni repertoar; neke od najvažnijih tehnika i metoda podučavanja sudionika, korištenje određenih nastavnih sredstava. Planiranje pojedinačnih sesija pomoći će vam da uspješno primijenite svoj trenutni plan. Mogu biti dvije vrste: općenite i detaljne. Detaljni planovi lekcija zahtijevaju puno vremena od vođe, ali njihova je vrijednost u nastavnom i obrazovnom radu ogromna. Oni definiraju svrhu lekcije, sadržaj i shemu njene konstrukcije; koja znanja treba steći; metode i metodičke tehnike rada na obrazovnom, poučnom i umjetničkom materijalu. Također su naznačeni vrijeme i redoslijed lekcije. U svakoj se lekciji daje onoliko materijala koliko učenici mogu lako naučiti u zadanom vremenu. Prelazak na proučavanje novih zadataka moguće je tek nakon što se voditelj uvjeri u čvrstu konsolidaciju znanja učenika. Važan čimbenik uspješnog izvođenja nastave glazbe je definicija obrazovnog materijala, njegov odabir i uporaba u skladu s programskim zahtjevima. Odabire se uzimajući u obzir glazbeni razvoj, tehničku spremnost polaznika za svako određeno razdoblje studija. Izrada radnih planova kreativan je, a ne formalan proces. Vještina i iskustvo učitelja očituju se u sposobnosti dobrog planiranja svog rada i rada tima. Napokon, on mora uskladiti postavke i zahtjeve programa sa stvarnim uvjetima obrazovnog procesa. Rast učiteljeve vještine, a s time i ishoda učenja, uvelike ovisi o svakodnevnom kreativnom radu koji se odvija izvan tima. Važno mjesto u ovom radu zauzima planiranje, odnosno prilagođavanje sadržaja obrazovanja uvjetima u kojima se djeca podučavaju. Uz sastavljanje dugoročnih i trenutnih planova, voditelj vodi i dnevnik pohađanja nastave. U časopisu su istaknuti sljedeći stupci: datum nastave, prezime i ime, pohađanje nastave, vrijeme nastave, potpis voditelja. Također, voditelj je odgovoran za sastavljanje rasporeda nastave za oko mjesec dana (8-10 predavanja) prema sljedećoj shemi: datum nastave, vrijeme nastave, oblici organizacije i vrste nastave, sadržaj nastave. Raspored odobrava uprava ustanove. Računovodstvo nastave, ispitivanje i ocjenjivanje znanja. Sav rad neovisne glazbene skupine strogo se uzima u obzir. Dokument koji odražava obrazovne i pedagoške aktivnosti je "Dnevnik računovodstva znanja". Njegove su sastavnice: datum, sadržaj nastave, broj sati, bilješke, potpis glave. Precizno računovodstvo obavljenog posla omogućuje vam prepoznavanje rezultata aktivnosti tima, utvrđivanje postojećih postignuća i nedostataka, što doprinosi pravilnoj organizaciji i daljnjem poboljšanju nastave. Uzimanje u obzir postojećih praznina u znanju omogućava voditelju da odredi učinkovitost korištenih nastavnih metoda, provede potreban rad s timom, organiziranjem individualnih i grupnih predavanja kako bi se uklonili određeni nedostaci. Sastavni dio obrazovnog procesa je ispitivanje znanja, vještina i sposobnosti sudionika čija pravilna formulacija presudno osigurava kvalitetu ishoda učenja i učinkovitost nastave. Vodeći test, voditelj otkriva znanje koje će biti osnova za savladavanje novog obrazovnog materijala. Testiranje znanja omogućuje vođi da promatra proces njihovog formiranja u cijelom timu, da prepozna pojedinačne karakteristike učenika, a članovi tima da vide rezultat njihovih napora. Samo kao rezultat testa moguće je identificirati i objektivno procijeniti znanje, vještine i sposobnosti sudionika, što je od velike obrazovne vrijednosti. Za menadžera je važno imati na umu da metoda provjere i ocjenjivanja znanja u amaterskoj glazbi ima svoje osobine. Tradicionalni oblici provjere (koji se prakticiraju, na primjer, u školi) ovdje su neprihvatljivi. Znanje se uzima u obzir uglavnom promatranjem uspjeha sudionika, pogrešaka i pogrešaka ili u procesu praktičnih i teorijskih studija. To ne isključuje posebno uređene provjere, međutim, s takvim provjerama treba postupati vrlo pažljivo. Na temelju zadataka s kojima se tim suočava u određenom razdoblju rada, voditelj primjenjuje razne oblike provjere. To može biti, na primjer, pojedinačno izvođenje sudionika samostalnih dijelova ansambla, određenih dijelova koji se teško izvode, sviranje nastavnog materijala itd. Poželjno je testirati u skupinama ili testirati nekoliko učenika koji izvode zajednički dio. Grupni pregled također omogućava vođi da uštedi ograničeno vrijeme za probu. Uz provjeru praktičnih vještina učenika u učionici otkriva se i znanje o glazbenoj pismenosti, što se radi uz pomoć kratke ankete, koja može biti i individualna i frontalna. Pojedinačni intervjui oduzimaju puno vremena, pa se preferiraju frontalni intervjui velika slika svladavanje učenika jednim ili drugim obrazovnim materijalom. I premda takav test ne daje cjelovitu sliku snage, cjelovitosti i dubine znanja, dugoročno promatranje odgovora učenika u konačnici omogućit će prilično objektivno utvrđivanje opsega znanja koje su svi stekli. Računovodstvo i ispitivanje znanja, kao što znate, završava procjenom. U međuvremenu, u dječjem timu ne biste trebali davati ocjene u bodovima. Potrebno je uzeti u obzir osobitosti masovnog glazbenog obrazovanja, kojemu nije cilj postići određenu razinu znanja. Glavni zadatak je opći glazbeni razvoj sudionika i, uglavnom, obrazovanje. Procjena se obično daje u odobrenjima, pohvalama, izmjenama i dopunama i ispravcima programskih pogrešaka. Moraju se slaviti napori i uspjesi učenika. Ocjenjivanje je uvijek povezano sa samoprocjenom učenika, što učitelj ne uzima uvijek u obzir. Znanje također treba strogo uzeti u obzir u procesu objašnjavanja i objedinjavanja obrazovnog materijala. Tekuće računovodstvo od velike je važnosti za poboljšanje organizacije obrazovnog procesa. Ovdje nije toliko bitna procjena znanja koje su učenici stekli kao rezultat nastave, već utvrđivanje njihove snage, određivanje razine kognitivne i kreativne aktivnosti svakog člana kolektiva. Posebno mjesto u radu ansambla (orkestra) zauzima završno računovodstvo. Uspoređujući početno znanje s rezultatima dobivenima kao rezultat obavljenog posla, voditelj može prosuditi učinkovitost predavanja, glazbeni rast učenika, razinu pripremljenosti kolektiva u cjelini. Završno računovodstvo može se provesti na kraju akademskog semestra ili godine. Jedna od vrsta računovodstva za formuliranje odgojno-obrazovnog rada u dječjem timu je njegov javni nastup. Ovo nije samo demonstracija rezultata svakodnevnog rada tima, već i završna provjera svih njegovih aktivnosti. U izvještavanju o nastupima i predstavama, kako pozitivne tako i negativne kvalitete izvedbe ansambla, posebno se jasno očituje razina pripremljenosti organizacijske strane obrazovnog procesa. Dakle, glazbeni trening i odgoj u kolektivu mogu se uspješno odvijati samo ako se ostvare tri usko povezana aspekta obrazovnog procesa: formiranje praktičnih (tehničkih, glazbenih izvedbi, ansambla) vještina; ovladavanje znanjem o osnovama glazbene teorije, njenih zakona, umjetničkih i izražajnih sredstava, najvažnijim fazama u razvoju glazbene umjetnosti, njezinim glavnim smjerovima i stilovima; razvoj prijemčivosti i reakcije na glazbu, obrazovanje svrhovitosti, samokontrole, izvođenja volje, aktivnosti, kao i drugih osobina i svojstava pedagoške aktivnosti koja su važna za izvođenje. Asimilacija navedenog znanja omogućit će sudionicima savladavanje cjelokupnog kompleksa sadržaja općeg glazbenog obrazovanja, pružit će im priliku za bavljenje umjetničkim i kreativnim aktivnostima. Usklađenost s navedenim moguća je samo pod uvjetom provođenja rada na planiranju i svrhovite organizacije odgojno-obrazovnog procesa u dječjoj glazbenoj skupini, što je, prema našem mišljenju, nužna poveznica za povećanje učinkovitosti procesa učenja. Bez logičnog planiranja i organizacije aktivnosti kolektiva gotovo je nemoguće provoditi sustavni rad na poboljšanju ukupne glazbene razine, razine opća kultura članovi glazbene skupine.

Utjecaj repertoara na nastavu i obrazovanje proces u ansamblu (orkestru)
Pitanje što svirati i što će se uvrstiti u repertoar glavno je i odlučujuće u aktivnostima bilo kojeg kolektiva. Rast vještine kolektiva, izgledi za njegov razvoj, sve što je povezano s izvršavanjem zadataka, odnosno kako igrati, ovisi o vještom odabiru djela. Formiranje svjetonazora izvođača, proširivanje njihovog životnog iskustva događa se kroz razumijevanje repertoara, stoga je visoka umjetnost i duhovnost djela namijenjenog kolektivnom izvođenju prvo i temeljno načelo u odabiru repertoara. Treba biti posebno oprezan pri odabiru repertoara u dječjem orkestru (ansamblu) ruskih narodnih instrumenata. Na repertoaru je, prije svega, ruska narodna glazba. Narodna pjesma, koja je izvor klasične glazbene kulture, nezamjenjivo je sredstvo za razvoj osnovnih glazbenih sposobnosti učenika. Režirano glazbeno obrazovanje bez toga je nemoguće. Takve osobine narodne pjesme kao što su jasnoća ritmičkog uzorka, ponavljanje motiva male veličine, dvostrukost i varijabilnost oblika čine je izuzetno vrijednim materijalom u glazbenom obrazovanju učenika različitih dobnih skupina. Prvenstveno je umjetnost takozvanih malih žanrova, ruska narodna glazba, sa svojim glazbenim slikama koje se ne odlikuju velikom psihološkom složenošću, razumljiva i lako uočljiva. Istodobno, ova glazba ne pati od primitivizma: elementi pojednostavljenja, vanjski efekti lišeni smisla, jednostavna ilustracija su joj strani. Zadaća je repertoara neprestano razvijati i poboljšavati glazbeno-maštovito razmišljanje članova kolektiva, njihovu kreativnu aktivnost, kao i obogaćivanje intonacijskog iskustva slušanja, javnog „glazbenog pamćenja”. To je moguće samo ažuriranjem i proširivanjem glazbenog materijala. Ogromne kolekcije klasične glazbe mogu postati jedan od značajnih izvora stvaranja repertoara. Razlikuju se dubinom sadržaja, djela ruskog i strani klasici značajno obogatiti umjetnički ukus, povećati interes i potrebe učenika. Classics je vremenski provjerena, najbolja škola za obrazovanje članova tima i slušatelja. Pri odabiru takvih komada posebno treba pažljivo proučavati prirodu i kvalitetu instrumentacije. Nažalost, dogodi se da nakon neoprezne ili nezadovoljavajuće instrumentacije djela izgube svoju umjetničku vrijednost, glazbu teško prepoznajemo po sluhu. Potreba za pažljivim odabirom instrumentacije također je i zbog činjenice da su ova djela dobro poznata širokoj publici. Slušatelji su im poznati u najrazličitijoj interpretaciji u izvedbi različitih grupa i glazbenika. Prirodno, svaka njihova nova izvedba pobuđuje ne samo povećani interes publike, već i strogu zahtjevnost, "izbirljivost". Stoga se takve predstave mogu podnositi publici samo kad su ne samo tehnički dobro razvijene, već i svjedoče o izvornoj kreativnoj interpretaciji. Djela uvrštena na repertoar kolektiva trebala bi se razlikovati intonacijskom konkretnošću glazbenog jezika, posebnom jasnoćom umjetničkih slika, izražajnošću. Te zahtjeve u velikoj mjeri ispunjavaju skladbe koje su skladatelji stvorili posebno za kolektive ruskih narodnih instrumenata. Načela odabira repertoara. Za obrazovni rad najbolje je uzimati lagane komade, melodične narodne pjesme i plesove u svjetlosnoj obradi, kao i popularne komade napisane za djecu. Studenti ove predstave sa zanimanjem igraju i u pravilu ne predstavljaju velike tehničke i umjetničke poteškoće. Pri podučavanju djela za početnički ansambl, malim domrama i harmonikama s dugmadima naloženo je da sviraju melodiju (najbolje u oktavi). Primam balalaike - ovisno o tome kako su glazbenici savladali instrument - mogu se naplatiti uz pratnju ili melodiju (zveckanje). To, u određenom smislu, standardna raspodjela dijelova po instrumentima pridonosi brzom razvoju melodijskog sluha sudionika, vještina čitanja vida i olakšava dirigentsku ruku. U praksi se problem obrazovnog repertoara mora riješiti uglavnom u prvom razdoblju rada, kada sudionici vladaju instrumentom, razvijaju vještine kolektivne igre, kada se uspostavi blisko međusobno razumijevanje između sudionika i voditelja. U budućnosti se probe, samostalni studiji, obrazovni proces temelje na učenju takvih djela koja će činiti koncertni repertoar kolektiva. Međutim, ne može se pretpostaviti da se obrazovni repertoar svira samo u učionici, na probi: mnogi obrazovni dijelovi uključeni su u koncertni repertoar i sviraju se s pozornice. Glavni zahtjev za odabir glazbenih djela u timu, kao što je već napomenuto, jest njihova umjetnička i estetska vrijednost. To je zbog činjenice da se općenito kreativna aktivnost i posebno odgojna funkcija glazbene izvedbe mogu uspješno provoditi samo u procesu reprodukcije visoko umjetničkih djela. Uistinu umjetnička djela pobuđuju mnogo jače emocije učenika: sadržaj glazbe pobuđuje zanimanje, izoštrava dječju percepciju, budi njihove kreativne sposobnosti. Glazbena djela s izraženom melodijom doprinose uspješnom formiranju i razvoju glazbenih sklonosti ansambala, pružaju sjajnu priliku da ih se odgaja u glazbenoj pismenosti. Sljedeći i također vrlo bitan zahtjev za izveden repertoar je njegova dostupnost. Stupanj izvedivosti repertoara za kolektiv i svakog njegovog člana jedan je od glavnih čimbenika plodnog funkcioniranja dječjeg ansambla (orkestra), njegovog rasta i učinkovitosti umjetničkog i kreativnog razvoja učenika. Odabrana djela moraju udovoljavati, prije svega, zahtjevima pristupačnosti za percepciju. Odnosno, pri odabiru repertoara uzimaju se u obzir: dob, opći razvoj polaznika, raspon znanja i ideja o okolnoj stvarnosti, razina vještine percepcije glazbe, stupanj reakcije na nju, razumijevanje sredstva glazbenog izražavanja. Repertoar mora biti dostupan za izvođenje. Glazbena djela odabiru se uzimajući u obzir tehnički napredak učenika, izvedbene i orkestralne vještine koje su stekli u ovoj fazi osposobljavanja i obrazovanja. Svaki izvođač dužan je savršeno savladati dodijeljeni mu dio i izvesti ga na takav način da uživa. Djela uključena u izvedbene programe moraju biti dostupna u smislu volumena (količine glazbenog materijala), kao i poteškoća u teksturi. Međutim, važno je prije svega odabrati ona djela koja bi bila dostupna ne samo u pogledu teksture i tehničkih poteškoća, već uglavnom u sadržaju. Odnosno, umjetnički oblik glazbenog djela (u najširem smislu) ne bi trebao biti kompliciran. Sljedeći uvjet za ispravan odabir glazbeni repertoar - njegova pedagoška svrhovitost, tj. trebao bi pridonijeti rješavanju specifičnih nastavnih i obrazovnih problema, udovoljavati metodološkim zahtjevima u određenim fazama glazbenog obrazovanja učenika. Izvedeni repertoar trebao bi razviti izvođačke vještine i vještine kolektivnog sviranja koje su usko povezane. A budući da je nemoguće steći različite vještine na istoj vrsti materijala, u obrazovni (izvedbeni) program uključena su djela različitih likova. Dakle, načelo različitosti djeluje. To je vrlo važno za glazbeno i estetsko obrazovanje kolektiva, jer umjetnička djela, različita po žanrovima, sadržaju, stilskim značajkama, omogućuju svestrani glazbeni razvoj učenika. Također, u osnovi formiranja repertoara, ne najmanje važno je načelo interesa. Pri odabiru glazbenih djela važno je uzeti u obzir želje učenika: rješenje odgojno-obrazovnih zadataka uvelike je olakšano kada je izvedeni komad zanimljiv djeci. Očito bi se sadržaj glazbenih djela trebao razlikovati u svjetlini. glazbene slike, budite zabavni, emocionalno uzbudljivi. Voditelj mora neprestano održavati zanimanje za izvedena djela, postavljajući nove umjetničke i izvedbene i kognitivne zadatke članovima dječjeg kolektiva. Ne manje važno pri odabiru repertoara je postupno povećanje složenosti u skladu s glazbenim i tehničkim razvojem učenika. Nesposoban, slučajan odabir glazbenih djela negativno utječe na glazbeni razvoj djece, obeshrabruje ih, otupljuje njihov interes za nastavu. Put od jednostavnog do složenog glavno je načelo upoznavanja učenika s glazbenom umjetnošću. Složenost naučenih djela postupno se povećava, dosljedno i kontinuirano, što u konačnici dovodi do primjetnog povećanja izvedbene razine kolektiva. Dakle, problem repertoara uvijek je bio temeljni u umjetničkom stvaralaštvu. Repertoar je povezan ne samo s umjetničkom orijentacijom umjetnosti, već i sa stilom izvedbe. Repertoar, kao sklop djela koja izvodi jedna ili druga glazbena skupina, čini osnovu svih njezinih aktivnosti, doprinosi razvoju kreativne aktivnosti sudionika, u kontinuiranoj je vezi s različitim oblicima i fazama rada, bilo da biti proba ili koncert, početak ili vrhunac kreativnog puta grupe. Repertoar utječe na cjelokupni obrazovni proces, na njegovoj se osnovi akumuliraju glazbena i teorijska znanja, razvijaju se kolektivne sviračke vještine, formira umjetničko i izvođačko vodstvo ansambla (orkestra). Općenito, svaki tim vremenom razvija određeni repertoarski smjer, skuplja repertoarnu prtljagu koja odgovara sastavu učenika, izvođenju stila i kreativnim zadacima. Postigavši \u200b\u200bodređene visine, akumulirajući dovoljan potencijal za novi rast vještine, kreativni tim traži teren za svoj razvoj na složenijem repertoaru. U tom smislu, repertoar mora uvijek biti usmjeren na budućnost, mora se neprestano prevladavati u određenom smislu.

Pedagoški autoritet voditelja dječjeg kolektiva
U odgoju dječjeg kolektiva osobnost vođe igra ogromnu ulogu, i prije svega kao učitelj i odgojitelj. Želja za davanjem sebe djeci, uvjerenje da je bez strasti za kreativnošću nemoguće postati uistinu skladna razvijena osoba - učitelj bi trebao imati te osjećaje. Zbog specifičnosti svoje profesije, vođa dječje orkestralne skupine oblikuje stavove, uvjerenja, potrebe, ukuse i ideale djece i adolescenata. On mora biti ne samo dobro obrazovana osoba, dobro upućena u probleme obrazovnog rada, već i duhovno razvijena ličnost u visokom smislu te riječi. Zanimanje učitelja zahtijeva stalno usavršavanje nečije osobnosti, razvoj interesa, kreativnih sposobnosti. U vezi s razvojem društva mijenjaju se njegova ideologija, socio-ekonomski aspekti života, kulture, ideali struke. Ali istodobno, osnova struke uvijek ostaje humanistička težnja i neraskidiva veza s umjetničkom i kreativnom djelatnošću. U organizaciji obrazovnog procesa ne može se zanemariti tako snažan pedagoški čimbenik kao što su karakter odgojitelja, svojstvo i kvaliteta njegove osobnosti. Jedan učitelj ima prejak karakter i snažnu volju, veliku društvenu aktivnost. Nastoji sve učiniti sam, potiskuje spontanost djece, ostavlja im neovlaštene i ravnodušne gledatelje. Drugi je mekog karaktera, nije u stanju zahtijevati od učenika osnovni poredak. Loše poznavanje pedagogije i psihologije, nespremnost da se nadvlada, da se oblikuje karakter u skladu s pedagoškim zahtjevima, daje prostor za izravno očitovanje prirode razdražljivosti, okrutnosti ili beskralješnosti, nezahtjevnosti. Pedagogija određuje optimalni oblik očitovanja i razvoja discipline i demokracije u odgoju, koje provodi posebno obučena osobnost s pedagoškim autoritetom. Djeca dobrovoljno slijede njegovatelja kojeg poštuju. U drugom slučaju, pedagoški odnosi temelje se na čisto formalnim osnovama, vanjskim zahtjevima, oni gube svoje pozitivno obrazovno značenje i pružaju ih negativan utjecaj ... Pojam "autoritet" doslovno znači općenito priznatu vrijednost osobe, njezin utjecaj na ljude, potporu njegovim idejama i aktivnostima od strane javnog mnijenja, iskazivanje poštovanja, povjerenja u njega, čak i vjere u njega: u njegovom umu, volja , moral, sposobnost stvaranja dobra, daju svim svojim snagama zajednički cilj. Suština, specifične značajke i funkcije samog pedagoškog autoriteta rezultat su činjenice da deseci i stotine dječjih očiju, poput rendgenskih zraka, sjaje i otkrivaju moralna stanja učiteljeve osobnosti. Pravi odgajatelj nema drugog moralnog izbora osim čistoće, iskrenosti, otvorenosti i izravnosti. Inače, učitelj neizbježno gubi utjecaj na djecu i pravo biti im odgojitelj. Bit pedagoškog autoriteta je neprestani razvoj učiteljeve građanske, kreativne, ljudske osobnosti, istinske duhovnosti i inteligencije. Dijete unapređuje odgojitelja u svom poštovanju, povjerenju, raspoloženju, polazeći od prirodne pretpostavke visoke kvalitete njegove osobnosti - to povjerenje mora biti opravdano. Avansno plaćanje povjerenja nadoknađuje se prije svega visokim moralom. U suvremenim uvjetima, videći oko sebe nemoral u raznim slojevima društva, čak i u vlastitoj obitelji i školi, neka su se djeca naučila gurati, pa čak i prezirati jednostavne norme zajedničkog ljudskog morala, druga su svladala umijeće javnog licemjerja i obmane. Akutni deficit morala stvoren je kod djece i mladih. U ovoj ekstremnoj situaciji, moralno samopoboljšanje, učiteljevi visoki zahtjevi prema sebi glavni su način jačanja samopoštovanja. Prije ili kasnije, moralni princip, odlučnost i ustrajnost učitelja prevladati će u svijesti djece i pružit će mu bezuvjetnu pedagošku prednost, pravo da svojim učenicima iznosi moralne zahtjeve. Još jedan važan uvjet za osobnost učitelja je učiteljeva duhovnost, njegovo duboko građansko uvjerenje, njegova sposobnost da otvoreno razgovara s djecom o najoštrijim problemima, uvjerava ih, hrabro priznaje svoje pogreške i pogreške. Autoritet učiteljeva morala i duhovno-vrijednosne kulture mora biti nadopunjen autoritetom intelektualnog razvoja, neovisnosti prosudbe i obrazovanja. Danas se nemjerno povećao protok različitih informacija u raznim područjima života. Značajan dio toga dolazi u oštar sukob s prevladavajućim stereotipima i klišejima u svijesti i razmišljanju. To odgajatelja, duhovnog mentora djece i mladih stavlja u vrlo težak položaj. Da bi duboko razumio duhovni svijet mlađe generacije, bio vladar misli, mora u sebi prevladati proturječja između utvrđenih kanoniziranih pogleda na kulturu, načina vladanja djetetom i stvarnog, ponekad izvan svakog okvir, sociokulturna situacija. Najbolje sredstvo za uspostavljanje obrazovne interakcije, jačanje autoriteta učitelja, u ovom će slučaju biti njegova tolerancija, nedostatak kategoričkih procjena i pritisak na psihu. Djetetovo sudjelovanje u dijalogu natjerat će vas da razmišljate, sumnjate, okrećete se izvorima informacija, umjetničkim djelima i kulturi i duhovno se razvijate u smjeru neovisnog i kritičkog stava prema životu. Kako djeca sazrijevaju, njihovo duhovno bogatstvo u pogledima i uvjerenjima odgojitelja i učenika formirat će sve češće ocjene i prosudbe. Preostala neslaganja igrat će i obrazovnu, pozitivnu ulogu koja jača autoritet učitelja. Napokon, bit odgoja nije nužno postizanje jednoglasnosti, tjeranje službenih dogmi i stereotipnih ideja u svijest djece. Upravo u činjenici da je dijete pokazalo neovisnost misli, želju da dođe do dna istine, da razvije u sebi neovisnost prosudbi, neovisnost vlastite osobnosti. Dijalog odgajatelja s djecom o kulturnim pitanjima, u kojem dominira samo jedna snaga - snaga misli, znanja, argumentacije, čini autoritet prirodnim i trajnim. Učinkovita organizacija pedagoškog procesa nemoguća je bez autoriteta ljudske privlačnosti, bez dobrohotnosti i međusobne simpatije učitelja i djece. Moralna i estetska uzajamna privlačnost najpovoljnije je i najučinkovitije ozračje pedagoške interakcije. Učinak ljudske privlačnosti pojavljuje se kod učitelja ne samo zbog njegove erudicije i intelektualnog razvoja. Nastaje kao rezultat talenta ljudskog interesa, učiteljeve ljubavi prema drugoj osobi. To je talent poštovanja osobnosti djeteta, suosjećanje s njegovim problemima i iskustvima, zahtijevajući pomoć u razvoju duhovnosti, inteligencije, dostojanstva i samopoštovanja. Samo učitelj koji voli, istinski odgajatelj, daje svu svoju snagu da organizira kreativni radni život djece, da ih nauči svrsishodnosti, samopoštovanju. Uči ih prijateljstvu, dobroti. Doživljava radost i moralno i estetsko zadovoljstvo u komunikaciji s djecom, doživljava trenutak sreće, gledajući uspjehe svojih učenika. Autoritativni učitelj obraća se djeci s različitih strana svoje višestrane osobnosti: djeluje kao organizator, zainteresirani promatrač, savjetnik, demokrat, principijelan, uporan, zahtjevan vođa, drug i prijatelj. Stoga je stjecanje i održavanje autoriteta od strane učitelja težak, mukotrpan posao za poboljšanje njegovog duhovnog i fizičkog stanja. Za autoritet se treba boriti neprestano. Ako učitelj prestane biti svjestan događaja, ne slijedi sebe, tone u svakodnevnom životu, zaobilazi put familijarnosti i formalizma u odnosima s djecom, otuđuje se od djece, kakav god njegov pedagoški autoritet u početku bio, on propada zajedno s osobina odgajatelja koja se raspada. Stoga je važno da učitelj neprestano održava svoj „autoritativni“ oblik, da vrši duhovno moralni uspon. To znači da morate ozbiljno analizirati svoj odnos s djecom, kritički se osvrnuti na svoje ponašanje, prevladati mentalnu slabost, glupost, bešćutnost, jeftinu uobraženost i ponos, održati ljudsko dostojanstvo i pedagošku čast, održavati savjest u stanju osjetljivog odgovora. Vlast nije sama sebi svrha ili vrijednost sama po sebi. Pedagoško značenje i učinkovitost dobiva ne kada se koristi kao snažna sila upravnog utjecaja, suprotstavljanja djeci i održavanja vanjskog poretka. Njegova se vrijednost otkriva s najvećom cjelovitošću kada je njegova duhovna snaga usmjerena na razvoj u učeniku unutarnjeg čovjeka, slobodne i moralne volje, talenta, odgovornosti, samopotvrđivanja i kreativnog samoizražavanja. Izravna komunikacija s djecom, duhovni i vrijednosni utjecaj na njih zahtijeva od vođe povećanu pozornost na mentalna iskustva i stanja djece, formiranje njihovih osobnih kvaliteta i individualnih sposobnosti. Dijete se oblikuje kao osobnost i individualnost kada učitelj nastoji prevesti vanjske društveno vrijedne podražaje u unutarnje motive svog ponašanja, kada ono samo postiže društveno vrijedne rezultate, pokazujući pritom svrhovitost, volju i hrabrost. Učinak odgoja je velik kada se odgoj, u svakoj fazi razvojnog razvoja, razvija u samoodgoj, a dijete od odgojnog objekta pretvara se u njegovog subjekta.

