• Какви са различните стилове музика?
• Необичайни новогодишни представления за цялото семейство
• Елементи на древността в младите арменски фамилни имена Арменски фамилни имена, завършващи на в
• Биография на Леонардо да Винчи
• Билети за коледни елхи
• Vegas Show: ново шоу „Asta La Vista!
• Цирков колектив „Баронец Кралски цирк гии ерадзе билети
• Насиров ли беше солист в студио
• Син на Таисия Повалий: какво се знае за певицата - син на звездна майка
• Джъстин Тимбърлейк - биография и личен живот Джъстин Тимбърлейк биография личен живот

СРЕДНОВЕКОВНО ИЗКУСТВО 31
РАННО ХРИСТИЯНСКО ИЗКУСТВО 32
ДОМАНО АРТ 34
РОМАНСКО ИЗКУСТВО 37
ГОТИЧЕСКО ИЗКУСТВО 46
ВИЗАНТИЙСКО ИЗКУСТВО 58

ИЗКУСТВОТО НА РЕНЕСАНСА 59
ИТАЛИАНСКИ РЕНЕСАНС 59
Треченто 60
QUATROCHENTO 63
ВИСОКИ РЕНЕСАНС В ЦЕНТРАЛНА ИТАЛИЯ 71
ВИСОКИ РЕНЕСАНС ВЪВ ВЕНЕЦИЯ 82
СЕВЕРЕН РЕНЕСАНС 89
ВЪЗРАЖДАНЕ НА НИДЕРЛАНДИЯ 90
ГЕРМАНСКИ РЕНЕСАНС 94г
ФРЕНСКО ВЪЗРАЖДАНЕ 99

ИЗКУСТВОТО НА ЗАПАДНА ЕВРОПА ПРЕЗ XVII ВЕК 102
ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО ОТ XVII ВЕК 103
ИСПАНСКО ИЗКУСТВО ОТ XVII ВЕК 108
ФЛАНДСКО ИЗКУСТВО ОТ XVII ВЕК 115
холандско изкуство от XVII век 120
ФРЕНСКО ИЗКУСТВО ОТ XVII ВЕК 129

ИЗКУСТВОТО НА ЗАПАДНА ЕВРОПА ОТ XVIII ВЕК 134
ИТАЛИАНСКО ИЗКУСТВО ОТ XVIII ВЕК 135
ФРЕНСКО ИЗКУСТВО ОТ XVIII ВЕК 138
АНГЛИЙСКО ИЗКУСТВО НА XVIII ВЕК 145

ИЗКУСТВОТО НА ХХ ВЕК 192
АРХИТЕКТУРА НА ХХ ВЕК. КЛЮЧОВИ ВЪПРОСИ 193
ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО НА ХХ ВЕК. ОСНОВНИ УКАЗАНИЯ 199
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 218
ПРЕПОРЪЧИТЕЛНА ЛИТЕРАТУРА 218

3-то издание, Rev. и допълнително-М .: По-високо. шк., 2000.- 368 с.

Учебникът обобщава историята на западноевропейското изкуство от древността до наши дни.

Книгата е част от дилогия към курса "История на изкуството", състояща се от учебници "Западноевропейско изкуство" и " Домашно изкуство". Третото издание (2-ро - 1994 г.) е значително преработено: направени са промени и допълнения. Книгата е снабдена с научно-методически апарат и е добре илюстрирана.

За студенти, учители в училища и колежи, както и за широк кръг читатели. За специалисти, изучаващи история на западноевропейските страни, западноевропейско изкуство, културология, за филолози, изучаващи западноевропейска литература, както и за всички, които се интересуват от световната култура.

Трето издание,
преработени и допълнени

Позволен
Министерство на образованието
Руска федерация
като урок
за висши учебни заведения

УДК 7.03 ББК 85.103 (3) I 46
Федерална целева програма за руско книгоиздаване
Рецензенти:
Катедра по теория и история на архитектурата и изкуствата, Санкт Петербургска държавна академия на изкуствата и индустрията (зам.-ректор по научните изследвания, проф. С.Г. Данилов);
М. Ю. Немски(главен научен сътрудник на Държавния руски музей)
Илина Т.В.
И 46История на изкуството. западноевропейско изкуство:
Учебник – 3-то изд., преработен. и допълнително-М .: По-високо. шк., 2000.- 368 с .: ил.
ISBN 5-06-003416-X
Учебникът обобщава историята на западноевропейското изкуство от античността до наши дни. В третото издание (2-ро -1998 г.) авторът се опита да вземе предвид всичко ново в съвременната световна история на изкуството. Книгата е илюстрирана и снабдена с указател.
За студенти, учители в училища и колежи, както и за широк кръг читатели.
УДК 7.03 BBK 85.103 (3)
Учебно изданиеИлинаТатяна Валериановна
ИСТОРИЯ НА ИЗКУСТВАТА. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКО ИЗКУСТВО
Редактор С. А. Юшина.Художествен редактор Ю. Е. Иванова.Художници В. В. Хомяков, А. И. Зайцев.Технически редактор D.A. Овчинникова.Коректор О.В. Шебашова.Набиране и оформление Г. А. Шестакова
ЛР No 010146 от 25.12.96г. Изд. № РИФ-174. Поставен в комплекта 18.02.2000г. Subp. в печат. 16.08.2000 Формат 60x90 1/16. Бум. офис. № 1. Слушалките на Times. Офсетов печат. Обем 23,00 конв. печат л. + + 0,25 конв. печат л. форс., 24.00 конв. кр.-От., 24.48 академич-изд. л. + 0,37 академични изд. л. forze. Тираж 10 000 екземпляра. Заповед No1881
Държавно унитарно предприятие „Издателство „Висшая школа“, 101430, Москва, GSP-4, ул. Неглинная, 29/4. Факс: 200-03-01, 200-06-87 E-mail: .ru http://wvw.v-shkola.ru Написано на персоналните компютри на издателството. Отпечатано в GUL IPK "Ulyanovsk House of Printing", 432601, Ulyanovsk, st. Гончарова, 14.
ISBN 5-06-003416-X © Държавно унитарно предприятие „Висша школа”, 2000 г.

Предговор

Урок по история визуални изкустваЗападна Европа от древността до наши дни и е първата част от двутомно издание, втората част на което излага историята на руското изкуство. Тя е написана в съответствие с одобрената програма на курса.
Авторът вижда основната си задача в създаването не само на база от необходимите систематични познания за историята на изкуството, но и на идеи за идейните и стилистични особености на всеки етап от един дълъг исторически процес, за характерните тенденции в творчеството на най-изявените майстори сред студентите от хуманитарен профил.
Картината на развитието на изкуството в Западна Европа последователно се проследява както върху характеристиките на основните му етапи, така и върху примера на творчеството на някои от най-значимите му представители; откроява особеностите на изкуството на епохата като цяло, в тясна връзка с историческите и социални проблеми на времето. Обръщайки се към изкуството от античността до новото време, авторът неизбежно редува обобщени характеристики на определени видове изкуство с малки монографични есета. Ограниченият обхват на учебника, посветен основно на изобразителното изкуство, позволи да се дадат най-общи характеристики на архитектурата в разделите, отнасящи се до онези епохи, в които тя не отразява толкова изразително основната еволюция на изкуството като цяло. По същата причина умишлено не се разглежда историята на декоративно-приложното изкуство, която има своя ярка специфика.
Като създавате възможно най-много пълна картинаразвитието на основните етапи на западноевропейското изкуство, авторът се опитва в същото време да освободи текста от по-тясна, второстепенна информация, така че вниманието на учениците да се фокусира върху най-важните явления в европейската художествена култура от епохите под разглеждане, отразяващо основните проблеми на времето.
Изкуството не може да бъде разбирано независимо от икономическите и политическите основи на развитието, извън връзката с други явления на обществения живот, с други форми на идеология: с религията, правото, морала, науката и особено с философията. Изкуството на всяка епоха е свързано с историческите условия, националните култури и нивото на художествения живот на обществото. Във всеки историческа епохаедна от формите на обществено съзнание действа като доминираща и влияе върху останалите. По същия начин в различните периоди в изкуството един от видовете става основен, защото изразява тенденциите на времето с най-голяма пълнота (например през втората половина на 19 век руската литература е именно трибуната, от която "болезнените въпроси на нашето време" бяха провъзгласени и разрешени) ... Освен това трябва да се помни, че на всеки етап историята изтъква всяка една страна (или няколко държави) и нейната култура като напреднала (древна Гърция, средновековна Византия или Западна Европа, ренесансова Италия, Испания, Фландрия, Холандия от 17 век , Франция XVII-XIX век и др.).
Всички тези съображения по един или друг начин определиха композицията на книгата.
В заключение добавяме, че при илюстрирането на учебника авторът се опита да подбере произведенията, които най-ясно характеризират определена посока, на конкретен майстор, за да създаде възможно най-обхватна представа за особеностите на развитието от различни епохи на западноевропейското изкуство.

NS-XIXвекове

Отговорни редактори

I.A. Бартенев, Р.И. Власова

ВЪВЕДЕНИЕ

Старото руско изкуство, обхващащо периода от X-XVII век, принадлежи към най-добрите творения на художествената култура. Както всяко средновековно изкуство, то е свързано с религиозна догма, оттук и неговата каноничност, символичност на образите, условност на художествената форма. Въпреки тясната връзка в началото на своето развитие с културата на Византия, древноруското изкуство е оригинално. Той е пропит с дълбока човечност. Неговите паметници носят чертите на народната идеология и съдържат житейски наблюдения.

Произведенията на староруското изкуство са създадени в повечето случаи от неизвестни майстори. Това бяха архитектурни постройки, фрески (рисуване с водни бои върху сурова мазилка), книжни миниатюри, икони, скулптура и предмети на приложното изкуство.

Интересът към националната средновековна култура възниква преди повече от 100 години сред представителите на руската прогресивна социална мисъл. В края на 19 - началото на 20 век започва изучаването на иконографията и събирането на паметници на староруската живопис. Колекционерите бяха заинтересовани да освободят иконите от по-късните записи, тъй като те бяха подновявани няколко пъти. Нов слой рисуване беше нанесен върху стари бои, за да им се даде повече яркост и да се изведе изображението по-ясно. Това се отнася преди всичко за икони, чийто първоначален слой древните зографи винаги са покривали с ленено масло и той с времето потъмнява.

Постепенно в Русия започва системно възстановяване на древноруската живопис. Истински научно изследване на паметниците на древноруското изкуство и тяхното възстановяване става възможно едва след Великата октомврийска социалистическа революция. Тогава бяха създадени Централните държавни реставрационни работилници, чиято задача беше не само възстановяването на паметници, но и тяхното събиране, попълване на музейните колекции на страната. Всичко това постави основата за по-нататъшно задълбочено изследване на историята на староруското изкуство като цяло и на неговите отделни паметници.

Изкуство X - средата на XIII век

Славянските племена са населявали южните земи на Източна Европа в продължение на много векове преди образуването на Киевската държава. Тяхната култура е езическа и затова повечето от онези произведения на изкуството, които са ни известни благодарение на археологическите разкопки, са свързани с дълбока вяра в магическата сила на природните явления, чиито тайни не могат да обяснят по никакъв начин, както и както с поклонението им към всяко живо същество, с което са се срещали...

От дърво, глина, пръст древните славяни създавали своите жилища, крепости. Те се стремят да украсяват дървените части на сградите, покривайки ги с резби от геометрични или флорални орнаменти, боядисвайки ги с ярки цветове. В центъра на своите храмове славяните поставят идоли, направени от тях много схематично от камък, дърво, по-рядко от метал.

Славянските майстори са били особено умели в създаването на бижута. Те украсявали брошки, висулки, обеци, малки амулети с голямо разнообразие от орнаменти, използвайки сложни техники на металообработка. Техническите умения на славянските художници на приложните изкуства бяха възприети преди всичко от бижутерите на киевската държава, които станаха известни в целия свят с високото си умение. Техните продукти предполагат, че много преди образуването на Киевската държава славяните са притежавали висока отличителна култура, кореняща се в древността.

Русия X - XI век - ерата на славата и мощта на единна феодална държава със столица в Киев. Това беше период на политически и икономически бум. През 988 г. при княз Владимир християнството става официална религия. Това допринесе за укрепването на връзките на Русия със страните от Западна Европа и с Византия, където християнството съществува от 4 век. В Русия също беше приета нова система за писане. Тогава от България идва азбуката, която обаче с някои промени използваме и до днес. Иконографията на изкуството, разработена по това време от византийските богослови, също е възприета от Русия.

От края на 10-ти век в Русия се записват летописи, а след век отделни хроники се обединяват от монаха на Киево-Печерския манастир Нестор в една книга „Повест за миналите години“. Любовта към тяхната славна история завинаги се превърна в черта на руския характер. Народът прославя това време в епоси. Иля Муромец, Альоша Попович, Добриня Никитич идват в столицата Киев и тук защитават руската земя от степните врагове.

В Киевска Рус са положени основите за последващото развитие на изкуството на трите братски славянски народа - руски, украински и беларуски.

От X век в цяла Русия са издигнати дървени църкви, дворци, крепости. В условията на борба срещу номадите основното беше изграждането на крепости. Още тогава се появява тази особеност на руската архитектура, която продължава да се развива - тясната й връзка с околния пейзаж.

Първият каменен храм е построен през 996 г. Издигната в Киев, недалеч от княжеските дворци, тази църква получава името Десятинная, тъй като княз Владимир предоставя една десета от приходите си за поддръжката й. Всеки храм, според християнския обичай, трябваше да бъде посветен на някакъв свят или християнски празник. Десятната църква била посветена на Успение Богородично. От това време много руски църкви се наричат ​​Успение Богородично: Божията майка според християните става защитница на Русия.

Този каменен храм, чиито стени се сринаха по време на поражението на Киев от монголо-татарите през 1240 г., е известен с археологическите разкопки. Византийските архитекти са поканени да построят Църквата на Десетата. Те въведоха нова система за планиране и пространствено решение на архитектурата на храмовете.

От това време всички руски църкви са сгради от така наречения кръстокуполен тип, възникнал през 6 век във Византия. В план този храм образува квадрат, който вътрешно е разделен от стълбове на отделни части, наречени кораби. Корабите се простират от изток на запад. На запад е входът на храма, на изток, в полукръгла перваза, наречена апсида, е олтарът. Стълбовете, разделящи пространството на храма на кораби, създават кръст в плана му, който определя вида на църквата по същия начин, както и купола, разположен на средния кръст. Принципите на този тип храм са допълнително подобрени и доразвити от руски архитекти.

Десятната църква е била централната християнска църква в Киев. Отличаваше се със значителния си размер и беше многоглав. Стените на църквата са издигнати от редове тънки тухли за цокъл и сив чакъл върху разтвор на вар с примес на трошена тухла (за здравина). Стените не бяха измазани и изглеждаха многоцветни поради особеностите на зидарията. Такава зидария се нарича смесена и е типична за повечето сгради в Киевска Рус.

Вътре Десятната църква, както всички християнски църкви, беше богато украсена. Подове от мозайка и майолика, цветни мрамори, облицовани в долните части на стените, стенописи, покриващи сводове и куполи, златни и сребърни съдове, лампи, кръстове, икони, взети от княз Владимир от кримския византийски град Корсун - всичко това допринесе елегантно. богато впечатление, което създаде храма вътре. Извисявайки се в центъра на Киев, сред ниските дървени къщи на жителите на града, той изумяваше със своя лукс, величие, сякаш беше нещо неземно и божествено.

Според "Повест за миналите години" княз Ярослав Владимирович построил втората каменна църква в Киев, която посветил на божествената мъдрост - София (ил. 1, 2). Построен е през 1019 - 1031/32 г. на мястото на древен манастир. Църквата Св. София е оцеляла и до днес. Подобно на Десятната църква, тя принадлежи към типа кръстокуполна. Дванадесет стълба образуват пет кораба, завършващи с пет апсиди на изток. Сградата е заобиколена от два реда покрити галерии. Височината им е по-малка от основните стени на храма. Заедно с тринадесет купола с полусферична форма, издигащи се на барабани с различна височина, те придават на общия силует на сградата онзи многостепенен, който не е характерен за византийската архитектура. Такъв сложен силует се появи в катедралата Св. София, до известна степен, под влиянието на дървената архитектура, може би дървената църква Св. София, построена по-рано в далечния северен град Новгород.

В западната част на Св. София в Киев, на хора, образуващ втория етаж, по време на богослужението стоял князът със семейството си, богатите хора на Киев, по този начин издигнати над своите поданици в църквата. Хорът се водеше по стълби, разположени в западната част на църквата.

Интериорът на катедралата беше богато украсен. Мрамор, майолика, плочи от шисти с релефи и особено живопис създават основния декоративен ефект на украсата. Художници, поканени от Византия, които работеха едновременно с местни художници, украсиха стените с мозаечни и стенописни композиции. Мозайките, заемащи стените на апсидата, централния кораб и купола, подчертават особеното им значение, като по този начин ги отделят от останалата част на храма, в която са разположени стенописите.

Изобразяването на светци, поставянето на персонажи и композиции на определени места от църквата в християнското изкуство са подчинени на строги правила, съставляващи иконографския канон, който художниците са били длъжни да спазват.

Почти цялата апсида е била заета от изображението на Дева Мария от Оранта (фиг. 3), представено фронтално, с вдигнати и отворени към зрителя длани. Има няколко вида в тълкуването на Богородица. Художниците от Софийската катедрала в Киев изобразиха Божията майка, молеща се за човешкия род.

Канонът определя и цвета на дрехите на светците. Наметалото на Дева Мария от Оранта, спускащо се от главата й до раменете и наречено мафория, беше боядисано с лилаво - царствен цвят. Синият цвят символизира нейната небесна същност, защото облеклото на Божията майка беше синьо. Линиите, които маркират гънките на дрехите й, са нарисувани със златни ивици, за да напомнят на зрителя за нейната божественост.

Стоейки неподвижно сред огромното пространство на златен фон, величествената фигура на Мария трябваше да направи особено впечатление на поклонниците поради силата и значимостта на нейния образ. Нейната строго фронтална стойка се определяше от факта, че между изобразената фигура и зрителя трябваше да възникне възможно най-близката връзка. Това е предмет на молитва. Неестествено уголемените очи на Божията майка гледаха строго влезлия в храма. Киевчани го нарекоха „неразрушима стена“ и го смятаха за защитник на града от врагове.

Дева Мария от Оранта е с приклекнати пропорции, а горната част на фигурата й, особено главата, е увеличена. Мозайците умишлено въведоха тези нарушения в пропорционалното съотношение на частите на тялото, тъй като фигурата е разположена на голяма височина.

Фигурата на Божията майка в олтарната ниша не е сама. Композиционно е свързан с персонажите отдолу, под него. Тук по цялата дължина на полукръглата стена има два пояса с изображения, които в общата композиционна схема на апсидната живопис представляват своеобразен пиедестал за фигурата на Мария. Съставите и на двата регистъра са изградени в контраст един с друг. В първия композиционните елементи са обединени от движение, което се развива към центъра. Във втория композицията се основава на ритъма на неподвижните фигури.

Върхът на тези изображения представлява сцената на Евхаристията (причастието на апостолите). Христос дава причастието на своите ученици-апостоли. Фигурата му се повтаря два пъти. Като се наведе надясно, той подава хляб на учениците, а като се обърна наляво, им дава вино. Според християнските вярвания хлябът и виното символизират тялото и кръвта на Христос, които той е пожертвал, когато е бил мъченически, изкупвайки греховете на хората. Дванадесетте апостоли, разделени на две равни групи, са представени в твърди, монотонни пози. Тази особеност на софийската мозайка става ясно видима, ако я съпоставим с композицията на същата тема, изпълнена малко по-късно в катедралата на Михайловския манастир (фиг. 4), където са работили константинополските мозайци. Те разнообразиха позите на апостолите, придавайки на издължените фигури особена лекота.

Църковните отци, тоест първите християнски свещеници, са представени под сцената на Евхаристията в храма на София. Те стоят неподвижни на еднакво разстояние един от друг. Всеки държи в ръката си Евангелието – книга, съдържаща текста на учението и живота на Христос.

Най-добрите художници бяха поръчани да изобразят лицата на църковните отци. Те трябваше да следват иконографския канон. Йоан Златоуст е старец с кръгла плешива глава и малка остра брада. Василий Велики - с тъмна коса и дълга, без сива брада. Но въпреки каноничните правила, които в известен смисъл ограничаваха художниците, те успяха да внесат много свое, лично в образа. Те бяха майстори на поразителни индивидуални характеристики.

Като страшен съдия, благославящ всички влезли в храма, Христос Пантократор, тоест Всемогъщият, е изобразен в медальон с купол високо над поклонниците. Той е ограничен в движенията си, а кръглата рамка, очертаваща композицията, сякаш я лишава от въздушно пространство.

Под купола, на платна (сферични триъгълници, с помощта на които се извършва преходът от кръглата основа на купола към квадрата на кръста), има четирима евангелисти, тези, които според легендата са написали книги за животът на Христос – Евангелието. Върху източните колони на централния кораб е сцената Благовещение. Архангел Гавраил известява на Божията майка, представена вдясно и отделена от него с пространството на наоса, че тя ще има син, бъдещия Исус Христос.