Pedagoški model organizacije kolektivapuštanje glazbe u dječjoj glazbenoj školi
Model se temelji na programu kolegija "Ansambl ruskih narodnih instrumenata" za dječju umjetničku školu. Organizacijski i metodološki odjeljak. Svrha glazbenog treninga u ansamblu ruskih narodnih instrumenata je polaznicima pružiti znanje, razviti vještine koje doprinose umjetničkom obrazovanju, formiranju njihovih kreativnih motiva, estetskih pogleda i ideala. Na temelju općeg cilja masovnog glazbenog obrazovanja, za voditelja se postavljaju sljedeći obrazovni zadaci:
razviti glazbene sposobnosti učenika, pomoći u poboljšanju razine znanja i vještina učenika;
proširiti njihove općenite umjetničke horizonte;
probuditi želju za sudjelovanjem u umjetničkom stvaranju, biti aktivni promotor glazbene kulture;
poboljšati umjetničke i tehničke vještine učenika.
Zahtjevi za nivo savladavanja sadržaja predmeta:
Kao rezultat proučavanja predmeta "Ansambl ruskih narodnih instrumenata", studenti bi trebali znati:
organizacija aktivnosti ansambla;
osnove instrumentalne pratnje;
principi odabira repertoara;
osnovna pravila probe;
taktika sastavljanja koncertnog programa.
Biti u mogućnosti:
analizirati proučeni rad;
vid-čitanje;
napraviti instrumentaciju i aranžmane za ansambl;
rad na umjetničkom repertoaru;
analizirati organizacijske i metodološke uvjete za koncertnu izvedbu.
Imajte ideju o:
ispravno podešavanje glazbala;
početne vještine ansambl igre.
Program kolegija "Ansambl ruskih narodnih instrumenata" zamišljen je na godinu dana i uvodi se na trećoj godini studija. Tijek studija uključuje praktične i teorijske poduke. Na kraju godine ansambl nastupa s koncertnim programom.

Sadržaj tema kolegija
Tema 1. Uvod
Planiranje rada ansambla. Planiranje glazbeno-obrazovnog, obrazovnog i obrazovnog i kreativnog rada ansambla. Ciljevi i zadaci treninga. Glavni zadaci ansambla za tekuću godinu: smjerovi rada ansambla, volumen, sadržaj.
Organizacija aktivnosti - planirane aktivnosti: regrutiranje ansambla, odabir imovine, usvajanje povelje ili propisa o ansamblu.
Obrazovni i kreativni rad: aktivnosti na poboljšanju izvođačkih vještina članova ansambla; poboljšanje tehničkih vještina; kolektivne, grupne i individualne lekcije; probni rad; obrazovni i koncertni repertoar.
Obrazovni i obrazovni rad: sudjelovanje u koncertnim nastupima; ture; predavanja i razgovori o kulturi ponašanja, etici i estetici; posjeta ansamblu predstava, koncerata, proba drugih glazbenih skupina; rad aktiva ansambla s timom.
Koncertne izvedbe: buduće izvedbe ansambla.

Tema 2. Početna faza treninga u ansamblu
ruski narodni instrumenti
Sadržaj nastave. Glazbeno obrazovanje i obrazovanje u ansambl kolektivu. Formiranje praktičnih vještina (tehnička, glazbena izvedba, ansambl). Kolektivni (ansambl), grupni i individualni nastup.
Testiranje glazbenih sposobnosti (modalni osjećaj, sposobnost slušne prezentacije, glazbeni ritmički osjećaj, itd.).
Raspodjela učenika po instrumentima.
Računovodstvo nastave, ispitivanje i ocjenjivanje znanja. Materijalna potpora ansambla. Pravila skladištenja glazbenih instrumenata.

Tema 3. Podučavanje umjetničkih i tehničkih vještina
Studenti u internatu. Vještina ispravnog podešavanja instrumenata.
Proučavanje djela jednostavnih dvodijelnih i trodijelnih oblika polaganim ili umjerenim tempom.
Proučavanje djela koja su pratnja jednostavnih pjesama, romansi. Proučavanje djela s pojedinačnim elementima višeglasne teksture.
Razrada tehnike prijenosa melodijskog uzorka u ansamblu iz jednog glasa u drugi. Vježbanje tehnike zajedničkog izvođenja osnovnih udaraca, sinkopacije i fermenta.

Tema 4. Podučavanje umjetničkih i tehničkih vještina
Razvoj ansambl mišljenja: principi elementarne analize proučavanog djela (melodija, harmonija, odjeci, metro ritam, itd.); razvoj stalne slušne kontrole nad čistoćom intonacije vlastitog dijela; stjecanje početnih vještina ansambl igre.
Kombinacija klasa za pojedine glasove, grupe i cjelokupni sastav ansambla.
Razrada nijansi "forte" i "klavir" na poučnom i tehničkom materijalu. Vještine izvođenja djela polaganim i umjerenim tempom.

Tema 5. Glazbeni i umjetnički repertoar -osnova obrazovnog procesa
Problem repertoara. Visoka umjetnička i duhovnost glazbenog djela temeljni je princip pri odabiru repertoara. Ruska narodna glazba je umjetnost malih žanrova. Narodna pjesma. Spajanje i varijacija oblika. Intonacija i melodije. Klasična. Izvorne skladbe za ansamble ruskih narodnih instrumenata.
Načela odabira repertoara. Umjetnička i estetska vrijednost djela. Pristupačnost percepciji, izvedbi. Edukativni i koncertni repertoar.

Tema 6. Probni rad
Proba je glavna karika u svim obrazovnim, organizacijskim, obrazovnim i obrazovnim radovima.
Plan probe. Postavljanje alata. Proba: sviranje vaga i vježbi, čitanje pogleda, rad na repertoaru.
Pravila probe ansambla. Disciplina ansambla. Točno ispunjavanje svih uputa u bilješkama. Čistoća sustava. Jasnoća, ujednačenost napada zvuka, istovremeno prekidanje zvuka.

Tema 7. Rad na umjetničkom repertoaru
Rad na umjetničkom repertoaru. Otkrivanje sadržaja drame, prirode njezinih glavnih tema. Oblik djela. Očekivane poteškoće, načini njihovog prevladavanja. Svrha učenja djela. Slušanje djela na snimci. Uvodna igra djela cijelog ansambla. Radite na djelu u dijelovima.
Koncertni komadi velike forme. Poradite na nijansama, fraziranju, tempu, agogiji. Predstave mali oblik (marš, pjesma, ples).

Program kruga "Ansambl ruskih narodnih instrumenata" Razdoblje provedbe 3 godine
Objašnjenje

Glazbene satove igraju važnu ulogu kako u formiranju duhovne kulture, moralnih osobina pojedinca, tako i u umjetničkom i estetskom razvoju mlađe generacije. Povijest izvođenja glazbenih instrumenata datira iz najstarijih razdoblja formiranja i razvoja ljudske kulture kao glavne sastavnice ljudske duhovne sfere.
Tome doprinosi proučavanje različitih vrsta glazbene umjetnosti

• razumijevanje i percepcija okolne stvarnosti od strane djece. U sadašnjoj se fazi ne može podcijeniti važnost i vrijednost glazbenog obrazovanja za mlađu generaciju. Glazbena kultura jedna je od najvažnijih aspekata koncepta kulturne osobe. Sadržaj programa usmjeren je na razvoj motivacije pojedinca za samospoznaju i kreativnost, upoznavanje učenika s vrijednostima svjetske kulture.

Program uključuje značajke napredne škole ansambl izvedbe. Predlažu se specifični zahtjevi za studente za svaku godinu studija i indikativni popis glazbenih djela koja se preporučuju za pokazivanje tijekom školske godine na testovima.

Umjetnost je bitan dio ljudskog života. Umjetnost je njegova duša. "Problem duhovnosti vrlo je akutan u našem društvu", neprestano ponavljamo i tražimo načine da taj problem riješimo u ispravnom odgoju Osobe već na samom početku njezina puta, u djetinjstvu. Zadatak učitelja glazbe je da kod naše djece pobude zanimanje za sebe, svoje mogućnosti, sposobnosti. Objasniti im da je najzanimljivije skriveno u njima samima, kreativnu aktivnost učiniti nuždom, a umjetnost prirodnim, nužnim dijelom života.

Glazbeno obrazovanje djece treba biti usmjereno, prije svega, na razvoj osjetljivosti na glazbeni jezik, sposobnosti emocionalnog reagiranja, kao i na aktiviranje slušnih sposobnosti i potrebe za slušanjem glazbe. Važno je dijete osvajati glazbom, razvijati njegovu umjetničku percepciju svijeta, bez obzira postaje li profesionalni glazbenik ili samo ljubitelj glazbe.

Ansambl je vrsta kolektivnog muziciranja koja se vježbala u svako doba, u svakoj prilici i na bilo kojoj razini svladavanja instrumenta. Gotovo svi izvrsni skladatelji pisali su u ovom žanru. Pisali su kako za domaće muziciranje, tako i za intenzivne treninge i koncertne nastupe.

Narodna glazbeno instrumentalna izvedba zauzima jedno od vodećih mjesta u sustavu glazbenog i estetskog razvoja.

Kolektivnost je osnova narodnog instrumentalnog izvođenja. „Što se tiče pitanja privlačenja masa u najširem opsegu da aktivno sudjeluju u umjetnosti, jasno je da je od svih ostalih vrsta umjetnosti koje su najprikladnije za tu svrhu, upravo kolektivno zanimanje glazbe na… . narodni instrumenti "- rekao je ruski skladatelj balalaičar, prvi tvorac i vođa Velikog ruskog orkestra VV Andreev.

Dvoboji, trija, kvarteti ruskih narodnih instrumenata postali su rašireni i popularni u profesionalnoj umjetnosti u glazbenim obrazovnim institucijama. Ansambli uvijek uživaju u stalnom uspjehu kod publike zbog svojih širokih umjetničkih, izražajnih i tehničkih mogućnosti. Naš je zadatak iskoristiti ovu popularnost kako bismo privukli više učenika, odgajali u njima dobar glazbeni ukus metodom kolektivnog izvođenja u ansamblu.

Na kraju programa nalazi se popis referenci koje se mogu koristiti u praksi.

Novost, relevantnost, pedagoška svrhovitost.

Metodologija nastavu glazbe razvija i ažurira. Stari programi sadrže vrijedan materijal, ali već zahtijevaju dodavanje repertoara i detaljniju razradu formiranja ansambla sa stajališta novih uvjeta rada.

Pri izradi ovog programa korišteni su programi Ministarstva kulture „Klasa ansambla narodnih instrumenata. Klasa orkestra ", M., 1979. i" Glazbeni instrument "M., 1988. Kako bi se osiguralo rješenje problema pojedinačnog, diferenciranog pristupa nastavi.

Svrha programa.

Stvaranje uvjeta za razvoj učenikovih glazbenih sposobnosti kroz savladavanje instrumenta, razvijanje vještina sviranja u ansamblu, usađivanje djece u ljubav prema glazbi, sviranju glazbe, praktičnu primjenu znanja i vještina u daljnjim životnim aktivnostima, jačanje mentalnog i tjelesnog zdravlja , razvijanje kreativne osobnosti u učenju sviranja na instrumentu.

Ciljevi programa.

Ovaj vam program omogućuje rješavanje sljedećih zadataka:
Obrazovni .
1. Formiranje vještina kolektivnog stvaranja glazbe: - pulsiranje u polju;

Sposobnost da čujete zvuk svog dijela;

Sposobnost čuti partnerov dio;

Sposobnost čuvanja zvuka ansambla u cjelini;

Sposobnost postizanja identiteta izvedbe svih elemenata glazbene tkanine (potezi, produkcija zvuka, dinamika);

Sposobnost sinkrone igre, istim tempom, neprestano osjećajući zajednicu pokreta;

Sposobnost rada na jedinstvu umjetničke slike djela u procesu zajedničkog izvođenja.

2. Ovladavanje vještinom samostalne analize novih djela.

3. Formiranje stabilnih glazbenih izvedbi.

Razvoj:

Sposobnost sviranja u ansamblu;

Razviti kompleks izvedbenih i slušnih vještina;

Proširiti glazbene horizonte učenika;

Razviti u djece i adolescenata glazbeni ukus i erudiciju, vještine scenskog ponašanja i glume;

Promicati razvoj figurativnog mišljenja kod učenika.

Obrazovni:

Obrazovanje visoko umjetničkog glazbenog ukusa;

Poticanje kreativne i obrazovne volje, želje za postizanjem postavljenih ciljeva, želje za prevladavanjem poteškoća;

Poticanje želje za samousavršavanjem;

Odgajanje domoljublja, ljubavi prema nacionalnoj kulturi;

Razumijevanje i poštivanje kulture i tradicije naroda svijeta;

Poticanje jasnog razumijevanja morala;

Poticanje osjećaja samopoštovanja i poštovanja druge osobe.

U učionici učitelj koristi diferencirani pristup poučavanju. To omogućava učenicima s bilo kojom razinom glazbenih podataka da se razvijaju što je više moguće, a učitelju da procijeni učenikov uspjeh u smislu njegovih osobnih postignuća.

Program je namijenjen trogodišnjem studiranju za studente srednjoškolskih ustanova i preporučuje se studentima starije školske dobi. Svaka godina studija - 76 sati, 2 sata tjedno. Program pridonosi formiranju najjednostavnijih vještina kolektivne glazbe, kao i ansambl sviranja.

U programu osposobljavanja široko se koriste interdisciplinarne veze: znanja stečena na satovima solfeggia i glazbene literature, korištena u nastavi specijalnosti i ansambla, služe kao teorijska osnova za razvoj novih vještina i vještina.

Ovaj vam program istodobno omogućuje rješavanje niza međusobno povezanih problema s kojima se učenici i nastavnici susreću u procesu učenja.

Ovo je povećanje interesa učenika - djeca vole komunicirati i raditi nešto zajedno, formiranje osjećaja kolektivizma, odgovornosti. Također pomaže oblikovati umjetničku osobnost učenika, otkriva njegove kreativne sklonosti.

Sviranje u ansamblu omogućuje vam značajno proširivanje repertoara i oblika njegovog proučavanja. Domra, balalaika su instrumenti ograničeni u smislu dometa, a u početnim fazama učenja mnogi učenici imaju i čisto fizičke poteškoće prilikom sviranja dvostrukih nota, akorda. Uz to, prilagodba učenika instrumentu često oduzima dubinu i bogatstvo djela. Raspored komada za 2-3 instrumenta čini ih lakšima i pristupačnijima. Učenici imaju priliku upoznati se s glazbenom kulturom, a djela zvuče živopisnije i bogatije. Povećavaju se tehničke i kreativne mogućnosti, obogaćuje se dinamična i timbrena boja djela. Sviranje postaje puno zanimljivije, a rezultat je svjetliji nego kod samostalne izvedbe.

Izrada ansambala djelomično pomaže riješiti problem treme. Mnoga se djeca, čak i uz vrlo dobru pripremu u učionici, izgube na pozornici. Njihova izvedba zvuči neekspresivno, a ponekad i samo loše. Izlazak na scenu kao dio ansambla omogućuje vam da osjetite podršku svojih prijatelja ili učitelja i ublažava pretjeranu nervozu prije nastupa. To se posebno dobro vježba u početnoj fazi, kada se studentima nude dijelovi jednoglasno ili s malim razlikama, kao i dijelovi s istim ritmičkim uzorkom.

Lekcija ansambla priprema učenika za sviranje u orkestru. Iskusni vođa orkestra uvijek će osjetiti razliku u komunikaciji s članovima orkestra sa ili bez iskustva u ansamblu. U pravilu, prvi od njih imaju određeni tempo i ritmičku fleksibilnost, dobro osjećaju svoju ulogu u grupi, brzo uočavaju želje dirigenta.

Intonacija ruske pjesme koju pjevaju harmonika, domra, balalajka, zvučeći srdačno u ruskom ansamblu, ne može a da ne dotakne najdublje strane ljudske duše. Imaju veliku moć koja pomaže u odgoju, kreativnom razvoju, percepciji lijepih mladih glazbenika.

Karakteristične značajke ovog programa.

Program uključuje rješavanje obrazovnih, odgojnih i razvojnih problema, uzimajući u obzir dob i individualne karakteristike učenikova razvoja.

Aktivnosti učitelja temelje se na sljedećim načelima:

Dostupnost predavanja;

Pažljiv stav prema osobnosti učenika, potičući ga na kreativnost;

Pružanje mogućnosti za samoizražavanje, samoregulaciju, inicijativu;

Dostupnost razumijevanja i izvođenja glazbe različitih stilova i žanrova;

Sveobuhvatan razvoj učenika, uzimajući u obzir njegove individualne karakteristike.

Uvjeti za provedbu programa.

Ključ uspješne kreativne aktivnosti učitelja su uvjeti koji mu se pružaju za rad i povoljna kreativna atmosfera u nastavnom osoblju. Nastavu treba održavati u prostranoj, toploj, dobro osvijetljenoj i prozračenoj sobi s dobrom akustikom, opremljenom potrebnom opremom za slušanje i gledanje snimaka nastupa učenika, poznatih izvođača i grupa. Odgoj estetskog okusa nerazdvojno je povezan s kvalitetom izrade zvuka na instrumentu, što osigurava dostupnost koncertne instrumentacije. Instrumente treba obložiti u korice za lakši prijevoz do gostujućih svirki. Učitelj može koristiti udaraljke: trokute, čegrtaljke, žlice, metalofon, tamburu itd. Tijekom obrazovanja učenika da poštuju imovinu razreda (instrumenti, konzole, stalci, glazbena literatura itd.), Morate razmisliti o uređajima za držanje i čuvanje alata (na policama, policama, stolovima, u ormaru itd.), uzimajući u obzir određeni stupanj vlažnosti u sobi.

Organizacija aktivnosti ansambla kreativan je posao. Uspjeh kreativnih i obrazovnih procesa ovisi o osposobljenosti i znanju vođe kao organizatora, učitelja, kao i o sposobnosti tumačenja općih odredbi metodologije u njegovom kreativnom individualnom radu.

Na probi je potrebno stvoriti radosnu, ugodnu atmosferu koja učenicima pruža psihološku udobnost, povjerenje u njihove sposobnosti i mogućnosti.

Studenti imaju različite glazbene sposobnosti i fizičke sposobnosti. Prvo čime ansambl započinje jest odabir članova ansambla koji su jednaki u svojoj glazbenoj obuci i svladavanju instrumenta. Uzimajući u obzir glazbene i tehničke mogućnosti učenika, podijeljeni su u dijelove i zauzimaju svoje mjesto u ansamblu.

Svaki član ansambla trebao bi biti postavljen na takav način da može čuti i vidjeti članove ansambla (obično polukrug). Smještaj članova ansambla trebao bi biti stabilan, a ne mijenjati se ovisno o sobi u kojoj moraju vježbati i izvoditi - naprotiv, mjesto ansambla određuje koju sobu treba odabrati za probe i kako pozornicu treba opremiti nastup. Udaljenost između izvođača trebala bi osigurati koherentan, čvrst zvuk i istovremeno slobodu sviranja pokreta za svakog člana ansambla.

Jedan od zadataka učitelja tijekom probe je postizanje maksimalnih rezultata uz minimalni utrošak energije i vremena učenika. Stoga je tempo vježbanja vrlo važan, glazba bi uvijek trebala zvučati na probi, prekidajući samo radi jasnih i jasno formuliranih komentara učitelja određenim izvođačima.

Dio ansambla mora biti uokviren kompetentno i točno kako bi se izbjegle netočnosti tijekom izvedbe. U taj se dio moraju unijeti svi potezi, najmanje nijanse, ukazivanje. Treba imati na umu da ako otvorene žice zvuče na žicama, tada zvuk ne odumire odmah, stoga će, raspoređivanjem prstiju, učitelj pomoći u izbjegavanju neželjenih trenutaka naslađivanja jedne harmonije na drugu. Važan čimbenik u razvoju izvedbe ansambla je repertoar. To su narodna pjesma i plesna glazba, obrade klasične glazbe, originalne skladbe. Istodobno se povećao interes za pop i folklorne pravce, proširila praksa pratnje.

Pri odabiru repertoara za dječji ansambl, učitelj bi se trebao voditi načelom postupnosti i dosljednosti učenja, poštujući didaktička načela pristupačnosti. Nije dopušteno uvrštavanje na repertoar djela koja premašuju glazbene izvedbene (umjetničke i tehničke) mogućnosti učenika i ne odgovaraju njihovim dobnim karakteristikama. Rad članova ansambla na takvim djelima postaje prepreka njihovom glazbenom razvoju i ne daje pozitivne rezultate. Pri odabiru repertoara, voditelj se mora oslanjati ne samo na kurikulum, vlastiti ukus i želje, već mora uzeti u obzir čitav niz uvjeta i čimbenika: repertoar mora odgovarati izvedbenoj razini ansambla, biti zanimljiv za sudionici i slušatelji, dovoljno raznoliki da mogu sudjelovati u raznim koncertima.

Važno je da ansambl na svom repertoaru ima komade koji se mogu koristiti za različitu publiku, na različitim događanjima. Svaki koncert zahtijeva komade primjerene naravi i sadržaju koji bi mogli otvoriti i završiti izvedbu, stvoriti određeno emocionalno stanje u publici.

Iskustvo i iskustvo učitelja ne bi trebali dovesti do jednom zauvijek pronađenih i do svih jednako primijenjenih dogmi, do predloška u nastavi. Sustav, koji uključuje osnovna načela i glavne ciljeve treninga, mora biti nepokolebljiv. Metodologija koja određuje putove do praktičnog rješenja ovih problema može biti različita. Dijalektika pedagoškog rada očituje se u sposobnosti pronalaženja najboljeg puta i tempa razvoja ansambla učenika. Učitelj bi trebao biti ne samo dobar glazbenik i izvođač, ali i dobar, osjetljiv promatrač i poznavatelj dječje duše.

Očekivani rezultati i kako izmjeriti njihov utjecaj.

U procesu učenja student mora naučiti značenje izraza "ansambl" - kao koherentnu, skladnu izvedbu djela svih glazbenika, podređenu općem umjetničkom konceptu.

Student bi trebao biti sposoban:

Primijeniti u ansamblu praktične vještine sviranja na instrumentu stečene na pojedinoj lekciji;

Čuti i razumjeti glazbeno djelo - njegovu glavnu temu, odjeke, varijacije koje izvode drugi članovi ansambla;

Izvedite svoj dio, slijedeći koncept i interpretaciju djela;

Oblici sažimanja provedbe dodatnog odgojiteljanoa program.

Oblici kontrole nad asimilacijom obrazovnog materijala:

Kontrolne lekcije;

Koncertna izvedba;

Tijekom akademske godine nastavnik sa studentom mora pripremiti 3-4 djela različita žanrovski, oblikovno, figurativno i umjetnički. Student mora znati svoje dijelove napamet kako bi nastupio na koncertu.

1. Kvaliteta izvođenja glazbenih djela:

Točnost teksta;
- fraziranje;
- ritam metroa;
- intonacija.
2. Podaci o izvedbi:
- psihofizičke sposobnosti;
- glazbena sposobnost;
- raznolikost izvedbenih kvaliteta (kultura izvedbe, ponašanje na sceni, osjećaj slobode).
3. Posjedovanje vještina sviranja u ansamblu:
- sinkronicitet zvuka dijelova ansambla
- jedinstvo interpretacije umjetničke slike glazbenog djela.
4. Smisao izvršenja.

Prilikom odabira repertoara, učitelj se treba voditi načelima postupnosti i dosljednosti učenja.

Program predviđa proučavanje raznolikog repertoara ansambla: to su originalni gitarski sastavi; transkripcije djela skladatelja različitih stilova i razdoblja (od klasične zapadnoeuropske i ruske glazbe do djela suvremenih autora, obrade narodnih pjesama i plesova).

Prema nastavnom programu nastavnik ima priliku samostalno proučavati ansambl s učenicima. Učenici razrađuju svoje dijelove s učiteljem, sviraju s njim, a tek tada učitelj sastavlja razne vrste ansambala (od dua do kvarteta), često uključujući druge specijalnosti (flautu, violinu, harmoniku, vokal, klavir, itd.) ansambl.

Tematski plan 1. godine studija.

	Naziv poglavlja teme	Broj sati
			praksa
	Uvodna lekcija:
	Razgovori o glazbi, ansamblima, instrumentima, sastavu različitih sastava. Slušanje učenika, poznanstvo. Izgradnja tima. Rasprava o planu za akademsku godinu. Izbor repertoara. Instrumentacija.
	Glazbeno teoretski trening
	Vrijednost ansambl igre. Svrha i ciljevi ansambl obrazovanja. Dirigentska gesta.
	Upoznavanje s instrumentom, slijetanje. Učenje tehnika sviranja, produkcije zvuka. Proučavanje glazbenih pojmova, pojmova. Ukazivanje, položaji. Melodija, intonacija, fraza. Razvoj vještina sviranja ansambla, rad na repertoaru.
	Koncertne aktivnosti.
	Predstave, probe.
	Završna lekcija

Tematski plan 2. godine studija.

	Naziv poglavlja teme		Broj sati
				Praksa
	Uvodna lekcija:
	Razgovor o glazbi, ansamblima, instrumentima, skladbama različitih sastava. Rasprava o planu za akademsku godinu. Izbor repertoara, instrumentacija.
	Instrumentalni i ansambl rad.
	Daljnje proučavanje glazbenih pojmova i pojmova. Ponavljanje fiksnih vještina ansambl sviranja. Vrste vježbi tijekom glume. Ovladavanje raznim tehnikama ukazivanja: treća, šesta, oktava. Formiranje najjednostavnijih vještina kolektivnog muziciranja: solažiranje, pratnja. Rad na slici pozornice. Razvoj vještina ansambla.

Uvod

Relevantnost istraživanja.Posljednjih desetljeća uočeni su brojni negativni procesi na polju kulture i obrazovanja. Jedno od njih je nestajanje interesa za sviranjem glazbe na ruskim narodnim instrumentima, što se očitovalo na pozadini visokog interesa za oživljavanjem i njegovanjem narodnih tradicija. umjetnička kultura Ruski etnos.
U međuvremenu, izvođenje na ruskim narodnim instrumentima ima veliki neostvareni obrazovni potencijal. Općenito, u procesu učenja sviranja ruskih narodnih instrumenata, osobnost je uronjena u proces kreativnosti, upoznavanja s tradicijom i vrijednostima ruskog naroda; u procesu kolektivnog muziciranja aktivno se odvija proces socijalne prilagodbe djeteta na interakciju u timu, na podređivanje njegovih interesa zajedničkim ciljevima.
Jedan od neizravnih čimbenika nepopularnosti ruskih narodnih instrumenata je nedostatak relevantne literature o podučavanju kolektivnog muziciranja. Do sada su učitelji vježbači prisiljeni koristiti se metodološka dostignuća, koji su u njihovo vrijeme donijeli veliku korist, ali praktički ne uzimaju u obzir stvarno stanje u Rusiji danas. Među takvim radovima je i istraživanje N.K. Baklanove. , Bibergana V.D. , Gleikhman V.D. , Ilyukhina A., Kargina A.S. , Tikhonova B.D. , Chunina V.
U vezi s promjenom opće strategije razvoja svih stupnjeva obrazovanja, potrebno je duboko preispitivanje obrazovnog procesa najniže glazbene razine - dječje glazbene škole, umjetničke škole - u početku usmjereno prvenstveno na pripremu djece za obrazovanje u srednje specijalizirane institucije i praktički ne pruža obuku na polju kućnog sviranja glazbe, uključujući kolektivnu. Međutim, studije raznih znanstvenika - A. A. Banina. , Imkhanitskiy M.I. , Ushenina V.V. , Smirnova B., Vertkova K.A. , dopuštaju nam da izvučemo zaključak o velikoj popularnosti među našim precima upravo takvog oblika izvođenja na narodnim instrumentima poput kolektivne glazbe.
Pokušaji oživljavanja nekadašnje popularnosti mogući su u dva smjera. Prvi smjer je stvaranje novog repertoara za ansamble ruskih narodnih instrumenata koji je relevantan za veći dio ruskog društva. Negativni aspekt ove vrste aktivnosti je u tome što je potrebno dovoljno dugo vremensko razdoblje da bi se stvorila određena razina kvalitete i količine repertoarne prtljage (općenito, ovaj je put tipičniji za profesionalne izvedbene umjetnosti). Drugi smjer je proučavanje tradicijske baštine. Unatoč potrebnim naporima za proučavanje i odabir potrebnog materijala, ovaj je smjer najbolji izlaz iz ove situacije, jer vam omogućuje da pokrijete širi spektar zadataka koji su karakteristični ne samo za glazbenu umjetnost, već i za cjelokupnu sferu narodne glazbe umjetnost uopće.
S tim u vezi, objekt istraživanjaje teorija i praksa etno-umjetničkog obrazovanja u dječjoj umjetničkoj školi.
Predmet istraživanja - metodološke značajke kolektivnog muziciranja u dječjoj umjetničkoj školi.
Svrha studije - otkriti metodološke značajke kolektivnog muziciranja u dječjoj umjetničkoj školi.
Glavni ciljevi istraživanjajesu :

• razmotriti stvaranje tradicija kolektivnog muziciranja na ruskim narodnim instrumentima;
• prepoznati najvažnije trenutke u formiranju suvremene orkestralne izvedbe;
• identificirati glavne čimbenike uspješne organizacije kolektivnog muziciranja u dječjoj školi umjetnosti;
• razviti pedagoški model programa kolektivnog muziciranja za dječju umjetničku školu.

Metode istraživanja: promatranje; analiza materijala metodološke i znanstvene literature; dizajn softvera.
Znanstvena novost radarazmotriti stvaranje tradicionalnih oblika kolektivnog muziciranja sa stajališta njihove prilagodbe suvremenim uvjetima funkcioniranja dječjih glazbenih škola i umjetničkih škola; utvrđivanje uvjeta za formiranje suvremene orkestralne izvedbe; u prepoznavanju najvažnijih sastavnica uspješne organizacije kolektivnog muziciranja; a također u razvoju pedagoškog modela programa za kolektivno muziciranje za dječju umjetničku školu.
Praktični značaj studije. Materijali ovog rada mogu se koristiti za razvijanje različitih metodoloških aspekata kolektivnog muziciranja na ruskim narodnim instrumentima u dječjim glazbenim školama i umjetničkim školama, za izradu obrazovnih programa za orkestralni razred i ansambl te za upotrebu u osvježavanju tečajevi za voditelje dječjih ili amaterskih orkestralnih skupina. Pedagoški model koji je autor razvio uveden je u obrazovni proces umjetničke škole Engels.
Organizacija istraživanjaodvijao se u tri faze:

• Studija i opća analiza metodičke i pedagoške literature, razvoj ciljeva i zadataka - 2009
• Sistematizacija dobivenih podataka, njihov razvoj - 2010
• Pisanje djela - 2011

Struktura studije... Djelo se sastoji od: uvoda, dva poglavlja, zaključka, popisa korištenih izvora.

1 Formiranje i razvoj tradicija
kolektivno muziciranje u Rusa
narodni instrumenti

1.1 Tradicije ansambl glazbenog stvaralaštva

Zajedničko sviranje na glazbenim instrumentima, prema povjesničarima, nastalo je već u ranim fazama ljudskog razvoja, kada su se ljudi koristili primitivnim instrumentima, uz pomoć kojih su se proizvodili zvukovi koji nisu imali ni točno utvrđenu visinu ni strogo uređeni ritam. U svakom slučaju, stvarno postojanje razdoblja kaotičnih oblika zajedničkog muziciranja teško da se može poreći.
Preci Rusa, Slaveni, u tom pogledu nisu iznimka. Arhaični elementi povezani s muziciranjem ansambla naših predaka otkrivaju se u proučavanju izvođačke tradicije gotovo svakog ruskog narodnog instrumenta: zvečke (u ansamblu s pjevanjem), zvona, pastirski rogovi, dvostruke svirale i zamke, rogovi i violine.

U posljednjoj komponenti lako se mogu razlikovati sljedeće tri razine: 1) konstruktivna - objedinjavanje pojedinih cijevi u „cjelovit“ u procesu „dizajniranja“ samog instrumenta; 2) individualno izvođenje - kombinacija instrumentalnih zvukova lula s vokalnim zvukovima (krikovi) same izvođačice („igrahi“) u ansambl; 3) kolektivno izvođenje, u kojem se prirodno razlikuju dva podrazina: a) kombiniranje igara u ansambl koji se sastoji od identičnih instrumenata, b) kombiniranje igara u ansambl koji se sastoji od različitih instrumenata.
Teško je reći koja je od naznačenih razina zahvatila najraniju fazu "zajedničkog" muziciranja. Može se samo primijetiti da sama priroda kombinacije vokalnog glasa i instrumentalne melodije u sviranju istog izvođača odražava jednu od vrlo ranih faza glazbenog razvoja čovječanstva. Glazbeno se ovdje koristi glas, u osnovi ne vokalno, već instrumentalno i samo nadopunjuje zvuk instrumenta. Glasom si kuvici pomažu u izvođenju složenijih melodijskih intonacija i ritmički na primitivnom instrumentu.
Iako je instrument vodeći instrument u modernoj folklornoj praksi sviranja cuvikla u ovakvom "duetu", ništa nas ne sprječava da pretpostavimo da bi u doba savladavanja takvog "dueta" instrument i glas mogli promijeniti svoje uloge.
Paralelno s vokalno-instrumentalnim vježbama drevnog čovjeka s lulom, odvijao se i postupak "konstrukcije" samog instrumenta: jednoj cijevi dodano je nekoliko drugih, identičnih i različitih. U ovo doba postojala je postupna svijest o postupnoj strukturi ljestvice glazbenih zvukova. A višecijevna flauta bila je instrument koji je pomogao toj svijesti, ubrzao razvoj glazbenog mišljenja u ranim fazama njegovog formiranja i razvoja.
Ovo je doba moglo prethoditi vremenu kada je i glasom i instrumentom osoba već mogla izvoditi najjednostavnije melodije nadvišenom tipu, mogla kombinirati takve melodije zajedno, to jest kombinirati glas i instrument u ansambl na principima bitno drugačiji od onih na kojima počiva.umjetnost lažne kuvlike.
Razmatranje takvih aspekata omogućuje nam zaključak da zajedničko sviranje glazbenih instrumenata postoji kod Slavena od davnina. To potvrđuju i književni i likovni spomenici antike raznih slavenski narodi, kao i podaci njihove etnografije i arheologije, koji omogućavaju pojavu instrumentalnih sastava u njima u pravom smislu riječi razdoblju predklasnog društva. Ima razloga vjerovati da su istočni Slaveni do trenutka formiranja svoje državnosti došli s dovoljno razvijenim vještinama muziciranja ansambla.
Jedan od najznačajnijih glazbene činjenice, što se odražava u ruskim ljetopisima, jest da su se instrumenti ruske folklorne tradicije kombinirali u raznim ansamblima - kako u dvorcima knezova, tako i u vojnim poslovima i u narodnom životu. Poznato je više od jednog sažetog opisa koji istovremeno figurativno prikazuje zastrašujući zvuk borbene glazbe prije bitke, oluje na tvrđavu ili pod bilo kojim drugim okolnostima. Jedan od takvih opisa sadržan je u ljetopisu pod 1220. koji govori o pohodu kneza Svjatoslava protiv Volga Bugara. Ideju o harmoniji zvuka "vojnih orkestara" možete dobiti u kasnijim vremenima iz primjedbi jednog stranog putnika koji je opisao moskovsku vojsku s početka 16. stoljeća. Napominjući da "Rusi imaju mnogo truba i ako, prema" očinskom običaju ", počnu svirati u svoje trube, tada se može čuti nevjerojatna i neobična suzvučnost."
U palačama prinčeva čuvale su se posebne trupe glazbenika-bufona koji su se također bavili zajedničkim muziciranjem (sjetimo se poznate freske u kijevskoj katedrali Sofije). Slični podaci dostupni su i u kasnijim izvorima. Primjerice, poznato je da je na vjenčanju cara Mihaila Fjodoroviča 1626. godine svirao orkestar u kojem su bila dva guslara, tri kućna pomoćnika i četiri violinista. Jedan od Oleariusovih crteža, napravljen iz života 1634. godine, prikazuje ansambl koji se sastoji od gudošnika i domračeja.
Kao dio ranog glumačkog ansambla, gusli, flaute, lule, tamburaši nazivaju se zajednički, a sami bufoni nazivaju se gudama, lulama, plesačima i rugalicama (to jest šaljivdžijama) - u nekim izvorima, harpsama, flautama i glamuru tvorci - u drugima. Na minijaturi Radziwillove kronike prikazani su demoni koji sviraju upravo na onim instrumentima za koje znamo iz pisanih izvora o "demonskim akcijama bufona": demoni su prikazani s guslima, s raznim puhačkim instrumentima i tamburama. Priča o Kijevo-Pečerskom paterikonu o iskušenju redovnika Izaka imenovana je istim sastavom ansambla. U ovoj priči, smještenoj u "Priču o prošlim godinama" pod 1074., govori se o tome kako su ga demoni, prevarivši Izaka, prisilili da pleše uz njihovu glazbu: "A jedan od demona, koji se zvao Krist, rekao je: "Uzmi snuffle, tambure i gusle i igraj se, pusti naš Isakiy da pleše." A demoni su pukli u njuškanje, gusle i tambure i počeli igrati Isaaca. I, umorivši ga, jedva su otišli živi i otišli, ogorčeni. "
Kako bi srušio patrijarhalnu vlast u očima ljudi, Petar I naredio je 1715. da organizira šaljivo vjenčanje princa-pape, čiju je ulogu imao tajni savjetnik N.M. Zotov. Preživio je "Reestr: Tko ... biti u kojoj haljini i s kojim igrama", sastavio Petar I. Svaki sudionik klaunovske maškare morao je u rukama imati nekakav glazbeni instrument koji time simbolizira neposluh duhovne vlasti, koja je dugi niz stoljeća zabranjivala sviranje glazbenih instrumenata.
Instrumenti navedeni u "Reestru" zajedno su tvorili "čudovišni" orkestar, koji je brojao više od 130 ljudi. Uključuje: ruske narodne instrumente - violine (otmičari), hootere, balalajke, lire na kotačima (igranje njuškom), jevrejske harfe, kuvikly (cijevi), jednostruke cijevi (stare sipovke), dvostruke cijevi (crne cijevi - par cijevi ), surne, gajde, štete i / ili pastirski rogovi (pastirski rogovi), rogovi (veliki rogovi), žlice (žlice sa zvoncima), zvečke (novgorodske zvečke i zvečke), otkucaji (drveni otkucaji); zvučni i signalni instrumenti - tave, bazeni, mjehurići s graškom, zvona, rogovi za poštu i jaeger, varalice (cijevi za prepelice, zviždaljke za pse), okarini (glinene cijevi, slavuji); vojni instrumenti (uključujući posuđene iz Europe) - flaute, pikolo flaute (vrhovi od flauta, piculki), oboe, trube, francuski rogovi, timpani, zvona za uzbunu, tulumbaze, nakra, bubnjevi, bakrene činele; neruski instrumenti - citre, nagori (lonci Khiva), cijevi za orgulje.
Nema sumnje da ovo nije ni popis uobičajenih instrumenata (u "Reestru" navedeni su slučajnim redoslijedom), niti orkestar u pravom smislu riječi. Istodobno, popis ruskih narodnih instrumenata nehotice se pokazao gotovo iscrpnim, a ansambl sastav instrumenata odražavao je, kao što vidimo, jedno od načela organiziranja ansambala ruske folklorne tradicije. No, naglasimo da, tumačeći instrumentalnu skladbu "Reestre" kao ansambl, ne treba zaboraviti njezin pretežno groteskni karakter.
Postoje samo neizravne naznake o uporabi ansambala u narodnom životu u ljetopisima i drugim povijesnim spomenicima. No, potvrdu pronalaze i u činjenici da mnogi folklorni oblici muziciranja u ansamblima koji su došli do naših dana imaju sve razloge da se nadovežu ne samo na vremena istočnoslavenske zajednice, već i na ranije doba.
Ne znamo specifične skladbe instrumentalnih sastava istočnih Slavena, znamo samo princip uključivanja instrumenata u ansambl: instrumenti sve tri vrste bili su kombinirani u jednu cjelinu - gudače, puhače i udaraljke. Mješoviti sastavi slučajnog sastava ujedinili su skupine svirača od 2-3 ili više ljudi do nekoliko desetaka, a možda i stotine, ako imamo na umu vojne orkestre.
Jedan od pristupa sastavljanju ansambala jasno ilustrira "Reestr Petra I" - okupiti više glazbenika i raznovrsniju kompoziciju instrumenata, to jest vanjski, spektakularni pristup koji slijedi cilj šarene buke, a ne onaj glazbeni. Glazbeni pristup također se već dugo odvija. Najjasnije se očitovao u malim sastavima mješovitog, a posebno homogenog sastava, budući da je homogen sastav koji aktivno doprinosi razlikovanju ansambl funkcija pojedinih instrumenata.
Trenutno imamo samo neizravne podatke o sastavu homogenih cjelina korištenih u prošlosti (domriško - domra; zvižduk - zviždaljka - pjevušenje). Ti podaci ne potječu iz ranijeg od XVI-XVII stoljeća. No nema sumnje da se odabir i razvoj funkcije glasova ansambla u homogenim ansamblima odnosi na ranija razdoblja. U početku nije nastao na samom ansamblu, već na konstruktivnoj razini i ogledao se u dizajnu brojnih instrumenata - gajda (najraniji podaci o tome datiraju iz 15. stoljeća), dvostruko sažaljenje, dvostruka cijev, a također , dijelom, u gradnji zvonastih guslija i posebno Panove ruske flaute. U svakom od ovih instrumenata lako je vidjeti odraz procesa proširenja raspona i istodobno začetke funkcionalne uporabe pojedinih odjeljaka ovog raspona (kako u nastanku elementarne polifonije, tako i u smislu postupno osvještavanje solističkih i pratećih glasova).
Iako još uvijek nema arheoloških dokaza koji potvrđuju prisustvo ovih alata (osim guslija) u doba istočnih Slavena, nema razloga da se njihov izgled ograniči na 15. stoljeće.
Poznatu ideju o sastavu ansambala iz prošlosti daju folklorni oblici ansambala žive tradicije. O nekima od njih detaljno se govori u nastavku. Iako tradicija živog ansambla nije dovoljno proučena, već se može tvrditi da vještinu glazbeno-instrumentalnog ansambla razmišljanja i sviranja glazbe posjeduju folklori na cijelom ruskom etničkom teritoriju.
Veliki mješoviti ansambli zabilježeni su u Smolensku, Bryansku, Kursku, Belgorodu i brojnim susjednim regijama. Po sastavu instrumenata, veliki sastavi pomalo podsjećaju na "monstruozni" orkestar Petra I. Na primjer, instrumentalni sastav Belgorodske regije uključuje tri ili četiri cijevi dviju sorti (zajednička lula s 5-6 sviranja rupe i velika cijev, slabo zvučna i ovdje se naziva dvoglasna), nekolicina sažaljenja, zvana rog, nekoliko svirala Pana, ovdje zvane svirale i oštrica kose koja se koristi kao udaraljke. Mandoline, violine, gitare, žlice, češljevi mogu se dodati tradicionalnoj jezgri ansambla Belgorod, odnosno instrumentima kasnijeg sloja određene lokalne kulture koji su dolazili iz drugih regija, iz drugih zemalja, pa čak i instrumentima koji, kao pravilo, pripadaju pisanoj tradiciji (klarinet, flauta itd.).
Mali homogeni i mješoviti ansambli mnogo su rašireniji u živoj tradiciji od velikih. Praktično bilo koji instrumenti (gore spomenuti) mogu činiti ansambl: poznati su homogeni ansambli kuvikule, rogova, vrčeva, pojedinačnih lula, violina, balalaika. Snimljeni su ansambli balalaika s violinom, violina s gitarom ili s cimbalima, dvostruka flauta s violinom itd. Na nekoliko mjesta neki su se homogeni sastavi razvili u stabilnu tradiciju, na primjer smolenski duet violine, Ansambl Kursk kuvikl, mali ansambli Vladimirovih rogova itd., Mnogi od njih, koji su ostali neistraženi.
Zbor Kurska Dudareva
Duboka i čvrsta tradicija sviranja ansambla na narodnim instrumentima zabilježena je u južnim i jugozapadnim regijama regije Kurska. Osnova velikog mješovitog ansambla Kurjana je homogeni ansambl Kugikla. Obično se sastoji (na primjer, u Bolshe-Soldatskyu i većem broju susjednih okruga) od četiri žene: dvije sviraju glavnu melodiju predstave na paru s pet cijevi (jedna od njih također svira), druge dvije igraju na tri -parovi (različito ugođeni), vrsta pratećeg drugog glasa - ritmička i harmonična pratnja.
Uz homogeni ansambl Kugikl, mješoviti ansambl Kursk uključuje: lulu, pizhatku, rog (zhaleika), violinu, balalajku, harmoniku i gitaru. Budući da glavninu mješovitog ansambla Kurjana čine puhački instrumenti, često se naziva zborom Dudarev. Puhačke instrumente sviraju i žene (na kugiklesima) i muškarci (na svim ostalim), a samo muškarci sviraju gudače.
Broj sudionika u mješovitom ansamblu obično nije ograničen. Prema zapažanjima Rudneve, za puni sastav zbora Dudarev potrebno je prikupiti četiri para kugikla, tri do pet lula, dva ili tri roga, jedan ili dva pyzhatki i violinu ili balalajku. Povezivanje harmonike i posebno gitare s ansamblom nije tipično i vrlo je rijetko.
Instrumenti refrena dudara obično se pažljivo podudaraju. Instrument kojim se provjerava ugađanje cijelog ansambla u pravilu je pyzhatka. Ispostavilo se da su ansambli dobro podešeni samo u istom selu. Ugađanje instrumenata čak i iz susjednih sela nešto je drugačije. Stoga je tijekom velikih svečanosti koje uključuju skupine sela nemoguće sastaviti kombinirane orkestre - svaki sastav mora svirati redom.
Instrumentalni ansambl Kursk koristi se za praćenje južnoruskog plesa - takozvane karagoda. Zanimljiv način raspoređivanja glazbenika u ansamblu je taj što oni čine mali unutarnji krug - plesači, koji se pak nalaze i unutar kruga, ali već onaj vanjski, koji čine publika i plesači koji odmaraju.
Ansambl funkcije instrumenata u refrenu Dudareva razlikuju se, ali slabo. Ipak, mogu se razlikovati dvije glavne funkcije: melodijska i "prateća". Prva se izvodi sviranjem parova kugikla, lule i roga, druga - puhanjem parova kugikla i pyzhatke. Violina se koristi kao višeglasni instrument: melodija se svira na gornjoj, a dijelom na srednjoj žici. Srednja žica buši se gotovo kontinuirano na podčetvrtini (zvuk G). Burdon srednje žice povremeno se "isključuje" za izvođenje zvuka prije, kada je potrebno za sviranje melodije, a također i za "uključivanje" donje otvorene žice kao "podsjetnik burdona".
Ansambl Kursk temelji se na dvodijelu s elementima trodijela, što se najjasnije očituje u partituri homogenog ansambla Kugikl. Po tipu teksture, ovu polifoniju treba okarakterizirati ne kao podglas, već kao klaster-heterofonski: a) visina linije puhanja parova kuglica ne tvori niti jednu sličnu varijantu u odnosu na liniju tona melodijski par kuglica i ne može se okarakterizirati kao odjek b) ljestvice sve tri varijante kruga cjeline nisu međusobno razmaknute u prostoru visine, kao rezultat toga, tri ili četiri linije tona vjerojatnije će se preklapati, sudarati jedna s drugom, križati se, a ne razilaziti se kad je jedna linija igrao.
Učinak kasetnog zvuka pojačan je dodavanjem drugih instrumenata refrena Dudareva homogenoj cjelini kugiklea, jer njihove radne ljestvice također ponavljaju ljestvicu kugikle.
Znakovito je da se stvarne ljestvice pižatke i violine ne koriste u potpunosti i samo u onom dijelu koji se podudara s ukupnom ljestvicom ansambla kugikl, odnosno pet zvukova u petini od C do G i njihov podkvartal - G . Zbog toga se pomisli da i violina (i ranije zvižduk) i homogene skupine drugih instrumenata - skupina lula, skupina rogova, skupina pyzhatki - čine da dupliciraju jedan ili drugi dio kugijskog ansambla, i, stoga homogeni ansambl kugiklea ima razloga smatrati se osnovom zbora Kursk Dudareev, ne samo funkcionalan, već i genetski.
Klaster tip polifonične teksture, kao i pretežno puhački sastav instrumenata refrena Dudarev, daje plesnim melodijama u njegovom izvođenju vrlo trpki i svijetli južnoruski okus zvuka, protiv kojeg povremeno zvuči i vokalni glas - pjevanje ili, točnije, ritmično izvikivanje kratkih rima ditty tipa.