В Киев работеше артел от занаятчии, пристигнали не от Константинопол, а от някъде от провинцията на Византийската империя. В творчеството им нямаше аристократична изтънченост на столичните художници, а композициите им не се различаваха по свободата на строителство, която характеризира, да речем, мозайките на катедралата Торчело край Венеция, направени от Константинопол около същия период.

За разлика от византийската традиция, интериорният дизайн на киевската Софийска катедрала съчетава техниките на мозайки и стенописи.

В западната част на главния кораб, точно срещу олтара на нивото на хора, има фрески, изобразяващи семейството на Ярослав Мъдри.

Основните иконографски типове изображения и техниката на темперната живопис идват от Византия в Русия. Той стана широко разпространен. Иконите са рисувани върху специално обработени дървени дъски, покрити с вид пръст (гесо).

Сред многото стенописни композиции особено известни са тези по стените на стълбищните кули. Изкачвайки се на хора, може да се видят различни светски образи: състезания на константинополския хиподрум, лов, борба. Тук бяха представени и руски шутове, музикант с лула и шутове. Има малко светски сцени от средновековния период, те не са често изобразявани, не са третирани толкова внимателно. Още по-скъпи са ни такива жизнени и изразителни композиции, които са били изпълнени от руски майстори в средата на 11 век в Киев.

Освен каменни църковни сгради от онова време познаваме и граждански. Централните порти на градската стена на Киев са наречени Златни не само по аналогия с тези на Константинопол, но и защото дървените им порти са обвързани с позлатена мед. Близо до тях жителите на града тържествено приветстваха князете, завръщащи се от победоносни походи. Портите бяха еднопери и над тях някога се извисяваше малък еднокуполен храм. От тези порти са оцелели останките от две мощни кули. В момента те се реконструират.

В киевските църкви имаше много икони, както донесени от Византия, така и създадени в Русия. За съжаление те не са оцелели.

От хрониките научаваме за иконописната работилница на Киево-Печерския манастир. Знаем дори името на първия известен руски иконописец. Казваше се Алимпий.

В началото на 12 век в Киев е донесена икона, която княз Андрей Боголюбски взел, след това със себе си във Владимир и затова е наречена Владимирска Богородица (фиг. 6). Иконата е създадена от константинополски художник. Божията майка гали сина си, притискайки бузата му към бузата си. Това е така наречената Нежност. Този образ предава любовта на Мария към нейното дете, онова просто човешко чувство, което е близко и разбираемо за всички. Вертикално издължената дъска, върху която е изписана иконата с темпера, се съчетава с издължените пропорции на фигурите на майка и син. Идеалът за одухотворена красота (огромни очи, издължен тънък нос, малка уста) се изразява в лицата на Божията майка и бебето. В издължените очи на Мария се отрази безнадеждна тъга: Божията майка знае какъв труден житейски път предстои за нейния син. Златото на фона и тънки линии, проследяващи гънките на дрехите, светла охра, моделираща обема на лицата, в съчетание с кобалтово синьо, придават на палитрата на художника особено благородство. Сред всички произведения на средновековното изкуство тази икона се откроява със своята особена емоционалност на образите.

Още през тези години в Русия ръкописната книга беше високо оценена. Писци и художници се стремяха да го направят уникален, единствен по рода си. Работейки ръка за ръка в една работилница, те създадоха ръкописа като цяло, в който всичко - оформлението на текста върху листа, почерка, цвета и орнамента на главни букви и главите, тонът на пергамента (специално обработена кожа, върху която те написаха), естеството на изображенията, наречени миниатюри - свързани помежду си.

Първата известна руска ръкописна книга се счита за Евангелието, написано в Киев през 1056-1057 г. за новгородския кмет Остромир и затова наречено Остромир. Сега е в Ленинград, в Държавната публична библиотека (фиг. 7). Основната му украса са големи цветни главни букви – инициали. Те са повече от осемстотин. Понякога те са разположени няколко на един лист. Буквите имат особена сложна форма, украсяващите ги зеленчукови орнаменти са разнообразни. Всеки от четирите раздела на книгата трябваше да отвори миниатюра, разположена на отделен лист и изобразяваща евангелиста. Изпълнени са само три композиции, четвъртият лист остана празен. Пищни рамки, претоварени със сложни орнаменти, обграждат образите на евангелистите. Показани са как пишат своите композиции и прекъсват работата си за момент, сякаш слушат думите, които идват от небето.

Приложното изкуство на Киевска Рус се отличава с голямо разнообразие, високо техническо умение и съвършенство на художествения вкус. В това отношение показателни са многобройните произведения на ювелирното изкуство, които се откриват в голям брой при археологически разкопки (фиг. 5). Това са обеци, висулки, гривни, гривни. Изработени са от сребро или злато с помощта на филигран и зърно, техники, познати на древните славяни. Тънки усукани жици или малки зърна бяха запоени върху основата, създавайки причудливи орнаменти. Още през 9-ти век в Русия се появява техниката за почерняване на сребърни изделия. В този случай фонът обикновено беше покрит с черен цвят, а самото изображение беше направено изпъкнало. Голям напредък е постигнат в областта на емайла. Техниката на емайла е заимствана от Византия. Пространствата между тънките златни прегради бяха запълнени с ярка стъклена маса, боядисана с метален оксид в различни цветове – емайл, който се втвърдява при изпичане. Множество малки емайлирани изображения биха могли да имат самостоятелно значение или да украсяват рамките (подвързията) на книгите.

В края на 11 век в Русия се образуват много феодални княжества и започва период на феодална разпокъсаност. Ролята на Киев като обединителен център на Русия постепенно отслабва, в многобройни апанажни княжества се издигат нови градове. В условията на постоянна борба с номадите гласът на автора на „Слово о походе на Игор“, забележителен паметник на руската литература от 12 век, прозвуча със страстен призив за обединение на руските земи.

По същия тип са построени катедрали на специфични столици и големи манастири. За тях като образец послужи катедралата Успение Богородично на Киево-Печерския манастир, създадена през 1078 г. Представлява трикорабен, шестстълбов храм с един купол. Вътрешността му представляваше едно цяло. Руските художници, украсили катедралата, изоставиха мозайките и покриха стените й само със стенописи.

През втората половина на 12 век отново започва обединението на руските земи. На север от Киев се издига новият град Владимир. Разцветът на строителството на Владимирско-Суздалското княжество е подготвен от цялата дейност на княз Юрий Долгоруки.

В северната част на Русия княз Юрий основава множество крепости. Той издига катедрали, които не само са имали култова цел, но са служели и като укрепления. Това бяха малки четиристълбни, еднокуполни, триапсидни сгради. Често разположени до градските стени, те се отличаваха с тежестта на своите пропорции, наподобяващи укрепления. Белокаменна (вече не смесена) зидария със слабо забележими шевове между ясно очертани квадрати подчертава гладкостта на стената. Неговата равнина не беше нарушена от леко изпъкнали остриета, разделящи го на три части, както и тесни прозорци, подобни на бойници. Вътрешността на такива катедрали беше толкова проста и строга, колкото и екстериора. От многобройните църкви, издигнати от Юрий Долгоруки, са оцелели църкви: Преображение на Спасителя в Переславл-Залесски и Борис и Глеб в Кидекша.

Възходът на Владимир и укрепването на цялото княжество се случва при княз Андрей Боголюбски, който в политическата си дейност разчита на гражданите и дребните феодали, заинтересовани от силна княжеска власт и от отслабване на болярите. Църковните ръководители помогнаха на Андрей Боголюбски: за да го подкрепят, те създадоха множество легенди за покровителството на Божията майка.

През тези години около Владимир са издигнати земни валове. От запад към града има порта от бял камък, наречена Златна в памет на Киев. Веднъж височината им достигна 14 метра.

При княз Андрей през 1158-1161 г. във Владимир е построена катедралата Успение Богородично (столът на митрополита е пренесен от княз Андрей от Киев във Владимир). Катедралата „Успение Богородично” (фиг. 8) е построена на високия бряг на река Клязма и се превръща в център на архитектурния ансамбъл на столицата. Още в избора на мястото за катедралата се проявява основната особеност на архитектурата от това време - тясната й връзка с околната природа. Катедралата е била трикорабна и еднокуполна. Той стана не само религиозен, но и обществен и културен център... Тук са се съхранявали руски хроники. След пожара катедралата е възстановена.

Сред всички сгради от времето на Андрей Боголюбски, хрониката на първо място споменава неговия княжески замък. Князът избрал мястото за своя резиденция на десет километра от Владимир. В центъра на Боголюбов е имало катедрала, която се е срутила в края на 17 век. Той е бил свързан чрез проход с двореца, чийто горен етаж е бил основен, а долният е използван за стопански цели. Визуално целият комплекс от сгради е обединен в непрекъсната хоризонтална линия от аркатурно-колонен пояс, разделящ стената на две равни нива. Белият замък се извисяваше на брега на река Клязма и се виждаше отдалеч, следователно западната фасада на катедралата, обърната към пътя, свързващ Киев и Владимир, беше подчертано украсена. Сега от целия комплекс са запазени една кула и проход.

Най-забележителната сграда от времето на Андрей Боголюбски е църквата Покров на Нерл (1165 г., ил. 10). Посветен е на празника, установен само във Владимирското княжество, за да се засили неговото значение и да се потвърди независимостта на църковната политика от Византия. Идеята на Покрова е да помогне на Божията майка на княжеството и неговите хора, които тя закриля.

Подобно на храмовете на Юрий Долгоруки, тази църква, стояща на брега на река Нерл, има четири стълба, един купол и три апсиди. Но тежестта и неподвижността на старата архитектура се заменя с динамизъм и лекота на формите. Сред ниските наводнени ливади тази малка църква е особено забележителна с устрема си нагоре. Аркатурно-колонният пояс минава в средата на стената. Колоните са близко разположени и се стесняват към върха. Арката между тях придобива леко заострена форма. Апсидите не стърчат толкова силно, колкото в сградите на Юрий Долгорукий, но средната е малко по-висока от страничните. Закомарите, тоест три полукръга, които завършват стената и съответстват по размер на полукръглите сводове, покриващи корабите, нямат толкова плавни очертания, както в построените от Юрий катедрали, а са плътно изместени и стръмно се издигат нагоре. Високият барабан, носещ главата, е прорязан от тесни прозорци, между които има полуколони.

Резбованата украса, характерна за всички сгради от времето на княз Андрей, тук не е сложна, отговаря на яснотата на архитектурната концепция. Издълбаните камъни са подредени така, че хоризонталните линии на зиданите редове да се маскират и да се подчертае движението нагоре.

В централната закомара на всяка от трите стени, с изключение на източната с апсиди, има релеф, посветен на библейския цар Давид. Давид пее псалми, животните го слушат. Отдолу има ивица от момински маски, отстрани на прозорците, прорязващи стените, са изобразени лъвове с отворени очи като вечни пазители на храма. В интерпретацията на животните ясно се долавя влиянието на народното изкуство, в начина на тяхното изпълнение се усеща влиянието на дърворезбата.

В одухотворената архитектура на храма, в тясната му връзка с околния пейзаж, емоционалността, характерна за целия бурен период от управлението на княз Андрей, времето на борбата за силна княжеска власт, за обединението на всички руски земи със столица Владимир, намери израз. При наследника на княз Андрей, неговия брат, княз Всеволод Голямото гнездо, катедралата Успение Богородично е възстановена след пожар (1185 -1189). Строителите обграждат старата сграда с нови стени от три страни, като по този начин създават допълнителни странични пътеки. Още четири глави са поставени в ъглите на новата сграда. Така този храм става петкуполен, което през 15 век ще бъде повторено в катедралата Успение Богородично на Московския Кремъл от Аристотел Фиораванти, който се възхищава на спокойното величие на Владимирската архитектура.

До дворцовите си сгради княз Всеволод издига малка княжеска църква (1194-1197), като я посвети на своя покровител Свети Дмитрий. В архитектурата на Дмитриевската катедрала (фиг. 9) има много характеристики, близки до църквата Покров на Перли. Но има и големи различия, които го доближават до сградите, създадени при Юрий Долгорук. Подобно на Покровската църква, сградата е изпъната нагоре, но вместо динамизма, така характерен за храма на Андрей Боголюбски, отново се появява тържествено бавното движение на масите. Горната част на сградата, претоварена с декор, хоризонталното разположение на този декор, масивните апсиди, спокойните очертания на закомара придават на храма мъжко величие.

Долната част на катедралата, лишена от декор, е обрамчена от три страни (с изключение на източната) с перспективни портали. Полуколони, стоящи отстрани на вратата, върху капителя на всяка от които лежи петата на арката, подчертават дебелината на рижата стена и сякаш водят до входа, разположен в дълбините.

В централната закомара на всяка от трите стени (с изключение на източната) има изображение на Давид. Със свитък в ръка той вече не е представен като псалмист, а като проповедник. Около него има стотици животни, сред които най-фантастичните. Техните фигури се редуват с растения и светски (принц със синове) и религиозни (кръщение) сцени. Ето полетът на Александър Велики към небето в кошница, вдигната от птици - сюжет от средновековния роман Александрия, който беше широко разпространен в Русия. Под сводовете на аркатурно-колонния пояс има изображения на неподвижни светци и сред тях руските князе Борис и Глеб. Леки и плоски релефи, като килим, покриват стената. Подредбата им на линии наподобява народна шевица, а издълбаните полуколони се спускат надолу, като ресни, които разкъсват плата.

За украса на дворцовата си църква княз Всеволод кани художници на стенописи от града, в който получава образованието си – от Константинопол. Тук, в Дмитриевската катедрала, заедно с руснаците са работили занаятчии от водещ европейски културен център, като столицата на Византийската империя. На западната стена и в западната част на свода на централния кораб са поставили една от най-важните композиции в храма. Сцената на Страшния съд, предстоящото идване на Христос на земята, напомня на вярващите какво ги очаква: Христос ще ги съди за греховете им.

И в двете части на огромна тържествена сцена, която тук се появи образът на Страшния съд (фиг. 11), са представени седнали апостоли. Ангелите наведоха глави зад троновете си. Лицата на светиите, рисувани от руски майстори, се отличават с онази нежност и духовна доброта, която не се вижда в суровите образи на светци, създадени от византийски стенописи.

При Всеволод се извършва и монашеско строителство, съвсем различно по характер. Външният вид на катедралите на Рождественския и Княгининския манастир е подчертано аскетичен. Вместо бял камък тук се използва тухла. Няма скулптурна украса и дори аркатурно-колонният пояс е заменен с по-семпъл, геометричен орнамент.

При наследниците на Всеволод през първата половина на 13 век продължава строежът на множество църкви. За такива от тях като Рождество Богородично в Суздал и св. Георги в Юрьев-Полски е характерно въвеждането на предверие от всяка от трите страни на сградата, поради което вътрешното пространство на храма се разширява. По този начин архитектурният облик

катедралите от това време става малко по-сложно, външното разделение на фасадите не съответства напълно на вътрешното разделение на храмовете.

Куполът и части от стените на катедралата "Св. Георги" са разрушени от земетресение през 15 век. В. Д. Ермолин, който беше поканен да възстанови тази църква от Москва, беше внимателен към поставената пред него задача и се стремеше внимателно да възстанови катедралата в старите й форми. Някога релефи покриваха с масивен килим апсидите, стените и барабана на храма. Ермолин ги събра всички, но за някои от тях не можа да установи истинското място.

Скулптурната украса на катедралата "Св. Георги" (фиг. 12) е създадена на два етапа: плоски релефи с флорални орнаменти, които съставляват фона на композициите, са направени директно върху стените на катедралата, а камъните, които съдържат изображения на свободностоящи светци и подробни християнски сюжети, изработени са предварително в техника на висок релеф и пренесени на стената. Тук, за разлика от Дмитриевската катедрала, на тези сцени беше отделено много място.

На северната фасада, обърната към градския площад и затова най-важният, тържествен и неподвижен сред останалите светци, е изобразен св. Георги, смел воин с меч и копие. Над портала на южното преддверие е покровителката на княжеството, Богородица Оранта. Сред многофигурните сцени Преображението се отличава особено с ясното изграждане на центрична композиция. Евангелието разказва, че след като се изкачил с трима от учениците си на планината Тавор, Христос им показал чудо. Изведнъж те видели своя учител, осветен от свръхестествена светлина, а от двете му страни се появили двама пророци, които според библейските представи са живели много преди него – Мойсей и Илия. Скулпторите изобразяват и сцената на Троицата като повествователна композиция с включване на голям брой ежедневни детайли: Авраам и Сара третират три ангела, дошли при тях под прикритието на пътешественици.

Всички катедрали на Владимирско-Суздалското княжество са изрисувани със стенописи и украсени с икони. До самия край на 12 век принадлежи иконата "Дмитрий Солунски" (Третяковска галерия), която е оцеляла до наши дни, а до началото на 13 век - "Богородица Оранта" (наречена Ярославл след мястото, откъдето е пренесена след революцията в Третяковската галерия, фиг. 13). Те изразиха онази любов към елегантната орнаментика, към ярките цветни комбинации с обилно внасяне на кармин, който е характерен само за руската живопис и е чужд на византийската живопис.

Тържествеността на изображенията, центричността на композициите и в двете икони им придават представителен характер. Монументалното величие отличава фигурите на Божията майка и Дмитрий върху тези икони, както във всички предмонголски произведения на руската живопис. Дмитрий е представен на иконата като покровител на княз Всеволод (чието второ християнско име е Дмитрий), така че той има княжеска диадема на главата си, а ангел (образът е пренаписан през 16 век) го увенчава с корона.

Новгород дълго време се открояваше сред градовете на северозапад. Свободният характер на новгородците, демократичната система на управление в новгородските земи, голямото значение на търговията, което допринесе за установяването на тесни връзки със страните от Западна Европа - всичко това определи оригиналността на новгородското изкуство.

От незапомнени времена новгородците са били известни като строители на дървени храмове, крепости, дворци. През 1045-1050 г. те издигат първата каменна катедрала в големия си град - катедралата "Св. София" (фиг. 14). Стоейки в центъра на Детинец, както новгородците наричат ​​своя Кремъл, на брега на Волхов, тази катедрала се превръща в център на целия духовен и политически живот на града. Вече се събра край стените му. В катедралата се помещава голяма библиотека, където са съставени новгородските хроники. Да отстояват София означаваше за новгородците да защитават Новгород от врагове.

Петкорабният храм с покрити галерии завършва на изток с пет апсиди. Подобно на киевската София, тя е тържествена сграда с хор, залят със светлина. По отношение на художествения дизайн катедралата е по-проста и много по-сурова от Киевската катедрала. Полагането на стени, състоящи се предимно от огромни, грубо дялани камъни, мощни издатини на остриетата, разделящи стената, накрая пет купол вместо тринадесет куполни, статични архитектурни маси - всичко това прави новгородския храм по-лаконичен и по-строг. В замяната на някои закомари с фронтони, в характера на отсечените в горната част остриета се вижда влиянието на архитектурата на Западна Европа.

В началото на XII век Новгород се превръща във вечева република. Князовете са изгонени от Детинец. Те строят нови храмове за себе си. На отсрещния бряг на Волхов, откъм Търговската страна, в центъра на двора на Ярослав, княз Мстислав основава нова църква през 1113 г., посвещавайки я на покровителя на търговията Свети Николай. Тя е по-малка по размер от София, но подражавайки й, князете завършиха катедралата с пет глави (сега е оцеляла само централната). Катедралата е разделена отвътре на три кораба, като средният е по-широк от страничните. Прости и строги фасади на храма, разчленени с остриета в съответствие с разделянето на интериора на кораби, са украсени с редове плоски двустъпални ниши с полукръгла горна част.

През 1119 г. новгородският архитект Петър, чието име ни е донесено от хрониката, изгражда катедралата "Св. Георги" на Юриевския манастир. Това е и княжески храм, който е церемониална сграда. Към северозападния ъгъл на сградата граничи правоъгълна стълбищна кула, чиято стена се слива в едно цяло със западната фасада на храма. Катедралата е увенчана от три асиметрично разположени глави: едната над средния кръст, другите две - в ъглите на западната страна на основния обем. Височината на храма, неговите просторни хорове наподобяват Св. София. Нишите и лопатките подчертават величествената плоскост на стените му. В сравнение с катедралата „Рождество Богородично“ от Антониевия манастир, построена две години преди и в близост до нея с асиметричната си трикуполна катедрала „Рождество Богородично“ от Антониевия манастир, катедралата „Свети Георги“ е по-съвършена и съотношението на нейните архитектурни маси е по-хармонично.

От стенописите, покрили стените на църквата Св. София в средата на 11 век е запазена композиция с образа на първия християнски император Константин и майка му Елена. Тази фреска е донякъде графична, нейните избледнели синкаво-розови тонове са резултат от разрушаването на горния слой боя. В края на миналия век до главата на Елена можеше да се прочете надписът "Олена", който свидетелства за несъмнения новгородски произход на автора на стенописа.