Ansambl biljnih lula
Komplet cjelina sastoji se od tri cijevi različitih veličina. Razlika u njihovoj duljini utvrđuje se pomoću širine dlana, koja djeluje kao antropomorfna mjera za ugađanje cjelina cijevi. Širina dlana ima svoj glazbeni ekvivalent u zvuku lule, otprilike jedan cijeli ton.
Dakle, tri cijevi različite veličine, čija se ljestvica (ako je određena osnovnim tonom) međusobno razlikuje (za instrumente susjedne veličine) za jedan cjelovit ton, čine osnovu cjeline ansambla.
Takvo podešavanje ansambl instrumenata tradicija je legalizirala i smatrala se obveznom. Međutim, nije se u svemu provodio dosljedno i strogo. Uz to, u praksi ansambljskog sviranja glazbe, svaka od tri glavne cijevi ansambla mogla bi se duplicirati.
Odnos tonova ljestvica uključenih u ansambl instrumenata svjedoči ne samo o dubokoj svijesti nositelja tradicije cjelovite strukture koja se odvija u donjem dijelu srednjeg registra cijevi, već i o do genijalne upotrebe svojstva cijelog ovog tona za muziciranje ansambla. Činjenica je da središnja trećina cijele ljestvice tonova G - B (četvrti i peti prizvuk), ekstrahirana otvorenim kanalom, ima točan ekvivalent (G - B) u cijelim tonskim dijelovima ljestvice cijevi podešenih kao cijeli ton viši (sedmi i deveti prizvuk) i čitav ton niži (deveti i jedanaesti prizvuk), ali izvađen u oba slučaja sa zatvorenim kanalom.
Slično tome, tri druga zvuka cjelovitog dijela (f - la - c oštar), sedmi, deveti i jedanaesti prizvuk, proizvedeni, kad je kanal zatvoren, također se preklapaju u zvuku cijevi podešenih za jedan ton više i niže, ali, naravno, s otvorenim kanalom i samo djelomično (na gornjoj cijevi nalazi se oštrica A i C, na dnu - datoteka, koja u oba slučaja daje četvrti i peti prizvuk).
Dakle, da bi se istodobno izvukao isti zvuk ili zvukovi jednog trećeg reda, prva cijev koja predvodi ansambl, a druge dvije pomoćne, moraju zvučati u suprotnim načinima proizvodnje zvuka. Dakle, ako prva zvuči kad je kanal otvoren, ostale dvije, da bi ispunile postavljeni uvjet, moraju zvučati kad je kanal zatvoren ili, obrnuto, ako prva zvuči kad je kanal zatvoren, onda su druga dva - kad je kanal otvoren.
Za sva četiri instrumenta svi zvukovi koji se proizvode kad je kanal otvoren podudaraju se s postavkom "ispravno", a za dva srednja - i kad je kanal zatvoren. Za dva najudaljenija instrumenta u ansamblu zvukovi proizvedeni zatvorenim kanalom precijenjeni su za oko jedan i pol. To prirodno stvara klaster zvuk tijekom muziciranja ansambla, ne samo u gornjem registru ljestvice ansambla, već dijelom u njegovom srednjem registru, u kojem ansambli nastoje postići harmonični (treći ili drugi-treći) zvuk ansambla vertikalna.
Sviranje ansambla na cijevima nije samo zajednička igra samo na uho. Nastaje pod uvjetom da igrači vizualno kontroliraju što partner radi, kako se njegov prst kreće gore-dolje. Kao rezultat, uspostavlja se opći tempo sviranja ansambla, usklađuju ritmički i visinski uzorci pojedinih dijelova. Naravno, slušna kontrola također igra važnu ulogu.
Ansambl melodija obično započinje s cijevi, koja zauzima središnji (ugađanjem) položaj u ansamblu. Svira srednji, vodeći glas. Preostala dva izvode bočne dijelove - gornji i donji glas ansambla, koji uzastopno dolaze iza voditelja. Bilo koji glas se može duplicirati uvođenjem dodatnog instrumenta u ansambl.
U tradiciji ansambl-sviranja na travnatim cijevima koriste se dvije tehnike: pomicanje ritmičkog uzorka pokreta prstiju u vodenim glasovima u odnosu na izlagača za jednu, dvije ili tri pozicije razdoblja od četiri pozicije (kanonsko načelo ) i treće dupliciranje glasova ansambla uz harmoničnu vertikalu (princip suprotstavljanja dva treća reda pomaknut cijelim tonom).
U procesu sviranja, ansambli, vizualno prilagođavajući jednostavan, jednoličan i opetovano ponavljani ritam pokreta prstiju, na razini slušne kontrole, traže spontano nastajuće eufonične suglasnosti koje nastaju od zvukova identičnih za različite instrumente.
Opisani uvjeti za dodavanje ansambla cijevi dovode do činjenice da ansambl melodije dobivaju izraženu višeglasnu prirodu, njihova polifonija nastaje ne samo, a ne toliko od pojedinačnih zvukova ili prizvuka (to je već slučaj kada sviramo sviranje lule solo ), ali iz kombinacije instrumentalnih glasova.
Ansambl smolenskih violinista
Kao što je već napomenuto, smolenska violina također je pretežno ansambl instrument. U živoj tradiciji ona ulazi u ansambl odnos s gotovo bilo kojim drugim instrumentom te prati i ples i pjevanje. Često se oko violine i na njenom čelu pojavljuju mali mješoviti sastavi, koji ponekad narastu do veličine malog orkestra, u pravilu slučajnog sastava. Vrlo često takav orkestar uključuje ne jednu violinu, već dvije, tri ili čak nekoliko.
Ansambl funkcije violine na smolenskom području slične su funkcijama kuvikla u zboru Kursk Dudareev. Unutar mješovitog ansambla, violina formira, poput kurških kuvikla, homogen, prilično stabilan ansambl - duet violinista. Ovaj sastav ne samo da cementira brojne heterogene sastave, već često djeluje kao neovisna cjelina ansambla.
Homogeni ansambl smolenskih violinista ima dugu tradiciju. To se odražava u namjernoj raspodjeli sviračkih funkcija među članovima ansambla (ponekad se unaprijed dogovore), načinu držanja instrumenta i smještaju članova dueta tijekom igre te samom njihovom stavu za ansambl sviranje.
U violinskom duetu razlikuju se dva dijela: vrhovi i drugi. Visoki tonovi su solo dio koji u sviranju izvodi melodijsku funkciju. Napori violinista koji drži vrhove usmjereni su na majstorsku domišljatost dok varira glavni motiv. Uglavnom koristi gornje dvije žice, ponekad uzima treću.
Drugi je prateći dio, koji je harmonična osnova napjeva. Osoba koja drži drugu žicu koristi bas i treću žicu da bi svirala, a ponekad i drugu - povremeno. Druga je harmonična pratnja jasnog i prilično monotonog ritma, koja violinistu ne daje prostor za varijacije. U drugom se dvostruke note široko koriste, posebno uz upotrebu otvorenih žica - vrsta kvarta i kvintnog burdona. Za dio sekunde u duetu violine obično se koristi ugađanje u neskladu (bas - u četvrtom do trećem gudaču).
Dogodi se da je više od dva violinista ujedinjeno u homogenom ansamblu. U ovom slučaju, većina drži vrhove. Unatoč činjenici da svaki violinist koji drži vrhove varira melodiju na svoj način, duetska osnova ansambla ostaje, iako tekstura melodije u odnosu na prizvuke postaje više polifonija, skuplja se. Ako se violinist koji drži visoki ton iznenada prebaci na drugog, tada se jedan od partnera koji je izveo drugi odmah prebaci na vrh.
Ansambl Vladimirovih rogova
Među rogistima zapaženi su najrazvijeniji oblici sviranja u ansamblu. Visoka kultura melodijsko-višeglasne umjetnosti roga temelji se na jednostavnom sustavu instrumentacije pastirskog ansambla.
Postoji široka raznolikost ansambala rogova. Dva mala roga čine duet - dva. Pastiri često govore o ansamblu od dva roga - da se igraju s dva roga. Od dva mala i jednog basa formira se najčešći sastav - trojka.
Kvartet svirača truba (tri mala roga i jedan bas) - četvorka - također je prilično čest. Rjeđe se formira petica - ansambl sličan četvorki, ali s dodatkom polubasa čija je ljestvica za petinu veća od basove.
Sastav malih ansambala, posebno dva i tri, neprestano su diktirali uvjeti rada, odnosno broj pastira koji pasu stado (pastir i pastir ili pastir i dva pastira). Arteli od četiri ili pet pastira bili su rjeđi.
Raspodjela svirača roga prema glasovima ansambla odvijala se uzajamnim dogovorom. To uzima u obzir sposobnosti i vještine sviranja svakog rogista, stupanj grubosti u ovom određenom sastavu ansambla.
Uspjeh ansambl sviranja rogista u velikoj mjeri ovisi o razumijevanju svakog izvođača njihovih ansambl funkcija. To je tajna strukturne harmonije, cjelovitosti i cjelovitosti artelskih napjeva, što je rezultat jasnih principa i duboke tradicije artelističke trube.
O visokoj razini razumijevanja hornista sviračke funkcije glasova s \u200b\u200bartelskom trubom može se suditi ne samo na temelju glazbene kompozicije mnogih izvrsnih primjera višeglasnih napjeva, već i na osnovu visoko razvijene posebne terminologije koja se koristi za označavanje sastava glasovi. Dakle, vodeći glas koji izvodi melodiju poziva se na parni, gornji glas - na vrištanje, donji glas - na gusti, konačno, donji glas - na basu. Peti ansambl glas u rijetkih pet također ima posebno ime - ispod basa.
Jedinstveni oblik ansambla ruske folklorne tradicije je zbor rogova. Dvije su vrste takvog ansambla: slučajni i trajni. Dugo su se održavali pastirski bazari na trgovinskim područjima mnogih sela i gradova regije Gornje Volge, gdje su pastiri, poput tegljača teglenica na bazarima burlak, angažirani za sezonski rad. Tijekom takvih bazara, koji su se nazivali proljetnim trubanjem pastira, nakratko su se spontano pojavili višedijelni sastavi, pa čak i čitavi orkestri rogova do 120 ljudi.
Od kasnih 70-ih godina XIX. postaje poznato o postojanju zborova roga stalnog kvantitativnog sastava: 9-12 ljudi. Takvi ansambli mogli su se čuti tijekom narodnih festivala u Moskvi na kabinama za skutere. Među stalnim sastavima hornih zborova, N.V. Kondratjev (1846.-1921.), Nasljedni pastir roga iz sela Mišnevo, okrug Kovrovski, gubernija Vladimir. Mnogi su pisali o umjetnosti ovog zbora. Prema zapažanjima Smirnova, udio visokotonskih i basovskih rogova u ansamblu trojke (dva prema jedan) ostvaruje se u instrumentima zbora roga: zborovi rogova Vladimira u pravilu su se sastojali od 8 visokih i visokih 4 bas roga, Nerecht svirači - od 6 visokih i 3 bas roga.
Tradicija stalnih zborova čvrsto se održavala tijekom prve polovice 20. stoljeća: zborovi braće Paharev, A. Sulimova, I. Mutina itd. Pojava takve tradicije seže, naravno, ne do sredine ili čak do početka 19. stoljeća, ali mnogo ranije. Može se pretpostaviti da su brojni bezimeni orkestri i zborovi rogova (od kmetova radi zabave plemića) postojali tijekom cijelog 18. stoljeća.
Dakle, tradicije kolektivnog muziciranja u Rusiji imaju duboke korijene. U početku se zajedničko sviranje glazbenih instrumenata koristilo samo u domaće svrhe. Postupno se razvija i transformira u zanat, a zatim u umjetnost kolektivnog muziciranja. Međutim, do sada imamo samo mali dio podataka o povijesti muziciranja ansambala, posebno u ranim fazama, što je zbog nedostatka pisanih izvora. Kao što pokazuje praksa, trenutno ovaj oblik sviranja nalazi samo djelomičnu primjenu u procesu obrazovanja u umjetničkim školama, dječjim glazbenim školama itd. u vezi sa specifičnostima obrazovnog procesa.

1.2 Formiranje orkestralne domro-balalajke i
nastup harmonike-harmonike

Stvaranje prvih orkestara kromatskih harmonika
Početni pokušaji razvoja kolektivnog muziciranja nastali su ubrzo nakon stvaranja, na inicijativu N.I. Beloborodova konstrukcija kromatskih harmonika: do kraja 1880-ih, iz skupine radnika tvornica oružja i metaka u Tuli, organizirao je "Orkestar kruga ljubitelja sviranja kromatskih harmonika". Za to su talentirani tulski majstori L.A. Čulkov, V.I. Baranov i A.I. Potapov je izrađivao orkestralne instrumente različitih veličina, teksture i karakteristika tembra - harmonike pikolo, prima, sekunda, viola, violončelo, bas i kontrabas. Partiture, koje je napisao Beloborodov, sastojale su se od 8 dijelova i bile su orijentirane na orkestar od 8-10 ljudi. No, početkom 1890-ih broj članova orkestra povećao se na 16. U koncertnim programima kolektiva, uz obrade narodnih pjesama, popularnih gradskih plesova, nalazile su se i vlastite redateljeve skladbe.
Orkestar kromatskih harmonika, kojim je 1903.-1920. Rukovodio Vladimir Petrovič Hegstrem (1865.-1920.), Student N.I. Beloborodov. Koncertna aktivnost kolektiva značajno je pojačana - njegovi se nastupi održavaju u Sankt Peterburgu, Voronježu, Kalugi, Penzi, Sumiju, Kursku. A u prosincu 1907. godine harmonikaški orkestar nastupio je u općepriznatom hramu glazbene umjetnosti - Maloj dvorani Moskovskog konzervatorija.
Već krajem prošlog - početkom ovog stoljeća počeli su se pojavljivati \u200b\u200bi drugi orkestri kromatskih harmonika. Dakle, zajedno s orkestrom V.P. Hegström je u ranim godinama 20. stoljeća u Tuli uživao popularnost sličnog tima na čelu s I.R. Trofimova. U Sankt Peterburgu, u orkestru pod ravnanjem V.S. Varshavsky, dijamatičkim instrumentima dodani su kromatski instrumenti; slične promjene izvršene su u orkestru pod ravnanjem S.L. Kolomenskog.
Ali ipak, ni orkestri N.I. Beloborodov i V.P. Hegström, nijedna druga slična skupina u predrevolucionarnim godinama nije dobila široku popularnost u cijeloj Rusiji. Oni su ostali amaterski kolektivi, a sami čelnici nisu ulagali velike napore da široko promoviraju ovaj oblik muziciranja u zemlji.
Pojava balalajka orkestra V.V. Andreeva
Već pri rođenju sastava balalajka orkestra, on se nije temeljio na principima izvedbe folklornog ansambla sa svojom praksom podglasnog zvučanja, odsutnošću strogo definiranih tessitour distinkcija instrumenata. Temeljno je postalo posve drugo načelo - podjela na instrumente različitih tessitura unutar jedne obitelji s jednoglasnim dupliciranjem dijelova, koji su se iskristalizirali u dugom procesu formiranja simfonijskog orkestra.
Do sada se čvrsto utvrdilo mišljenje da je "Kruzhok", koji se u početku sastojao od samo osam ljudi, bio ansambl. Takve prosudbe temelje se na pogrešnoj ideji da se ansambl razlikuje od orkestra po broju sudionika. Zapravo, kvantitativna značajka ovdje uopće nije odlučujuća. U folklornom muziciranju mogu se sastati skupine od više od stotinu ljudi - i to će ipak biti ansambli. Tako je poznati ruski folklorist B.F. Smirnov svjedoči o spontanom pojavljivanju u trgovinskim područjima Volge, Vladimira i Ivanova regija ansambala pastira rogova, "angažirajući" za sezonski rad, čiji je broj dosegao 120 ljudi. U međuvremenu, već nekolicina ljudi može činiti "okosnicu" orkestra - ali pod određenim uvjetima povezanim s poštivanjem načela koja orkestar razlikuju od ansambla. Dva su takva načela. Prvo: umnožavanje barem jednog dijela strogo uglas. I, drugo: funkcionalna podjela stranaka u instrumentalne skupine. Instrumenti bilo kojeg orkestralnog sastava uvijek su nužno grupirani prema njihovom izvođenju određenih orkestralnih funkcija. To može biti melodijska linija, bas glas, pozadinski glasovi, pratnja akorda, papučica itd. Kad bi se, na primjer, balalajka bas i kontrabas dodali spomenutom ujedinjenju dijelova balalajke, na primjer, balalaika bas i kontrabas, kojima su umjesto klavira povjerene funkcije basa i akorda, tada bi ovaj drugi znak pojaviti se.
U instrumentalnom sastavu Andreeva oba su načela promatrana gotovo od samog nastanka kolektiva. Pet izvođača skladno je odsviralo dio prima balalajke, po jedan izvođač - dijelove prvog balalaika pikola, viole i basa. Nešto kasnije, dva su glazbenika počela izvoditi dio svake od tesiturnih sorti balalajke; Kasnije, širenjem balalajke na 16 ljudi (sredinom 90-ih), orkestar se povećao zbog broja instrumenata koji su jednoglasno svirali jedan ili drugi dio. A uvođenjem domra i gusli, kontrastnih u tembru, 1896. godine, kolektiv je već službeno dobio status orkestra.
Istodobno, u Andreevljevom "Krugu" postojala je organska kombinacija u biti akademske orkestralne izvedbe s elementima folklorne prakse balalajke: zveckanje, kao temeljni način sviranja, karakteristične vrste akcentuacije, dinamika, ukrasno-melodijski pokret isticali su etnička originalnost zvučnog zvuka instrumenta. Ova sinteza, koja je postala najvažniji čimbenik "novog elementa u glazbi", postala je čvrsta osnova za utjelovljenje značajnih profesionalnih i akademskih zadataka, a istovremeno i za široku distribuciju balalajka orkestara među masama .

Formiranje multi-timbralnog ruskog narodnog orkestra
Pojava novih nadarenih kolega u Andreevu s vremenom je uvelike povećala kreativni potencijal tima. Međutim, nije bilo zamjetne obnove zvuka orkestra. Potreba za širenjem timbre palete postajala je sve očiglednija. Da bi se repertoar ruskog orkestra nadopunio uzorcima glazbenih klasika, proširio na štetu narodnih pjesama, s njihovim razvijenim podglasovima, pojavila se hitna potreba za reljefnijom melodijskom osnovom.
Proširenje sastava ruskog narodnog orkestra izvedeno je uz pomoć obnove domre. Godine 1896. A.A. Martynova (sestra S.A. Martynov-a, člana skupine Andreev) otkrila je balajaku Vyatka s ovalnim tijelom, po uzoru na V.V. Andreev u suradnji sa S.I. Nalimov je stvorio drevni ruski instrument i predstavio ga svom timu.
U konačnici V.V. Andreev je došao do potpuno opravdanog mišljenja da je pronađeni instrument potomak stare ruske domre. Tako se 1896. godine dogodio događaj koji je bio od ključne važnosti za stvaranje ruskog narodnog orkestra. I premda su oblik i dizajn domre utvrđivani i rekreirani uglavnom intuitivno, budući da je na raspolaganju V.V. Andreev, postojali su samo crteži domre, zabilježeni na ruskim narodnim popularnim grafikama i slika iz knjige Adama Olearija, sada pronađene autentične slike drevnih ruskih domra iz 16. stoljeća u potpunosti potvrđuju dubok uvid u Andrejevu intuiciju.
V.V. Andreeva je imala sve razloge da zaključi da ako su u prošlosti postojali kolektivi narodnih instrumentalnih glazbenika, posebno Domrista, a zatim svirači balalajke, onda ih takvi kolektivi ne samo da mogu, već ih treba i oživjeti, čine ih opet popularnima. Naravno, oživljavanje, prema Andreevu, ne bi trebalo imati karakter muzejske stilizacije i može se uspješno provesti samo ako je što je moguće bliže osobenostima glazbenog mišljenja sadašnjeg vremena. Preostalo je samo utvrditi specifičan sastav orkestarskih skupina.
Stvaranjem domrovske grupe zbog proizvodnje S.I. Nalimov 1896. godine mala domra i gotovo odmah nakon nje alta domra, kao i rekonstrukcija prijenosnih guslija, izvedena na inicijativu N.I. Privalova, Andreev konačno su riješili problem formiranja multi-timbre instrumentalne kompozicije orkestra; pojavile su se nove boje, i što je najvažnije - reljefna melodijska i višeglasna osnova repertoara.
Nešto kasnije, 1908. godine, još jedan istaknuti zaljubljenik u kolektivno muziciranje na ruskim narodnim trganim instrumentima, Grigorij Pavlovič Ljubimov (1882.-1934.), Dizajniran zajedno s majstorom S.F. Bušenje četverožičnog sustava kvinte domra s ugađanjem sličnim violini. Pokazalo se da su spomenute tesiturne sorte domre bile uspješnije. Već u kvartetu četverožičnih domra stvorenih uskoro, pod vodstvom Ljubimova, domor tenor zauzimao je važno mjesto. A u velikom kućnom orkestru koji se pojavio 1920-ih na čelu s ovim glazbenikom, kontrabasaste domre također su se pokazale punopravnom skupinom (takvi su orkestri bili posebno rašireni na Uralu i u Ukrajini).
Treba napomenuti da je V.V. Andreev uopće nije bio načelni protivnik četverožične domre, kako se obično vjeruje - čak je zagovarao njezinu upotrebu, ali samo s kvartalnom ljestvicom, u malim ansamblima, na primjer, kvartetima domra. Glazbenik je s pravom vjerovao da bi to moglo značajno proširiti i opseg ansambla i tehničke mogućnosti samih instrumenata.
Uspostavom glavnih skupina kompozicije najbližem suradniku Andreevu N.P. Fomin je već 1896. uspio razviti vrstu partiture za novi umjetnički organizam - multi-timbralni orkestar ruskih narodnih instrumenata.
Pripreme za prvi javni nastup 23. studenog 1896. pokazale su da je „Krug balalaičkih amatera“ trebalo preimenovati u skladu s njegovom promijenjenom prirodom, jer su mu već prisustvovali profesionalni glazbenici, a ne amateri. Sama instrumentalna kompozicija, osim balalaika, sad je uključivala domre i gusle. Orkestar je dobio ime Velikoruski, prema pretežnom području distribucije instrumenata koji su u njemu uključeni - srednja i sjeverna zona Rusije (tadašnjim imenom - Velika Rusija, za razliku od, na primjer, Male Rusije, odnosno Ukrajine ili iz Bjelorusije, koje su bile dio Rusije) ...
Potrebno je napomenuti postupnu transformaciju orkestra balalajke u multi-timbralni: isprva je proširenje skladbe izvedeno povećanjem broja balalaika, dupliciranjem jednog ili drugog dijela u jedan glas. Preimenovanjem kolektiva, proces uvođenja sve više i više novih instrumenata nastavio se niz godina. Posebno je bio aktivan u prve dvije godine nakon stvaranja Velikog ruskog orkestra.
Dakle, 1897. godine grupa drvenih duhaca pojavila se kao epizodna - privjesak, poboljšan mehanikom ventila - to je omogućilo uvođenje nedostajućih zvukova kromatske ljestvice u dijatonski prototip. Nastupa u orkestru i flauti. Skupina domra također se značajno širi: nakon prima domre i viole S.I. Nalimov je pravio bas (izvorno nazvan "bas domra", u skladu s imenom jednog od tesiturnih tipova staroruske domre), domra piccolo ("domriško"). 1898. u orkestar su uvedeni iščupani stacionarni gusli, koji je zamijenio prijenosni, kao i skupinu udaraljki: ruski predak modernih timpana - nakry, kao i tambura koju je Andreev uveo po savjetu M.A. Balakireva. Tako su do desete godišnjice orkestra 1898. godine formirane okosnice moderne kompozicije: skupine balalaika (prima, druga, alt, bas i kontrabas), domre (pikolo, mali, alt i bas), udaraljke, iščupani gusli.
Međutim, Andreev i njegovi suradnici ovaj sastav nisu prepoznali kao konačan, nepokolebljiv. Pokusi su se nastavili. Pokazalo se da su neki bili uspješni i čvrsto ukorijenjeni u narodnoj orkestralnoj praksi, na primjer, uvođenje stacionarnih guslija sa sustavom prigušivača (prigušivači žica). Njima se upravljalo pomoću oktavne tipkovnice (isprva sustavom tipki, kasnije - tipkama klavirskog tipa).
Manje je obećavala ideja o uvođenju druge vrste ruskih guslija u orkestar - zvona, koja su imala mnogo veću zvučnost, srebrnast ton u odnosu na iščupane gusle. Andreev je došao na ovu ideju zahvaljujući inicijativi nadarenog glazbenika-grumenca Osipa Ustinoviča Smolenskog (1872.-1920.), Koji je krajem 19. stoljeća i početkom 20. stoljeća, u suradnja s NI Privalov - kvartet gusli pikolo, prima, viola i bas. Nekoliko godina kasnije, O.W. Smolensky je stvorio brojniji ansambl gusla, kojemu su dodani zhaleiks i nazvani "Narodni zbor gdovskih guslara".
Izvođenje zvoneće harfe u pisanoj tradiciji bilo je izuzetno teško. Stoga je „Narodni zbor gdovskih guslara“ O.U. Smolenski je ostao etnografski kolektiv, zasnovan na slušnoj tradiciji, s repertoarom ograničenim gotovo isključivo na ruske narodne pjesme. Pokušaji uvođenja glazbenog sustava u ovu vrstu izvedbe bili su bezuspješni do 50-ih godina XX. Stoljeća - objavio je 1903. N.I. Privalov "Škola sviranja zvoneće harfe" sljedećih sedam desetljeća zapravo je bila jedinstvena.
Organizirao 1908. u Sankt Peterburgu N.N. Glasovni ansambl od šest guslara, čiji su se članovi temeljili na glazbenoj tradiciji, kao i naknadne skupine kojima je on na čelu, na primjer, guslarski zbor od 35 članova lenjingradskog postrojenja "Crveni trokut", stvoren dvadesetih godina 20. stoljeća , gdje se izvedba temeljila na sviranju iz partiture i orkestralnih dijelova.
Još je neperspektivnija bila ideja o uvođenju starog naklonjenog zvižduka u orkestar ruskih narodnih instrumenata. Već početkom 20. stoljeća postalo je jasno da svako njegovo poboljšanje u bilo kojem obliku dovodi do stvaranja luknih instrumenata simfonijskog orkestra. U svom izvornom obliku, s oštrim, nepromjenjivim zvukom burdona, truba nije odgovarala estetici akademske izvedbe kolektiva Andreev. Iz istog razloga, Andreev je zaključio da je u orkestru beskorisno stalno upotrebljavati narodne puhačke instrumente - sažaljenje, sitnice, lule (lule) i druge: njihova kromatizacija zbog uvođenja mehanike ventila neizbježno je dovela do stvaranja "klasične" puhački instrumenti.

Širenje velikih ruskih orkestara i rast njihovog društvenog značaja
Činjenica da se početkom 20. stoljeća u Rusiji prodavalo preko 200 tisuća balalaika i domri bila je od posebne važnosti za njihovo uvođenje u glazbenu kulturu ruskog društva. Masovna proizvodnja alata dovela je do sve većeg smanjenja troškova njihovih troškova. Rođena je svojevrsna "lančana reakcija": u skladu sa potrebama stanovništva, industrija je proizvodila balalajke i domre u sve većim količinama i time pridonijela smanjenju njihove cijene, a time i povećanju broja glazbenika amatera , formiranje novih grupa, nastalih po uzoru na Veliki ruski orkestar ...
Ako orkestralno sviranje na harmonici nije dobilo široku distribuciju u cijeloj Rusiji, tada je u sferi glazbe balalaika-domra situacija bila drugačija. Za vrijeme koje je proteklo od prvog koncerta “Krug ljubitelja balalajke” 1888. do obljetničkih koncerata posvećenih desetoj godišnjici orkestra 1898. godine, formirana je potpuno nova grana izvedbe - umjetnost orkestralnog sviranja na ruskom jeziku čupali narodne instrumente. Za razliku od teritorijalno ograničenog postojanja određenih folklornih ansambala (na primjer, zborovi s rogovima), narodna orkestralna kultura postala je pojava koja je raširena doslovno posvuda. Važno je da je to istovremeno bio i fenomen amaterskog stvaralaštva, pružajući širokim masama priliku da se uključe u istinsku umjetnost.
V.V. Andreev je ustrajno doprinosio razvoju amaterskih orkestara. Jedno od obećavajućih područja bilo je njegovo organiziranje od 1891. godine balalaičkih krugova u trupama - vojnici su nakon završetka službe postali propagandisti balalajka-domra izvedbe. Ovo ogromno Andreevovo djelo u trupama Sankt Peterburške vojne oblasti, koje se izvodilo besplatno tijekom niza godina, karakterizira ga kao izvanrednog glazbenika i prosvjetitelja.
Ali Andreev je s pravom vidio glavne smjerove svog obrazovnog djelovanja u njegovanju ljubavi prema narodnim instrumentima kod osobe iz djetinjstva. Shvativši važnost ovog zadatka, u posljednjih godina U svom životu glazbenik snažno nastoji organizirati široku mrežu orkestara ruskih narodnih instrumenata u raznim obrazovnim institucijama. 1913. godine, na njegovu inicijativu, Ministarstvo željeznica Rusije donijelo je odluku o osnivanju ruskih narodnih orkestara u svim željezničkim školama u zemlji. 1915. organizirao je tečajeve podučavanja sviranja narodnih instrumenata za učitelje seoskih i župnih škola - nakon završetka tih tečajeva mreža narodnih orkestralnih skupina trebala se znatno proširiti. Glazbenik također izlaže projekt stvaranja "Društva za širenje sviranja narodnih instrumenata i zborskog pjevanja", čija je svrha bila upoznavanje seoskih učitelja, učenika gimnazija, strukovnih škola i drugih obrazovnih institucija s ruskim narodnim instrumentima i zborovima. umjetnost. O gorljivoj i aktivnoj potpori ovog pothvata Andreeva može svjedočiti činjenica da su takvi izvrsni ruski glazbenici poput F.I. Chaliapin, skladatelji S.M. Ljapunov, N.F. Solovjev i drugi.
V.V. Andreev je također planirao stvoriti Kuće narodne glazbe - svojevrsne metodološke centre za kulturni i obrazovni rad i narodnu umjetnost. U njima se velika važnost trebala pridavati organizaciji orkestara i ansamblima ruskih narodnih instrumenata u najširem ruralnom okruženju.
Dakle, novi instrumentalni sastav uvelike je pridonio demokratizaciji ruske glazbene kulture. Vježbajte aktivnost amaterske skupine, kao i pojedini instrumentalisti, pokazali su da su kromatizirani narodni instrumenti, zbog svoje pristupačnosti i velikih umjetničkih mogućnosti, postali moćno sredstvo za uvođenje glazbene kulture u mase. Sama ideja o orkestru kao vrsti organizacije tembra bila je ideja posebne vrste. Ova je okolnost prvenstveno zbog činjenice da nejednaka vrijednost tehničke složenosti orkestralnih dijelova zabilježenih u glazbenom sustavu omogućuje distribuciju amatera prema stupnju njihovog vladanja instrumentom (na primjer, iz dijelova u grupi orijentiranih na funkcija elementarne pratnje - melodijskim dijelovima). A ovo je možda bio i jest danas njegov najvažniji aspekt, omogućujući rješavanje najhitnijih zadataka glazbenog i umjetničkog obrazovanja brojnih slušatelja i samih izvođača.

Zaključak o prvom poglavlju
1. Jedna od najznačajnijih glazbenih činjenica koja se ogleda u ruskim ljetopisima jest da su se instrumenti ruske folklorne tradicije kombinirali u raznim ansamblima - kako u dvorcima prinčeva, tako i u vojnim poslovima i u narodnom životu. Poznato je više od jednog opisa koji je sažet i istovremeno figurativno prikazuje zastrašujući zvuk borbene glazbe prije bitke, oluje na tvrđavu ili pod bilo kojim drugim okolnostima. Postoje samo neizravne naznake o uporabi ansambala u narodnom životu u ljetopisima i drugim povijesnim spomenicima. No, potvrdu pronalaze i u činjenici da mnogi folklorni oblici muziciranja u ansamblima koji su došli do naših dana imaju sve razloge da se nadovežu ne samo na vremena istočnoslavenske zajednice, već i na ranije doba.
Kuvikule su nesumnjivo od posebnog interesa u pogledu ranih oblika muziciranja ansambla. Scenski različite ere sviranja ansambla odražavaju se doslovno na svim razinama zvučne organizacije ovog jedinstvenog instrumenta. Odnosi ansambla ovdje uključuju melodijsko-harmonične, melodijsko-ritmičke i vokalno-instrumentalne komponente zvuka.
2. Ne znamo specifične skladbe instrumentalnih ansambala istočnih Slavena, znamo samo princip uključivanja instrumenata u ansambl: instrumenti sve tri vrste - gudači, puhači i udaraljke - bili su kombinirani u jednu cjelinu. Mješoviti sastavi slučajnog sastava ujedinili su skupine svirača od 2-3 ili više ljudi do nekoliko desetaka i, moguće, stotine, ako imamo na umu vojne orkestre.
Mali homogeni i mješoviti ansambli mnogo su rašireniji u živoj tradiciji od velikih. Praktično bilo koji instrumenti (gore spomenuti) mogu činiti ansambl: poznati su homogeni ansambli kuvikule, rogova, vrčeva, pojedinačnih lula, violina, balalaika. Snimljeni su ansambli balalaika s violinom, violina s gitarom ili cimbalima, dvostruka flauta s violinom itd. Na nekoliko mjesta neki su se homogeni ansambli razvili u stabilnu tradiciju, na primjer smolenski duet violine, Kursk ansambl kuvikl, mali ansambli Vladimirovih rogova itd., mnogi od njih, koji su ostali neistraženi.
3. Početni pokušaji razvoja kolektivnog muziciranja nastali su ubrzo nakon stvaranja, na inicijativu N.I. Beloborodova konstrukcija kromatskih harmonika: do kraja 1880-ih, iz skupine radnika tvornica oružja i metaka u Tuli, organizirao je "Orkestar kruga ljubitelja sviranja kromatskih harmonika". Za to su talentirani tulski majstori L.A. Čulkov, V.I. Baranov i A.I. Potapov je izrađivao orkestralne instrumente različitih veličina, teksture i karakteristika tembra - harmonike pikolo, prima, druga, viola, violončelo, bas i kontrabas. Partiture, koje je napisao Beloborodov, sastojale su se od 8 dijelova i bile su orijentirane na orkestar od 8-10 ljudi. No, početkom 1890-ih broj članova orkestra povećao se na 16. U koncertnim programima kolektiva, uz obrade narodnih pjesama, popularnih gradskih plesova, bili su i sami redateljevi sastavi.
Činjenica da se početkom 20. stoljeća u Rusiji prodavalo preko 200 tisuća balalaika i domri bila je od posebne važnosti za njihovo uvođenje u glazbenu kulturu ruskog društva. Masovna proizvodnja alata dovela je do sve većeg smanjenja troškova njihovih troškova. Rođena je svojevrsna "lančana reakcija": u skladu sa potrebama stanovništva, industrija je proizvodila balalajke i domre u sve većim količinama i time pridonijela smanjenju njihove cijene, a time i povećanju broja glazbenika amatera , formiranje novih grupa, nastalih po uzoru na Veliki ruski orkestar ...

2 Glavne sastavnice organizacije kolektiva

2.1 Planiranje i organizacija rada
u dječjoj glazbenoj skupini

Stvarne prilike u dječjoj glazbenoj skupini (ograničeno vrijeme učenja, dobrovoljno osposobljavanje, određena fluidnost sastava grupe itd.) Ne dopuštaju polaznicima iscrpno glazbeno teorijsko znanje, široko i svestrano ih upoznavanje s cjelinom raznolikost kreativnosti većine skladatelja. A ni za tim nema potrebe: opće glazbeno obrazovanje ne predviđa stručno usavršavanje. Cilj mu je, prije svega, naučiti djecu kompetentno, izražajno svirati na glazbalu, pružiti im osnovno znanje o glazbenoj umjetnosti, upoznati, u granicama mogućeg, s radom najistaknutijih ruskih i stranih skladatelji.
Očito je da neko znanje neophodno za profesionalno glazbeno obrazovanje nije potrebno onima koji studiraju u studiju u umjetničkoj školi. Tako, na primjer, nije potrebno sudionicima dati znanje o višeglasnoj strukturi fuge, načinima modificiranja njezine teme, iako im je potrebno poznavanje elementarne višeglasne glazbe i informacija i višeglasja: svladavanje temelja polifonije doprinosi razvoj sluha za glazbu, razmišljanje i pamćenje.
Studenti trebaju takav opseg znanja koji će im pružiti priliku da u granicama koje su im dostupne diverzificiraju svoje znanje o glazbi, razviju svoje kreativne sposobnosti, poboljšaju opću glazbenu kulturu i daljnje samoobrazovanje.
Polazeći od činjenice da se glazbeno obrazovanje u dječjem kolektivu temelji na izvedenim umjetničkim djelima, tijekom nastave postaje neophodno naučiti, prije svega, svirati na glazbalima. Istodobno, pozornost se poklanja i savladavanju notnih zapisa, stjecanju snažnih izvođačkih i ansambl vještina te razvoju sposobnosti za samostalan rad.
Glazbene se satove ne mogu izvoditi izolirano od razumijevanja takvih sastavnih elemenata glazbenog govora kao što su, na primjer, ljestvica, metar, ritam itd. Stoga se već na početku treninga, zajedno s izvođenjem i zajedno s proučavanjem notnih zapisa , važno je upoznati studente s pojmovima koji objašnjavaju obrasce strukture glazbe: specifična organizacija zvukova (modalni, metro-ritmički), izražajno značenje načina, metro-ritam, tempo, dinamičke nijanse. To, naravno, uzima u obzir dostupnost priopćenog znanja i izvedenog repertoara za učenike određene dobi, njihovo opće i glazbeno obrazovanje. U početnoj su fazi dobili samo osnovno, bitno, što karakterizira glazbeni proces.
Da bi učenici stekli dublje razumijevanje glazbene umjetnosti, njihovo znanje mora biti obogaćeno informacijama o nekim glazbenim žanrovima, o životu i radu skladatelja, o eri u kojoj su nastala izvedena djela, o značajkama glazbeni stilovi.
Uzorke strukture glazbe moguće je prepoznati samo poznavanjem strukture glazbenih konstrukcija (fraza, rečenica, razdoblje, forma u cjelini), studenti trebaju komunicirati koncepte iz ovog područja: razumijevanje strukture, oblika glazbenih skladbi pomoći će ne samo da pokrije cijelo djelo, već i da ga jasnije prepozna u umjetničkom dizajnu.
U suvremenoj estetskoj znanosti i u muzikologiji pridaje se velika važnost, posebno, takvom problemu glazbene umjetnosti kao što je odraz stvarnosti uz pomoć glazbenih slika, logika njihovog razvoja i uzajamni utjecaj. Poznavanje ovih pitanja izuzetno je važno u glazbenom i estetskom obrazovanju. Stoga je potrebno učenike upoznati sa značenjem izražajnih sredstava u stvaranju glazbene slike. U tu svrhu, već u početnoj fazi treninga, potrebno je u percepciji istaknuti neka glazbena izražajna sredstva dajući ih na temelju prethodno primljenih dojmova.
Nemoguće je produbiti znanje o glazbenoj formi bez komuniciranja nekih pojmova, na primjer, s područja harmonije. Dakle, kada proučavaju okretanje kadence, studenti trebaju osnove znanja o obrascima gradnje akorda, njihovoj funkcionalnoj povezanosti i ovisnosti, o tvorbenom značenju.
Progresivno i postupno proučavanje glazbenih skladbi jedan je od najvažnijih aspekata obrazovnog procesa. Takva svrhovita pedagoška aktivnost uključena je u strukturu sadržaja obrazovanja kao jedan od njegovih najvažnijih sastavnih elemenata.
Glazbenu umjetnost u razvoju odnedavno karakterizira svojevrsno "razbijanje" glazbene tradicije i, posebno, potraga za novim izražajnim sredstvima. Obnova suvremenog glazbenog stvaralaštva našla je izraz u širenju modalnog, ritmičkog i intonacijskog skladišta, korištenju neobičnih harmoničnih kombinacija, novonastalim žanrovima svakodnevnog života, nekim oblicima jazza, laganoj glazbi. U sadržaju podučavanja dječjih ansambala i orkestara te bi se pojave trebale u određenoj mjeri odražavati.
Izvođački proces, reprodukcija glazbe, odraz je kreativno utjelovljene percepcije. Stoga su u procesu učenja sviranja na glazbalima tehnike voditelja ansambla posebno usmjerene, prije svega, na razvoj sposobnosti djece da percipiraju glazbu, obrazuju njihov glazbeni i umjetnički ukus. To je važno jer je percepcija glazbe osnova glazbeno-estetske percepcije, a bez razvijanja ove sposobnosti ne može se uspješno provesti nijedna sljedeća aktivnost. Mora se imati na umu da se ta sposobnost može oblikovati samo kao rezultat usmjerenog, dosljednog pedagoškog vodstva.
Poznato je da umjetnost izvedbe ovisi o visokokvalitetnoj predstavi, što zauzvrat pojačava utjecaj glazbe i, posljedično, pojačava njezinu odgojnu funkciju. Stoga se za uspješnu provedbu glazbenog obrazovanja u dječjem ansamblu ne može ograničiti osrednja izvedba glazbenog djela. Učenje igre treba biti usmjereno na postizanje umjetničkih, izražajnih izvedbi: visokokvalitetna izvedba jedan je od glavnih pedagoških zahtjeva. U strukturi sadržaja obuke trebao bi zauzeti vodeće mjesto, jer će samo u ovom slučaju nastava u ansamblu i izvođenje aktivnosti imati kognitivno i obrazovno značenje.
Izražajna igra pretpostavlja (uz savršenu asimilaciju posebnih znanja od strane učenika) i prisustvo glazbenih sposobnosti (modalni osjećaj, sposobnost slušnog predstavljanja, glazbeno-ritmički osjećaj itd.). Postoji duboka veza i međuovisnost između vještina, s jedne strane, i glazbenih sposobnosti, s druge strane. Primjerice, nedostatak potrebnih izvođačkih vještina ometa razvoj glazbenih sposobnosti. Istodobno, slabo razvijene glazbene sposobnosti sprječavaju stvaranje interesa za nastavu. Stoga ih je izuzetno važno razvijati kao sredstvo aktivnog odnosa prema glazbi, kao poticaj za učenje. Štoviše, mora se imati na umu da se glazbene sposobnosti moraju razvijati u zajedničkoj, paralelnoj i bliskoj međusobnoj povezanosti, jer ne mogu postojati neovisno jedna o drugoj.
Odlučujući faktor u formiranju igračkih vještina i vodeća strana u radu tima je kolektivna, grupna i individualna izvedba.
Poseban značaj u praksi kolektivnog muziciranja
ima čitanje notnih zapisa. Ovo je složeni oblik mentalne aktivnosti, koji uključuje mentalne operacije poput analize, sinteze, usporedbe. Očito je formiranje u djece racionalnog sustava tehnika koje pridonose stjecanju vještina slobodne orijentacije u glazbenom tekstu i brzo njegovo čitanje trebao bi biti jedan od nužnih elemenata sadržaja obrazovanja u dječjoj glazbenoj skupini.
Glazbena izvedba je nemoguća bez formiranja takvih osobina ličnosti kao što su aktivnost, kreativnost, inicijativa, neovisnost, svrhovitost. To znači da su ove osobine prijeko potrebne članu tima.
Ovo je sadržaj obrazovanja u dječjoj glazbenoj skupini. Ovisno o nizu objektivnih razloga, stanju glazbene izvedbene umjetnosti, potrebama vremena, razini općeg i glazbenog razvoja sudionika, stupnju pripremljenosti kolektiva u cjelini, može se promijeniti.
Planiranje rada. Jedan od uvjeta za uspješnu organizaciju nastave je planiranje glazbenog, obrazovnog, obrazovnog i obrazovnog i kreativnog rada kolektiva. Planiranje "sutrašnje radosti", prema A.S. Makarenko, najvažnija je funkcija učitelja, odgajatelja.
Prilikom rada na planu važno je uzeti u obzir svu raznolikost predstojećih aktivnosti tima, cilj, zadatke treninga i obrazovanja, razmišljati o odabiru sredstava i metoda koje bi trebalo primijeniti u ovom razdoblju trening. Nedovoljno jasna prezentacija obrazovnih ciljeva i zadataka smanjit će učinkovitost pedagoških utjecaja.
U praksi kolektivnog muziciranja razlikuje se nekoliko vrsta planova rada, od kojih svaka ima svoju svrhu - perspektivni, tekući i kalendarski (kalendarski - tematski) planovi.
Dugoročni (godišnji) plansastavljen je za glavna područja djelovanja ansambla (orkestra) i sastoji se od sljedećih odjeljaka:

• Glavni zadaci tima za tekuću godinu.
• Organizacija aktivnosti.
• Obrazovni i kreativni rad.
• Obrazovni i obrazovni rad.
• Koncertne izvedbe.

U prvom odjeljku utvrđuju se glavni smjerovi rada tima, opseg, sadržaj ovog rada, postavljaju se zadaci za planirano razdoblje kako bi se povećala razina izvedbe, educirali polaznici, uzimajući u obzir zahtjeve suvremene stvarnosti.
Drugi odjeljak navodi planirane aktivnosti:

• regrutovanje i kompletiranje tima (u tu svrhu, vođenje kampanje u srednjim školama, objavljivanje najava, priprema programa na lokalnom radiju o školi i timu);
• kupnja, popravak i izrada instrumenata, konzola, kupnja potrebne glazbene literature, glazbenog papira, olovaka, organizacija glazbenih knjižnica itd .;
• priprema i održavanje sastanka članova kolektiva na kojem bi trebalo izabrati njegove aktiviste (poglavar, korepetitor, knjižničar), usvojiti se povelja ili pravilnik o ansamblu (orkestru), raspravljati o planu rada za tekuću godinu , održavaju se roditeljski sastanci.

Treći odjeljak definira:

• mjere za poboljšanje izvedbenih vještina članova tima, poboljšanje njihovih tehničkih vještina, primjeri igre;
• kolektivne, grupne i individualne lekcije;
• proučavanje notnih zapisa, osnovne glazbene teorije, solfeggia i glazbene literature;
• probni rad;
• repertoar ponuđen za proučavanje, specifični komadi koji će se učiti svakih šest mjeseci.

U četvrtom odjeljku:

• imenovani su planirani događaji čija je glavna svrha razviti moralnu kulturu i estetski ukus sudionika. Te aktivnosti uključuju:
• sudjelovanje u kulturnom i obrazovnom radu ove ustanove u kojoj ansambl djeluje;
• ture;
• predavanja i razgovori o kulturi ponašanja, etici i estetici;
• posjet cijelom timu nastupa, koncerata, proba drugih glazbenih skupina.

U petom su odjeljku - "Koncertne izvedbe" - kronološkim redoslijedom naznačene glavne predložene izvedbe ansambla (orkestra):

• u konsolidiranim koncertima posvećenim značajnim datumima;
• u koncertnim emisijama;
• u općeobrazovnim školama i predškolskim ustanovama;
• u kreativnim reportažnim koncertima.

Predložena struktura za dugoročno planiranje godišnjeg rada dječje glazbene skupine približna je. Voditelj, ako je potrebno, može davati u odvojenim odjeljcima "Repertoar", "Sastanci", "Proba" itd. Treba imati na umu da planirani rad treba biti specifičan i ne smije biti pretjeran.
Izrada plana nemoguća je bez uključivanja imovine svih sudionika. Plan koji tim raspravlja i prihvaća postaje njegov program. Odgovornost za provedbu plana u potpunosti snosi upravitelj. Dužan je detaljno razmisliti kako to provesti, postići maksimalan obrazovni i kreativni povratak sa svakog održanog događaja.
Naravno, čak i dobro promišljen plan ne može pružiti čitav niz pitanja koja će se morati riješiti tijekom godine. Stoga biste svakako trebali napraviti trenutni plan.
Za razliku od dugoročnih planova, čiju provedbu prati školska uprava, trenutno planiranje nije tako strogo regulirano. Priprema za lekcije posve je individualna stvar. Svaki učitelj polazi od stvarne potrebe za takvim planiranjem, oslanjajući se na vlastito iskustvo i koristeći uobičajene oblike samostalnog kreativnog rada.
Pri planiranju rada dječjeg kolektiva treba poći od izračunavanja dva (u početnom razdoblju od tri) sata tjedno, po najmanje dva sata. Posebni sati rezervirani su za grupne i individualne satove.
Preporučljivo je izraditi trenutni plan rada za jedan tjedan, odnosno za dvije (tri) sesije. Ovaj plan predviđa: programske zahtjeve nastave; korišteni repertoar; neke od najvažnijih tehnika i metoda podučavanja sudionika, korištenje određenih nastavnih sredstava.
Uspješna provedba trenutnog plana pomoći će planiranje individualnih sati. Mogu biti dvije vrste: općenite i detaljne. Detaljni planovi lekcija zahtijevaju puno vremena od vođe, ali njihova je vrijednost u nastavnom i obrazovnom radu ogromna. Oni definiraju svrhu lekcije, sadržaj i shemu njene konstrukcije; koja znanja treba steći; metode i metodičke tehnike rada na obrazovnom, poučnom i umjetničkom materijalu. Također su naznačeni vrijeme i redoslijed lekcije.
Poželjno je odrediti sadržaj lekcije za svaki sat, a ako je potrebno i za manje segmente. Opcije planiranja nastave ovise o specifičnim nastavnim i obrazovnim zadacima s kojima se tim suočava u ovoj fazi treninga. Međutim, svaka bi lekcija trebala biti poveznica u jednom sustavu.
Pri planiranju sadržaja nastave voditelj uzima u obzir glavne didaktičke odredbe - sustavnost i dosljednost u nastavi, snagu usvajanja i učvršćivanja stečenih vještina i znanja. Ne smijemo zaboraviti na ponavljanje prođenog gradiva, na njegovu usklađenost s prethodno stečenim znanjem. U svakoj se lekciji daje onoliko materijala koliko učenici mogu lako naučiti u zadanom vremenu. Prelazak na proučavanje novih zadataka moguće je tek nakon što se voditelj uvjeri u čvrstu konsolidaciju znanja učenika.
Važan čimbenik uspješnog izvođenja nastave glazbe je definicija obrazovnog materijala, njegov odabir i uporaba u skladu s programskim zahtjevima. Odabire se uzimajući u obzir glazbeni razvoj, tehničku spremnost polaznika za svako određeno razdoblje studija.
Izrada radnih planova kreativan je, a ne formalan proces. Vještina i iskustvo učitelja očituju se u sposobnosti dobrog planiranja svog rada i rada tima. Napokon, on mora uskladiti postavke i zahtjeve programa sa stvarnim uvjetima obrazovnog procesa.
Planovi izrađeni za godinu i za tekuće satove koncentriraju iskustvo nastavnikove profesionalne aktivnosti i stoga mu mogu donijeti značajnu korist u budućem radu. Preporučljivo je takve planove čuvati u osobnim arhivima zajedno s drugima. didaktički materijali.
Rast učiteljeve vještine, a s time i ishoda učenja, uvelike ovisi o svakodnevnom kreativnom radu koji se odvija izvan tima. Važno mjesto u ovom radu zauzima planiranje, odnosno prilagođavanje sadržaja obrazovanja uvjetima u kojima se djeca podučavaju.
Uz sastavljanje dugoročnih i trenutnih planova, vođa vodi evidenciju o pohađanju nastave, iako se ovaj posao može povjeriti imovini tima. U časopisu su istaknuti sljedeći stupci: datum nastave, prezime i ime, pohađanje nastave, vrijeme nastave, potpis voditelja.
Odgovornost je voditelja i da sastavi raspored nastave za otprilike mjesec dana (8 - 10 predavanja) prema sljedećoj shemi: datum nastave, vrijeme nastave, oblici organizacije i vrste nastave, sadržaj nastave . Raspored odobrava uprava ustanove.
Računovodstvo nastave, ispitivanje i ocjenjivanje znanja. Sav rad neovisne glazbene skupine strogo se uzima u obzir. Dokument koji odražava obrazovne i pedagoške aktivnosti je "Dnevnik računovodstva znanja". Njegove su sastavnice: datum, sadržaj nastave, broj sati, bilješke, potpis glave.
Precizno računovodstvo obavljenog posla omogućuje vam prepoznavanje rezultata aktivnosti tima, utvrđivanje postojećih postignuća i nedostataka, što doprinosi pravilnoj organizaciji i daljnjem poboljšanju nastave.
Uzimanje u obzir postojećih praznina u znanju omogućava voditelju da odredi učinkovitost korištenih nastavnih metoda, provede potreban rad s timom, organiziranjem individualnih i grupnih predavanja kako bi se uklonili određeni nedostaci. To također omogućuje usmjeravanje studentske pažnje na uklanjanje postojećih praznina u teorijskom znanju, praktičnim vještinama i sposobnostima, s ciljem daljnjeg napretka u svladavanju obrazovnog materijala.
Sastavni dio obrazovnog procesa je ispitivanje znanja, vještina i sposobnosti sudionika čija pravilna formulacija presudno osigurava kvalitetu ishoda učenja i učinkovitost nastave. Vodeći test, voditelj otkriva znanje koje će biti osnova za savladavanje novog obrazovnog materijala. Testiranje znanja omogućuje vođi da promatra proces njihovog formiranja u cijelom timu, da prepozna pojedinačne karakteristike učenika, a članovi tima da vide rezultat njihovih napora. Samo kao rezultat testa moguće je identificirati i objektivno procijeniti znanje, vještine i sposobnosti sudionika, što je od velike obrazovne vrijednosti.
Za menadžera je važno imati na umu da metoda provjere i ocjenjivanja znanja u amaterskoj glazbi ima svoje osobine. Tradicionalni oblici provjere (koji se prakticiraju, na primjer, u školi) ovdje su neprihvatljivi. Znanje se uzima u obzir uglavnom promatranjem uspjeha sudionika, pogrešaka i pogrešaka ili u procesu praktičnih i teorijskih studija. To ne isključuje posebno uređene provjere, međutim, s takvim provjerama treba postupati vrlo pažljivo.
U uvjetima neovisnosti koriste se uglavnom usmeni i praktični zapisi. Glavno mjesto posvećeno je praktičnom računovodstvu, jer je savršeno vladanje instrumentom, izvođačkim i ansambl vještinama najvažnije.
Na temelju zadataka s kojima se tim suočava u određenom razdoblju rada, voditelj primjenjuje razne oblike provjere. To mogu biti, na primjer, pojedinačne izvedbe pojedinačnih dijelova ansambla od strane sudionika, neki dijelovi koji se teško izvode, sviranje nastavnog materijala itd. Poželjno je testirati u skupinama ili testirati nekoliko učenika koji izvode zajednički dio: sudionici se osjećaju opuštenije dok sviraju , okruženi svojim suborcima. Grupni pregled također omogućava vođi da uštedi ograničeno vrijeme za probu.
Uz provjeru praktičnih vještina učenika u učionici otkriva se i znanje o glazbenoj pismenosti, što se radi uz pomoć kratke ankete, koja može biti i individualna i frontalna. Pojedinačna anketa traje dugo, pa se prednost daje frontalnoj anketi koja omogućava otkrivanje opće slike svladavanja učenika određenim obrazovnim materijalom. I premda takav test ne daje cjelovitu sliku snage, cjelovitosti i dubine znanja, dugoročno promatranje odgovora učenika u konačnici omogućit će prilično objektivno utvrđivanje količine znanja koju su svi stekli.
Kao što je poznato, računovodstvo i provjera znanja završava procjenom. U međuvremenu, u dječjem timu ne biste trebali davati ocjene u bodovima. Potrebno je uzeti u obzir osobitosti masovnog glazbenog obrazovanja, kojemu nije cilj postići određenu razinu znanja. Glavni zadatak je opći glazbeni razvoj sudionika i, uglavnom, obrazovanje. Procjena se obično daje u odobrenjima, pohvalama, izmjenama i dopunama i ispravcima programskih pogrešaka. Moraju se slaviti napori i uspjesi učenika. Ocjenjivanje je uvijek povezano sa samoprocjenom učenika, što učitelj ne uzima uvijek u obzir.
Znanje također treba strogo uzeti u obzir u procesu objašnjavanja i objedinjavanja obrazovnog materijala.
Prethodna registracija provodi se tijekom razdoblja organizacije kolektiva, kao i na početku svake akademske godine kako bi se utvrdio stupanj glazbene naobrazbe, nivo znanja.
Tekuće računovodstvo od velike je važnosti za poboljšanje organizacije obrazovnog procesa. Ovdje nije toliko bitna procjena znanja koje su učenici stekli kao rezultat nastave, već utvrđivanje njihove snage, određivanje razine kognitivne i kreativne aktivnosti svakog člana tima.
Posebno mjesto u radu ansambla (orkestra) zauzima završno računovodstvo. Uspoređujući početno znanje s rezultatima dobivenima kao rezultat obavljenog posla, voditelj može prosuditi učinkovitost predavanja, glazbeni rast učenika, razinu pripremljenosti kolektiva u cjelini. Završno računovodstvo može se provesti na kraju akademskog semestra ili godine.
Jedna od vrsta računovodstva za formuliranje odgojno-obrazovnog rada u dječjem timu je njegov javni nastup. Ovo nije samo demonstracija rezultata svakodnevnog rada tima, već i završna provjera svih njegovih aktivnosti. U izvještavanju o nastupima i predstavama, kako pozitivne tako i negativne kvalitete izvedbe ansambla, posebno se jasno očituje razina pripremljenosti organizacijske strane obrazovnog procesa.