В началото на 12 век има няколко направления в живописта на Новгород. На грекофила, тоест под влиянието на Византия, принадлежи фреската „Йов с гной“ в Николо-Дворищенската катедрала. Тя илюстрира една от библейските истории за многострадалния Йов, от когото Бог отне всичко, за да изпита силата на вярата му. Дори разболявайки се от такава ужасна болест като проказата, Йов продължава да вярва в Бог. Той приема храната, която жена му дава на дълъг прът, като се обръща от него. В лицата, които са интерпретирани с помощта на светлинно моделиране, в техните ориенталски типове, в топъл цвят охра, е отразено запознаването на художника с византийски образци.

Стенописите на катедралата Рождество Богородично от манастира Антоний принадлежат към различно направление на новгородската живопис, свързано повече със западноевропейската живопис. Художниците, които са работили тук, поставят по стените стоящи фигури на светци. Сред малкото епизоди в повествователния цикъл особено изразителни са тези, посветени на историята на Йоан Кръстител със сцена на пир при Ирод и танцуваща Саломия.

Стенописите на Мартириевската веранда на катедралата "Св. София", изпълнени през същия период, се характеризират с черти, които, развивайки се в бъдеще, ще станат основните в новгородската живопис. Естеството на лицата, разнообразна, но донякъде приглушена палитра, тежестта на изображенията отличават светците от композицията на Деис (в превод от гръцки тази дума означава молитва). В него героите са представени като молящи се, обръщащи се към Исус Христос. Същите черти са характерни и за приклекналите, малко тежки фигури на пророците, изобразени неподвижни между прозорците на барабана.

През втората половина на 12 век в новгородската архитектура се появяват нови черти. По това време се строят множество малки еднокуполни триапсидни църкви. Ниски, с малки редки прозорци, те са удобни за отопление в суровия северен климат. Това са църквите „Свети Георги“ в Стара Ладога, църквата „Спасител“ на Нередица, „Благовещение“ в Аркажи, Петър и Павел на Синичия гора, „Уверенията на Тома“ на Мячин.

Стенописите на църквата "Св. Георги" в Стара Ладога, датиращи от този период, са направени от художници, повлияни от византийското изкуство. Музикалният ритъм се отличава с такива композиции като Възнесението в купола с хоровод на ангели, заобикалящи Христос, издигащ се на небето, или сцената на Страшния съд на западната стена. В църквата Стара Ладога тази тема се тълкува по съвсем различен начин, отколкото в църквата на Спасителя на Нередица. Страшният съд тук не е страшно действие, а тържествена сцена с апостолите, величествено седнали на тронове. В дясната апсида има сцена на чудото на Георги. Фигурата му е разположена в центъра на стената, като се има предвид нейната полукръгла форма. Стенописът се отличава с цветова хармония и изтънченост на шарката. В декора на храма растителни и геометрични орнаменти заемат голямо място. Сребристият цвят е фино хармонизиран. Фоновете са боядисани в различни цветове: перлено сиво, избледняло зелено, охра.

По време на Великата отечествена война голяма част от стенописите на църквата „Спасител на Нередица“ са безвъзвратно загубени; Някога те покривали с един килим всички стени, сводове и купола на храма (фиг. 15). Създадени са от няколко майстори. В купола била поставена сцената на Възнесението на Христос на небето, в апсидата била Богородица Орантска с образа на Христос в кръг на гърдите, а под нея имало два реда светци. На западната стена е Страшният съд. Свободно, без предварително обмислен план, евангелската история се разгръща по стените на църквата, в която голямо място е отделено на сцените на Христовите страсти. Като цяло изкуството на обикновените майстори е строго и дори страшно. Нищо чудно, че основната композиция тук е Страшният съд, в която художникът е изобразил адските мъки с особено внимание. Строгите лица на апостолите, седнали от двете страни на Христос, мрачни свещеници в олтара, страховити пророци в барабана на купола заобикаляха този, който влизаше в храма. Стенописите се отличавали със своята живописност, широта и смелост на писане.

Иконите на Новгород XII - началото на XII 1-ви век може да се припише на две направления - византийско, аристократично и местно, демократично. Първата принадлежи на иконата "Ангел златен косъм" (XII век, ил. 16) - малко изображение, носено на рамото, което някога е било част от композицията на Деисус, състояща се от няколко икони. Лицето на архангела се отличава с фината красота на чертите, леката духовност, с която може да се сравни само лицето на Владимирската Богородица.

Смелата сила на образите, ярка декоративност и орнаментистика характеризират иконите от второто направление. На местното новгородско училище принадлежи иконата "Христос на престола" (XIII век, Третяковска галерия). Орнаменталната интерпретация на косите на Христос, бръчките по челото, гънките на дрехите, съчетани с ярките им и разнообразни цветове, в които преобладава цинобъра, дава икона, близка по дух до светско произведение. Иконата на Руския музей изобразява Йоан, Георги и Власий (13 век). Последните двама светци бяха особено почитани от новгородците, тъй като те покровителстваха занаятчии, фермери, скотовъди. Приликата на орнаментите, цвета, рисунката на надписите ни позволяват да заключим, че и двете наименовани икони, ако не са написани от един и същи майстор, са излезли от една и съща работилница.

XII-XIII век - разцветът на приложното изкуство на Новгород. Орнаментът, напомнящ тъкане от колани, който е толкова характерен за главите и инициалите на многобройни ръкописни книги от това време, има аналогии в декорацията на метални изделия. От художествена гледна точка особено се открояват два сиона (табернакули) от ризницата на катедралата „Света София”. Това са един вид модели на храмове. Великият Сион е украсен с релефни фигури на дванадесетте апостоли. Те се отличават с леки и стройни пропорции, деликатно изработване на гънки, които лежат във формата на тялото. Виждаме релефи по различен начин върху кратирите - съдовете за причастието. Дръжките са украсени с чепки грозде. За релефите е типична известна плоскост. Фигурите на светците са едроглави, набити и напомнят за новгородската иконопис от демократично направление. Надписът върху палета на единия от тях съдържа името на майстора - Коста, на другия - Братила. Както може да се определи от характера на буквите, съдовете са направени през първата половина на 12 век. Подобно на Киев, Новгород беше известен с изкуството на клоазонен емайл. За това може да се съди по малките икони от заплатата на Мстиславовото евангелие от XII век, съхранявани в Историческия музей (фиг. 17).

Псков е бил търговски и занаятчийски център, подобен на Новгород. Както и в Новгород, градът се управлявал от вече. Тук беше още по-демократично. Една от първите каменни църкви в Псков е Преображенската катедрала на Мирожския манастир (1156 г.). Планът на катедралата се доближава до площада. Двете му ниски странични апсиди на запад някога са били свързани с две ниски преддверия (по-късно височината им е увеличена). Стените, облицовани с местна варовикова плоча, бяха облицовани с розова мазилка. Покривният материал беше керемида. Перфектно намерените пропорции придадоха на тази малка еднокуполна сграда монументалност и величие.

Веднага след построяването на катедралата започват да я боядисват. За купола е използван, както в Нередица и Стара Ладога, сюжетът за Възнесение Христово. В олтарния свод е изобразено Преображение Господне – празник, на който е посветен храмът. В горната част на апсидата има трифигурен Деисис. Художниците обърнаха голямо внимание на сцени от живота на Богородица в храма.

Поставяйки стенописи по стените на храма, зографите изоставиха вертикалните разделения, така че една сцена преминава директно в друга. Композициите се отличават с балансиран и строг ритъм, тясно свързан с архитектурата на църквата. Духовно красиви лица от ориенталски тип, златни тънки линии в одеждите на светци, златисто оцветяване са характерни за тези картини, чиито автори несъмнено са били запознати с паметниците на съвременното константинополско изкуство.

Монголо-татарските нашествия внезапно спряха блестящия разцвет на изкуството, което е уловено в архитектурата, живописта, скулптурата на Киевската държава и Владимирско-Суздалското княжество. Въпреки че северните руски земи защитиха своята независимост в борбата срещу враговете, но дори и тук „по време на нарастващата заплаха от набези, артистичният живот замря. Минаха много години, преди руският народ, освободен от монголо-татарското иго, можеха да живеят и творят отново, както преди.

Съдържанието на статията

РУСКО ИЗКУСТВО.Историята на руското изкуство отразява бурната история на страната и нейното географско положение между Изтока и Запада. Постоянно възникват дискусии за неговата същност: дали е вид въплъщение на западноевропейските традиции или е напълно оригинално явление. Въпреки честите политически промени и повтарящите се съмнения относно националната идентичност, руското художествено творчество има редица отличителни черти, като ярки цветове, асиметрия на формите и склонност към реализъм или абстракция.

През Средновековието, когато Киев е център на политическия живот на Древна Рус, Византия е модел за подражание в изкуството и източник на много художествени влияния. Татаро-монголско нашествие в средата на 13 век. и периодът на татаро-монголското иго, който го последва, отрязва Русия от Запада за почти 200 години. Завоюване на независимостта през 15 век. под ръководството на московските князе не сложи край на културната изолация на Русия; тя не е повлияна от културата на Ренесанса и светския хуманизъм. Едва по време на управлението на Петър I (1682–1725) и благодарение на неговата политика на сближаване със Запада, Русия се завръща в лоното на европейската култура – ​​първо като студент, след това като равноправен участник в общия културен процес и на в навечерието на Първата световна война - активен новатор в изкуството. В началото на 30-те години на миналия век Русия отново беше откъсната от Запада, когато Сталин наложи изолация, за да изгради „социализъм в една-единствена страна“. Разпадането на СССР и разпадането на комунизма като система през 1991 г. дадоха на руските художници стимул да преоценят ценностите и да намерят своето място в нова политическа, икономическа и културна ситуация.

Древно руско изкуство.

През 988 г. Киевска Рус приема християнството в неговата източна византийска форма. Заедно с религията Русия наследява художествени традиции от Византия, една от които е украсата на църкви с картини и икони. Думата "икона" идва от гръцкото eikon (образ). Иконата е посредник между реалния святи божествен прототип. Стилът на живописта се е променял през вековете, но художествените традиции на иконописа са оцелели до наши дни. Използването на стилизиращи техники и ярко, елегантно оцветяване, характерно за средновековната религиозна живопис, повлия на творчеството на много художници от края на 19 - началото на 20 век.
Вижте същоИКОНА.

В църквите икони са поставяни на стени, стълбове и олтарни прегради. През 14-15 век. ниската олтарна преграда се превръща във висок иконостас, който отделяше енориашите от олтара. Иконостасът се превърна в строго организирана йерархична система от свещени изображения, в която иконите, изобразяващи Христос, Божията майка, апостолите, светците и празниците, бяха подредени в редове в определен ред. Иконите често били украсявани с рамки от сребро, злато и скъпоценни камъни, които можели да покрият почти изцяло иконата, оставяйки видими само лицата. Първоначално иконописци са били канени от чужбина (най-често от Гърция), а понякога и самите икони са били донасяни. икона Владимирска Богородица, донесен от Византия през първата половина на 12 век, се превърна в модел за огромен брой руски копия. Много малко руски икони от предмонголския период са оцелели; всички те в по-голяма или по-малка степен следват иконографията и стила на византийските образци. Мозайки в киевската Света София (основана през 1037 г.) също са правени от византийски майстори. Мозайки не са правени в големи храмове в други градове на север от Киев. И така, катедралата „Света София“ в Новгород (1045-1050 г.) е украсена с много по-евтини стенописи.

През 1240 г. монголското нашествие опустошава Киев и други руски градове и прави контакта с Византия почти невъзможен. Почти пълната липса на външни културни влияния допринесе за развитието на регионални живописни школи, сред които се открояват московските, Новгородските и Псковските училища.

От края на 14 век. Московското княжество придобива политическо господство над други руски земи, обединява ги под свое господство и Москва се превръща в културен център на единна руска държава. Тук са работили трима големи майстори на староруската живопис: Теофан Гръцки (около 1340 - след 1405), Андрей Рубльов (1360/1370 - ум. 1427/1430) и Дионисий (ок. 1440 - след 1502/1503), чиито икони и стенописите се превърнаха в въплъщение на руска земя на идеите за духовно издигане и единение с Бога чрез отхвърляне на всичко външно и суетно и придобиване на вътрешна хармония.

Най-големите руски художници от 18 век - Фьодор Рокотов (1735? –1808), Дмитрий Левицки (1735–1822) и Владимир Боровиковски (1757–1825). Портретите на Левицки и Боровиковски могат да се разглеждат в съответствие с европейските портретна живопис 18 век, те са близки до произведенията на Т. Гейнсбъро и Дж. Рейнолдс.

Тези художници са свързани с Императорската художествена академия, която е замислена от Петър I, но основана едва през 1757 г. Организирана по европейски образци, Художествената академия упражнява по-строг контрол и оказва по-голямо влияние върху развитието на изкуството (до края на 19 век), отколкото заведения от този вид в други страни.

В жанра портрет, Скитниците създават галерия от изображения на видни културни дейци на своето време: портрет Фьодор Достоевски(1872) от Василий Перов (1833-1882), портрет Николай Некрасов(1877-1878) Иван Крамской (1837-1887), портрет Модест Мусоргски(1881) от Иля Репин (1844-1930), портрет Лев Толстой(1884) Николай Ге (1831-1894) и редица други. Бидейки опозиция на Академията и нейната художествена политика, Скитниците се насочват към т.нар. „Ниски” теми; в творбите им се появяват образи на селяни и работници.

В жанра на историческата живопис са работили Василий Суриков (1848-1916), Михаил Нестеров (1862-1942), Василий Верещагин (1842-1904), Иля Репин.

Изкуство и революция.

До 1890-те години настъпва криза в реалистичната посока в изкуството. Преходът на 19-ти и 20-ти век е белязан в Русия от доминирането на стила Арт Нуво. Това художествено направление, съществувало под различни имена в почти всички европейски страни, най-ясно се прояви в произведенията на архитектурата и декоративно-приложното изкуство.

Михаил Врубел (1856-1910) е един от представителите на стила Арт Нуво в руската живопис. Благодарение на дейността на Сергей Дягилев (1872–1929) и Александър Беноа (1870–1960) по организирането на художествени изложби и издаването на списание „Светът на изкуството“ (издава се от 1898 г.), руската публика получи възможността да се запознае с новите тенденции в чуждо изкуство. През 1906 г. в Париж се провежда първата изложба на руското изкуство, а от 1909 г. там ежегодно се провеждат руски балетни сезони. Декорациите и костюмите за тези представления са проектирани от Лев Бакст (1866–1924) и Николай Рьорих (1874–1947).

В навечерието на Първата световна война в руското изкуство се появяват редица художествени групи, които се представят с различни теоретични програми. Наталия Гончарова (1881–1962) и Михаил Ларионов (1881–1964) стават основоположници на руския примитивизъм, а през 1912 г. - на „районизма“. През 1910 г. Василий Кандински (1866–1944) написва първата си необективна композиция; Владимир Татлин (1885-1953) около 1913 г. започва да създава триизмерни абстрактни структури и пространствени релефи; Казимир Малевич (1878–1935) през 1915 г. формулира концепцията за супрематизъм.

Творческите търсения получават второ полъх и нова енергия след революцията от 1917 г. Някои художници емигрират, включително Гончарова и Ларионов, но повечето авангардни фигури приемат революцията и играят важна роля в „културната революция“. Изкуството се смяташе за мощен пропаганден инструмент и основен фактор за формирането на ново общество. Императорската академия на изкуствата е заменена от децентрализирана система от автономни работилници и теоретични институти. Кандински оглавява Института за художествена култура (INHUK); Марк Шагал (1887–1985) и Малевич създават Експерименталната школа по изкуствата във Витебск, базирана на теорията на Малевич за супрематизма.

Жените играят важна роля в създаването на руския авангард - Варвара Степанова (1899–1958), Любов Попова (1889–1924) и Олга Розанова (1886–1918). Изкуството излезе по улиците; художници рисуваха плакати и украсяваха площади за масови политически акции и празници, разработваха нови дизайни за тъкани, керамика, интериор; 20-те години на миналия век бележи разцвета на графиката и книжните илюстрации. Александър Родченко (1891-1956) е работил в различни области, бил е художник, оператор, дизайнер на мебели.

За да си представим как съжителстват различни стилове в живописта от 20-те години на миналия век, достатъчно е да си припомним имена като Павел Филонов (1883-1941), Кузма Петров-Водкин (1878-1939), Александър Дейнека (1899-1969). Въпреки това, някои художници, като Исак Бродски (1884–1939), се връщат към традиционния реализъм.

Социалистическият реализъм и неговите последици.

Декретът на ЦК на ВКП (б) от 23 април 1932 г. слага край на плурализма на художествените течения. Всички художествени сдружения бяха разпуснати, вместо тях бяха въведени съюзни и републикански профсъюзи на писатели, художници и композитори. През 1934 г. социалистическият реализъм, чиято същност се определя като „правдиво и исторически вярно изобразяване на действителността в нейното революционно развитие“, е провъзгласен за официален стил на съветското изкуство. Творби на скитниците от 19 век беше силно „насърчаван“ да се вземе като модел за подражание. Много художници стават жертви на политически репресии, защото творческите им концепции не се вписват в тесните рамки на държавната идеология. В музеите експозициите, посветени на западното изкуство на 20-ти век, значително намаляха. За да упражнява контрол върху обучението, Художествената академия е възстановена. Цензурата дава правилната посока за развитие на изкуствознанието и критиката. Пример за официално ангажирано изкуство е картината на Александър Герасимов (1881-1963) Сталин и Ворошилов в Кремъл.

По време на „размразяването“ на Хрушчов, наред с онези, които продължиха да прославят успехите на съветската индустрия, безпрецедентните реколти и производствените лидери, се появи цяла плеяда от занаятчии, които започнаха да се обръщат към лични, универсални теми. Някои от забранените авангардни творби от 20-те години на миналия век започват да се появяват в залите на музеите. Цензурата беше отслабена, отделни художници и художествени движения от миналото бяха реабилитирани. СССР стана по-отворено общество към останалия свят. През 1957 г. по време на Международния фестивал на младежта и студентите и през 1959 г. на първата американска изложба в Москва е показано ново, непознато досега изкуство. В резултат на по-голямата творческа свобода процъфтява неофициалното изкуство, което съществува паралелно с държавния ред.

Годините на управлението на Леонид Брежнев (1964-1982) са свързани с икономическа стагнация и продължаване на политиката на държавен контрол върху изкуството. Изложба на открито на художници нонконформисти в Москва през есента на 1974 г. беше разрушена с булдозери; след това едни от най-големите майстори на съвременното изкуство, вкл. скулптор Ернст Неизвестни (р. 1926), решава да емигрира.

Истинският плурализъм в изкуството идва едва с идването на власт на Михаил Горбачов (1985-1991). Опитът му да възроди социализма чрез гласност и перестройка донесе свобода художествено творчествои пробиха желязната завеса. Заедно с провеждането на реформи, насочени към създаване на свободен пазар, приключи ерата на държавния контрол в областта на изкуството. Започвайки със самостоятелните изложби на Малевич и Филонов през 1988 г., музеите започват постепенно да извличат от складовете си произведения, които са били забранени от началото на 30-те години на миналия век. Вече не контролирани от цензурата, статии и художествени публикации започнаха да се появяват културен животРусия 20 век и първите години на революцията. Международен търг на руско изкуство от 20-ти век се проведе в Москва през юли 1988 г. под егидата на Министерството на културата на СССР сложи край на ерата на държавния монопол в областта на културата.

След разпадането на СССР през 1991 г. и разпадането на комунизма преди руски художницисе откриха нови възможности. Държавен контрол върху обучението по изкуства в училищата, над професионално образованиеа идеологическото съдържание отстъпи място на пълната свобода на сдружаване и творческо изразяване... Създават се художествени групи и частни галерии, много от които са спонсорирани от банки и бизнес. Що се отнася до стила, в съвременното изкуство можете да намерите всичко: от нео-примитивизъм и стилизации за народни занаяти до сюрреализъм и абстракционизъм. Радикалната промяна в ценностната система доведе до дълбока криза в съзнанието на хората. Мнозина сега се чудят дали новият дух на търговията ще изкриви високото призвание, за което изкуството винаги е претендирало в културния и политически живот на Русия.

Книгата е част от дилогията на курса "История на изкуството", състояща се от учебници "Западноевропейско изкуство"и "Домашно изкуство".
В учебника „История на изкуството. Домашното изкуство „разглежда развитието на живописта и скулптурата, архитектурата и приложното изкуство от античността до края на 20 век. Третото издание (2-ро – 1994 г.) е значително подобрено: направени са промени и допълнения. Учебникът концентрира не само базата от необходимите систематични знания за историята на руското изкуство, но излага редица съвременни идеи за неговите идейни и стилови особености на всеки етап, в тясна връзка с историческите и социални проблеми на времето; за характерните тенденции в творчеството на онези майстори, в чиито творби особеностите на епохата бяха най-ярко отразени. Учебникът дава обобщени характеристики на отделни видове изкуство, редуващи се с малки монографични есета. В тази книга, посветена на историята на визуалните изкуства, има само най-много основни характеристикиархитектура, особено в моменти, когато тя не отразява толкова експресивно основната еволюция на изкуството като цяло. Информация: За студенти, училищни учители, както и широк кръг читатели ТВ Илина - История на изкуствата. западноевропейско изкуство

Файлът ще бъде изпратен на избран имейл адрес. Може да отнеме до 1-5 минути, преди да го получите.