Dakle, glazbeni trening i odgoj u kolektivu mogu se uspješno odvijati samo ako se ostvare tri usko povezana aspekta obrazovnog procesa: formiranje praktičnih (tehničkih, glazbenih izvedbi, ansambla) vještina; svladavanje znanja o osnovama glazbene teorije, njenih zakona, umjetničkih i izražajnih sredstava, najvažnijim fazama u razvoju glazbene umjetnosti, njezinim glavnim smjerovima i stilovima; razvoj prijemčivosti i reakcije na glazbu, obrazovanje svrhovitosti, samokontrole, izvođenja volje, aktivnosti, kao i drugih osobina i svojstava pedagoške aktivnosti koja su važna za izvođenje. Asimilacija navedenog znanja omogućit će sudionicima savladavanje cjelokupnog kompleksa sadržaja općeg glazbenog obrazovanja, pružit će im priliku za bavljenje umjetničkim i kreativnim aktivnostima.
Usklađenost s navedenim moguća je samo pod uvjetom provođenja rada na planiranju i svrhovite organizacije odgojno-obrazovnog procesa u dječjoj glazbenoj skupini, što je, prema našem mišljenju, nužna poveznica za povećanje učinkovitosti procesa učenja. Bez logičnog planiranja i organizacije aktivnosti kolektiva praktički je nemoguće provoditi sustavni rad na poboljšanju opće glazbene razine, razine opće kulture članova glazbenog kolektiva.

2.2 Utjecaj repertoarske politike na podučavanje i učenje
proces u ansamblu (orkestru)

Pitanje što svirati i što će se uvrstiti u repertoar glavno je i odlučujuće u aktivnostima bilo kojeg kolektiva. Rast vještine kolektiva, izgledi za njegov razvoj, sve što je povezano s izvršavanjem zadataka, odnosno kako igrati, ovisi o vještom odabiru djela.
Formiranje svjetonazora izvođača, proširivanje njihovog životnog iskustva događa se kroz razumijevanje repertoara, stoga je visoka umjetnost i duhovnost djela namijenjenog kolektivnom izvođenju prvo i temeljno načelo u odabiru repertoara.
Posebno je oprezan pristup rješavanju problema repertoara u dječjem orkestru (ansamblu) ruskih narodnih instrumenata. „Sretno doba djetinjstva trebalo bi čovjeku pružiti pouzdana krila: obrazovan um i dobro odgojen osjećaj. Svi su školski predmeti usmjereni na formiranje uma. O odgoju osjećaja - samo nekoliko trenutaka iz školskog života. Stoga dvostruko povećani zahtjevi za umjetničkim djelima koja će postati prijatelji iz djetinjstva. Sunce, jednostavnost, plemenitost - to su njihove osobine. "
Na repertoaru je, prije svega, ruska narodna glazba. Narodna pjesma, koja je izvor klasične glazbene kulture, nezamjenjivo je sredstvo za razvoj osnovnih glazbenih sposobnosti učenika. Režirano glazbeno obrazovanje bez toga je nemoguće. Takve osobine narodne pjesme kao što su jasnoća ritmičkog uzorka, ponavljanje motiva male veličine, dvostrukost i varijabilnost oblika čine je izuzetno vrijednim materijalom u glazbenom obrazovanju učenika različitih dobnih skupina.
Prvenstveno je umjetnost takozvanih malih žanrova, ruska narodna glazba, sa svojim glazbenim slikama, koje se ne odlikuju velikom psihološkom složenošću, razumljiva i lako uočljiva. Istodobno, ova glazba ne pati od primitivizma: elementi pojednostavljenja, vanjski efekti lišeni smisla, jednostavna ilustracija su joj strani.
U ruskoj narodnoj glazbi slike, uglavnom stvorene na temelju narodnih žanrova, intonacije i melodija, dosežu znatnu snagu, uvjerljive su s umjetničke strane. Razlikovani kapacitetom sadržaja i jasnoćom usmjerenja, oni u izvođačima bude razne osjećaje, misli i raspoloženja.
Zadaća je repertoara neprestano razvijati i poboljšavati glazbeno-maštovito razmišljanje članova kolektiva, njihovu kreativnu aktivnost, kao i obogaćivanje intonacijskog iskustva slušanja, javnog „glazbenog pamćenja”. To je moguće samo ažuriranjem i proširivanjem glazbenog materijala. Ogromne kolekcije klasične glazbe mogu postati jedan od značajnih izvora stvaranja repertoara. Razlikujući se po dubini sadržaja, djela ruskih i stranih klasika značajno obogaćuju umjetnički ukus, povećavaju interes i potrebe učenika.
Classics je vremenski provjerena, najbolja škola za obrazovanje članova tima i slušatelja. Pri odabiru takvih komada posebno treba pažljivo proučavati prirodu i kvalitetu instrumentacije. Nažalost, dogodi se da nakon neoprezne ili nezadovoljavajuće instrumentacije djela izgube svoju umjetničku vrijednost, glazbu teško prepoznajemo po sluhu. Stoga su razina instrumentacije, njegova usklađenost sa stilom i karakterom izvornog izvora, očuvanje posebnosti njegovog jezika i glasovne, ritmičke značajke u kolektivnoj prezentaciji primarni uvjet za odabir ovih djela.
Potreba za pažljivim odabirom instrumentacije također je i zbog činjenice da su ova djela dobro poznata širokoj publici. Slušatelji su im poznati u najrazličitijoj interpretaciji u izvedbi različitih grupa i glazbenika. Prirodno, svaka njihova nova izvedba pobuđuje ne samo povećani interes publike, već i strogu zahtjevnost, "izbirljivost". Stoga se takve predstave mogu podnositi publici samo kad su ne samo tehnički dobro razvijene, već i svjedoče o izvornoj kreativnoj interpretaciji.
Djela uvrštena na repertoar kolektiva trebala bi se razlikovati intonacijskom konkretnošću glazbenog jezika, posebnom jasnoćom umjetničkih slika, izražajnošću. Te zahtjeve u velikoj mjeri ispunjavaju skladbe koje su skladatelji stvorili posebno za kolektive ruskih narodnih instrumenata.
Načela odabira repertoara. Za obrazovni rad najbolje je uzimati lagane komade, melodične narodne pjesme i plesove u svjetlosnoj obradi, kao i popularne komade napisane za djecu. Studenti ove predstave sa zanimanjem igraju i u pravilu ne predstavljaju velike tehničke i umjetničke poteškoće.
Pri podučavanju djela za početnički ansambl, malim domrama i harmonikama s dugmadima naloženo je da sviraju melodiju (najbolje u oktavi). Primam balalaike - ovisno o tome kako su glazbenici savladali instrument - mogu se naplatiti uz pratnju ili melodiju (zveckanje). To, u određenom smislu, standardna raspodjela dijelova po instrumentima pridonosi brzom razvoju melodijskog sluha među sudionicima, vještinama čitanja nota iz vida i olakšava sviranje dirigentske ruke.
U praksi se problem obrazovnog repertoara mora riješiti uglavnom u prvom razdoblju rada, kada sudionici vladaju instrumentom, razvijaju vještine kolektivne igre, kada se uspostavi blisko međusobno razumijevanje između sudionika i voditelja. U budućnosti se probe, samostalni studiji, obrazovni proces temelje na učenju takvih djela koja će činiti koncertni repertoar kolektiva. Međutim, ne može se pretpostaviti da se obrazovni repertoar svira samo u učionici, na probi: mnogi obrazovni dijelovi uključeni su u koncertni repertoar i sviraju se s pozornice.
Glavni zahtjev za odabir glazbenih djela u timu, kao što je već napomenuto, jest njihova umjetnička i estetska vrijednost. To je zbog činjenice da se općenito kreativna aktivnost i posebno odgojna funkcija glazbene izvedbe mogu uspješno provoditi samo u procesu reprodukcije visoko umjetničkih djela. Uistinu umjetnička djela pobuđuju mnogo jače emocije učenika: sadržaj glazbe pobuđuje zanimanje, izoštrava dječju percepciju, budi njihove kreativne sposobnosti. Glazbena djela s izraženom melodijom doprinose uspješnom formiranju i razvoju glazbenih sklonosti ansambala, pružaju sjajnu priliku da ih se odgaja u glazbenoj pismenosti.
Sljedeći i također vrlo bitan zahtjev za izveden repertoar je njegova dostupnost. Stupanj izvedivosti repertoara za kolektiv i svakog njegovog člana jedan je od glavnih čimbenika plodnog funkcioniranja dječjeg ansambla (orkestra), njegovog rasta i učinkovitosti umjetničkog i kreativnog razvoja učenika.
Odabrana djela moraju udovoljavati, prije svega, zahtjevima pristupačnosti za percepciju. Odnosno, pri odabiru repertoara uzimaju se u obzir: dob, opći razvoj polaznika, raspon znanja i ideja o okolnoj stvarnosti, razina vještine percepcije glazbe, stupanj reakcije na nju, razumijevanje sredstva glazbenog izražavanja.
Repertoar mora biti dostupan za izvođenje. Glazbena djela odabiru se uzimajući u obzir tehničku vještinu učenika, izvedbene i orkestralne vještine koje su stekli u ovoj fazi osposobljavanja i obrazovanja. Svaki izvođač dužan je savršeno savladati dodijeljeni mu dio i izvesti ga na takav način da uživa.
Djela uključena u izvedbene programe moraju biti dostupna u smislu volumena (količine glazbenog materijala), kao i poteškoća u teksturi. Međutim, važno je prije svega odabrati ona djela koja bi bila dostupna ne samo u pogledu teksture i tehničkih poteškoća, već uglavnom u sadržaju. Odnosno, umjetnički oblik glazbenog djela (u najširem smislu) ne bi trebao biti kompliciran.
Sljedeći uvjet za ispravan odabir glazbenog repertoara je njegova pedagoška svrsishodnost, t.j. trebao bi pridonijeti rješavanju specifičnih nastavnih i obrazovnih problema, udovoljavati metodološkim zahtjevima u određenim fazama glazbenog obrazovanja učenika.
Izvedeni repertoar trebao bi razviti izvođačke vještine i vještine kolektivnog sviranja koje su usko povezane. A budući da je nemoguće steći različite vještine na istoj vrsti materijala, u obrazovni (izvedbeni) program uključena su djela različitih likova. Dakle, načelo različitosti djeluje. To je vrlo važno za glazbeno i estetsko obrazovanje kolektiva, jer umjetnička djela, različita po žanrovima, sadržaju, stilskim značajkama, omogućuju svestrani glazbeni razvoj učenika.
Također, u osnovi formiranja repertoara, ne najmanje važno je načelo interesa. Pri odabiru glazbenih djela važno je uzeti u obzir želje učenika: rješenje odgojno-obrazovnih zadataka uvelike je olakšano kada je izvedeni komad zanimljiv djeci. Očito, sadržaj glazbenih djela treba razlikovati po svjetlini glazbenih slika, biti zadivljujući, emocionalno uzbudljiv. Voditelj mora neprestano održavati zanimanje za izvedena djela, postavljajući nove umjetničke i izvedbene i kognitivne zadatke članovima dječjeg kolektiva.
Ne manje važno pri odabiru repertoara je postupno povećanje složenosti u skladu s glazbenim i tehničkim razvojem učenika. Nesposoban, slučajan odabir glazbenih djela negativno utječe na glazbeni razvoj djece, obeshrabruje ih, otupljuje njihov interes za nastavu.
Put od jednostavnog do složenog glavno je načelo upoznavanja učenika s glazbenom umjetnošću. Složenost naučenih djela postupno se povećava, dosljedno i kontinuirano, što u konačnici dovodi do primjetnog povećanja izvedbene razine kolektiva.

Dakle, problem repertoara uvijek je bio temeljni u umjetničkom stvaralaštvu. Repertoar je povezan ne samo s umjetničkom orijentacijom umjetnosti, već i sa stilom izvedbe. Repertoar kao sklop djela koja izvodi jedna ili druga glazbena skupina čini osnovu svih njezinih aktivnosti, doprinosi razvoju kreativne aktivnosti sudionika, u kontinuiranoj je vezi s različitim oblicima i fazama rada, bilo da je to proba ili koncert, početak ili vrhunac kreativnog puta grupe. Repertoar utječe na cjelokupni obrazovni proces, na njegovoj se osnovi akumuliraju glazbena i teorijska znanja, razvijaju se kolektivne sviračke vještine, formira umjetničko i izvođačko vodstvo ansambla (orkestra).
Općenito, svaki tim s vremenom razvija određeni repertoarski smjer, akumulira repertoarnu prtljagu koja odgovara sastavu učenika, izvođenju stila i kreativnim zadacima. Postigavši \u200b\u200bodređene visine, akumulirajući dovoljan potencijal za novi rast vještine, kreativni tim traži teren za svoj razvoj na složenijem repertoaru. U tom smislu, repertoar mora uvijek biti usmjeren na budućnost, mora se neprestano prevladavati u određenom smislu.

U odgoju dječjeg kolektiva osobnost vođe igra ogromnu ulogu, i prije svega kao učitelj i odgojitelj. Želja za davanjem sebe djeci, uvjerenje da je bez strasti za kreativnošću nemoguće postati uistinu skladna razvijena osoba - učitelj bi trebao imati te osjećaje.
Zbog specifičnosti svoje profesije, vođa dječje orkestralne skupine oblikuje stavove, uvjerenja, potrebe, ukuse i ideale djece i adolescenata. On mora biti ne samo dobro obrazovana osoba, dobro upućena u probleme obrazovnog rada, već i duhovno razvijena ličnost u visokom smislu te riječi.
Zanimanje učitelja zahtijeva stalno usavršavanje nečije osobnosti, razvoj interesa, kreativnih sposobnosti. U vezi s razvojem društva mijenjaju se njegova ideologija, socio-ekonomski aspekti života, kulture, ideali struke. Ali istodobno, osnova struke uvijek ostaje humanistička težnja i neraskidiva veza s umjetničkom i kreativnom djelatnošću.
U organizaciji obrazovnog procesa ne može se zanemariti tako snažan pedagoški čimbenik kao što su karakter odgojitelja, svojstvo i kvaliteta njegove osobnosti. Jedan učitelj ima prejak karakter i snažnu volju, veliku društvenu aktivnost. Nastoji sve učiniti sam, potiskuje spontanost djece, ostavlja im neovlaštene i ravnodušne gledatelje. Drugi je mekog karaktera, nije u stanju zahtijevati od učenika osnovni poredak. Loše poznavanje pedagogije i psihologije, nespremnost da se nadvlada, da se oblikuje karakter u skladu s pedagoškim zahtjevima, daje prostor za izravno očitovanje prirode razdražljivosti, okrutnosti ili beskralješnosti, nezahtjevnosti.
Pedagogija određuje optimalni oblik očitovanja i razvoja discipline i demokracije u odgoju, koje provodi posebno obučena osobnost s pedagoškim autoritetom. Djeca dobrovoljno slijede njegovatelja kojeg poštuju. U drugom slučaju, pedagoški odnosi temelje se na čisto formalnim temeljima, vanjskim zahtjevima, oni gube svoje pozitivno obrazovno značenje i imaju negativan utjecaj.
Pojam "autoritet" doslovno znači općenito priznatu vrijednost osobe, njezin utjecaj na ljude, potporu njegovim idejama i aktivnostima od strane javnog mnijenja, iskazivanje poštovanja, povjerenja u njega, čak i vjere u njega: u njegovom umu, volja , moral, sposobnost stvaranja dobra, daju svim svojim snagama zajednički cilj. Suština, specifične značajke i funkcije samog pedagoškog autoriteta rezultat su činjenice da deseci i stotine dječjih očiju, poput rendgenskih zraka, sjaje i otkrivaju moralna stanja učiteljeve osobnosti. Pravi odgajatelj nema drugog moralnog izbora osim čistoće, iskrenosti, otvorenosti i izravnosti. Inače, učitelj neizbježno gubi utjecaj na djecu i pravo biti im odgojitelj. Bit pedagoškog autoriteta je neprestani razvoj učiteljeve građanske, kreativne, ljudske osobnosti, istinske duhovnosti i inteligencije. Dijete unapređuje odgojitelja u svom poštovanju, povjerenju, raspoloženju, polazeći od prirodne pretpostavke visoke kvalitete njegove osobnosti - to povjerenje mora biti opravdano.
Avansno plaćanje povjerenja nadoknađuje se prije svega visokim moralom. U suvremenim uvjetima, videći oko sebe nemoral u raznim slojevima društva, čak i u vlastitoj obitelji i školi, neka su se djeca naučila gurati, pa čak i prezirati jednostavne norme zajedničkog ljudskog morala, druga su svladala umijeće javnog licemjerja i obmane. Akutni deficit morala stvoren je kod djece i mladih. U ovoj ekstremnoj situaciji, moralno samopoboljšanje, učiteljevi visoki zahtjevi prema sebi glavni su način jačanja samopoštovanja. Prije ili kasnije, moralni princip, odlučnost i ustrajnost učitelja prevladati će u svijesti djece i pružit će mu bezuvjetnu pedagošku prednost, pravo da svojim učenicima iznosi moralne zahtjeve.
Još jedan važan uvjet za osobnost učitelja je učiteljeva duhovnost, njegovo duboko građansko uvjerenje, njegova sposobnost da otvoreno razgovara s djecom o najoštrijim problemima, uvjerava ih, hrabro priznaje svoje pogreške i pogreške.
Autoritet učiteljeva morala i duhovno-vrijednosne kulture mora biti nadopunjen autoritetom intelektualnog razvoja, neovisnosti prosudbe i obrazovanja. Danas se nemjerno povećao protok različitih informacija u raznim područjima života. Značajan dio toga dolazi u oštar sukob s prevladavajućim stereotipima i klišejima u svijesti i razmišljanju. To odgajatelja, duhovnog mentora djece i mladih stavlja u vrlo težak položaj. Da bi duboko razumio duhovni svijet mlađe generacije, bio vladar misli, mora u sebi prevladati proturječja između utvrđenih kanoniziranih pogleda na kulturu, načina vladanja djetetom i stvarnog, ponekad izvan svakog okvir, sociokulturna situacija. Najbolje sredstvo za uspostavljanje obrazovne interakcije, jačanje autoriteta učitelja, u ovom će slučaju biti njegova tolerancija, nedostatak kategoričkih procjena i pritisak na psihu. Djetetovo sudjelovanje u dijalogu natjerat će vas da razmišljate, sumnjate, okrećete se izvorima informacija, umjetničkim djelima i kulturi i duhovno se razvijate u smjeru neovisnog i kritičkog stava prema životu. Kako djeca sazrijevaju, njihovo duhovno bogatstvo u pogledima i uvjerenjima odgojitelja i učenika formirat će sve češće ocjene i prosudbe. Preostala neslaganja igrat će i obrazovnu, pozitivnu ulogu koja jača autoritet učitelja. Napokon, bit odgoja nije nužno postizanje jednoglasnosti, tjeranje službenih dogmi i stereotipnih ideja u svijest djece. Upravo u činjenici da je dijete pokazalo neovisnost misli, želju da dođe do dna istine, da razvije u sebi neovisnost prosudbi, neovisnost vlastite osobnosti. Dijalog odgajatelja s djecom o kulturnim pitanjima, u kojem dominira samo jedna snaga - snaga misli, znanja, argumentacije, čini autoritet prirodnim i trajnim.
Učinkovita organizacija pedagoškog procesa nemoguća je bez autoriteta ljudske privlačnosti, bez dobrohotnosti i međusobne simpatije učitelja i djece. Moralna i estetska uzajamna privlačnost najpovoljnije je i najučinkovitije ozračje pedagoške interakcije. Učinak ljudske privlačnosti pojavljuje se kod učitelja ne samo zbog njegove erudicije i intelektualnog razvoja. Nastaje kao rezultat talenta ljudskog interesa, učiteljeve ljubavi prema drugoj osobi. To je talent poštovanja osobnosti djeteta, suosjećanje s njegovim problemima i iskustvima, zahtijevajući pomoć u razvoju duhovnosti, inteligencije, dostojanstva i samopoštovanja. Istinska pedagoška ljubav duboko je osjećana odgovornost za život i budućnost djece, čvrsta odlučnost da ih svladavanjem samih sebe i vanjskim preprekama odvede do dobrote, građanske i osobne sreće. Samo učitelj koji voli, istinski odgajatelj, daje svu svoju snagu da organizira kreativni radni život djece, da ih nauči svrsishodnosti, samopoštovanju. Uči ih prijateljstvu, dobroti. Doživljava radost i moralno i estetsko zadovoljstvo u komunikaciji s djecom, doživljava trenutak sreće, gledajući uspjehe svojih učenika.
Autoritativni učitelj obraća se djeci s različitih strana svoje višestrane osobnosti: djeluje kao organizator, zainteresirani promatrač, savjetnik, demokrat, principijelan, uporan, zahtjevan vođa, drug i prijatelj.
Stoga je stjecanje i održavanje učiteljskog autoriteta težak, mukotrpan posao za poboljšanje njegovog duhovnog i fizičkog stanja. Za autoritet se treba boriti neprestano. Ako učitelj prestane biti svjestan događaja, ne slijedi sebe, tone u svakodnevnom životu, zaobilazi put familijarnosti i formalizma u odnosima s djecom, otuđuje se od djece, kakav god njegov pedagoški autoritet u početku bio, on propada zajedno s osobina odgajatelja koja se raspada. Stoga je važno da učitelj neprestano održava svoj „autoritativni“ oblik, da vrši duhovno moralni uspon. To znači da morate ozbiljno analizirati svoj odnos s djecom, kritički se osvrnuti na svoje ponašanje, prevladati mentalnu slabost, glupost, bešćutnost, jeftinu uobraženost i ponos, održati ljudsko dostojanstvo i pedagošku čast, održavati savjest u stanju osjetljivog odgovora. Vlast nije sama sebi svrha ili vrijednost sama po sebi. Pedagoško značenje i učinkovitost dobiva ne kada se koristi kao snažna sila upravnog utjecaja, suprotstavljanja djeci i održavanja vanjskog poretka. Njegova se vrijednost otkriva s najvećom cjelovitošću kada je njegova duhovna snaga usmjerena na razvoj u učeniku unutarnjeg čovjeka, slobodne i moralne volje, talenta, odgovornosti, samopotvrđivanja i kreativnog samoizražavanja.
Izravna komunikacija s djecom, duhovni i vrijednosni utjecaj na njih zahtijeva od vođe povećanu pozornost na mentalna iskustva i stanja djece, formiranje njihovih osobnih kvaliteta i individualnih sposobnosti. Dijete se oblikuje kao osobnost i individualnost kada učitelj nastoji prevesti vanjske društveno vrijedne podražaje u unutarnje motive svog ponašanja, kada ono samo postiže društveno vrijedne rezultate, pokazujući pritom svrhovitost, volju i hrabrost. Učinak odgoja je velik kada se odgoj, u svakoj fazi razvojnog razvoja, razvija u samoodgoj, a dijete od odgojnog objekta pretvara se u njegovog subjekta.

2.4 Pedagoški model organizacije kolektiva
puštanje glazbe u dječjoj umjetničkoj školi
Model se temelji na programu kolegija "Ansambl ruskih narodnih instrumenata" za dječju umjetničku školu.
Organizacijski i metodološki odjeljak.
cilj glazbeni trening u ansamblu ruskih narodnih instrumenata - kako bi sudionicima pružio znanje, razvio vještine koje doprinose umjetničkom obrazovanju, formiranju njihovih kreativnih motiva, estetskih pogleda i ideala.
Na temelju općeg cilja masovnog glazbenog obrazovanja, slijedeće obrazovne i obrazovne zadaci:

• razviti glazbene sposobnosti učenika, pomoći u poboljšanju razine znanja i vještina učenika;
• proširiti njihove općenite umjetničke horizonte;
• probuditi želju za sudjelovanjem u umjetničkom stvaranju, biti aktivni promotor glazbene kulture;
• poboljšati umjetničke i tehničke vještine učenika.

Zahtjevi za nivo savladavanja sadržaja predmeta:
Kao rezultat proučavanja predmeta "Ansambl ruskih narodnih instrumenata", studenti bi trebali znati:

• organizacija aktivnosti ansambla;
• osnove instrumentalne pratnje;
• principi odabira repertoara;
• osnovna pravila probe;
• taktika sastavljanja koncertnog programa.

Biti u mogućnosti:

• analizirati proučeni rad;
• vid-čitanje;
• napraviti instrumentaciju i aranžmane za ansambl;
• rad na umjetničkom repertoaru;
• analizirati organizacijske i metodološke uvjete za koncertnu izvedbu.

Imati ideju o:

• ispravno podešavanje glazbala;
• početne vještine ansambl igre.

Program kolegija "Ansambl ruskih narodnih instrumenata" zamišljen je na godinu dana i uvodi se na trećoj godini studija. Tijek studija uključuje praktične i teorijske poduke.
Na kraju godine ansambl nastupa s koncertnim programom.

SADRŽAJ TEME PREDMETA
Tema 1. Uvod
Planiranje rada ansambla. Planiranje glazbeno-obrazovnog, obrazovnog i obrazovnog i kreativnog rada ansambla. Ciljevi i zadaci treninga. Glavni zadaci ansambla za tekuću godinu: smjerovi rada ansambla, volumen, sadržaj.
Organizacija aktivnosti - planirane aktivnosti: regrutiranje ansambla, odabir imovine, usvajanje povelje ili propisa o ansamblu.
Obrazovni i kreativni rad: aktivnosti na poboljšanju izvođačkih vještina članova ansambla; poboljšanje tehničkih vještina; kolektivne, grupne i individualne lekcije; probni rad; obrazovni i koncertni repertoar.
Obrazovni i obrazovni rad: sudjelovanje u koncertnim nastupima; ture; predavanja i razgovori o kulturi ponašanja, etici i estetici; posjeta ansamblu predstava, koncerata, proba drugih glazbenih skupina; rad aktiva ansambla s timom.
Koncertne izvedbe: buduće izvedbe ansambla.
Književnost:7 , 16 , 22 , 39 , 78 .

Tema 2. Početna faza treninga u ansamblu
ruski narodni instrumenti
Sadržaj nastave. Glazbeno obrazovanje i obrazovanje u ansambl kolektivu. Formiranje praktičnih vještina (tehnička, glazbena izvedba, ansambl). Kolektiv (ansambl), grupni i individualni nastup.
Testiranje glazbenih sposobnosti (modalni osjećaj, sposobnost slušne prezentacije, glazbeni ritmički osjećaj, itd.).
Raspodjela učenika po instrumentima.
Računovodstvo nastave, ispitivanje i ocjenjivanje znanja. Materijalna potpora ansambla. Pravila skladištenja glazbenih instrumenata.
Književnost:16 , 22 , 39 , 49 .

Tema 3. Podučavanje umjetničkih i tehničkih vještina
Studenti u internatu. Vještina ispravnog podešavanja instrumenata.
Proučavanje djela jednostavnih dvodijelnih i trodijelnih oblika polaganim ili umjerenim tempom.
Proučavanje djela koja su pratnja jednostavnih pjesama, romansi. Proučavanje djela s pojedinačnim elementima višeglasne teksture.
Razrada tehnike prijenosa melodijskog uzorka u ansamblu iz jednog glasa u drugi. Vježbanje tehnike zajedničkog izvođenja osnovnih udaraca, sinkopacije i fermenta.
Književnost:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Tema 4. Podučavanje umjetničkih i tehničkih vještina
(nastavak)
Razvoj ansambl mišljenja: principi elementarne analize proučavanog djela (melodija, harmonija, odjeci, metro ritam, itd.); razvoj stalne slušne kontrole nad čistoćom intonacije vlastitog dijela; stjecanje početnih vještina ansambl igre.
Kombinacija klasa za pojedine glasove, grupe i cjelokupni sastav ansambla.
Razrada nijansi "forte" i "klavir" na poučnom i tehničkom materijalu. Vještine izvođenja djela polaganim i umjerenim tempom.
Književnost:6 , 34 , 39 , 58 , 73 .

Tema 5. Glazbeni i umjetnički repertoar -
osnova obrazovnog procesa
Problem repertoara. Visoka umjetnička i duhovnost glazbenog djela temeljni je princip pri odabiru repertoara. Ruska narodna glazba je umjetnost malih žanrova. Narodna pjesma. Spajanje i varijacija oblika. Intonacija i melodije. Klasična. Izvorne skladbe za ansamble ruskih narodnih instrumenata.
Načela odabira repertoara. Umjetnička i estetska vrijednost djela. Pristupačnost percepciji, izvedbi. Edukativni i koncertni repertoar.
Književnost:13 , 14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Tema 6. Probni rad
Proba je glavna karika u svim obrazovnim, organizacijskim, obrazovnim i obrazovnim radovima.
Plan probe. Postavljanje alata. Proba: sviranje vaga i vježbi, čitanje pogleda, rad na repertoaru.
Pravila probe ansambla. Disciplina ansambla. Točno ispunjavanje svih uputa u bilješkama. Čistoća sustava. Jasnoća, ujednačenost napada zvuka, istovremeno prekidanje zvuka.
Književnost:7 , 16 , 39 , 43 , 49 , 59 , 73 .

Tema 7. Rad na umjetničkom repertoaru
Rad na umjetničkom repertoaru. Otkrivanje sadržaja drame, prirode njezinih glavnih tema. Oblik djela. Očekivane poteškoće, načini njihovog prevladavanja. Svrha učenja djela. Slušanje djela na snimci. Uvodna igra djela cijelog ansambla. Radite na djelu u dijelovima.
Koncertni komadi velike forme. Poradite na nijansama, fraziranju, tempu, agogiji. Komadi male forme (marš, pjesma, ples).
Književnost:14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Tema 8. Poboljšanje prethodno naučenog i svladavanja
novi principi proučavanja stranaka, karakteristični za
ansambl narodnih instrumenata
Radite na glasovima, grupama i sa sastavom cijelog ansambla. Raditi na razvoju ansambl mišljenja: povezivanju ansambl funkcija, izvođenju teksturnih elemenata od strane određenih ansambl skupina, razumijevanju uloge ansambla i stvaranju slušnog prikaza stvarnog zvuka glazbenog materijala.
Odabir repertoara razvijenije melodijske osnove, složenije ritmičke strukture, u promjenjivim veličinama, s bržim oznakama tempa nego u prethodno proučenim djelima.
Unaprjeđenje vještina sviranja ansambla, vježbanje tehnike prenošenja harmonske figuracije, proučavanje i uvježbavanje novih udaraca, fraziranje pojedinih skupina i cjeline ansambla, nijanse "fortissimo" i "pianissimo"; uključivanje dijelova s \u200b\u200bpolifonskom teksturom; razvijanje vještina čitanja notnih zapisa.
Književnost:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Tema 9. Značajke instrumentalne pratnje
Pratnja. Specifičnosti rada s vokalnom, zborskom skupinom.
Uvod, vještine sviranja prijevoza raznih tonova. Poznavanje analize oblika, stila, dinamike, agonije djela kao osnove za razvijanje razumijevanja korepetitorskih zadataka.
Priroda pratnje tijekom nastupa, uvoda itd.
Razvoj unutarnjeg sluha transpozicijom i čitanjem vida različitih djela.
Razvoj slušne aktivnosti, melodijskih i harmoničnih osjećaja, razvoj teksturirano-harmonijskih tehnika.
Sekundarna uloga ansambla u pratnji instrumentalista i pjevača.
Književnost:59 , 78 .

Tema 10. Osnovni principi instrumentacije i rasporeda
Osnovna pravila za raspored i instrumentaciju.
Značajke instrumentacije vokalnih i instrumentalnih djela za ansambl ruskih narodnih instrumenata.
Melodija, sklad, pedala, bas, tekstura. Raspodjela funkcija po skupinama ansambla. Posebnosti ansambl skupina.
Značajke aranžmana za različite vrste ansambala.
Obrada i transkripcija.
Književnost:39 , 49 , 59 .

Tema 11. Unapređenje i razvoj sudionika
umjetničke i izvedbene kvalitete
Nastavak nastave u skupinama kako bi se utvrdila veća ujednačenost udaraca, prstiju i načina stvaranja zvuka na istim vrstama instrumenata, kako bi se aktivirao višedimenzionalni rad za postizanje različitih vještina sviranja u ansamblu. Razrada prijelaznih nijansi: od "klavir" i "forte", od "pianissimo" do "fortissimo", od "forte" do "klavir" i od "fortissimo" do "pianissimo". Postupne i drastične promjene.
Uvrštavanje u repertoar cjeline djela koja zahtijevaju dublje znanje teorijske osnove glazba, muzika. Daljnji razvoj ansambl razmišljanja, potraga za umjetničkim i izražajnim postupcima članova ansambla.
Književnost:7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Tema 12. Priprema i održavanje koncertnih predstava
Koncertna izvedba kvalitativni je pokazatelj cjelokupnog organizacijskog, obrazovnog, kreativnog i obrazovnog rada. Organizacijski principi koncertne izvedbe ansambla.
Analiza organizacijskih i metodoloških uvjeta za koncert.
Emocionalno i psihološko stanje članova ansambla. Raznolikost uzbuđenja. Identificiranje najugroženijih mjesta u predstavi.
Taktika sastavljanja koncertnog programa. Uzimajući u obzir svrhu i mjesto izvedbe - koncert, svečana večer, praznik; razina glazbene spremnosti - dob slušatelja, zanimanje, glazbeno iskustvo.
Literatura: 16, 34, 38, 39, 56, 59, 78.

Kontrolni popis uzoraka ispitnih pitanja i zadataka
za samostalan rad

• Navedite osnovna pravila za pohranu alata.
• Koja su pravila za podešavanje instrumenata (balalaika, domra)?
• Analizirajte djelo koje se proučava (oblik, melodija, intonacija, tonalitet itd.).
• Koji su osnovni principi odabira repertoara?
• Kakav je plan za probu?
• Navedi pravila za kolektivno muziciranje.
• Navedi pravila za rad na fikcijskom repertoaru.
• Koje su osnove instrumentalne pratnje?
• Opišite specifičnosti rada s vokalnom, zborskom skupinom.
• Navedi pravila za čitanje notnih zapisa.
• Koja je uloga ansambla u pratnji instrumentalista i pjevača?
• Koje su glavne funkcije ansambla?
• Koje su specifičnosti ansambl skupina?
• Koja su osnovna pravila za raspored i instrumentaciju?
• Koji su organizacijski principi za izvođenje koncertne izvedbe?
• Koja su pravila za sastavljanje koncertnog programa?

Približni repertoar ruskog ansambla
narodni instrumenti

• A ja sam na livadi. Russ. krevet na kat pjesma. Arr. A. Kornetov. (2)
• Andreev V. Leptir. Valcer. (13)
• Brahms I. Valcer. (3)
• Budaškin N. Iza daleke periferije. Sl. G. Akulova. (7)
• Bulakhov P. Moja zvona. Sl. A. K. Tolstoj. (6)
• Na polju je bila breza. R. N. P. Arr. Yu.Naimushina. (jedan)
• Gavrilin I. Lisica i dabar. Instr. V. Smirnov. (2)
• Handel G. F. Fughetta. (12)
• Glinka M. Ne cvrkući, slavuju. Ukr. krevet na kat pjesma. (4)
• Dozhdichek. Ukrajinski narodni ples. (13)
• Iordansky M. Pribautka. (3)
• Kao i s livadom. Russ. krevet na kat pjesma. Arr. A. Zvereva. (deset)
• Kamarinskaya. Ruska narodna pjesma. Arr. V. Čunin. (jedan)
• Londonov P. Chastushka. (8)
• Nesterov A. Vyatka igračka. Instr. A. Girsha. (devet)
• Ostrovsky A. Umorne igračke spavaju. Sl. Z. Petrova. (jedan)
• Otići ću, izaći ću. R. N. P. Arr. P. Gracheva. (4)
• Polianka. Uralski ples. Arr. V. Konov. (deset)
• Ryabinushka. Ruska narodna pjesma. Arr. A. Novikova, instr. G. Andrjušenkov. (4)
• Smirnov V. Medvjed pleše. (jedan)
• Soloviev Yu. Marsh. (13)
• Tamarin I. Multloto. (deset)
• Pjevaj u vrtu, slavuju. Russ. krevet na kat pjesma. Arr. V. Konov. (jedanaest)
• Runo B. Uspavanka. Instr. D. Golubeva. (3)
• Čajkovski P. Dva djela iz "Dječjeg albuma" - Jutarnja refleksija. Stara francuska pjesma / instrumentacija A. Hirscha. (10)
• Chastushka. Ruska narodna melodija. (13)
• Shainsky V. Molim vas, ne žalite se. Sl. M. Lvovsky. Za dječji zbor i orkestar. Instr. V. Gleikhman. (deset)
• Šalov A. Veseli bubnjar. Instr. V. Konov. (devet)
• Shirokov A. Lirski okrugli ples. (6)
• Shirokov A. Mala pozdravna uvertira. (deset)
• Šostakovič D. Valcer-šala. Instr. G. Andrjušenkov. (4)
• Schumann R. Djed Božićnjak. Instr. V. Smirnov. (jedan)

Zbirke repertoara

• Svira dječji ansambl ruskih narodnih instrumenata. Izdanje 1 - partitura / Komp. V. Smirnov. - M.: Glazba, 1983. - 112 str.
• Svira dječji ansambl ruskih narodnih instrumenata. Problem 2 - rezultat / Komp. V. Smirnov. - M.: Glazba, 1984. - 80 str.
• Klupskom ansamblu ruskih narodnih instrumenata. Problem 3 - rezultat. / M.: Glazba, 1980. - 98 str.
• Lagani komadi za dječji ansambl ruskih narodnih instrumenata - partitura. / Komp. A. Komarov. - L.: Glazba, 1978. - 159 str.
• Početni orkestar ruskih narodnih instrumenata. 3. izdanje - rezultat. / Komp. G. Navtikov. - M.: Glazba, 1976. - 112 str.
• Početni orkestar ruskih narodnih instrumenata. Problem 4 - rezultat. / Komp. I. Oblikin. - M.: Muzyka, 1977. - 63 str.
• Početnički ansambl ruskih narodnih instrumenata. Problem 10 - rezultat. / Sastavio V. Viktorov. - M.: Glazba, 1980 - 88 str.
• Komadi za početničke ansamble ruskih narodnih instrumenata. Problem 10. - rezultat. - M.: Muzyka, 1979. - 64 str.

9.- 11. Repertoar školskog ansambla ruskih narodnih instrumenata. / Komp. A. Hirsch. - Problem. 1. L., 1988 .; Problem 2. 1989 .; Problem 3.1990.
12. Čitač za školski ansambl. Djela stranih skladatelja. Problem 1 - rezultat / Komp. S. Shtamer. - M.: Glazba, 1991. - 157 str.
13. Chunin V. Moderni ruski narodni orkestar. - M.: Muzyka, 1981. - 96 str.

Metodički rad s ansamblom ruskih narodnih instrumenata složen je i višeznačan postupak. Povezan je s provedbom opsežnog programa organizacijskih, pedagoških, upravljačkih, umjetničkih i izvedbenih mjera. Svaki od pravaca u praksi ima svoju unutarnju logiku, svoje obrasce i principe. Bez njihovog znanja, kritičke analize, nemoguća je dovoljno učinkovita organizacija ne samo umjetničkih, kreativnih, obrazovnih, obrazovnih proba, već i pružanje pedagoškog procesa u cjelini.
Rad u ansamblu ruskih narodnih instrumenata mora udovoljavati brojnim pedagoškim zahtjevima o kojima ovisi korisnost treninga i obrazovanja učenika. Glavni su:

• Podređivanje sadržaja obuke, svih vrsta glazbeno-obrazovnog rada, pedagoških sredstava i metoda jedinstvenom cilju - aktivnom glazbenom i estetskom odgoju članova ansambla, njihovom umjetničkom razvoju. To zahtijeva odgovarajuću obuku za voditelja ansambla, koji mora jasno razumjeti ciljeve i zadatke masovnog glazbenog obrazovanja, posjedovati potrebna opća pedagoška i posebna znanja, svladati sadržaj obrazovnog materijala, razne metode, oblike i sredstva poučavanja.
• Međuovisnost odgoja i obrazovnih zadataka, uspostavljanje cjelovitog jedinstva, neraskidiva veza između glazbenog obrazovanja i odgoja u procesu učenja sviranja na glazbalima. Tome pogoduje vješto i svrsishodno otkrivanje sadržaja obrazovnog materijala, posebno usmjerene pedagoške aktivnosti, koje pružaju odgojno obrazovanje u procesu glazbene nastave.
• Usklađenost s logikom konstrukcije obrazovnog procesa, koja pretpostavlja cjeloviti sustav u izgradnji tečaja i sadržaja glazbenog treninga, koji određuje redoslijed dijelova predmeta, sekvencijalno prolazak teorijskog i glazbenog materijala, koji osigurava formiranje skladnog sustava znanja.
• Snažna podrška metodologiji glazbene nastave na sustavu didaktičkih principa, njihova dosljedna primjena u stvarni obrazovni proces. Temelj kreativne primjene općih didaktičkih načela je sposobnost voditelja da ih organsko kombinira sa specifičnim metodama i tehnikama glazbenog obrazovanja.
• Strogo razmatranje psiholoških obrazaca glazbene nastave, što posebno podrazumijeva poznavanje spolnih i dobnih karakteristika djece, razine njihove glazbene naobrazbe i stupnja razvijenosti, kao i obilježja funkcioniranja ansambl kolektiva u cjelini. Stanje obrazovnog procesa i drugi čimbenici zahtijevaju diferencijaciju i individualizaciju treninga. Osobita se važnost pridaje aktiviranju pažnje i interesa.
• Osiguravanje dobro organiziranog i dobro uspostavljenog organizacijskog aspekta obrazovnog rada ansambla, korištenje organizacijskih pitanja u obrazovne svrhe.

Poradite na glazbenom djelu
Navedimo neke metodološke odredbe koje su potrebne za rad s ansamblom na bilo kojem djelu:

• Na repertoaru bi trebala biti samo djela umjetničke vrijednosti.
• Prije početka rada na djelu, recite nam o njegovom sadržaju, povijesti njegovog nastanka i o autoru.
• Jasno objasnite svoje umjetničke i tehničke ciljeve i zalažite se za njih.
• Kombinirajte vježbe s intervjuima.
• Dosljedno rasporedite repertoar proba. Prvi sat probe je rad na složenijim komadima koji zahtijevaju posebnu pažnju i marljivost. Postupno, s pojavom umora, pažnja se smanjuje, pa je druga polovica probe manje produktivna.
• Ako je potrebno, urednički izmijenite prezentaciju dijelova ansambla.
• Pronađite vlastite metode komunikacije s izvođačima.

Tijekom probe ne biste trebali zaustavljati sviranje ansambla zbog slučajnih pogrešaka pojedinih izvođača. Pokušajte privući pažnju izvođača gestom ili riječju i ispraviti pogrešku bez zaustavljanja sviranja ansambla. Česta zaustavljanja nepotrebno zamaraju i iritiraju izvođače, što dovodi do gubitka kreativnog interesa za uvježbani rad.
Svoje umjetničke ciljeve nastavite agresivno. Potaknite svu kreativnost da poboljšate zvuk djela.
Stoga se predložene teorijske odredbe temelje na praksi, iskustvu najboljih profesionalnih i amaterskih skupina, recenzijama stručnjaka i izvrsnih magistara kulture i umjetnosti. Odabrani put je, prema našem mišljenju, optimalan, polazi od suvremene razine razrade pitanja odgojno-obrazovnog rada u ansambl skupinama.
Samo organska konstantna kombinacija u radu vođe novog, koju je predložila teorija, a temelji se na praksi i testiranju teorijskih zaključaka i pretpostavki na njoj, najučinkovitiji je način dinamičkog poboljšanja metodologije rada s ansamblom ruskih narodnih instrumenata .

Zaključak o drugom poglavlju
1. Repertoar kao sklop djela koja izvodi jedan ili drugi orkestralni kolektiv čini osnovu svih njegovih aktivnosti, doprinosi razvoju kreativne aktivnosti sudionika, u kontinuiranoj je vezi s različitim oblicima i fazama rada orkestra, bila to proba ili koncert, početak ili vrhunac kreativnog puta kolektiva ... Repertoar utječe na cjelokupni obrazovni proces, na njegovoj se osnovi akumulira glazbeno i teorijsko znanje, razvijaju se kolektivne vještine sviranja, formira umjetničko i izvođačko vodstvo orkestra. Na repertoaru orkestra prvenstveno je ruska narodna glazba. Narodna pjesma, koja je izvor klasične glazbene kulture, nezamjenjivo je sredstvo za razvoj osnovnih glazbenih sposobnosti učenika. Režirano glazbeno obrazovanje bez toga je nemoguće. Takve osobine narodne pjesme kao što su jasnoća ritmičkog uzorka, ponavljanje motiva male veličine, dvostrukost i varijabilnost oblika čine je izuzetno vrijednim materijalom u glazbenom obrazovanju učenika različitih dobnih skupina.
2. Izvedeni repertoar trebao bi razviti izvođačke vještine i vještine kolektivne igre koje su usko povezane. A budući da je nemoguće steći različite vještine na istoj vrsti materijala, u obrazovni (izvedbeni) program uključena su djela različitih likova. Dakle, načelo različitosti djeluje. To je vrlo važno za glazbeno i estetsko obrazovanje kolektiva, jer umjetnička djela, različita po žanrovima, sadržaju, stilskim značajkama, omogućuju svestrani glazbeni razvoj učenika.
3. U odgoju dječjeg kolektiva osobnost vođe igra ogromnu ulogu, i to prije svega kao učitelj i odgojitelj. Želja za davanjem sebe djeci, uvjerenje da je bez strasti za kreativnošću nemoguće postati uistinu skladna razvijena osoba - učitelj bi trebao imati te osjećaje.
Danas postoji akutni deficit morala kod djece i mladih. U ovoj ekstremnoj situaciji, moralno samopoboljšanje, učiteljevi visoki zahtjevi prema sebi glavni su način jačanja samopoštovanja. Prije ili kasnije, moralni princip, odlučnost i ustrajnost učitelja prevladati će u svijesti djece i pružit će mu bezuvjetnu pedagošku prednost, pravo da svojim učenicima iznosi moralne zahtjeve.
Još jedan važan uvjet za osobnost učitelja je učiteljeva duhovnost, njegovo duboko građansko uvjerenje, njegova sposobnost da otvoreno razgovara s djecom o najoštrijim problemima, uvjerava ih, hrabro priznaje svoje pogreške i pogreške. Autoritet učiteljeva morala i duhovno-vrijednosne kulture mora biti nadopunjen autoritetom intelektualnog razvoja, neovisnosti prosudbe i obrazovanja. Učinkovita organizacija pedagoškog procesa nemoguća je bez autoriteta ljudske privlačnosti, bez dobre volje i međusobne simpatije. Moralna i estetska uzajamna privlačnost najpovoljnije je i najučinkovitije ozračje pedagoške interakcije. Učinak ljudske privlačnosti pojavljuje se kod učitelja ne samo zbog njegove erudicije i intelektualnog razvoja. Nastaje kao rezultat talenta ljudskog interesa, učiteljeve ljubavi prema drugoj osobi.