Файлът ще бъде изпратен до вашия акаунт в Kindle. Може да отнеме до 1-5 минути, преди да го получите.
Моля, имайте предвид, че трябва да добавите нашия имейл [защитен с имейл] на одобрени имейл адреси. Прочетете още.

Можете да напишете рецензия на книга и да споделите своя опит. Други читатели винаги ще се интересуват от вашето мнение за книгите, които сте чели. Независимо дали сте харесали книгата или не, ако дадете честните си и подробни мисли, хората ще намерят нови книги, които са подходящи за тях.

TV Ilyina ИСТОРИЯ НА ИЗКУСТВАТА Домашно изкуство Трето издание, преработено и допълнено Одобрено от Министерството на образованието на Руската федерация като учебник за висши учебни заведения МОСКВА "ВИСШЕ УЧИЛИЩЕ" 2000 UDC 7.03 BBK 85.103 (2) I 46 Федерална целева програма по руски език Рекомендации по издаване на книги: Катедра по теория и история на архитектурата и изкуствата на Санкт Петербургската държавна художествено-промишлена академия (ръководител на катедрата проф. В. С. Сперанская); акад. V.A. Леняшин (Санкт-Петербургски държавен академичен институт по живопис, скулптура и архитектура на името на И. Е. Репин от Руската академия на изкуствата) Илина Т.В. I 46 История на изкуството. Домашно изкуство: Учебник. - 3-то изд., преп. и добавете. - М .: По-високо. шк., 2000. - 407 с .: ил. ISBN 5-06-003705-3 Книгата е част от дилогията към курса "История на изкуството", състояща се от учебниците "Западноевропейско изкуство" и "Домашно изкуство". В учебника „История на изкуството. Домашното изкуство „разглежда развитието на живописта и скулптурата, архитектурата и приложното изкуство от античността до края на XX век. Третото издание (2-ро - 1994 г.) е значително преработено: направени са промени и допълнения. Книгата е снабдена с научно-методически апарат и е добре илюстрирана. За студенти, учители в училища и колежи, както и за широк кръг читатели. УДК 7.03 BBK 85.103 (2) ISBN 5-06-003705-3 © Държавно унитарно предприятие „Висша школа”, 2000 Оригиналното оформление на тази публикация е собственост на издателство „Висшая школа” и нейното репродукция (репродукция ) по какъвто и да е начин без съгласието на издателя е забранено... СЪДЪРЖАНИЕ: 5 Предговор Древноруското изкуство 6 Изкуството на Киевска Рус 6 Изкуство от периода на феодална разпокъсаност. XII - средата на XIIIвекове 16 Изкуство по време на монголо-татарското иго и началото на обединението на руските земи (XIV - началото на XV в.) 30 Изкуство на руската централизирана държава в края на 15 – 16 век 51 Изкуство на 17 век 64 Руското изкуство от 18 век 77 Изкуство от първата третина на 18 век 77 Изкуство от средата на XVIII век 93 Изкуство от втората половина на XVIII век 104 Руско изкуство XIX- началото на XX век 143 Руското изкуство на първото половината на XIXвек 143 Руското изкуство от втората половина на XIX век 171 Руското изкуство от края на XIX – началото на XX век 201 Изкуството от съветския период 239 съветско изкуство от 1917 до 1941 239 Изкуство през 1941-1945. 280 Изкуство от средата на 40-те - края на 50-те 290 Изкуство от 60-те – 80-те години 300 Препоръчителна литература 327 Списък на съкращенията 334 Именна указател 335 Предговор Тази книга е посветена на историята на руското изобразително изкуство от Древна Рус до наши дни *. * Учебникът е втора част от курса "История на изкуството" (първата част "Западноевропейско изкуство" е преиздадена от издателство "Висшая школа" през 2000 г.). Авторът вижда основната си задача в създаването не само на база от необходимите систематични знания за историята на руското изкуство, но и на идеи за неговите идейни и стилови особености на всеки етап, в тясна връзка с историческите и социални проблеми на времето; за характерните тенденции в творчеството на онези майстори, в чиито творби особеностите на епохата са отразени най-пълно и ярко. Ограниченият обхват на учебника определя определен състав на учебника: обобщени характеристики на определени видове изкуство, редуващи се с малки монографични есета. По същата причина в книга, посветена на историята на изобразителното изкуство, са дадени само най-общите характеристики на архитектурата, особено в моменти, когато тя не отразява толкова експресивно основната еволюция на изкуството като цяло. Затова и историята на декоративно-приложното изкуство, която има своя ярка специфика, също не се разглежда съзнателно. В същото време авторът се опита да спаси текста от ненужна детайлизация, вторична информация, за да насочи вниманието на учениците към най-важните явления в руската художествена култура, отразяващи основните проблеми на времето. Авторът направи опит да даде обективна, правдива картина на развитието на руското изкуство в следоктомврийския период, да говори за творчеството на онези велики руски художници, чиито имена бяха хвърлени в забвение от трагедията на историческото развитие на нашето общество. Целта на изкуството никога не е била да научи как да живее, а да обърне човека към истинската светлина, да направи човек способен да възприема добро, да му даде вяра в бъдещето, да го изпълни със самочувствие, да очисти неговата душа. Това е висшата цел на изкуството. Изкуството, както каза един голям художник, не решава проблемите, то ги поставя. Една от задачите на историята на изкуството несъмнено е проследяването на този процес в изкуството, неговото благотворно въздействие върху обществото. Когато илюстрира учебника, авторът се опита да подбере произведения, които най-ясно характеризират определена посока или конкретен майстор, за да създаде, доколкото е възможно, цялостна представа за особеностите на развитието на различни епохи на руското изкуство. Най-оскъдни, за съжаление, са творбите на млади художници от 70-те – 90-те години, по независещи от автора причини. Книгата е снабдена със списъци с препоръчителна литература, приети съкращения и личен указател. Древноруското изкуство Изкуство на Киевска Рус През периода на формирането и разцвета на феодализма в Русия (края на 10-17 век) изкуството се формира въз основа на постиженията на художествената култура на източнославянските племена и скитите и сарматите които са живели по тези земи преди тях. Естествено, културата на всяко племе и регион е имала свои отличителни черти и е била повлияна от съседни земи и държави. Влиянието на Византия е особено забележимо от момента, в който Русия приема християнството (през 988 г.). Заедно с християнството Русия прие традициите на древната, предимно гръцка, култура. Важно е да се отбележи, че руското изкуство от Средновековието се формира в сблъсъка на две структури - патриархална и феодална и две религии - езичество и християнство. И как следите от патриархален начин на живот се проследяват дълго време в феодална Русия, а езичеството напомняше за себе си в почти всички форми на изкуството. Процесът на премахване на езичеството беше спонтанен, но въпреки това бяха направени опити новата религия да се укрепи възможно най-скоро, да се направи близка, достъпна за хората. Неслучайно църквите са построени на местата на езически храмове; елементи на народно обожествяване на природата проникнали в църквата и някои от светците започнали да приписват ролята на старите богове. След като прие християнството от Византия, Русия, естествено, възприе и определени основи на езика на културата. Но тези основи бяха преработени и придобиха в Русия своите специфични, дълбоко национални форми. „Взехме Евангелието и традицията от Византия“, пише А.С. Пушкин. Разбира се, както всяко изкуство от Средновековието, изкуството на Древна Русия следва определени канони, които могат да бъдат проследени както в архитектурните форми, така и в иконографията - в живописта. Създадени са дори образци - "следи", "оригинали", лицеви и обяснителни (в първия беше показано как се пише, във втория беше "тълкуван", разказан), но следвайки каноните и въпреки тях, богатата творческа личност на художника успя да се докаже ... Разчитайки на вековни традициина източноевропейското изкуство руските майстори успяха да създадат свое национално изкуство, да обогатят европейската култура с нови форми на храмове, присъщи само на Русия, особени стенописи и иконопис, които не могат да бъдат объркани с византийското, въпреки общата иконография и привидната близост. на изобразителния език. В предмонголския период политическият и културен център на руската земя е Киев - „майката на руските градове“, както го наричат ​​съвременниците в древността, сравнявайки го по красота и значение с Константинопол. Нарастването на могъществото на Киев беше улеснено от географското му положение на пресечната точка на търговските пътища от скандинавските страни на юг, до Константинопол, от запад, от Германия, до Хорезм. При княз Владимир и неговия син Ярослав Киевска Рус се превръща в силна държава, непозната досега за източните славяни. Руската армия държала настрана както византийците, така и хазарите. Западните славяни търсят приятелство с Русия, германските императори влизат в съюзи. Руските принцове дадоха дъщерите си за чужди владетели. По този начин международното положение на Киевска Рус се засили. Освен Киев голяма роляиграеха такива градове като Чернигов, Полоцк, Новгород, лежащи в северните източници на маршрута „от варягите към гърците“. За изкуството от предмонголската епоха е характерна една отличителна черта - монументалността на формите. Архитектурата заема специално място в него. Средновековното руско изкуство се определя от християнския мироглед. Далеч от всички архитектурни паметници от онова време са оцелели до нас, много са оцелели в изкривен вид, за още по-голям брой знаем само от археологически разкопки или от писмени източници. Но тези, които са оцелели, естествено са имали култова цел. Още в езическите времена в Русия се развива архитектура, предимно дървена: руските „дървостроители“ са били известни дълго време. След приемането на християнството летописецът ни остави свидетелство, че преди каменната Новгородска София на територията на Новгородския Кремъл е имало тринадесетглава дървена Софийска катедрала, изсечена от новгородците в края на 10 век. Възможно е, че източни славяни имали свои дървени насечени храмове и че тези храмове били многокуполни. По този начин многоглавието е изначално национална черта на руската архитектура, която тогава се възприема от изкуството на Киевска Рус. С християнството кръстокуполната форма на храма идва в Русия – типична за гръцко-източноправославните страни. Кръстокуполният храм е правоъгълен в план, с четири (или повече) стълба вътрешността му е разделена на надлъжни (изток-запад) части - кораби (три, пет и повече). Четирите централни стълба са свързани с арки, поддържащи барабана на купола през платната. Подкуполното пространство е наводнено със светлина благодарение на барабанните прозорци; това е центърът на храма. Прилежащите към куполното пространство клетки са покрити с цилиндрични сводове. Цялото централно пространство на храма в плана образува кръст, откъдето идва и името на системата на такъв храм - кръстокуполен. В източната страна на интериора има олтарни помещения – апсиди, обикновено изпъкнали в полукръг отвън; напречното пространство в западната част на интериора се нарича предверие, нартекс. В същата западна част, на втория етаж, има хорове, където князът и неговото свита са били по време на службата. В екстериора на предмонголския храм отличителна черта е разделянето на фасадата с плоски вертикални пиластри без капители (на староруски - гребла) върху лопатата. Полукръглият край на шпиндела, чиято форма се определя от сводестата обвивка, се нарича закомара. Най-разпространената техника на зидария при строителството на църкви в Киевска Рус е т. нар. смесена - "opus mixtum" - стените са издигнати от по-тънки от съвременните тухлени цокли и камък върху розов варов разтвор - циментов цимент. На фасадата ред тухли се редуваха с ред циментов камък и затова изглеждаше на райета, което само по себе си беше решение за декоративния дизайн на екстериора. Често се използва така наречената зидария с вдлъбнат ред: не всички редове тухли се появяват на фасадата, а след един, а розовият слой циментов камък е три пъти по-дебел от слоя тухла. Ивици от розов циментов камък и червена тухла по фасадата, сложно профилирани прозорци и ниши - всичко заедно създаваше елегантен, празничен вид на сградата и не се изискваше друга декоративна украса. Веднага след приемането на християнството в Киев е построена църквата „Успение на Богородица“, така наречената църква на Десетата (989–996) - първият известен ни каменен храм на Киевска Рус. Десятъчната църква (князът отделя 1/10 от приходите си за нейната поддръжка - оттам и името) е разрушена по време на нашествието на монголските татари, така че можем да съдим за нея само по останките от основата, някои декоративни елементи и писмено източници. Представлява голяма 25-куполна шестстълбна църква, заобиколена от две страни със спуснати галерии, които придават пирамидален вид на целия храм (западната част е със сложно, все още не напълно идентифицирано оформление). Пирамидизмът, натрупването на масите - черти, чужди на византийската архитектура, може би такова стъпало е било присъщо на езически структури, издигнати на територията на бъдещата Киевска Рус. Десятната църква е била богато „украсена”: фрагменти от стенописи и мозайки, подови плочи, фрагменти от колони, парчета от резбовани капители и шисти свидетелстват за това. На един от фрагментите на стенописа е запазена част от лика (на някакъв светец?) с огромно око - картина, наподобяваща елинистическа природа. Този фрагмент може да се използва за оценка на нивото на изкуството на Киевска Рус като цяло. Много подобни фрагменти от живопис и мраморна резба са открити от археолози на площада, където е стояла Десятната църква. Това е главният площад на града по това време. Писмените източници свидетелстват, че е била украсена с бронзова квадрига от коне („четири месингови коня“), два антични статуи , изнесен от княз Владимир от Корсун (Херсонес). Тук се намирали и княжеският дворец, дворците на дружините и градското благородство. Княжеската кула и главните светилища на града - катедралите - стояха високо над Днепър, „на планината“. В подножието на хълма, "на подгъва", живеели търговци, занаятчии и градска беднота. Киев в началото на X-XI век. бил доста укрепен град, стената, издигната върху мощен земен вал, била дървена, лесно запалима, но портите в нея били вече каменни. От следващия, XI век, в Киев са оцелели няколко паметника, а най-известният от тях е Св. София Киевска, главната катедрала, където се провеждат церемониите по интронизация на княжеската трапеза и интронизация, построена от сина на Владимир Ярослав Мъдрия, се състоя. Както казаха съвременниците, „Ярослав завърши онова, което започна Владимир“. София Киевска, както доказват съвременните изследователи, е построена по един план през 30-те – 40-те години на 11 век. Малко по-късно се издигна само северната кула. Киевская София е петкорабна, петапсидна, 13-куполна църква. Централният купол, опрян на барабан, прорязан от 12 прозореца, и 4 по-малки глави около него осветяват централното пространство и главния олтар, докато най-малките, странични 8 глави - страничните пространства и огромни (около 600 кв.м. ) Хорови сергии. Църквата София, подобно на църквата на Десетките, е била заобиколена от вътрешна двуетажна галерия - гулбиш. За съжаление, Киевска София е възстановена през 17 век, подобно на много руски църкви в Украйна, в духа на "украинския барок", в резултат на което изчезна нейната характерна пирамидалност, постепенно увеличаване на масата от галериите към страничните куполи , а от тях към централната , което определи облика на целия храм. Смесена зидана система от редове камък с редове цокъл и широк слой циментов камък, тънки колони с капители, подчертаващи ръбовете на средната апсида, прозорци и двустепенни ниши - всичко това придава разнообразие и елегантност на екстериора на сградата. катедрала. Както в църквата на Десетата, интериорът на Света София Киевска беше необичайно богат и живописен: добре осветените олтарни помещения и централното подкуполно пространство бяха украсени с мозайки, колоните на корабите, по-тъмните странични помещения под хоровете, а стените със стенописи. Подовете също бяха плочки и шисти. Особено красиви са били олтарните прегради и решетките на хоровете: според византийския обичай те са били изработени от камък, от най-фина резба. Общото впечатление беше великолепно, необичайно тържествено. „Вижте църквата да цъфти, вижте нарастващото християнство, вижте града с икони на светци, осветете, сияйте и обухаем тимиям. .. И когато видите всичко, радвайте се “, написа митрополит Иларион в„ Словото за закон и благодат “. През XI век. той често проповядва своите проповеди под сводовете на София. Архитектурата на катедралата Света София оказва огромно влияние върху последващото строителство. В същия митрополитски двор са построени църкви като църквата „Ирина“ и църквата „Св. Георги“, макар и много по-скромни като размери и украса (първата половина до средата на 11 век). Столичният двор беше ограден с тухлена стена. "Град Ярослав" беше много по-голям от "град Владимир". Той е укрепен в съответствие с всички правила на средновековното отбранително изкуство: валовете му, достигащи височина от 14 м, се простират на повече от 3 км. Върху крепостните стени са издигнати дървени стени. Няколко порти водеха към укрепения град. Една от тях, Златните, представляваше величествена проходима арка с входна църква. (Сега те са възстановени.) Киев от 11-ти век е бил достоен съперник на Константинопол или, както тогава го наричали в Русия, Константинопол. Там са работили руски майстори рамо до рамо с византийски архитекти. Постепенно се оформя национално архитектурно училище. Същите майстори, които построиха "Св. София" Киевска, участват в изграждането на катедралата "Св. София" в Новгород, построена през 1045–1050 г. при княз Владимир Ярославич в центъра на Кремъл. Но новгородската София е по-проста и по-лаконична във формите си, сякаш сродна на новгородския дух. Това е 5-, а не 13-куполна, петкорабна църква, с широка галерия и само една стълбищна кула. По-строг и по-монолитен е не само екстериорът му, поразяващ с благородството на мощните си форми, но и интериорът, украсата му е по-скромна, в която нямаше нито мозайки, нито мрамор, нито шисти. Различен строителен материал: вместо тънък грациозен цокъл се използва местен едър варовик. Тухла се използва само в сводове и арки. В много отношения петкорабната катедрала „Света София“ в Полоцк (средата на 11 век) също е близо до Новгородска София, чиято техника на зидария е подобна на киевската. Силно преустроена с времето. Полоцк София сега се изучава успешно от изследователи. Под 1036 г. хрониката споменава за първи път катедралата Преображение Господне в Чернигов, основана от безстрашния воин княз Мстислав Тмутаракански: трикорабна, триапсидна, петкуполна тухлена църква с кръгла стълбищна кула към хора. Вътре в катедралата има стенописи и подове от плочи. До Великата отечествена война образът на Св. Thekly е класически красива, почти скулптурна в своето моделиране. Тройните аркади на хора придават особена тържественост и величие на интериора на църквата. През целия XI и XII век. Християнството заема силни позиции. Ролята на църквата нараства на цялата обширна територия на древноруската държава. В архитектурата от втората половина на 11 век. влиянието на църквата се отразява в засилването на аскетизма в художествения облик на храма в сравнение с празничния, ликуващ образ от първата половина на века. Доминиращата позиция сега е заета от еднокуполен трикорабен шестстълбов храм. Такива бяха катедралата Успение на Киево-Печерския манастир (1073-1077 г., княз Святослав Ярославич), която не е оцеляла до нас, разрушена по време на Великата отечествена война, незапазената катедрала на Михайловския златоверхи манастир (1108 г. -1113 г.), катедралата на Видубицкия манастир (1070-1088 г.) и др. Църквата на Спасителя на Берестово (крайградска резиденция на княза), издигната от Владимир Мономах в началото на 12 век, с нейната „райета ” зидария, завършва редица сгради от тази епоха, както и сградите от началото на 12 век. в Новгород; църквата Благовещение на Городище (1103 г.), катедралата Николски на дворището на Ярослав (1113 г.), катедралата Рождество Христово на Антониевия манастир (1117 г.) и Св. гледка към Новгород от страната на езерото Илмен. От Трета новгородска хроника научаваме името на майстора: „И майсторът работи Петър“. Най-вероятно катедралите Благовещение и Николски също са издигнати от архитект Петър. Като цяло в киевския период са положени основите на руската архитектурна традиция и са очертани чертите на бъдещите строителни училища на различни древноруски княжества от епохата на феодалната разпокъсаност. Сред изобразителното изкуство на Киевска Рус първо място принадлежи на монументалната живопис - мозайки и стенописи. Системата на рисуване на религиозната сграда, както и самият вид сграда, е възприета от руските майстори от византийците. Но, както и в архитектурата, обработката на византийската традиция започва рано в руската живопис. Езическото народно изкуство е повлияло на състава на техниките на древноруската живопис. Мозайки и стенописи на Киевска София ни позволяват да си представим системата за рисуване на средновековен храм, която е достигнала до нас, макар и не изцяло, но в сегашния си вид, поразяваща със своето величие. Стенописите не само украсяват сводовете и стените на катедралата, но и въплъщават идеите, присъщи на архитектурната концепция като цяло. Художниците обличат метафизичните идеи на християнската религия в човешки образи, създавайки впечатлението, че „Бог пребъдва с хората“, както веднъж писали посланиците на княз Владимир, посетили София в Константинопол. Живописта е трябвало, както във всички средновековни храмове, да изразява връзката на небесното, небесното, със земното. Мозайки, изпълнени от гръцки майстори и техните руски ученици, са използвани за украса на основните части на интериора: пространството на купола и олтара. В купола, заобиколен от четири архангела - пазители на престола на Всевишния, е изобразен Христос Всемогъщият (Пантократор на гръцки). Фигури на 12 апостоли са поставени в кейовете между 12-те прозореца на барабана, евангелистите са в платната, поддържащи купола, а „40 мъченици от Севастия” върху арките в медальони. Върху стълбовете на триумфалната арка пред централната апсида е изобразена сцена на Благовещение: две фигури - Архангел Гавраил и Богородица - се вписват върху стълбовете. В централната апсида на горната й вдлъбната повърхност - в конха - Богородица Оранта се появява в молитвена поза, с вдигнати ръце, - застъпничката, по-късно популярно наречена "Нерушимата стена" - образ, който се връща назад да се езически образ прамайки. Фигурата й достига почти 5 м. Под Орантата има сцена на Евхаристията - Причастие, обредът за превръщане на хляба и виното в тялото и кръвта на Христос, едно от основните тайнства в християнското богослужение. Още по-ниско, в кейовете между прозорците, над седалките, където седяха духовниците по време на богослужението, има фигури на светци, църковни отци. Мозайките на руската и византийската църкви бяха книга за православните вярващи, според която те четат основните положения на християнското учение. Както всички стенописи в средновековните храмове, те бяха „Евангелието за неграмотните“. Но те бяха също толкова разбираеми, разбира се, за тези, които знаеха как да четат богослужебни книги, а в предмонголска Русия имаше много от тях. Езикът на мозайките е прост и сбит. Изображенията са плоски, което е характерно за средновековното изкуство. Фигурите са като че ли разпръснати върху златен фон, което допълнително подчертава тяхната плоскост, формите са архаични, тежки, жестовете са конвенционални, гънките на дрехите образуват орнаментален модел. Ярки цветни петна - сините дрехи на Божията майка, нейното пурпурно покривало със златен борд, червени обувки - създават единен хармоничен звук, свидетелстват за богатството на палитрата в комплекта от мозайка. Излята точно върху стената, сякаш проучена от ръцете на майстора, като се вземат предвид всички неравности на тази стена, мозайката изглежда органично слята с архитектурата: фигурите сякаш стърчат от фона, отразявайки падащата светлина, смалта мига слабо, след което мига в ярък цвят. Строгият ритъм, тържествената канонична неподвижност на фигурите на светците (те са представени лице в лице, между тях има известно пространство: фигурата-цезура, фигурата-цезура) не лишава техните одухотворени лица от техните индивидуалност. Според канона, заимстван от Византия, всички те имат удължено овално лице, широко отворени очи и въпреки това Йоан Златоуст не може да бъде объркан с Василий Велики или Григорий Нисийски. Изписването на пространството под купола и апсидите е изпълнено с техниката на мозайка. Останалата част от площта е украсена с фрески, по-евтина и достъпна форма на монументална живопис. В Русия именно тази техника имаше голямо бъдеще. Много сцени от живота на Христос, Мария и архангел Михаил („Среща при Златната порта“, „Сгодяване“, „Благовещение“, „Среща на Мария и Елисавета“, „Слизане в ада“), изображения на праведните и мъченици и др. В много цикли на стенописи очевидно е отразен вкусът на клиента, те показват различен идеал от този на византийците, лишени от аскетизъм, други руски типове лица (например фреска, изобразяваща Св. Пантелеймон). Мозаечният и стенописният цикъл на живописта в Св. София Киевска е строго обмислена и единна концептуална система, която дава образно представяне на учението, система, в която всяка фигура и всяка сцена помагат да се разкрие смисъла на цялото. Небесната йерархия, започваща от Христос в купола и завършваща с фигурите на светци в апсидата, беше представена като подобие на земни връзки, подчинение. В киевската църква сред многобройните стенописи има и чисто светски стенописи: от южната страна на централния кораб са изобразени фигури на дъщерите на княз Ярослав, а от север - на синовете му (запазени на фрагменти). В западната част на централния кораб, прилежаща към подкуполното пространство, е представена композиция: княз Ярослав с макет на храма в ръце. Освен това по стените на стълбищните кули са показани епизоди от съдебния живот: състезания на хиподрума Царград, циркови представления, фигури на шутове, музиканти, лов на вълк, мечка, леопард. Освен това тези сцени имат чисто руски черти. Така са изобразени животни, непознати във Византия, типично руски методи на лов. Езическото забавление в шумни пиршества и различни забавления продължило дълго време в княжеския живот и било отразено дори в украсата на главната катедрала. Орнаментът заема огромно място в декора на София. Освен мозайките на Киевска София, са запазени мозайките на Михаилския златоглавия манастир, които са сходни по характер с тези на Киев, но вече имат други черти, показващи промяна в художествените възгледи, в естетическите идеали през последните 60-70 години. В сцената на Евхаристията фигурите на апостолите са предадени в сложни ъгли, движенията са по-свободни и по-живи, лицата не са толкова екстатични, както в киевската мозайка. Фигурите съставляват естествени групи, всеки апостол се държи по свой начин, това вече не са безстрастни, оттеглени проповедници със строг поглед, а живи хора с висока структура на мисълта и дълбок интелект. Съответно, изразителният език на мозайката става различен: сега се придава по-малко значение на линията, контура, в противен случай формата се изгражда, въпреки че линейният принцип все още преобладава. Във фигурата на Дмитрий Солунски (Галерия Третяков), представена в луксозни дрехи на воин-княжески покровител, някои изследователи виждат портретна прилика с киевския княз Изяслав, при кръщението на Дмитрий. Справедливо е да се предположи, че това е идеалното представяне на принц – лорд и воин. Постоянната заплаха от нашествие на номади направи военната работа в Русия почетна. Родолюбив воин, защитник на отечеството с меч, щит и копие, готов да защити своята земя и вяра, става близък и разбираем път. Стенописи от XI век. малко е стигнало до нас. В Новгородская София почти не е запазена оригинална картина. Фигурите на пророците в купола, тържествено спокойни, с огромни тъжни очи, са изпълнени в най-добрите киевски традиции, но вече в началото на 12 век. Те са облечени в луксозни дрехи: лилави, златни и жълти дъждобрани, сини и червени хитони, шапки са обсипани със скъпоценни камъни - но изображенията не губят своята строгост поради това. В рядката техника "al secco" ("сух", тоест върху суха мазилка, върху най-фината варова мазнина), с графична грация, фигурите на Константин и Елена са изрисувани в Мартириевската веранда на Новгород София. Плосколинейното тълкуване на формата ги отличава от фигурите на пророците. Името на византийската императрица е изписано в изкривена русифицирана транскрипция („Олена“ вместо „Елена“), което може да показва произхода на автора на стенописа – той вероятно е бил местен новгородец. През 11 век несъмнено са създадени много икони, дори знаем името на един руски майстор - Олимпий, живял в края на 11 век. Иконата „Владимирска Богородица“ (Третяковска галерия), пренесена от Константинопол в Киев в началото на 12 век, е произведение на византийското изкуство. Името "Владимирская" възниква, след като княз Андрей Боголюбски напуска Киев за Владимир през 1155 г. Неговият иконографски тип - "Нежност" (Богородица държи бебето Христос на ръце и притиска бузата си към него) - се превърна в любим в Русия. „Мина без всички изображения“, каза хронистът за нея. С издигането на Москва като център на руската държава иконата е пренесена в новата столица и става държавна светиня, особено почитана от народа. Специален раздел на староруската живопис е изкуството на миниатюрите на ръкописни книги, които сами по себе си представляваха сложна и изтънчена форма на изкуство. Изписани върху пергамент – телешка кожа – книгите бяха украсени с миниатюри, глави и инициали. Най-старият руски ръкопис е Остромировото евангелие (NLR), написано през 1056–1057 г. дякон Григорий за новгородския кмет Остромир, приближен княз Изяслав, грамота в 2 колони. Цветовете на миниатюрите, изобразяващи евангелистите, са ярки, наслоени, плоски, фигурите и гънките на дрехите са изрисувани със златисти линии, което наподобява техниката на клоазонен емайл. Фигурите на евангелистите са подобни на фигурите на апостолите от катедралата „Света София“ в Киев. Букмейкърът учи с примери за монументална живопис. Скрийнсейвърите са пълни с флорални шарки, които изведнъж се превръщат в подобие на човешко лице или лице на животно. Миниатюрите на ръкописите от онова време съдържат и портретни изображения, например: на великокняжеския род в Изборника на Святослав, ръкопис, преписан от дякон Йоан от българския оригинал (1073 г., РМ); Ярополк и семейството му в Псалтира на Трир, изпълнен за съпругата на княз Изяслав Гертруда (Трир, 1078-1087). Един вид самостоятелна версия на ръкописа от типа "Остромирово евангелие" - "Евангелие от Мстислав" (1103-1117), написана в Новгород от Алекс, син на поп Лазар, за новгородския княз Мстислав. Книгите бяха много оценени от руския народ, не напразно летописецът пише: „От преподаването на книгите има голяма полза“. Приложните и декоративни изкуства изиграха огромна роля в живота на Киевска Рус, в която образите на езическата митология бяха особено упорити. Изработени от сръчни майстори, резбовани кораби, дървени прибори, мебели, златно бродирани тъкани и бижута са пропити с поезия митологични образи... Точно поезията, защото първоначалната магическа сила в тези мотиви вече я нямаше. Предмети, открити в съкровищата (гривни, колтове, висящи пръстени, диадеми, огърлици) са украсени с изображения на животни, които някога са имали символично значение (ритуал, значението на талисман и др.). Старите руски занаятчии са били опитни в различни видове техники: филигран (това беше името на изкуството на филигран, продукти от фина тел), зърна (малки метални зърна, запоени върху продукта), черни (сребърните изделия бяха украсени със сплав от черен прах: релефът е запазен в сребро, а фонът е изпълнен с черен цвят), особено в най-изящната форма на изкуството - емайл, т.е. техника на емайли, champlevé и cloisonné. Емайлът най-често се комбинираше със злато, а среброто с ниело. Кръглата скулптура не се е развила в изкуството на Древна Рус. Тя приличаше на езически идол, на езически „идиот“ и затова не беше популярна. Но руските занаятчии прехвърлиха богатия си опит от дърворезбари към дребномащабни пластмасови изделия, към изкуството на олтарните прегради, към каменорезба и леене (по-специално монети). Оцелели са и няколко релефа за монументални и архитектурни цели (два от 11-ти век са открити в стената на печатницата на Киево-Печерската лавра и два - на Михайловския златоглавия манастир, 11-12 век, Държавна Третяковска галерия ). Изпълнени са в червени шисти, подчертано плоски и лапидарни. Може би са украсили външните стени на някои храмове. Като погълна и творчески обработи различни художествени влияния- византийски, южнославянски, дори романски, - Киевска Рус създава свое собствено отличително изкуство, културата на единна феодална държава, предопределя развитието на изкуството на отделни земи и княжества. Изкуството на Киевска Рус не е дълго във времето, а е един от най-великите периоди в руската култура. Тогава стана широко разпространен кръстокуполният тип на храма, който съществува до 17 век, системата от стенописи и иконография, която е в основата на цялата живопис на Древна Рус. Но ние знаем само малка част от създаденото по това време. Възможно е в киевската земя, под днешните сгради или под вароса на катедралите, да са запазени паметници на архитектурата и живописта от онова велико време и те все още ще бъдат отворени в някой щастлив ден за националното изкуство и наука. IN. Ключевски пише: „Забележително е, че в общество, в което преди сто години се принасяха човешки жертви на идолите с нещо, мисълта вече се учи да се издига до съзнанието за връзката на световните явления. Идея славянско единство в началото на XII век. изискваше толкова по-голямо напрежение на мисълта, че изобщо не беше подкрепено от съвременната реалност. Когато на брега на Днепър тази идея беше изразена с такава вяра или увереност, славяните бяха разединени и в значителна част от състава си поробени“ (В. Ключевский Курс по руска история. Съчинения. В 9 тома. М., 1987 г. V. 1. Част 1. P. 110). Изкуство от периода на феодална разпокъсаност. XII - средата на XIII в. Още при живота на Ярослав Мъдри и особено след неговата смърт започва раздробяването на Русия на малки апанажни княжества със собствена трапеза. Засилване на княжеските междуособици през XII век. доведе до активно изолиране на отделни земи. През XII - началото на XIII век. в различни руски земи има свои собствени художествени училища: Новгород, Владимир-Суздал, Галиция-Волин, Рязан, училища в Полоцк и Смоленск. Те са формирани на базата на традициите на Киевска Рус, но всеки носи нещо свое, характерно само за тази земя, свързано с битови характеристики и художествени постижения, с обществено-политически и географски условия. Всяка земя, всяко княжество има главен град, старателно защитаван, както всички средновековни градове. Горната част на града, най-укрепена, е Детинец, по-късно наричан по-често Кремъл, долната е селище с търговски площад, също често заобиколен от вал и дървени стени. По подобен начин бяха укрепени и малките градове. Киевските традиции се съхраняват най-дълго в Чернигов. През XII век. системата за зидария "райета" се заменя с нова, порядкова равнослойна, изградена от правоъгълни тухли. За да не изглеждат бедни фасадите, те са скромно украсени с аркатурни пояси, също изработени от тухли, многостъпални портали и ниши. Някои черниговски църкви, като сега възстановената църква на Борис и Глеб, имаха пиластри с красиви капители, украсени с резба от бял камък. Църквата на Борис и Глеб е величествена шестстълбна църква, подобно на друга черниговска църква, която се появява в резултат на разкопки - катедралата Благовещение през 1186 г., която е запазила фрагменти от богато украсен мозаечен под. В Черниговската църква на Параскева Пятница, с помощта на специална система от носещи арки и фалшиви декоративни закомари - кокошници в основата на барабана - архитектурният образ на бързо движение нагоре беше решен с удивителна простота, като се запази традиционната схема на четиристълбов, триапсиден храм. Има версия, че Черниговската църква е построена от архитекта Петър Милонег. Самият храм Пятницки е модификация на вече намереното изображение на нарастващото движение (благодарение на високия пиедестал на централната част, носещ барабана и главата) - в Преображенската катедрала на Ефросинийския манастир в Полоцк, изпълнена от архитекта Йоан през 1159 г. в старата техника на "райета" зидария с "удавени наблизо" и е запазил красиви стенописи, все още очакващи пълното си изчистване. Същият принцип виждаме в Смоленската катедрала на Архангел Михаил, построена по заповед на княз Давид Ростиславич през 80-90-те години на 12 век, с кубичната си основна сграда, сякаш издигната над три веранди. Стремежът нагоре е подчертан от гредови пиластри със сложен профил. Строителният материал тук също е тухлен, но смоленските архитекти предпочитат да го скрият под вароса. В Смоленск са работили висококвалифицирани строителни артели, които намират творческо въплъщение на традициите на Византия, Балканите и романския Запад. Същото разнообразие от културни контакти е характерно и за Галицко-Волинската школа, която се развива в западната част на Русия, в района на Днестър. Оригиналността на галическо-волинската култура се проявява особено в стила на летописите, в техния сложен богато украсен стил със смели, неочаквани обрати: „Да започнем безброй набези и велики дела, чести войни и много бунтове, въстания и много бунтове“ - тези думи започват Галицко-Волинската хроника ... Архитектите на Галич са използвали бял камък - местен варовик, от който са издигнали храмове с много различен план: четири- и шестстълбови, и безстълбови, и кръгли ротонди. За съжаление, галисийската архитектура познаваме главно от литературни описания, но в резултат на археологически работи последните години природата на тази художествена школа става все по-ясна. Особено трудно е да се възстанови първоначалният вид на църквите на Западна Русия, защото католическата църква унищожава всички следи от руската култура в продължение на много векове. Църквата на Пантелеймон близо до Галич (началото на 13 век) с обещаващия си портал и издълбани капители говори за високото ниво на галисийската архитектурна школа. Интересно е да се отбележи, че ако техниката на зидария и декорацията на галисийските църкви са свързани с романската архитектура, то планът на тези четиристълбни кръстокуполни църкви е типичен за руската архитектура от 12 век. Нека да отбележим тук, че в онези ужасни десетилетия от втората половина на 13-ти век, когато по-голямата част от руските земи са опожарени от монголо-татари, за Галич и Волиния (западната част на княжеството) тя е относително просперираща. време. Център на художествения живот тогава става новата столица на галисийското княжество – Холм, където строителството е особено оживено при княз Даниил. Църквата "Св. Йоан Златоуст" например е била украсена с резбован камък, цветен и позлатен, резбата е извършена от руския майстор Авдий през 1259 г. Вътре в църквата блестеше подът, облицован с медни плочи и майолика. И такава църква не е единствената, която се потвърждава от разкопките. Архитектурата на Галиция-Волин изпитва известно влияние на западната ранна готическа архитектура. Това се доказва и от кръгли църкви ротонда (например останките от църква във Владимир-Волински) и нов тип тухла - квадратна (а не плосък киевски цокъл). В средата на XIV век. Галицко-Волинските земи губят своята независимост и стават част от Полша и Литва. Най-интересното развитие е изкуството на Владимирско-Суздалските и Новгородско-Псковските земи. Земите на Владимир и Суздал, богати на гори и реки, се простираха от Устюг до Муром. Славяните, заселили тези територии през 9-10 век, се сливат с местните племена от фино-угорската група (Мер, всички, Муром), създавайки център на великоруския народ. На тези земи князете основават нови градове: Ярослав Мъдри дава началото на град Ярославъл, Мономах основава града на своето име - Владимир, Юрий Долгоруки - Переславл-Залесски, в който построява катедралата Преображение Господне , а в княжеската му резиденция Кидекше - църква в чест на князете-мъченици Борис и Глеб (1152 г.). В зората на формирането на Владимиро-Суздалската художествена традиция, през 50-те години на XII век, тук са работили предимно галисийски майстори. Изкуството на Владимирската земя придобива своите отличителни черти и процъфтява при сина на Юрий, Андрей Боголюбски, който премества масата във Владимир и укрепява града с дървена стена. В Ипатиевската хроника за него се казва, че той „много уредил за Владимир“. Оцелелият паметник от онези години е Златната порта във Владимир, построена в западната част на града, обърната към Москва, и наречена така в имитация на Киев: два мощни стълба (триумфална арка и отбранителен възел едновременно) с входна църква на Отлагането на дрехата (1164 г.). Андрей Боголюбски също издига главната светиня на Владимир - Успенската катедрала (1158-1161), величествена шестстълбова църква, построена от големи, плътно прилепнали плочи от местен бял варовик с подпорни плочи). По цялата фасада на Владимирската катедрала „Успение Богородично“ минава хоризонтално аркатурен пояс: лопатките, разделящи фасадата, са украсени с полуколони, същите полуколони на апсидите; перспективни портали, прорезни прозорци. Нишките (все още много пестеливо) са украсени със скулптурни релефи. Всички тези характеристики ще станат типични за архитектурата на Владимирско-Суздалската земя. Величественият шлем на мощния барабан блести със злато. Катедралата гордо се извисява над Клязма. Интериорът на катедралата беше не по-малко тържествен, както пишат съвременниците, богато украсен със скъпоценни прибори. В изграждането на Владимирската катедрала „Успение Богородично“ участват както руски, така и чуждестранни майстори. Както и в Чернигов, романските черти се появяват на тази земя главно в декора, в резбата, но в основното - в дизайна, плана, в решението на обемите - киевските традиции са засегнати. Не без причина Владимир Мономах построи Ростовската катедрала по модела на Киевската Успенска катедрала (в същата степен, както се казва в Печерския патерикон - сборник от легенди за монасите от Киево-Печерския манастир). В памет на успешния поход на суздалските войски срещу волжките българи е положен един от най-поетичните древни руски храмове - Покровът на Нерл (1165 г.). Посветен е на новия празник от цикъла на Богородица - Покров. (Според един древен източник князът построил храм „на поляната”, скърбящ за смъртта на любимия си син Изяслав.) Църквата Покров на река Нерл е като типичен еднокуполен четиристълбов храм на 12 век. Той показва всички характерни черти на Владимирската архитектура: прорезни прозорци, перспективни портали, аркатурен пояс по фасадите и корниз на апсидите. Но за разлика от катедралата Успение Богородично, тя цялата е насочена нагоре, в нея преобладават вертикални линии, което се подчертава от тесни участъци, и прозорци, и полуколони на апсидите, и дори от факта, че започвайки от аркатурния пояс, стените в горната част са леко наклонени навътре. Разкопки на Н.Н. Воронин показа, че по времето на княз Андрей храмът изглеждаше малко по-различен: от три страни беше заобиколен от галерия-gulbisch и стоеше на изкуствен хълм, постлан с бели плочи, изграждането на което беше необходимо, тъй като поляната беше наводнена в пролетта. Вътрешността на храма е разширена поради изместването на стълбовете на страничните кораби по-близо до стените, като в този случай височината на корабите се оказва 10 пъти по-голяма от тяхната ширина. Трите широки централни панела на трите фасади на храма са украсени с фигурата на Давид псалмопевец, с псалмопевец на колене, заобиколен от животни и птици, пеещ цялото многообразие на света, прославящ „всички създания на земя“ („Хвалете Господа на небето, хвалете Го всички създания на земята“). Често се среща и мотивът на женската маска. Храмът на Покрова удивлява всеки, който види това невероятно творение на древните руски архитекти с хармонията на формите, лекотата на пропорциите и поезията на изображението. Летописът разказва, че в построяването на Покровската църква са участвали занаятчии „от всички земи”. Има легенда, че Андрей Боголюбски носел от Киев иконата „Владимирска Богородица“, преди да стигнат до Владимир на 10 км, конете се препънаха и това се смяташе от княза като знак за построяване на крайградската си резиденция. И така, според легендата, възникнал дворецът Боголюбов (1158-1165), или по-скоро истински замък-крепост, който включвал катедралата, преходите от нея към княжеската кула и др. Пред катедралата, на площада, е имало осемколонен кибориум (навес) с купа с вода, завършващ с шатра. До днес е оцеляла една стълбищна кула с прохода към църквата. Вероятно в такъв пасаж болярите убиха княза и той, окървавен, изпълзя нагоре по стълбите, както хрониката разказва за това незабравимо ярко. При разкопки от последните години са открити и долните части на църквата, цибория и останки от каменни зидове наоколо. По време на управлението на Всеволод III, наречен Всеволод Голямото гнездо за многобройно потомство, катедралата Успение Богородично във Владимир получи познатия ни вид. След пожара от 1185 г. катедралата е преустроена в петкуполна катедрала, преустроена с галерия и по този начин старият храм на св. Андрей е като че ли затворен в нова черупка. На централния хълм на Владимир в комплекса от дворец, който не е оцелял до нашето време, Дмитриевската катедрала (1194-1197) е издигната в чест на покровителя на Всеволод-Дмитрий Солунски (1194-1197), еднокуполна, трикорабна, четирикорабна, първоначално имаща кули, галерии, катедрала със същия ясен и прецизен дизайн като църквата Покров, но значително различна от нея. Дмитриевската катедрала не е насочена нагоре, а тържествено, спокойно и величествено стои на земята. Не лекота и изящество, а епична сила лъха от впечатляващо масивния му образ, като от епичния герой Иля Муромец, което се постига чрез пропорции: височината на стената е почти равна на ширината, докато в храма на Нерл е няколко пъти по-голяма от ширината. Специална особеност на Дмитриевската катедрала е нейната резба. Мощен колонен пояс разделя фасадите хоризонтално на две части, като цялата горна част е изцяло украсена с дърворезба. В средния закомарас, както и в църквата Покров, Давид също е изобразен, а на една от пръчките има портрет на княз Всеволод с по-малкия му син Дмитрий и други, по-големи синове, които се приближават към него от двете страни. Цялото останало пространство е заето от изображението на животни и "птици", изпълнено в изобилие с флорални орнаменти, приказни и битови мотиви (ловец, борещи се хора, кентавър, русалка и др.). Всичко е смесено: хора, животни, истинско и приказно, и всичко заедно представлява единство. Много от мотивите имат дълга „езическа история“, вдъхновена от езическата символика, някога са имали древно магическо, заклинателно значение (мотив „дървото на живота“, изображения на птици, лъвове, грифони, две птици, слети с опашки и др. ). Начинът на изобразяване е чисто руски, плосък, в някои случаи идва от уменията на дърворезбата, в която руският народ е бил толкова сръчен. Подредбата на релефите е „линия”, както в народното изкуство, в изкуството на бродирането на кърпи. Ако при княз Андрей майсторите „от германците“ все още са работили, то украсата на Дмитриевската катедрала най-вероятно е дело на руски архитекти и резбари. При наследниците на Всеволод III започват да се издигат други градове на княжеството: Суздал, Нижни Новгород. При княз Юрий Всеволодович в Суздал е построена катедралата „Рождество Богородично“ (1122–1125 г., горната част е преустроена през 16 век), шестстълбна, с три притвора и първоначално с три глави. Една от последните сгради от предмонголската епоха е катедралата Свети Георги в Юриев-Полски в чест на Св. Георги (1230-1234): кубичен храм с три преддверия, за съжаление, преустроен през 15 век. и стана много по-клек в резултат на преструктурирането. Закомарите и архиволтите на порталите са запазили килевата си форма. Отличителна черта на катедралата в Юриев е нейната пластична украса, тъй като сградата е била изцяло покрита с дърворезби. Реконструкция от 15 век. също е нарушил декоративната му система. Отделни фигури на светци и сцени от Свещеното писание се изработват предимно във висок релеф и върху отделни плочи, вмъкнати в стените, а непрекъснатата орнаментика на орнамента – растителна и животинска – е изпълнена директно върху стените и в плоска резба. Покрит от горе до долу с шарка на дърворезба, храмът наистина прилича на някакъв сложен ковчег или гигант, изтъкан с шарка от дъски. Той отразява както религиозни, така и политически теми, и приказни сюжети, и военна тема, не е за нищо, че на главната, северна фасада, са изобразени воини - покровителите на великокняжеския дом на Владимирската земя, а над портала е Свети Георги, покровителят на великия княз Юрий, в кольчуга и с щит, украсен с фигура на леопард - емблемата на суздалските князе. Приложното изкуство също беше на същото високо ниво във Владимир-Суздалската земя, достатъчно е да си припомним медните западни порти на споменатата вече Суздалска катедрала, боядисани с „изгорено злато“ (сложна техника на т.нар. огнено позлатяване, „избиране на злато”, напомнящо офорт в графиката), или гривни на Владимирските съкровища, в които рисунката на орнамент (например двоен контур на фигура) намира аналог в пластичността на катедралите. За монументалната живопис на това училище можем да съдим по оцелелите фрагменти от сцената на Страшния съд на Дмитриевската катедрала (края на 12 век), чиито стенописи, според изследователите, са изпълнени както от руски, така и от византийски майстори . Сред стативните произведения може да се посочи голямата ярославска оранта (по-точно Богородица от Оранта - Велика Панагия, Третяковска галерия) - творба, която отразява орантата на Киев София в празничния си цвят, но това е само външна прилика . Същността на образа не е в идването на Божията майка при Христос, както е в Киев, а в нейното обръщение към онези, които предстоят, молят се, и неслучайно мафориумът прилича на воал в бъдеще чисто руски произход на иконографията на Покрововото изображение. През века Владимирско-Суздалското изкуство премина от строгата простота на ранните църкви, като църквата на Борис и Глеб в Кидекша и Спасителя в Переславл-Залесски, до изисканата и изискана грация на катедралата "Св. Георги" в Юриев. На толкова висока нота, при това ниво на умение, това развитие е прекъснато от нахлуването на ордите на Бату. Владимиро-Суздалската земя беше предназначена да понесе първия удар. Но изкуството на княжеството не беше напълно унищожено, то успя да окаже решаващо влияние върху културата на зараждащата се Москва и това е огромно исторически смисъл изкуството на Владимирско-Суздалската земя като цяло. Северозападна Русия - Новгород и Псковски земи - поради географското си положение в покрайнините на руските земи, е изпитала различни художествени влияния. От XII век. лицето на новгородската култура започва да се определя от търговско-занаятчийската среда. Новгородска търговия през XII век. придоби международен характер. През 1136 г. Новгород става вече република. Князът е ограничен в правата си и скоро той по принцип е изгонен извън Новгород, в „селището“. „Покажи пътя на новгородците на княз Всеволод; ние не те искаме, върви в камуфлаж, който искаш “, пише в Новгородската хроника. Княжеските вкусове се проявяват в първите сгради от началото на 12 век, които вече са споменати, преди всичко в три катедрали, издигнати от майстор Петър: Благовещение, Николо-Дворищенски и Св.). Епична мощ, величие, простота на конструктивно решение, истинска монументалност на формите бяха особено изразени в катедралата "Св. Георги", на чиито статични маси се придава динамизъм от асиметричното завършване на върха. Стените му са спиращи дъха високи и недостъпни. Но типичният храм на феодалната епоха не е тази величествена шестстълбна катедрала, а малка кубична еднокуполна църква с една или три апсиди, от които две странични са спуснати, като например църквата на Спасителя на Нередица през 1198 г., построена (вече в съответствие с вкусовете на Новгородския посад) от княз Ярослав Владимирович в селището. Спас-Нередица като княжески орден прави изключение през втората половина на 12 век. Оттук нататък тези църкви стават енорийски църкви на улицата, или "край", те се създават с парите на "уликан" (жители на една улица) или богат болярин, от местна варовикова плоча, натъркана с хоросан, разпръснат с редове тухли. Местният камък не се поддава добре на дърворезба - а новгородските църкви всъщност нямат декор, трудно е да се поддържа яснотата, геометричните линии в него, както при тухлена зидария - и кривината на стените, издигнати без отвес , неравностите на равнините придават на новгородските църкви един вид "скулптурност", пластичност ... Изящният лукс на Киев беше чужд на търговията, занаятите, бизнеса и предприемчивия Новгород. Демократичната простота, строгостта, впечатляващата сила са неговият естетически идеал. Както каза игумен Даниил, „не лукав, а прост“. Аналог на Нередитската църква, с незначителни модификации, може да се намери в църквата "Св. Георги" в Стара Ладога (втората половина на 12 век. ). От XII век. Новгородците започнаха да покриват тухлени храмове с варос. Новгородската школа придобива собствено лице през 12 век. и в живописта. Ако стенописът през 1108 г. в Новгород София се характеризира с най-висока степен на условност на застинали фигури, така познати на ранния период на древноруското изкуство; Ако във фрагментарната запазена живопис на катедралата Рождество Христово на Антониевия манастир (1125 г.) се усеща влиянието на романските и балканските школи, а в сцената „Йов със съпругата си“ на Николо-Дворищенската катедрала класическата традиция на киевските паметници е очевидно, тогава в живописта на катедралата "Св. Георги" в Стара Ладога, където е работил по-скоро византийски майстор, преобладава плосък, линеен, графичен принцип (например в фреската "Чудото на Георги" за Змия, с изящния си линеен ритъм и колорит, в който св. Георги змееборецът се възприема като доблестен воин, защитник на пределите на Руската земя). Орнаменталният произход може да се проследи още по-силно върху оцелелите лица на светците в стенописите на църквата „Благовещение“ край село Аркажи (сега е в границите на града), чиято коса и брада са моделирани с помощта на линейни акценти - "пропуски". Истинска "енциклопедия на средновековния живот", според V.N. Лазарев, картините на църквата „Спас-Нередица“, загинали по време на Великата отечествена война, са художествен израз на средновековния мироглед. Храмът е изписан на следващата година след построяването му, през 1199 г. Стенописите покриват стените изцяло, от горе до долу, като килим, независимо от тектониката на стената. Местоположението им е традиционно, канонично. В купола е изобразена композицията на Възнесението, в барабана - пророците, в платната - евангелистите, в централната апсида - Богородица на Знамението, отдолу - Евхаристията, дори отдолу - йерархичният ред, и след това Deesis. Стените бяха украсени с празници (т.е. сцени от живота на Христос и Мария) и Страстите Христови. На западната стена, както обикновено, беше изобразен Страшният съд, който беше подкрепен от надписа: „Страшният съд“. Апостолите и ангелите гледаха със скръб и тревога пълната греховност на човечеството; за по-голяма убедителност някои сцени от ада са снабдени с обяснителни надписи: "Мраз", "Скърцане на зъб", "Мрак". Само в демократичен Новгород можеше да се роди сцена с образа на богат човек, на когото дяволът носи пламък, когато го помоли да „пие вода“ – визуално доказателство за наказанието на богатите в отвъдното. Надписът близо до голия богаташ, седящ на пейка в ада, гласи: „Отче Авраме, смили се за мене и изяж Лазар, та да си натопи пръста във водата и да изхаби езика ми от (не мога) бум. в този пламък." На което дяволът отговаря: „Приятелю, богаташо, пий горящия пламък“. В църквата „Спас на Нередица“ ясно се проследяват няколко отделни почерка, сред които има по-живописни и по-графични, но това не лишава храмовата живопис от стилово единство. Общото впечатление от стенописите на Нередица е строгост, почти аскетизъм и непреклонност, понякога достигаща до безумие, още повече, че не произлизат от абстрактни византийски лица, а от уникално индивидуални образци, с незабележими черти, напомнящи Новгородски лица. Това, разбира се, не са портрети, а обобщени типове, които изразяват чертите, присъщи на новгородците: твърдост на ума, способност да се отстояваш, да защитаваш своята невинност, силни и цялостни характери. В картините на Нередица няма и намек за светски сюжети, целият цикъл има за цел да служи на главното – да поучава във вярата. В иконописта, до все още живата киевска традиция, когато иконите запазват празничен характер, се изпълват с изящна писменост, с внасянето на злато се образува друг ред на писане - по-примитивен, в който много е заимствано от народните. изкуство. Най-често това са икони на червен фон. На този фон „Еван, Георги и Власий” са представени в икона от колекцията на Държавния руски музей (втората половина на 13 век). Картината е изградена върху контрасти на ярки цветове (сини, жълти и бели дрехи на светците на червен фон), изображението е плоско, графично, фигурите са фронтални, освен това, за да се подчертае доминиращата роля на Йоан Климакус ( „Евън“), майсторът прави образа си подчертано голям в сравнение с фигурите на други двама светци. В новгородските икони, както и в стенописите, майсторите проявяват остра наблюдателност, оттук и жизнеността на изображенията им. В ръкописната книга по интересен начин се развива живописта. В Юриевското евангелие, създадено за игумена на Юриевския манастир Кириакос през 1119–1128 г., рисунката на инициалите е нарисувана с една киновара, плоскости, като плоски и староруски резби; мотивите на главните букви са необичайно разнообразни, от образни (изображения на хора и животни - кон под седло, камила и др.) до зеленчук. Новгородците бяха не по-малко умели в художествените занаяти. От това време са оцелели няколко забележителни сребърни църковни съда: два подписни кратира (съд за Евхаристията) от майсторите на Братила и Коста и два сиона (църковни съдове под формата на модел на храм) - брилянтни произведения на руски златари. (всички средата на 12 век, Новгородски историко-архитектурен музей - резерват). „Младият брат“ на Новгород, Псков, дълго време беше под неговото мощно влияние, но с течение на времето придоби своя изразителен художествен стил. Около 1156 г. извън пределите на града (сега в центъра на Псков) е издигната Спасо-Преображенската катедрала на Мирожския манастир - със силно подчертан кръстокуполен план, с масивен, несъразмерно тежък купол върху също толкова широк барабан. Драматично спуснатите странични апсиди, които акцентират върху централното пространство, са показателни за известно гръцко влияние. Вътре в катедралата е запазена живопис, която днес е напълно почистена, в някои сцени, в своята изразителност, изпреварваща стила на Нередица. Така че в различни земиВ древна Русия, в местни форми, с местни модификации, се ражда една обща идея в архитектурата, в живописта, където мозайката отстъпва място на фреската, в приложните изкуства. На най-високо ниво развитието на древноруското изкуство е прекъснато от монголо-татарското нашествие. „И копнежът се разпространи по руската земя, и печална мъка се разлее по руската земя“, казва „Словото за Игорово войнство“. Изкуството през периода на монголо-татарското иго и началото на обединението на руските земи (XIV - началото на XV в.) Трудно е да си представим напълно щетите, които монголо-татарското завоевание нанесе на руската земя, вече отслабена от раздори. В „Приказката за идването на Бату в Рязан“ четем със скръб: „Градът и земята Резанск загиват, нейната доброта се промени и в нея не е само дим, земя и пепел, но и църквите са в руини, но самата катедрална църква вътре в нея е изгорена и почернена." Градовете бяха опожарени до основи или ограбени, паметници на изкуството бяха унищожени, художници бяха убити или пленени. Само в Новгород и Псков, които, въпреки че не познават самото иго, отдават почит на изпратените там баскаци, художественият живот все още продължава. Но дори и за тях, избягали от ужасите на монголското нашествие, в изолация от други градове и земи, не е било лесно да запазят и развият своите културни традиции и да останат връзка между пред- и следмонголския етап на развитие. Възраждането на градовете, възраждането на търговията започва в средата на XIV век. Необходимостта от отбрана консолидира руските сили, до голяма степен насърчи обединението на руските земи, ускори процеса на формирането на руската държава и формирането на руската националност. В този процес доминиращото място изцяло премина към Москва. Поражението на Византия и установяването на турско владичество на Балканите, ужасно за славяните, засилват значението на Московска Рус като център на православието. Първото поражение на татарите, нанесено от полковете на Дмитрий Донской през 1378 г., а след това Куликовската битка през 1380 г., са „началото на края“ на робството. И едва в края на 15 - началото на 16 век. завършва се обединението на руските земи под ръководството на Москва. Москва и Твер, израснали като част от Владимирското княжество, естествено действат като наследници на Владимирско-Суздалските традиции в изкуството. Положението беше малко по-различно в северозападната част на Русия. Новгород и Псков, които се противопоставиха на обединението под управлението на Москва, по това време разчитат на собствения си художествен опит. "Господин Велики Новгород “, Най-богатата болярска република, която имаше много общо в развитието си със западния град-комуна през XIV-XV век. беше арена на остри социални конфликти, които засегнаха всички сфери на обществения живот. Ереста на стриголниците, които отричаха основите на църковнофеодалната йерархия, както и разпространението на едно от мистичните учения - исихазма - несъмнено оказват влияние върху изкуството. В същото време църквата се опитва да използва изкуството в борбата срещу еретичните учения. През XIV-XV век. църквите на Новгород, както и преди, се издигат по поръчка на боляри, духовенство, богати занаятчии, търговци, "уликани", жители на един от "краищата", както се наричат ​​занаятчийските селища, членове на една корпорация. Живото творческо въображение на творците, народните художествени вкусове определят облика на сградите. От края на XIII век. в Новгород строителният материал и техниката на зидария се променят: камъкът не е разпръснат с цокъла върху циментова замазка, а стените са изцяло издигнати от местен, лошо дясан, груб камък и само в сводовете, барабаните и отворите на прозорците използва се тухла, която е по-малко плоска от стария цокъл. От трите апсиди в храма е запазена само една. През 1292 г. е построена църквата "Св. Никола" на Липна, през 1345 г. - църквата "Спасител" на Ковалево (разрушена през Великата отечествена война и реставрирана), през 1352 г. - църквата "Успение Богородично" на Волотово поле (невъзстановена). Класическият тип храм, прост и конструктивно ясен, е създаден през втората половина на XIV век и няма аналог в архитектурата на други страни. Това са на първо място църквата на Фьодор Стратилат на потока (1360-1361), построена за сметка на кмета Семьон Андреевич и майка му Наталия, и църквата Преображение на Спасителя на ул. Илин (1374 г.) , подобна на църквата на Фьодор Стратилат, но по-голяма и стройна. Тяхната отличителна черта е декорът на екстериора, в който новгородците винаги са били много сдържани, и покритието по така наречената извивка с много остриета. Богатите клиенти на тези църкви искаха да видят грандиозни структури, направени за тяхна сметка. Следователно фасадата, която, между другото, отново е разчленена с лопатки, е украсена с такива детайли като декоративни ниши, вежди над прозорците, калъфи за икони, чаши, кръстове, декоративен колан под прозорците на барабана ("бордюри" и "градове") и на апсидата (църквата на Фьодор Стратилат). Още по-сложен декор е църквата "Преображение Господне". Тук са добавени сложни профили на портали и прозорци, многолопаткови арки на фасадните ниши, резбовани кръстове. (Завършването на Спас на Илин с осем наклона, което виждаме, е резултат от промени през 16 век. ) Църквите са строени по този тип през целия XIV и целия XV век (църквата Св. Евангелист Йоан в Радоковице през 1384 г., църквата на Петър и Павел в Кожевники през 1406 г. и др.). Паралелно с новото строителство в Новгород през 15 век. паметниците от 12 век са реконструирани, което до голяма степен се дължи на общата политика на новгородските боляри, които по това време активно се борят срещу влиянието на Москва. Това обяснява и факта, че новгородците през 1433 г. директно се обръщат към немските занаятчии. Политическата ориентация на новгородските боляри и техните вкусове бяха консервативни. При владика Евтимий (Евтимий II Брадати, както е известен в историята, заемаше архиепископа на Новгород, 30-годишен), архиепископът на Новгород, на 30 години, изграждаше архиепископския двор, който се намираше до Св. Софийска катедрала. Превръща се в истински феодален замък, в който сред цивилните сгради се издига наблюдателна кула – „стражова кула“, напомняща по дизайн на наблюдателни кули, познати на славяните от незапомнени времена. Основната сграда на този дворец - Фасетираната зала от 1433 г., в която заседава Съветът на майсторите, е изпълнена от немски майстор, поканен от Евтимий заедно с новгородците. Покрита е с готически свод на ребрата. Показателно е обаче, че ребрата са декоративни, те се доближават до централния стълб и тази опора на централния стълб е любима конструктивна техника на руските архитекти, използвана от майстори във всички манастирски трапезарии. В края на 15 век. Москва подчини Новгород с най-бруталните мерки. Вече камбана - символ на независимостта на Новгород - беше премахната и изнесена от града и оттогава имаше поетическа легендаче се е разбил във Валдай, когато го водят в Москва, на хилядите "валдайски камбани". Много благородни семейства на новгородци са унищожени или насилствено изгонени от родния си град, а московските търговци се заселват в Новгород. Нов клиент диктува нови вкусове. Независимото развитие на новгородската архитектура приключи. Географското положение на Псков, постоянната опасност от нападение на Ливонския орден доведоха до развитието в Псков по това време главно на отбранителната архитектура, изграждането на крепости. Растете каменни стени Псков Детинец (Кром) и "Градът на Довмонт" към него. До XVI век. крепостните стени на Псков се простират на 9 км. Досега стените на крепостта Изборск, намираща се близо до Псков, издържала осем немски обсади, удивляват със своето величие и непристъпност. Самостоятелната строителна школа в Псков се формира по-късно от Новгородската. За пълна независимост може да се говори само от момента, в който псковчаните издигат църквата Троица в центъра на Кремъл върху основите на старата рухнала църква от 12 век. (1365-1367, храмът не е оцелял; Троицката катедрала, която е дошла до нас, -XVII век). 15 век е времето на най-бързия разцвет на Псковската архитектурна школа. Хрониките съобщават за построяването на 22 каменни църкви в Псков. Храмът, издигнат за сметка на каторжник или отделни заможни псковчани, обикновено е бил малък по размери, изграден от местен камък и варосан, за да не се разяжда варовикът. Църквата е застроена с пристройки, видът й е оживен от притвори, притвори, чисто псковски дебели и къси стълбове-постаменти. Икономичните и благоразумни псковчани понякога изваждаха камбанарията направо от стената, за да не хаби материал за специална основа за нея. Пластичността и неравностите на стените, причинени от самия строителен материал, псковските църкви са близки до тези на Новгород, но имат и своя уникална оригиналност, в която живописното разположение на псковските храмове в близост до реката (в Псков има две от тях: Псков и Великая), в близост до брода, играе важна роля, на хълм, което е отразено в имената [например църквата на Козма и Дамян от Примостия (1462 г., върхът е възстановен през 16 в. век)]. XIV век е времето на блестящия разцвет на новгородската монументална живопис. По това време Новгород вече е създал собствено местно училище за рисуване. Освен това в края на века местните занаятчии изпитват влиянието на великия византийски Теофан Гръцки (30-те години на XIV век - след 1405 г.). Вече известен стенописец, изрисувал, според свидетелството на руския църковен писател Епифаний Мъдри, повече от 40 църкви в различни страни, „много хитър философ“, Теофан „гречин, умишлен иконописец и елегантен художник в иконописец“, чрез Кафа (Теодосия) и Киев пристига в Новгород в търсене на място, където да използва таланта си, тъй като в изящното изкуство на родната му страна Византия, по времето на Палеолога, черти на умора, ситост, догматизъм бяха очертани, което показва предстоящ упадък. В Новгород през 1378 г. по заповед на болярина Василий Данилович Мошков и осъден от улица „Иля“ изписва църквата „Преображение Господне“. Христос Пантократор, заобиколен от архангели и серафими, строго гледащ хората, е в купола, предците и пророците са в барабана (Мелхиседек, Ной, Авел и др.), Евхаристията и йерархичният ред са в апсидата, фигурата на Богородица от Благовещение е на южния олтарен стълб, евангелските сцени по стените и сводовете, както и картината в северозападната камера в хора - старозаветната "Троица", изображения на светци и петима стълбове - дават представа за Теофан Монументалист (всичко е запазено фрагментарно, с изключение на страничния параклис на Троицата) ... Епифаний Мъдри в писмо до Кирил Туровски разказва много интересни неща за византийския художник, за неговия неукротим творчески темперамент, за свободния му маниер на творчество, когато на работа можеше да говори, показвайки целия си забележителен ум, за бърза ръка на художника и прецизен чертеж. Неговото умение е различно от техниките на обикновен занаятчия-иконописец. Самата картина на Феофан също беше уникална: широки щрихи на четката, прецизни, уверени отблясъци (пропуски, "слайдове" според староруската терминология), акценти, формоване на формата ("sankir": последователно подчертаване върху основния кафяв тон). Картината на Теофан Гръцки е почти монохромна, червено-кафява и жълта охра, чиито нюанси обаче придават изключително колоритно разнообразие. Страстта и вътрешното напрежение, духовната енергия на образите се постигат с най-лапидарните изобразителни средства. Феофан постига изключителен лаконизъм поради факта, че избягва остри контури и вътрешни линии, които намаляват формата. Моделира се от пространства с различни шарки: петна-кръгове, "запетаи" и т. н. Тези привидно небрежно хвърлени щрихи се сливат от разстояние, създавайки илюзията за изпъкнала форма и образа на жив човек. М.В. Алпатов каза, че фигурите на Теофан сякаш са осветени от светкавици, оттук и техния „особен трепет“. Теофан, противно на всички живописни канони, създава индивидуалните характеристики на светците, образи с изключителна привлекателна сила. В същото време Авел, Енох, Сет, Илия, Йоан - при цялата им индивидуалност - определен събирателен образ , в който Теофан изразява своя нравствен идеал. Но най-изразителни от тях са светците, записани в параклиса Троица. Свръхчовешко вътрешно напрежение, духовна драма, раздор между тяло и дух, борба на грешната човешка природа и тържествуващия дух, интелектът, побеждаващ в тази борба, четем на тези удивителни лица. Спокойното щастие и мир не са им познати. „... Светиите на Теофан имат една обща черта – строгост. С всичките си мисли те се стремят към Бога, за тях „светът лежи в злото“, постоянно се борят със страстите, които ги обземат. И тяхната трагедия е, че тази битка идва с висока цена. Те вече са загубили наивната си вяра в традиционните догми; за тях придобиването на тази вяра е въпрос на трудно нравствено дело; те трябва да се изкачат на високи стълбове, за да се отдалечат от „злия свят“ и да се приближат до него и да потиснат плътта си и греховните си мисли. Оттук и тяхната страст, техният преувеличен вътрешен патос. Могъщи и силни, мъдри и волеви, те знаят какво е злото и знаят средствата, с които да се борят с него. Те обаче познавали и изкушенията на света. От тези най-дълбоки вътрешни противоречия се ражда техният вечен раздор. Твърде горди да кажат на съседа си за това, те се затвориха в бронята на съзерцанието. И въпреки че страхотните им лица носят печата на мира, вътрешно в тях всичко кипи и кипи ”(Лазарев В. Н. История на руското изкуство. М., 1954. Т. 2. С. 158-159). Макарий Египетски е сивокос, дългобрад старец, един от най-ярките примери за такава характеристика. Картината на Теофан, толкова изразително индивидуална, толкова освободена от канони, в същото време носи влиянието на самото новгородско изкуство. Самата атмосфера на веческия град, борбата между официалната идеология и еретичните учения, свободният дух на новгородците, особеностите на тяхното мислене и накрая, техните произведения на изкуството, като картините на Нередица (и възможно е, че Феофан също посети Псков и може да види картините на Снетогорския манастир), - всичко това оказа влияние върху великия грък. Най-накрая, много преди Теофан, през 1363 г., е завършено изографисването на църквата „Успение Богородично“ на Волотово поле. Това са предимно сцени от живота на Христос и Мария. Изразът на образите тук не отстъпваше на Феофанов, но се постигаше с други методи. Стенописите са направени от някакъв прекрасен новгородски майстор, чието име не знаем. В полза на тази гледна точка говори оцветяването на картините: празнично ярко, в сравнение със звучното червено, зелено, синьо, люляк. Рисунката е поразителна със своята изразителност. Фигурите са представени в стремително движение, в страстен импулс. Радост, скръб, объркване, изненада - всички чувства се изразяват с почти преувеличени, но изразителни жестове, счупени линии на дрехите, остри пози. Дори „плоските“ (конвенционално стилизирано изображение на планински пейзаж под формата на первази) образуват някакъв вид остри зигзаги, сякаш това настроение им се предава, увеличавайки динамизма и изразителността на фигуративното решение (сцена на „Възнесение “, сцена с трима мъдреци, сочещи звезда над Витлеем, сцени „Йосиф и пастирът”, „Коледа”, „Успение Богородично” и др.). Несъмнено редица силно социални сцени също говорят за новгородския произход на майстора. Подобно на изобразяването на „Богаташът и дяволът“ в Спас-Нередица, назидателно значение има и „Словото за един игумен“ на Волотов, който не можа да разпознае Христос в един окаян скитник, който проси милостиня, и го прогони от трапезата. , на което той продължи да пирува безгрижно (а когато разбра и се втурна да наваксва, беше твърде късно). Остро индивидуалната характеристика на някои изображения ги превръща почти в портрети (например архиепископите Мойсей и Алексей, изобразени до сцената за игумена, са строители и дарители на храма Волотовски). Лицата на волотовските фрески обикновено имат определен руски тип: широки, скули, с дебели носове. От друга страна, влиянието на Феофан върху новгородското изкуство е несъмнено. Стиловото родство със стенописите на църквата Преображение Господне се разкрива от стенописите на църквата Фьодор Стратилат на потока, най-вероятно изпълнени в края на 80-те - през 90-те години от руски майстори, преминали през школата на Теофан. Те са свързани с картината на Теофан по смелостта на динамичните композиционни решения, емоционалността на изобразителния език, придаващи движение и страст на сцените "Изцеление на слепи", "Шествие на Голгота", "Отрицание на Петър", "Слизане в Ад", "Явяването на Христос на Мария Магдалена". Но също така е несъмнено, че живописният маниер на стенописите в църквата на Фьодор Стратилат е по-плавен, бихме казали, по-плах. Отблясъците, пролуките са смекчени в начина, по който са насложени, няма смелост и увереност, контрастите между тях и фона са изгладени. Образите са лишени от феофановска строгост, аскетичност, почти арогантно чувство на самота, нямат феофановската тревога и безпокойство, те са по-меки, по-лирични, приветливи и радостни, няма лапидарност в многофигурните сцени, те са по-конкретно. Разказът, например, на сцената на мъченическата смърт на Фьодор Стратилат е прост, простодушен. В изографисването на друга църква в предградията на Новгород - църквата на Спасителя на Ковалево, екзекутирана през 80-те години, Южен Балкан, участват предимно сръбски майстори (църквата е разрушена по време на войната, събрана е буквално от прах и развалини от учени-поклонници, сега живописта е частично възстановена). В сравнение с Теофанови или Волотови, рисунките на тази църква са по-сухи, по-малко хармонични на цвят. Рязко различни от картините на Теофан на църквата Рождество Христово в гробището - "Успение Богородично", "Благовещение". Писмото тук е детайлно, фино, като в иконописта (90-те години на XIV в. Днес разчистването на този паметник е завършено). От началото и през почти целия XIV век в новгородските икони се забелязва силно влияние на стенописите. На голяма територия на Новгородската република и самия град се развиват различни посоки в иконописта - от архаизация, в която е силно влиянието на популярния мироглед, фолклорна основа , към грекофил, отразяващ особеностите на византийското изкуство от "палеологския ренесанс". Сред тези различни стилове се оформя един вид новгородска школа по иконопис. Лаконизмът и простотата на композиционното решение, точността на рисунката на силни набити фигури, изобразени на равнина, чиста, жизнена цветна палитра (ярка цинобър, нелегирани сини и жълти цветове), яснота на интерпретацията на сюжетите, трезвостта на мирогледът, характерен за новгородците, са характерни черти на тяхната иконопис. Така новгородците пишат своите „избрани светци” – няколко фигури наведнъж, строго лице в лице, най-често във височина, но винаги със строго непримиримо изражение на лицата. Самите тези светци са разбираеми и близки до онези, които ги изобразяват, тясно слети с живота им, дошли при тях от езически времена: пророк Илия, проливащ дъжд върху земята; Свети Никола ("Никола"), покровител на пътници, дърводелци, защитник от вечното зло на новгородските дърводелци - огън; Власий, Флор, Лавр - светци "говеда" (Власий - не е ли от езичния Велес, на когото отрядът на Олег се закле в Константинопол?); Параскева Петък е покровителка на търговията, като Анастасия. От края на XIV век. иконата заема основно място в новгородската живопис, превръщайки се в основен вид изобразително изкуство. Един от любимите образи в новгородската иконопис е Свети Георги или, както го наричат ​​хората, Егорий. В "агиографската" икона (РМ) той е изобразен в центъра на кон, а в медальоните-марки, обграждащи това централно изображение, са представени сцени от неговия живот. Агиографската икона като цяло дава възможност, от една страна, да се развие наративно темата, да се включат битови черти, житейски наблюдения, а от друга страна, простор за изобретателност и фантазия. На иконата от Държавния руски музей иконописецът избира момента на единоборството на Георги „със змията“: бързото движение на коня, грациозния жест на Георги, победената „змия“. Показвайки невинно увлечение от легендата за героя, иконописецът понякога изобразява дракон, който принцесата дърпа, като мирно куче на каишка - приказността, съчетана с точно забелязани реалности от ежедневието, е характерна за новгородската иконопис. . В иконата на Св. Цветовото решение на Георги неизменно предизвиква възхищение: ездач в развяващо се синьо наметало, снежнобял кон са поставени на червен фон на иконна дъска и всички заедно представляват ликуващо, празнично декоративно цяло. В иконата "Чудото на Флора и Лавр" (края на 15 век, Третяковска галерия), фигурите на Флор и Лавр, фланкиращи образа на Архангел Михаил, държащ два коня начело (горната част на иконата), във фигурите на овчари, придружаващи стадото коне (долната част на иконата), изтънчеността на тези плоски силуетни изображения е поразителна. Майсторът е постигнал особено съвършенство в пренасянето на коне, бели и черни. Трябваше да се познава перфектно това благородно животно, но също така беше необходимо да имаш око и ръка на господар, за да го предадеш с такава степен на обобщение. Практичността на новгородското мислене и свободното боравене с църковните канони водят до факта, че през 15 век. появяват се икони, в които се създава нещо като посмъртен портрет. Това изображение може да се счита за иконата „Молещи се новгородци“, екзекутирана през 1467 г. по заповед на някой богат болярин, или, както той се нарича, просто „слуга Божий“ Антип Кузмин: в горния етаж има седемцифрен Деисис, и във втория - починали членове на семейството на новгородския болярин, които стоят за Христос и се молят за "своите грехове": жена и две деца, мъже на различни възрастив типични староруски носии - къси ризи с колан и дълги кафтани, драпирани през раменете. През XV век. Новгородците отчаяно защитават своята независимост от Москва. Оттук и честото препращане към историята на Новгород ранните векове... Иконата „Битката на Суздал с новгородците“ или „Чудо от иконата „Знак““ (най-ранната от трите версии - Новгородският историко-архитектурен музей-резерват, след това Държавният руски музей и Държавната Третяковска галерия ), показва победата на новгородците над суздалците през 1169 г. В горния слой - пренасяне на иконата "Знамение" от църквата на Спасителя на софийската страна в Кремъл. Средно пратениците на суздалците отиват да се срещнат за преговори с новгородците, които са напуснали градските порти, но суздалците хитро изпращат стрели, някои от тях попадат в иконата; тогава Божията майка изпраща слепота на жителите на Суздал и те започват да се избиват един друг. Новгородците влизат в битка под ръководството на Александър Невски, Борис, Глеб, Георги Победоносец и печелят, което вече е показано в долното ниво. Разкрихме значението на тази икона по-скоро като светски паметник, отразяващ политическата страна на живота на Новгород по това време. Но „Битката на новгородците със суздалите“ е преди всичко паметник на религиозната и църковната история. Създаден е в годините на най-жестоката борба срещу еретичните учения. „Чудото от иконата „Знамението“ е насочено преди всичко срещу иконоборците-юдаизатори. Това не трябва да се забравя. Новгород простира владенията си далеч на север, а провинциите (земите Обонежие, Каргопол, Вологда, Архангелск, по поречието на реките Северна Двина, Устюг, Мезен и др.) са повлияни от новгородското изкуство. Произведенията на майстори от тези места се наричали "северни букви" (условен термин), въпреки че, разбира се, не били еднакви по художествено ниво и стил. Но едно качество е характерно за всички „северни букви“: влиянието на народното изкуство. Най-забележителните паметници на тези "писма" са няколко икони от празничния ред на иконостаса, свързан с Каргопол. Слизането от кръста и Погребението (втора половина на 15 век, Държавна Третяковска галерия) са толкова интегрални в силуета, в изразителността на линията, в монументалността на образите, пълни със скръб, че с право могат да се считат за класически произведениядревно руско изкуство. В „Погребването“ Мария притисна бузата си към лицето на мъртвия Христос и този жест внася много наистина човешко, искрено чувство, предава цялата дълбочина и искреност, необятността на скръбта. Пляскането на ръцете на жената, стояща зад нея, се отразява от рисунката на пързалките, вървящи нагоре, "ципурата". Червеното наметало подчертава напрежението, трагизма на цялата сцена, която символизира образа на плачещите хора. Псковската живопис от XIV-XV век, както монументална, така и станкова, има много разлики от Новгород. В стенописите на катедралата „Рождество Богородично“ на Снетогорския манастир (1313 г.) статичността и тежката тежест на фигурите не изключват голямо вътрешно напрежение. Почти монохромната палитра, смело насложена точно върху санкира на процепа, по някакъв начин е свързана с картините на Теофан. Живописта на църквата „Успение Богородично” в Мелетово (1465 г.), близо до Псков, са близки до Снетогорския цикъл. Иконографията на Псков беше особена. Псковската иконописна школа се стабилизира през втората половина на 14 век и достига своя връх през 15 век. Псковските икони се различават от новгородските по своята интерпретация на сюжета, по видовете лица с толкова характерни носове „обувка“, по смелост на композиционните и иконографски решения, по повишена емоционалност, по богатство на писане. В псковските икони фигурите са по-тежки и по-неподвижни, отколкото в Новгородските, а в мащаба преобладава тъмнозелено, червено-кафяво, бял цвят ("Слизане в ада", RM). Буквата е изпълнена с широки, широки щрихи, няма контурна линия. Иконите от църквата "Св. Варвара", изпълнени ясно от един майстор - "Съборният храм на Богородица", "Избрани светии", "Диесис", вече споменатата икона "Слизане в ада" от Държавния руски музей - дават представа за особеностите на псковската иконопис от това време. Специален вид изобразително изкуство на Новгород и Псков от тези векове е графиката на ръкописни книги. XTV и XV век са разцветът на така наречения тератологичен орнамент. Инициалите, главите в Новгородските и Псковските книги са изпълнени с изображения на чудовища (tερás на гръцки), сплетени с колани, биещи се, стремящи се да се освободят от оковите. Полуптица-получовешко лице на чудовището постепенно придобива все повече човешки черти и след това почти всички богослужебни книги са изпълнени с тези „тератологични“ човечета: човек с банда за къпане в ръцете си е буквата „R“ (Евангелие от 1355 г. от Държавния исторически музей), гуслар в червени ботуши с арфа на коленете – инициалите „D“ или „T“ (служебна книга от 14-ти век от Националната библиотека на Русия). Понякога се изобразяват цели сцени: двама рибари дърпат мрежата и образуват буквата „М“, а от устните им излитат думите на кавга: „Издърпайте сине Корвин. „Ти сам си такъв“ (Псалтир от 15 век от Националната библиотека на Русия). По същия начин животът на един свободен, пъстър град-република прониква на страниците на богослужебната книга. Псковските книжовници се оказват още по-смели и могат да напишат по полетата на ръкописа: „О, сърбеж, време е за миене“ или „Сонливостта не е приложима и рядко е луда!“ В приложното изкуство псковчаните и новгородците също са оставили много изключителни творби, достатъчно е да си припомним кръста Людогощенски, изпълнен от резбаря Яков Федосов (който е написал името си тайно) през 1359 г. за сметка на жители на улица Людогощая в Новгород - принос към църквата Флора и Лавра. Сложният кръст е украсен с орнаменти и медальони, изобразяващи светци и многофигурни сцени (съхранява се в Държавния исторически музей). След присъединяването на Новгород, а след това и Псков към Москва, изкуството на тези земи за дълго време запазва своето художествено лице както в архитектурата, така и в иконописта. (Псков, дори през 17-ти век, не губи своята специфика, Новгород я губи малко по-рано - от средата на 16-ти век.) Но по един или друг начин Новгородската и Псковската училища в крайна сметка се сливат в масовия поток на общоруските изкуство. Историята на ранното московско изкуство започва през 14 век. С влизането на Иван Калита на княжеската трапеза границите на Московското княжество непрекъснато се разширяват, а търговските връзки нарастват. След това митрополитът се премества в Москва и тя се превръща не само в политически и икономически, но и в общоруски църковен център, преодолявайки острата съпротива на Твер. От втората половина на XIV век. Москва се превръща в общопризната столица на нововъзникващата руска държава. През този период Московската земя е единствената, която може да даде решителен отпор на Литовското княжество и Златната орда, както свидетелства битката при Куликово (1380 г.). В зараждащата се централизирана държава започва формирането на общоруска култура. Въз основа на останките от първите сгради в Московския Кремъл, които са достигнали до нас, можем да направим заключение за продължаващото белокаменно строителство с резбовани детайли, което е продължение на традициите на Владимиро-Суздалската архитектура, за Московските князе се стремят да водят същата обединителна политика на Владимирските князе от 12-13 век. В Московския Кремъл през втората половина на XIV век. (1367 г.), вместо дъбови (1339 г.) се издигат каменни зидове с 9 кули и обща дължина 2 км. Укрепват се подходите към Москва – Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайск. Русия се готви за битка с Ордата. Най-старите оцелели паметници от ранния московски период датират от края на 14 - началото на 15 век. На първо място, това е катедралата Успение Богородично на Городок в Звенигород - придворният храм на княз Юрий Звенигородский - вторият син на Дмитрий Донской, построен около 1400 г. Еднокуполният, изящни пропорции храм е издигнат на висок цокъл. Тесните лопатки са усложнени от половин колони. Закомарас има килеви краища. По фасадата, по върха на апсидите и барабана, има тройна лента от плосък резбован орнамент - трансформиран аркатурен пояс на Владимирско-Суздалски сгради. Дъното на барабана е украсено с кокошници. Порталите са обещаващи, като Владимирско-Суздалските, прозорците са тесни, като пукнатини. С лекота и изящество катедралата Успение Богородично също наподобява църквата на Нерл. Същият конструктивен принцип на украса и същата система се запазват в Троицката катедрала на Троице-Сергиевия манастир и катедралата Рождество Христово на Саввино-Сторожевския манастир, но лекотата и изяществото тук отстъпват място на сдържания израз на статичност. В катедралата Спасител на манастира Андроников в Москва сложна система от носещи арки, двоен ред кокошници създават динамичен образ. Впечатлението от активно нарастване на масите нагоре също е позната техника за нас в архитектурата на Киев-Чернигов, в някои храмове в Смоленск и Новгород. Ранната московска архитектура с типа на еднокуполен четиристълбов, подобен на кула храм е от голямо значение за разцвета на общоруската архитектура в края на 15-16 век. Неговата скромност и изящество, яснота и чистота на формите са сходни с живописното изкуство на Андрей Рубльов. През 40-те години на XIV век. В Москва работят гръцки майстори; по заповед на митрополит Теогност, грък по произход, изписаха старата катедрала „Успение Богородично”. Местните руски художници по това време, по заповед на великия херцог, украсяват Архангелската катедрала на Кремъл. Тези две художествени течения – местно, много архаично на език, и византийско, донесло чертите на „палеологичното възраждане” в Русия, намират отражение и в иконописта. Някои изследователи приписват на митрополит Петър, който също е иконописец, иконата "Спасител Светло око" (началото на 14 век, катедралата Успение Богородично в Кремъл). Върху иконите са работили майсторите на великокняжеската иконописна работилница, митрополитът, монашеството и градските жители, които творчески са използвали в оригиналното си изкуство както местните техники на писане, така и находките на гостуващи художници. Несъмнено руски майстори са изпълнили агиографската икона „Борис и Глеб“ от Коломна (средата на 14 век, Държавна Третяковска галерия) с нейната плоска, линейна, графична интерпретация на формата. В образите на князете-мъченици иконописецът предава идеята си за руския естетически идеал. Лицата им са по-скоро замислени, отколкото скръбни, в тях има много нежност, доброжелателност и в същото време твърдост и мъжественост. На друга икона от същото време Борис и Глеб са изобразени яздещи коне (Галерия Третяков). И тук, както в произведението на Коломна, силуетът е от голямо значение, изображението също е плоско и необичайно празнично на цвят. Но влиянието на византийската живопис тук се отразява в по-голямата моделиране на облеклото, по-големия обем на фигурите, в появата на известна пространственост. Героичната победа на Куликово поле оживи редица особено тържествени, празнични икони с високо емоционално напрежение (агиографската икона „Архангел Михаил“ от Архангелската катедрала на Московския Кремъл, „Благовещение“ от Държавната Третяковска галерия). Така, когато Феофан пристига от Новгород в Москва през 1395 г., там вече се е развила силна художествена среда от столични художници. Теофан Гръцки запозна руските майстори с византийското изкуство, високопрофесионалното изкуство и се превърна в огромно явление в художествения живот на Москва в началото на XIV-XV век. Той беше заобиколен от местни майстори, ученици, под прякото ръководство на художника, бяха изпълнени основните художествени произведения - картините на църкви и кули на Московския Кремъл, създадени са редица изключителни иконописни произведения. Може би той лично притежава или, във всеки случай, е напуснал своята московска работилница, известната „Донска Богородица“ (края на XIV век, Държавна Третяковска галерия) с „Успение Богородично“ на гърба, която получи такова име от абсолютно апокрифна легенда, която разказва, че иконата е била дарена от донските казаци (? ) До Дмитрий Донской в ​​навечерието на битката. Звукова живопис от наситени, сдържани тонове, изградена върху контрастите на червено, синьо, зелено, бяло, дръзкото използване на отблясъци от Феофан за подчертаване на израза, техники за моделиране на лица и рисунки на устни и очи, засилване на драматичното начало в сюжета, постигнато чрез определени композиционни акценти, които иконописецът не се страхува да наруши обичайните иконографски схеми - всичко това говори в полза на авторството на великия грък. Свещта на леглото на починалата Богородица, скръбните лица на апостолите, цветът, изграден върху контрастите на тъмното и светлото, подчертават трагичното напрежение на случващото се. Такава смела интерпретация може да си позволи един много велик художник, изключителна творческа личност. През лятото на 1405 г., според писмените източници, Теофан Гръцкият, Прохор от Городец и Андрей Рубльов завършват изографисването на Благовещенската катедрала на Московския Кремъл, което не е достигнало до нас, тъй като храмът е възстановен. Запазен е иконостасът (само частично, както сега твърдят някои изследователи), който е пренесен в новата катедрала. Теофан в иконостаса принадлежи към централната и най-важна част - обредът Деисис - образът на Христос, Божията майка и Йоан Кръстител. Някои изследователи смятат, че той е написал и архангел.) Гавриил, апостол Павел, Василий Велики и Йоан Златоуст. Иконостасът на катедралата Благовещение е най-древният от така наречените високи иконостаси на руските т. нар. високи иконостаси, които са достигнали до нас. Дотогава олтарната част на храма е била отделена от богомолците само с ниска дървена или каменна преграда, както е във византийските храмове, а олтарът се е виждал. От XV век. (а възникна още по-рано) високият иконостас става задължителна част от вътрешната украса на всяка руска църква. Това е висока стена от подредени редове икони („чинове“). Цялата живопис от стените, сводовете и от купола на катедралата преминава в иконостаса. Както точно каза М.В. Алпатов, тук се проявява хоровото начало, което е художествена черта Народно творчество ... В центъра на иконостаса са „царските порти”, водещи към олтара. Долният слой съдържа икони на местни светци или празници, на които е посветен този храм. Над този „ранг“ е главният ред, чинът на Деисис (във Византия той е бил ограничен само до три фигури – Христос, Божията майка и Предтечата, което всъщност е „Деисис“), над основното ниво е празничният чин – образът на евангелските събития от Благовещение Богородично преди Успение Богородично, над празниците – пророческият чин, образът на пророците, а над тях още през 16 век. започва да поставя светоотеческия чин - образа на предците на църквата. От 16-ти век в състава на иконостаса широко се включва дърворезба, иконите все повече се украсяват с богати орнаментални одежди с перли и камъни, особено икони в долния ред - почитани местни светци. Така през XV-XVI век. се формира висок иконостас със своята специфична иконография и композиция, сложна символика, идея за йерархия, надмощие и подчинение. Деесисният ранг на иконостаса Благовещение е от голямо значение за руското изкуство, не само защото това е като цяло първият иконостас, който е достигнал до нас, но и защото е и за първи път, изобразяващ не половинчати фигури, а пълни. - фигури на дължина. Височината на иконите на Деисис на иконостаса Благовещение надвишава 2 м. За Христос са подходящи не само Мария, Предтеча, апостолите, но и отците на църквата Василий Велики и Йоан Златоуст, които са особено почитани в Киевска Рус. е достатъчно, за да си припомним йерархичния ред в главната апсида на София. Според някои сведения Прохор от Городец и Андрей Рубльов добавиха още мъченици Георги и Дмитрий. Иконографията на образа на Христос също беше нова в Благовещенския Деисис. Това не е вече познатият Христос учител, а така нареченият Спасител по сила - съдията на бъдещия съд за всички. Върху широко (два пъти повече други икони) поле на иконата иконописецът изобразява квадрат и ромб с наситено червен цвят, вписани един в друг (символ на славата на божеството), кръстосани от тъмно синьо (понякога , в други случаи тъмнозелен) овал (символ на небесните сили) ... На този фон, "в сила и слава", в одежди, богати на злато, Христос е изобразен на престола. Фигурите на иконостаса Благовещение се появяват като тържествени силуети на светъл или златен фон. Очертанията на фигурите са оскъдни, но изразителни, лесно се възприемат от разстояние. Иконостасът се „чете” като единно, цялостно монументално произведение. Този монументализъм се улеснява от аромата на Теофан, изграден върху комбинация от дълбоки, благородни цветове. Мафория на Мария, например, която от разстояние изглежда почти черна, „като южна нощ“ (В. Н. Лазарев), е изтъкан от множество фини цветови преходи, създаващи някаква жива, почти вибрираща повърхност, която обаче не лишава фигурата от монументалност и цялост. Начинът на писане на Теофан е широк, дързък, но тази широта и смелост са от различен порядък, отколкото в стенописите. Благовещенският иконостас за първи път (1405 г.) ни носи новината за най-великия руски художник Андрей Рубльов. Той е роден, очевидно, през 60-те години на XIV век. В хроническото споменаване на катедралата Благовещение той е наречен "монах", тоест монах, но е възможно известно време да е живял в света. Най-вероятно той се пострига в Троице-Сергиевия манастир, след което става монах на Спасо-Андрониковия манастир, основан в средата на XIV век. Също така е интересно да се припомни, че манастирът Троица-Сергий беше центърът, където се обсъждаха най-належащите проблеми от онова време, включително необходимостта от консолидиране на силите за окончателното освобождение на Русия. Рубльов се формира в атмосферата на първите победи над монголо-татарите. Тази атмосфера и среда оказват пряко въздействие върху художника. Най-ранните известни произведения на Андрей Рубльов са свързани със стенописите на катедралата Успение Богородично, запазени на фрагменти на Городок в Звенигород. Такава поръчка можеше да бъде поверена на Андрей Рубльов, монах от Троице-Сергиевия манастир, с когото князът Звенигород имаше тесни връзки (Сергий Радонежски беше кръстник на княза). Много в езика тук свързва живописта с бъдещите творби на Рубльов, но като цяло все още е въпрос, който не е изяснен и много се нуждае от допълнителна аргументация. Работейки в катедралата Благовещение с великия византиец, Андрей Рубльов, разбира се, трябваше да изпита неговото влияние. Но на строгостта и експресионистичната интензивност на езика на Теофан, майсторът се противопоставя на собствения си ярко индивидуален и дълбоко национален маниер. Възможно е именно Рубльов да е нарисувал иконата на Георги от деезисовия слой и някои икони от празничните (доскоро се смяташе за седем - „Рождество Христово“, „Среща“, „Кръщение“, „Преображение Господне“, „ Възкресение на Лазар", както и "Вход в Йерусалим" и "Благовещение") в Благовещенския иконостас. Въпреки това, в последните временаучастието му във всички тях е поставено под съмнение от някои изследователи. Всички те се характеризират с различно колористично решение от това на Теофан. Тук няма сочни отражения. Но иконописът също се различава от маниера на Прохор от Городец - до тези икони произведенията на Прохор изглеждат мрачни и скучни. Иконите на Рубльов са обединени в един вид цялостен живописен ансамбъл, където червеният цвят понякога е интензивен, както в сцената „Възкресението на Лазар”, след това става основен, празничен, както в „Коледа” или „Въведение”. Цветът е толкова фино нюансиран, че боите изглеждат като емайлова сплав. Преходите от светлина към сянка са постепенни. Сцените на „Кръщение“ и „Преображение“ са изрисувани с някаква сребристо-зелена мъгла. Сините интервали се появяват като неразделна характеристика на буквата на рублата. Безупречен нюх в колористично-композиционното решение разкрива тук ръката не само на напълно развит майстор, но и на най-голямата творческа индивидуалност. В Рубльовската серия от икони „Благовещение“ линейната интерпретация преобладава над живописната интерпретация, която ще се превърне в основна характеристика на живописта на целия бъдещ 15 век. Но основното, което е характерно за четката на Рубльов, е високата духовност на образите, съчетана с мекота, лиризъм и поезия. В сцените "Рождество Христово", "Богоявление", "Среща" се изразява чувство на искреност, мир, нежност. За цялата поредица от икони на Рубльов е характерен определен единен ритъм, всичко е в най-тясна взаимовръзка, което свидетелства за монументален дар, за усещането на ансамбъла. Пълен творческа зрялост Рубльов постига, работейки съвместно с друг артистично близък до него художник Даниил Черни, във Владимирската катедрала „Успение Богородично” (1408), която е била главната катедрала по времето, когато князете от дома на Калита са издигнати на великокняжеската трапеза. Москва във всичко подчертаваше наследството си от Владимир и през 1408 г. беше решено тази светиня да бъде украсена с картини и иконостас. В стенописите най-добре е запазена сцената на Страшния съд, която заемаше западните сводове на централния и южния кораб и колони. На свода на централния кораб Рубльов, Даниил и техните помощници написаха тръбещи ангели, възвестяващи Деня на Страшния съд, по знака на който земята и морето предават своите мъртви. Сложната повърхност на сводовете и стълбовете изобразява слизащия от небето Христос, „подготвения престол“, съдиите-апостолите, придружени от ангели, а в зенита на свода тези изображения са увенчани с образа на Христос в медальон. Към Спасителя се движат цели процесии на светци и този ритъм от фигури, които се втурват към него, става основен в композиционното решение на картината. Средновековният майстор перфектно използва реалното пространство за семантичен акцент: например праведниците, водени от апостол Петър към рая, надничат в „райските кабини“, които се появяват (на отсрещната стена на свода) пред тях, от които надничат бебета - символи на праведни души. Истинското пространство съвпада с художественото пространство. Това е стара традиция: струва си да си спомним фигурите на архангел Гавраил и Божията майка върху стълбовете на централната арка в Киевска София. Рубльов и Даниил, в рамките на традиционната иконографска схема, успяха да създадат напълно ново художествено явление) В сцената на Страшния съд няма чувство на сплашване, наказание, възмездие, както няма аскетизъм в апостолите, които създават съд и техните ангелски войнства. Напротив, от всички сцени лъха бодрост и надежда. Това е победа на доброто, справедливостта, призив към смелост, към светъл и праведен живот. Това е високоморалната позиция на създателя на тази картина. Оттук и неговият изобразителен език. Формите са съставени от рисунка на гладки, плавни линии. Лицата на Христос, апостолите, ангелите са светли, наведените им глави са изящни. В лицето на Петър има насърчение за онези, които треперят пред Господния съд. Духовната сила, моралната чистота на образа на Петър се изтъкват като идеал на съвременника. Елинистична красота лъха от фигурите на тръбящи ангели. Строга, прецизна рисунка, завладяваща грация на грациозни удължени фигури, мекота на цвета се отличават в много сцени, които съставляват композицията на Страшния съд, картината на Андрей Рубльов. Високата човечност на образите, тяхната просветеност, дружелюбност, готовност за помощ, тяхната висока морална сила са особености, които са особено важни в изкуството в епохата на постоянни външни и вътрешни сътресения. За съжаление е изключително трудно да се съди за оригиналния цвят на Владимирските стенописи поради лошото им запазване. За Владимирската катедрала „Успение Богородично“ Рубльов и Даниил създават и огромен триредов иконостас от 61 икони, като всяка от иконите надвишава 3 м височина. Владимирският иконостас е намерен в село Василиевски в Шуйския квартал през 1922 г., където е продаден още през 18 век, когато е заменен в катедралата с великолепен бароков иконостас, отговарящ на вкусовете нова ера... Иконостасът на Рублевски (оцелелите икони са в Държавната Третяковска галерия и Държавния руски музей) е грандиозна монументална структура. Най-големият лаконизъм на изразните средства, свързани с изчисляването на възприятието от далечно разстояние, колористичното единство на големи местни петна, идеалното линейно очертание на фигурите, целостта на техния силует, подчинението на равнината на дъската - всичко това се усеща в традициите на вековната култура и яркостта на индивидуалния талант на художника-монументалист. Лицата на светците са типични за Рубльов: изпъкнало чело, близко поставени очи, замислен и доверчив поглед. През 1918 г. близо до катедралата Успение Богородично в Звенигород са открити три икони, котка