Zaključak

Kolektivno muziciranje jedan je od najučinkovitijih oblika obrazovanja i treninga djece koja sviraju na raznim glazbenim instrumentima.
Kompetentna konstrukcija obrazovnog procesa omogućuje vam rješavanje niza problema - to je prije svega obrazovanje različitih glazbenih kvaliteta, kao i formiranje osobnih kvaliteta. U vezi s velikom nakupljenom prtljagom narodnih tradicija u ruskim narodnim instrumentima, raspon takvih zadataka širi se na stratešku razinu, što omogućuje ne samo oblikovanje osobina ličnosti na temelju okolnosti, već i obavljanje uzimajući u obzir tradicije i ideje ruskog etnosa.
U međuvremenu, kao što je već napomenuto, rješenje zadataka je nemoguće bez analize čimbenika uspješnog formiranja i razvoja tradicije kolektivnog muziciranja na ruskim narodnim instrumentima u prošlosti, budući da danas možemo konstatirati vrlo nisku razinu popularnosti narodnih instrumenata. Kao što pokazuje analiza provedena u prvom poglavlju, među potrebnim uvjetima za popularnost ruskih narodnih instrumenata bile su značajke kao što su: relativna jeftinost instrumenata, njihova početna aktivna uporaba u raznim sferama života (lov, vojne operacije, razni oblici razonode), kao i stalni razvoj i usavršavanje samih instrumenata i oblika muziciranja zajedno s evolucijom glazbenih oblika i principa. Postoje samo neizravne naznake o uporabi ansambala u narodnom životu u ljetopisima i drugim povijesnim spomenicima. No, potvrdu pronalaze i u činjenici da mnogi folklorni oblici muziciranja u ansamblima koji su došli do naših dana imaju sve razloge da se nadovežu ne samo na vremena istočnoslavenske zajednice, već i na ranije doba.
Ne znamo specifične skladbe instrumentalnih sastava istočnih Slavena, znamo samo princip uključivanja instrumenata u ansambl: instrumenti sve tri vrste bili su kombinirani u jednu cjelinu - gudače, puhače i udaraljke. Mješoviti sastavi slučajnog sastava ujedinili su skupine svirača od 2-3 ili više ljudi do nekoliko desetaka i, moguće, stotine, ako imamo na umu vojne orkestre. Međutim, homogeni i mješoviti mali ansambli mnogo su rašireniji u živoj tradiciji od velikih. Na brojnim su se mjestima neki homogeni ansambli razvili u stabilnu tradiciju, na primjer, smolet violine Smolensk, ansambl Kursk kuvikl, mali ansambli Vladimirovih rogova itd., Od kojih su mnogi ostali neistraženi.
Prvi pokušaji obnove razvijenog kolektivnog muziciranja nastali su ubrzo nakon stvaranja, na inicijativu N.I. Beloborodova konstrukcija kromatske usne harmonike: krajem 1880-ih organizirao je "Orkestar kruga ljubitelja sviranja kromatskih harmonika". Za to su izrađeni orkestralni instrumenti, različiti po veličini, tonu i karakteristikama tona - harmonika pikolo, prima, drugi, alt, violončelo, bas i kontrabas. Daljnji pokušaji razvijanja kolektivnih izvedbi na ruskim narodnim instrumentima povezani su s aktivnostima V.V. Andreev i njegovi suradnici, kolege iz Velikog ruskog orkestra.
Danas općenito možemo govoriti o prevladavajućem izgledu ruskih narodnih instrumenata, oni su većinom zapravo postali akademski instrumenti sa svim svojim svojstvenim značajkama: nepromjenjivošću dizajna, uspostavljenim školama za izvođenje, što, međutim, ne čini njihov pedagoški potencijal manji.
Jedan od nužnih zahtjeva za uspješan obrazovni proces je vođenje kompetentne repertoarske politike, koja omogućava upoznavanje učenika s kulturom ruskog naroda, formiranje njegovih osobnih kvaliteta. Na repertoaru orkestra, prije svega, trebala bi biti ruska narodna glazba. Narodna pjesma, koja je izvor klasične glazbene kulture, nezamjenjivo je sredstvo za razvoj osnovnih glazbenih sposobnosti učenika. Takve osobine narodne pjesme kao što su jasnoća ritmičkog uzorka, ponavljanje motiva male veličine, dvostrukost i varijabilnost oblika čine je izuzetno vrijednim materijalom u glazbenom obrazovanju učenika različitih dobnih skupina.
Nužan uvjet je očuvanje djetetovog interesa za glazbenom umjetnošću, sviranjem narodnih instrumenata (što je danas praktički nemoguće bez upotrebe sinkretičkih oblika upoznavanja s materijalom). To potvrđuje značajan interes za opću narodnu umjetnost sa stajališta slobodne umjetnosti. Upravo bi se s tom okolnošću trebao odvijati obrazovni proces dječje umjetničke škole.
To postavlja vrlo važan problem. Obrazovni proces trebao bi voditi učitelj koji ima veliki autoritet među članovima orkestralnog kolektiva, koji je u stanju slušati, rješavati probleme različitih razina, ima visoku razinu duhovnih i profesionalnih kvaliteta, i, što je najvažnije, ima talent za pedagošku privlačnost, zbog interesa za osobnost djeteta. Danas postoji akutni deficit morala kod djece i mladih. U ovoj bi situaciji, prije ili kasnije, moralni principi, odlučnost i ustrajnost učitelja trebali prevladati u svijesti djece i pružiti mu bezuvjetnu pedagošku prednost, pravo da svojim učenicima iznosi moralne zahtjeve. Jednako je važna duhovnost odgajatelja, njegova sposobnost da s djecom otvoreno razgovara o najoštrijim problemima, da prizna svoje pogreške i pogreške. Autoritet učiteljeva morala i duhovno-vrijednosne kulture mora biti nadopunjen autoritetom intelektualnog razvoja, neovisnosti prosudbe i obrazovanja.
Poštivanje svih gore navedenih uvjeta za izgradnju obrazovnog procesa omogućuje najučinkovitije rješavanje problema promicanja kolektivnog muziciranja, posebno u dječjim školama umjetnosti, koje su danas zapravo u slijepoj ulici na nedostatak jasno i duboko promišljene strategije razvoja i metodologije poučavanja koji bi udovoljili stvarnim uvjetima i zahtjevima današnjice.
Na temelju materijala rada razvili smo pedagoški model organiziranja kolektivnog muziciranja u dječjoj umjetničkoj školi. Ovaj se model temeljio na programu kolegija "Ansambl ruskih narodnih instrumenata". Svrha ovog tečaja je razviti umjetnički ukus, formiranje kreativnih motiva, estetskih pogleda i ideala djece. Učinkovitost tečaja potvrđena je u praksi: tečaj "Ansambl ruskih narodnih instrumenata" testiran je u dječjoj školi umjetnosti u Engelsu.

Popis korištenih izvora

• Abdulin, E.B. Teorija i praksa glazbenog obrazovanja u opsežnoj školi: Vodič za učitelje / E.B. Abdulin. - M.: Obrazovanje, 1983. - 112 str.
• Avksentjev, V. Orkestar ruskih narodnih instrumenata / V. Avksentjev. - M., 1962. - 142 str.
• Stvarni problemi glazbene pedagogije: sub. djela. - Problem. 62 - M.: MGIK, 1982. - 160 str.
• Aliev, Yu.B. Priručnik školskog učitelja glazbenika / Yu.B. Aliev. - M.: Humanit. izd. centar Vlados, 2000. - 336 str.
• Apraksina, O.A. Metodika glazbenog obrazovanja u školi: udžbenik / O.A. Apraksin. - M.: Obrazovanje, 1983. - 306 str.
• Baklanova, N.K. Metodologija rada s amaterskim kolektivom / N.K. Baklanov. - M.: MGIK, 1980. - 89 str.
• Baklanova, N.K. Profesionalna vještina kulturnog radnika: uč. dodatak / N.K. Baklanov. - M.: MGIK, 1994. - 120 str.
• Baklanova, N.K. Psihološki temelji profesionalne vještine / N.K. Baklanov. - M., 1991. - 53 str.
• Banin, A.A. Esej o povijesti proučavanja ruske instrumentalno-glazbene kulture nepisane tradicije / Banin A.A. // Glazbeni folklor. Problem 3. - M., 1986. - S. 42-53.
• Banin, A.A. Ruska instrumentalna glazba narodne tradicije / A.A. Banin. - M., 1997. - 247 str.
• Belkin, A.A. Ruski baguni / A.A. Belkin. - M., 1975. - 136 str.
• Bibergan, V.D. Izgledi za razvoj u amaterskom orkestru ruskih narodnih instrumenata / V.D. Bibergan. - M., 1967. - 130 str.
• Bibergan, V.D. Tradicije narodnog muziciranja u amaterskom orkestru ruskih narodnih instrumenata / V.D. Bibergan. - M., 1999. - 260 str.
• Bibliografski indeks repertoara preporučen za grupe glazbenih amaterskih izvedbi. - M.: Glazba, 1984. - 29 str.
• Bolšakov, A. Organizacija i upravljanje orkestrom narodnih instrumenata / A. Bolšakov. - Kijev: Sov. skladatelj, 1969. - 66 str.
• Vertkov, K.A. Ruski narodni glazbeni instrumenti / K.A. Vertkov. - L., 1975. - 289 str.
• Razvojna i obrazovna psihologija / Ur. A.V. Petrovskog. - M.: Obrazovanje, 1979. - 288 str.
• Pitanja glazbene pedagogije i izvođačke kulture u pripremi učitelja glazbe: Međuuniverzitet. Sub. znanstveni. djela. - Vladimir: VGPI, 1988. - 100 str.
• Pitanja glazbene pedagogije i izvedbe na ruskim narodnim instrumentima: Uč. doplatak, sv. 2 / ur. V.P. Saranina. - Tambov: TGIK, 1991. - 136 str.
• Gerberstein, S. Bilješke o moskovskim poslovima / S. Gerberstein. - SPb., 1908. - 228 str.
• Gleikhman, V.D. Organizacija rada početničkog amaterskog orkestra ruskih narodnih instrumenata / V.D. Gleikhman. - M.: MGIK, 1976. - 53 str.
• Golikov, I.I. Dodaci djelima Petra Velikog. T. 10. / I.I. Golikov. - M., 1992. - 115 str.
• Goshovsky, V.L. U ishodištima narodne glazbe Slavena / V.L. Gošovski. - M., 1970. - 142 str.
• Grekhnev, V.S. Kultura pedagoške komunikacije / V.S. Grekhnev. - M.: Obrazovanje, 1990. - 142 str.
• Dmitrieva, L.G. Metodika glazbenog obrazovanja u školi: uč. dodatak / L.G. Dmitrieva, N.M. Chernoivanenko. - M.: Ed. centar "Akademija", 1998. -240-ih.
• Ivanov-Radkevich, A. O obrazovanju dirigenta / A. Ivanov-Radkevich. - M., 1973. - 120 str.
• Ilyina, E.K. Na problem umjetnosti u djelatnosti učitelja glazbe / Ilyina E.K. // Glazbeno obrazovanje u školi, sv. 17. / Komp. O. Apraksina. - 94 str.
• Ilyukhin, A. Orkestar narodnih instrumenata / A. Ilyukhin. - M., 1988. - 66 str.
• Imkhanitsky, M. Novi trendovi u suvremenoj glazbi za ruski narodni orkestar. Udžbenik / M. Imkhanitsky. - M., 2000. - 321s.
• Imkhanitsky, M. Obrazovne ideje V.V. Andreeva: povijest i suvremenost / Imkhanitsky M. // Folklor: problemi očuvanja, proučavanja i propagande. Sažeci sveunijske znanstvene i praktične konferencije. - M., 1988. - S. 68-81.
• Imkhanitsky, M. U izvorima ruske narodne orkestralne kulture / M. Imkhanitsky. - M., 1987. - 108 str.
• Imkhanitsky, M.I. Povijest izvedbe na ruskim narodnim instrumentima: Uch. dodatak / M.I. Imhanicki. - M.: Izdavačka kuća RAM-a im. Gnesin, 2002. - 351 str.
• Ionov, V.I. Orkestar ruskih narodnih instrumenata u obrazovnom procesu srednjih škola. / Ionov V.I. // Prva čitanja Delicijevskog. - Tambov: TSU im. G.R.Derzhavina, 1997. - S. 54-55.
• Kazačkov, S.A. Od lekcije do koncerta / S.A. Kazačkov. - Kazan: Izdavačka kuća Sveučilišta Kazan, 1990. - 343 str.
• Kan-Kalik, V.A. Učitelju o pedagoškoj komunikaciji / V.A. Cannes-Calic. - M.: Znanje, 1967. - 248 str.
• Kapišnikov, N.A. Glazbeni trenutak: Priče o školskom orkestru narodnih instrumenata: Knjiga za učitelja: Iz radnog iskustva / N.A. Kapišnikov. - M.: Obrazovanje, 1991. - 176 str.
• Kargin, A.S. Obrazovni rad u amateru umjetnička skupina: Uch. priručnik / A.S. Kargin. - M.: Obrazovanje, 1984. - 224 str.
• Kargin, A.S. Rad s amaterskim orkestrom ruskih narodnih instrumenata / A.S. Kargin. - Moskva: Glazba, 1982. - 159 str.
• Kirjušina, T.V. Tradicionalna ruska instrumentalna glazba / T.V. Kiryushin. - M., 1989. - 292 str.
• Korotov, V.M. Opća metodologija obrazovnog procesa / V.M. Korotov. - M.: Obrazovanje, 1983. - 158 str.
• Koshelev, A.S. Tradicija ansambala balalajke u regiji Belgorod / Koshelev A.S. // Problemi sa stilom u narodnoj glazbi. - M., 1986. - S. 37-52.
• Krasnoselsky, A.A. Tradicije i organizacijski i pedagoški temelji dječjeg orkestra narodnih instrumenata u klubu. / Krasnoselsky, A.A. // Uloga klupskih institucija u razvoju glazbenog stvaralaštva. - L.: LGIK im. N.K.Krupska, 1982. - S. 55-64.
• Kushner, G. O radu s orkestrom na prvoj godini studija. Savjeti vođama amaterskih orkestara narodnih instrumenata / G. Kushner. - M., 1985. - 210 str.
• Lagutin, A. Osnove pedagogije glazbene škole: Uč. doplatak / A. Lagutin. - M.: Glazba, 1985. - 143 str.
• Lipchenko, V. Tok sviranja u orkestru narodnih instrumenata. Korist. Problem 1, 2 / V. Lipchenko. - Kijev, 1975., 1977.
• Lihačov, B.T. Teorija estetskog odgoja školaraca / B.T. Lihačov. - M.: Obrazovanje, 1985. - 76 str.
• Maksimov E. Ansambli i orkestri harmonika / E. Maksimov. - 3. izd. - M., 1979. - 229 str.
• {!LANG-8698594a9cc905dfeb6714016be145aa!}
• {!LANG-b537c9697e9687c4cea69504fe10506e!}
• {!LANG-ae15401d300173a57d2d80b04ad2de5c!}
• {!LANG-1655b487a59d89a4620d799ca5091876!}
• {!LANG-9e717a51c42aa20ed86453ab5a6b44bb!}
• {!LANG-70e307dbf273717574886e1e2c6d398d!}
• {!LANG-0d43ce7c4414a69c5914ed7390f15666!}
• {!LANG-b2527091271f3ae4fcbed493f85b825c!}
• {!LANG-828a3095931e5a9a1ca0cc144433a998!}
• {!LANG-e6ef4f5eb135bb7696d843fd8a3b2a37!}
• {!LANG-79dabaec87870402d14c9ab8a2793592!}
• {!LANG-1c211215faa3e472d1ff849ba1837beb!}
• {!LANG-cabdbfc7a5e41ac17fd453438511d7de!}
• {!LANG-a6cc6b9d83cb8ee7c7f28920a5c93a8b!}
• {!LANG-9fc7de9c5fe59eeeb59104d4822ed494!}
• {!LANG-3650251572d7f325a26da89ed2182df0!}
• {!LANG-0788684fc5db228e4dffcc13f0d696ec!}
• {!LANG-9cea940d8881a675778b96b202ffcbe6!}
• {!LANG-bd4d2efeec7185bb21ea82dd4a9fe940!}
• {!LANG-b468076b51307fcb0c754a4701aa80f2!} {!LANG-3c5b1fe8247bfd876c74c39f0f8dd690!}{!LANG-b725248dc09326d4db2516ea50c560c6!}
• {!LANG-024c61634cf1f8de8892243b4435e5de!}
• {!LANG-af15d5c7367c4dda1ac1f9d18281a589!}
• {!LANG-b137e712e7e5c316407881287275339d!}
• {!LANG-67a8fe7901c46f0a95128279f9492713!}
• {!LANG-626f7fb7c39034d154692d9288b5dc73!}
• {!LANG-6a47a445c62c35ac333c9b68817fbc73!}
• {!LANG-c05921a7607ce1a015be809f76bd1ca5!}
• {!LANG-fb4f23f5a019c4ac4f7666ba0c184804!}
• {!LANG-bc440ea4e3f4fc8744af41ae33c60727!}
• {!LANG-41df9d05159b4bfabde0b533201f2dfd!}

{!LANG-5a4f3385c18232be892ee95042efa750!}

{!LANG-f01ed3cf2ec7b0fae540e61b294123ec!}

{!LANG-a2af06d2b1e165608d38f204ddb0bb1a!}

{!LANG-9654a637dca25dc48740764fea53360f!}

{!LANG-5d9214e434529364ce3a2c50b7b4f0e5!} – {!LANG-8aaabddf7cab38f889b9f804e6b071a5!} {!LANG-00989311acac7a14fffafbc4257b35c6!} {!LANG-76febbfccefa976a5d03ecce35784e32!} {!LANG-f66bc145048bd84c730d46f9f6d0a1ec!}

{!LANG-1853557210a448b61c53c571b38c6bdd!}

{!LANG-e5e287d712172301719b8fd1263efd73!}

{!LANG-93facd7a488faedca8887fc67d79c2aa!}

{!LANG-8259aa0d1340d92ceed0389d2a408499!}{!LANG-a44998d6227f8ccb43463796747c5dd4!}{!LANG-d26debd6bbbe3cbda0f3ad654df6d063!}{!LANG-af43d74409b5c4480e3da6563191d979!}{!LANG-cf26ce60557c6c80ec14f5a2bc067157!}

{!LANG-17364d3d0caa618105718fc0a6712b06!}{!LANG-e05782e773c747d63231a53046de4553!}{!LANG-ef4e018b180700685230ff6e34598e78!}{!LANG-5e7a05a6ae5d5846603866141d4af9f8!}{!LANG-6cbea5bbe177209d7a8083258045e719!}{!LANG-24eee6f441f4fd791567cbd580e20ac4!}{!LANG-b52928ec897265c6f5e39418f4bbcaf0!}

{!LANG-c98bb57fc83f8ad19c06d5cc6effba4a!}{!LANG-c718275aac6c7182bd6f8ef29f597861!}{!LANG-746915fa2ad0976d1450542b9730332d!}{!LANG-4a1e85e08a6b4070b3c11716c581ceaf!}{!LANG-b9ece970cf6fe09309042474e9f4612a!}{!LANG-e40d7225b110aedb7eb02a89c3eca58b!}

{!LANG-1ff6fb942c14abbe52fdccde26dc4bf8!} {!LANG-35788bb52967fb5e29a400f4f140574b!}{!LANG-3391b198b295546f3c43fcfd90c354b5!}

{!LANG-18e314e237e66a961f48470da0ca141b!}{!LANG-fc1203bf0bfe17421b335c8f0a84ee9e!}{!LANG-2d667d4d6658b03a293d363bbe2e9d8d!}

{!LANG-f10091e339d11aed0767fdc6949186b3!}{!LANG-78b8e42f9eebe61589074ed951b920c2!}{!LANG-1f1efab4678587dcf9b3799095b07fc2!}{!LANG-ada283b5eb2330f0e4760d0adcc6d218!}

{!LANG-dcf622b311cd37ca1ac5887130f4a181!}{!LANG-eb2c60cd1b39a18ba785695b523beddf!}{!LANG-6151a113945dff4473de7c796f0a6656!}{!LANG-83f12a5ea55dcf553b901b9ee77c9227!}{!LANG-61f65e659d3ddaa8dbf047b2f8ce60b7!}{!LANG-e227c59a097f635384dbea8aecda977a!}{!LANG-a4d0822727ab8623b833c3b915713fc8!}{!LANG-da490d1d2216e051f976f1dcc82d0699!}{!LANG-7286c5d5ee859ad1fa64fff7e24a5352!}{!LANG-61b833188d886237186ca373a9334f40!}

{!LANG-83b5858f6b58c2246f7e817485d6789a!}{!LANG-1d95fb0ed56c240da0451f3bbf29a480!}

{!LANG-832d5b06ff62f5c895e784ff82f6005f!}{!LANG-6678e979cc7b2079dec3575a055d1b64!}{!LANG-296ec2a3dfe61cc43ff4bfaf96e89fb3!}

{!LANG-937eeb637c0f1477521e75549e51068e!}

{!LANG-75520da85188ba6ec8141a4f72912370!}{!LANG-65cedce0dce73f0005d0e574ab342dae!}{!LANG-fa792daa20cb9631c43e7fd94e5e486a!}{!LANG-933cc44f77c0ac84ae5c22005ccd0228!}{!LANG-4f1ac3ba62d9295d2a4cd6a34d7b8e02!}

{!LANG-5e7d4c8d0d68afe72be028766ba53293!}{!LANG-1981d1645a62ec324a3ee01986057116!}{!LANG-a17e595dab5a202d8703d335b301ec29!}{!LANG-209af5abdb8f216ddbec406cf67a3b43!}{!LANG-1be3a732343ab3280200903995258e2f!}{!LANG-889fa2083d93d31b2e1a585d6e5b3602!}{!LANG-829266f9c5a73cea868f2ab8fb3f60bd!}{!LANG-ae8db6df489027db80eacd11a44d3814!}

{!LANG-d024f131cb74d24ea0252bbdc9858b7e!}{!LANG-a15975f3c71fc2284040d68c5a9c255b!}

{!LANG-478b7bd90dc05a3156ac97fed19a0099!}{!LANG-ad4735a01ce2a3c6ec6b2508c978f70f!}{!LANG-347a40d0a0af69a7695d0e556404e964!}{!LANG-f1826a5a4f28cd2e4609f32468db7513!}{!LANG-116317fe58306335fb52dbd824c9e92b!}{!LANG-9f1d6d0ec047995f7198792e4b201e06!}{!LANG-71697c832350abe0c8ae1274e7aeb9c9!}{!LANG-c98dc22f100f601d7b6be57d37e7e686!}{!LANG-6153ce57f4a7d30c12d77637d418cb21!}

{!LANG-124cfaa7d40b6912803160e847a4cd01!}{!LANG-fc1b0b103689b6dd165bd1bac9fe8e91!}{!LANG-7ca0110702a3baad00a77b4fc879080f!}{!LANG-a0868bbb417cb710b121ba4ecc5d38c5!}{!LANG-188fb1f925ffc3b3ec9cff7f1da9d325!} {!LANG-d84fd33151fbb7074ea2b21e08e65fba!}{!LANG-2c9e530a2ea20627e5e9952ed5c90d1e!}

{!LANG-66ab15db729e2a833aad889a2378307a!}{!LANG-1fefc98b1846ca396ae313d244fbd2c3!}{!LANG-8b25d188e3f77dffa2594f30d9777dc1!}{!LANG-a0125435549594eb4b5ba0a18c0331f2!}{!LANG-2788c19c3308f4dc628d7f66ced9f19d!}

{!LANG-ad86b480a052aebbbc59b4ff7a1694ca!}{!LANG-0a1ec49d4432bb892686cdd9f558e4c3!}{!LANG-c05edbeebade6531e7b095507923d2b2!}{!LANG-29bbcaec111d97fab95fc4d69cbc0804!}{!LANG-7a1832a8bf75e88286a0c371a9fa0cc9!}{!LANG-1d368657a10319a2415a7e83bb95dde1!}{!LANG-72b6b40787dc79644a1cbdd67f380173!}{!LANG-38363423f472671d576f54ff505cc22b!}

{!LANG-97163e9cc011263714bd9abd12b89368!}{!LANG-9cc0b76d534d5cace6a8fa342b3a20e5!}{!LANG-eab9a393b3aaf4dd7af15279ee5f2015!}{!LANG-610043533613d34d554fcfbdf3a615df!}{!LANG-261a762482d850d45fec00398584823e!}{!LANG-929d6b626e1cf1201370ad238e248aeb!}{!LANG-3d02da8045a404c7e084d7f8bc877e27!}{!LANG-0f23814193ea76f154d1fead1a798a01!}{!LANG-77ecb82609ebed1c091fa6387d3c3d3d!} {!LANG-b40f797878288475910e51a916f383d7!}{!LANG-f808eca867904d49a9e95d85ba7acb0c!}{!LANG-40d354abdfc91b6e29c6f24f5f688941!}{!LANG-30d4ff05aa97ef3b79c53039c7cbbf23!}

{!LANG-7577981851992eefd0bf9fb5d7e5e465!}{!LANG-138f444a5fcb42871d43f89671cf5ccc!}{!LANG-8015569267182dc51456506bc991087c!}{!LANG-a8baa23f5a10d83aa492638574f9d08c!}{!LANG-1b107b15048ff38e399a0f2ee20ca4b2!}{!LANG-bad0dca60356526b5dcfaf822985af6f!}

{!LANG-2621ed47b56d483e36ce5a13df3783a8!}{!LANG-a4828a1edfa8470cece1b53455cb82b4!}{!LANG-49b100a7693635ed47484477b21e3e40!}

{!LANG-4bbb60d6e7a03952c3c1be484ea8aac5!}{!LANG-572dabaf5c13a4550d60705dd00fe5ec!}

{!LANG-4a1e688c70ab94e8e10a33b5eb7e38de!}

{!LANG-f226702f21272ea31fa4b8c41f71f813!}

{!LANG-9f42f4824c503d7edec822ce35b6fec9!}

{!LANG-56b6df824f94ffc415d64d0db87a0df3!}

• {!LANG-ed38da51a99ed03ae3cd46ae6c916d05!}
• {!LANG-b54a4d7b10bdfb77f58c7e8edafd3e8a!}
• {!LANG-c68e380c3e1badb26de1bfe5ac855b36!}
• {!LANG-6a757e98fb89248872c0adaef0abaa2d!}
• {!LANG-63ab015cdebdcc0e0feab4d7be46ba03!}
• {!LANG-9bb4ec1540176990f0ff512ba01d6f85!}
• {!LANG-86ef74891df99c8318f444dd24651aca!}
• {!LANG-c5d945607a88f49788b922470a022732!}
• {!LANG-59be89881ab58a87c8ed018d1f74eb93!}
• {!LANG-8d1fcafb713e678ba0c115f9286c5d00!}

• {!LANG-8d67f5d5786685330015bbe47c25c859!}
• {!LANG-371a90a3ed1e3780dac23ea13dd3bd53!}
• {!LANG-82709f7bf1a27140cdbab2cb96b18003!}
• {!LANG-a74b1a43547e6498aa8907d361d0106a!}
• {!LANG-aab20e4e42968987331d06ab0a297d17!}
• {!LANG-540e50702a115c54eab5295cbf728cbe!}
• {!LANG-50cc89f8fd21fb0043273d26bc057210!}
• {!LANG-f9d96b429293dd7c9e38bafbdcb59ecb!}
• {!LANG-fa1c6ae10356338467c08aa43949dbf9!}
• {!LANG-f64ecb0267598be66b2a420e297c2b33!}