Москва, 2007 г П. : 300; Учебник за висши учебни заведения. Книгата е част от диалога по курс "История на изкуството". Този учебник разглежда развитието на живописта и скулптурата, архитектурата и приложните изкуства от античността до края на XX век. Третото издание е значително подобрено: направени са промени и допълнения. Учебникът концентрира не само базата от необходимите систематични знания за историята на руското изкуство, но излага редица съвременни идеи за неговите идейни и стилови особености на всеки етап, в тясна връзка с историческите и социални проблеми на времето; за характерните тенденции в творчеството на онези майстори, в чиито творби особеностите на епохата бяха най-ярко отразени. Учебникът дава обобщени характеристики на отделни видове изкуство, редуващи се с малки монографични есета. Тази книга, посветена на историята на визуалните изкуства, съдържа само най-общите характеристики на архитектурата, особено в моменти, когато тя не отразява толкова експресивно основната еволюция на изкуството като цяло. Историята на декоративно-приложното изкуство, която има своя ярка специфика, също умишлено не се разглежда. Освен това авторът се опита да спаси текста от ненужни детайли, вторична информация, за да насочи вниманието на учениците към най-важните явления в руската художествена култура, отразяващи основните проблеми на времето. Авторът прави опит да даде обективна, правдива картина на развитието на руското изкуство след октомври 1917 г., да разкаже за творчеството на онези велики руски художници, чиито имена са потънали в забвение.

Урокът се състои от следните раздели и глави:
"Предговор",
„Староруско изкуство“ (глави: „Изкуство на Киевска Рус“, „Изкуство от периода на феодална разпокъсаност. XII – средата на XIII век“, „Изкуство по време на монголо-татарското иго и началото на обединението на руските земи ( XIV - началото на XV век)", "Изкуството на руската централизирана държава в края на 15 - 16 век "," Изкуството на 17 век "),
„Руско изкуство на 18 век“ (глави: „Изкуство от първата третина на 18 век“, „Изкуство от средата на 18 век“, „Изкуство от втората половина на 18 век“),
"Руското изкуство от 19 - началото на 20 век" (глави: "Руското изкуство от първата половина на 19 век", "Руското изкуство от втората половина на 19 век", "Руското изкуство от края на 19 - началото на 20 век" векове"),
„Изкуство на съветския период“ (глави: „Съветско изкуство от 1917 до 1941 г.“, „Изкуство през 1941-1945 г.“, „Изкуство от средата на 40-те - края на 50-те години“, „Изкуство на 60-80-те години“).
Публикацията е снабдена със списъци с препоръчителна литература, приети съкращения и индекс. Има печат: Одобрен от Министерството на образованието и науката на Руската федерация като учебник за висши учебни заведения.
За студенти, учители в училища и колежи, както и за широк кръг читатели. Учебникът може да се използва като учебен и научен материал при изучаване на историята на Русия и църковните изкуства - за ученици, студенти и преподаватели от богословски учебни заведения, учители, студенти и аспиранти от богословски университети и факултети.

• Какво се случва сега в живота на Виктория Карасева Виктория Карасева и Руслан
• Биография на Михаил Глинка и неговото творчество, накратко най-важното
• Мария Сител: биография Къде е Марина Сител от вечерните новини
• Певица Текила: биография, личен живот, творчески постижения Александър Тарасов текила vk
• Животът и делото на Бунин, IA
• Кратка биография на Горки, най-важното Кратка биография на Максим Горки, най-важното нещо
• Александър Радишчев - биография, информация, личен живот
• Къде живее Егор Крид. Йегор Крийд: височина и тегло. Йегор Крийд: биография, личен живот, интересни факти Знак на Йегор Крийд ek
• Кои са най-добрите марки китари Най-известните електрически китари
• Какво представлява прът за китара? Регулиране на отклонението на врата на китара

• Теория на вероятностите. Решаване на проблеми (2020). Как да изчислим вероятността за събитие в залозите? Изчисляване на вероятността от събития
• Митове за създаването на земята на различни народи
• Първоаприлски шеги и шеги за приятели, родители, колеги
• Историята на писането на гръмотевични бури Островски накратко
• Соня Мармеладова - олицетворение на доброто (по романа на Ф
• Отношението на Тургенев към Базаров
• Какво е образованието на Обломов?
• Характеристики на образа на полковник Скалозуб в комедията „Горко от остроумието. Използването на семейни и приятелски връзки на скалозуб
• История на създаване и публикуване
• Анализ "На дъното" (Горки Максим)