Razotkrivanje umjetničke slike u glazbenim djelima. Formiranje umjetničke slike glazbenog djela
OPĆINSKA PRORAČUNSKA USTANOVA DODATNOG OBRAZOVANJA "KUZMOLOVSKAYA ŠKOLA UMJETNOSTI"
Otvoreni sat s učenicom 4. razreda Malovom Arinom (10 godina).
Tema: Rad na umjetničkoj slici u djelima"
Učiteljica Dobrovolskaya T.I.
selo Leskolovo
2017. studeni
Tema lekcije : "Rad na umjetničkoj slici u djelima"
Vrsta lekcije: kombinirano.
Svrha lekcije: učvršćivanje i usavršavanje vještina stvaranja i reproduciranja umjetničke slike.
Ciljevi lekcije:
Obrazovni:
konsolidirati vještine sposobnosti sviranja različitih glazbenih djela glazbeno, emocionalno, figurativno, uz kontrolu sluha;
upoznati zanimljivosti iz biografija skladatelja čija djela učenik izvodi;
traženje izvedbenih tehnika za prijenos glazbene slike.
doprinose širenju glazbenih horizonata.
Razvijanje:
promicati razvoj kreativnosti (umjetnosti);
razviti sluh za glazbu, pamćenje, pažnju, unutarnju kulturu;
razvijati estetske i moralne osjećaje;
razvijati glazbenu erudiciju iz koje se rađa osjećaj za mjeru, stil i ukus;
pridonijeti razvoju dubinske percepcije i prijenosa raspoloženja u izvođenom glazbenom djelu;
doprinijeti razvoju kognitivne aktivnosti, kreativno razmišljanje.
Obrazovni:
formirati emocionalno-vrijednosni stav prema glazbi koja se svira na satu;
razvijati glazbeni ukus;
promicati razvoj emocionalnog reagiranja na glazbu.
Nastavne metode:
metoda usporedbe;
vizualno-slušna metoda;
metoda promatranja glazbe.
metoda razmišljanja o glazbi
metoda emocionalne drame;
verbalne metode: razgovor (hermeneutički, heuristički), dijalog, objašnjenje, objašnjenje;
metoda glazbene generalizacije;
metoda plastičnog modeliranja.
Plan repertoarnog sata:
1. Ljestvica E dur
3. S. Banevich "Vojnik i balerina"
Plan učenja:
1.Organizacijski trenutak
2. Radite na vagi.
3. Rad s glazbenim materijalom
4. Osiguravanje prijeđenog materijala.
5. Sažetak lekcije
6. Domaća zadaća
Uvod.
Glazbene i umjetničke slike učenika su žive, produhovljene, aktivno i dinamično razvijajuće "pojave" s kojima on ulazi u neverbalni kontakt, doživljavajući u procesu te komunikacije osjećaj duhovnog zadovoljstva. Stoga se najvažnijim momentom u razvoju kognitivnih (kognitivnih) sposobnosti može smatrati odgoj izvođačke samostalnosti kod učenika – sposobnosti interpretacije djela na svoj način, stvaranja i razvijanja svojih glazbenih i umjetničkih slika, samostalnog pronalaženja tehničkog metode za provedbu svog plana.
Neosporna je predodžba da je glazba poseban jezik komunikacije, glazbeni jezik, poput njemačkog, engleskog itd. Strastven za svoj rad, kompetentan učitelj nastoji prenijeti to stajalište svojim učenicima, uspostaviti asocijativnu vezu između glazbenih i umjetničkih djela, uspoređujući igrokaze s pjesmama, bajkama, pričama i pričama. Naravno, ne treba razumjeti jezik glazbe u doslovnom smislu kao književni jezik. Izražajna sredstva i slike u glazbi nisu tako jasne i konkretne kao slike književnosti, kazališta, slikarstva. Glazba djeluje sredstvima čisto emocionalnog utjecaja, apelira uglavnom na osjećaje i raspoloženja ljudi. "Kada bi se sve što se događa u duši osobe moglo prenijeti riječima", napisao je A. Serov, "ne bi bilo glazbe na svijetu".
Budući da je riječ o stvaranju i razvoju umjetničke slike, potrebno je definirati što se podrazumijeva pod pojmom „sadržaj glazbeno djelo". Općeprihvaćen je koncept da sadržaj u glazbi predstavlja umjetničku refleksiju glazbenih sredstava ljudskih osjećaja, iskustava, ideja, ljudskih odnosa prema okolnoj stvarnosti. Bilo koje glazbeno djelo izaziva određene emocije, misli, određena raspoloženja, doživljaje, nastupe. Ovo je umjetnička komponenta glazbene kompozicije. No, naravno, prilikom izvođenja ne treba gubiti iz vida tehničku stranu muziciranja, jer nemarno izvođenje glazbenog djela ne doprinosi stvaranju željene slike kod slušatelja. To znači da su učitelj i učenik suočeni s prilično teškim zadatkom - spojiti ova dva smjera u radu na glazbenom djelu, sintetizirati ih u jedan sistemski, holistički pristup, metodu u kojoj se otkriva umjetnički sadržaj neraskidivo je povezana s uspješnim prevladavanjem mogućih tehničkih poteškoća.
Tijekom nastave:
1. Na početku sata svirajte E-dur ljestvicu. Još jednom sviramo ljestvicu određujući prste. Slijedi rad na ljestvici u terci i decimumu. Posebna se pažnja posvećuje dinamične nijanse u sviranju ljestvice.
Slijedi rad na akordima i arpegiji rukama. Sjećamo se da svakom rukom sviramo arpeggio „kao da crtamo petlje“. Rad na arpeggiima na dinamičan način na kratkim, izlomljenim i dugim.
Radom na akordima postižemo uglađen, blistav zvuk i aktivnost prstiju prilikom uzimanja akorda s instrumenta, a zatim ga prenosimo.
Igra D7.
Domaća zadaća.
Višeglasje je glavna stvar u obrazovanju učenika (Neuhaus). Raditi na polifona djela sastavni je dio osposobljavanja za klavirsku scensku umjetnost. To je zbog ogromne važnosti koju razvijeno polifono mišljenje i posjedovanje polifone teksture imaju za svakog pijanista. Student razvija i produbljuje sposobnost slušanja polifone tkanine, izvođenja polifone glazbe tijekom studija
Općenito je raspoloženje Invencija u F-duru bliska dijelu "Gloria" ("Slava") iz Bachove mise u h-molu. U središtu izuma je tema koja se prvo uzdiže duž prekinute trozvuke (fa-la-fa-do-fa-fa), a zatim se spušta (fa-mi-re-do, re-do-sib-la, sib-la-sol -F). Tema je radosna, lagana, brza. Ovdje možete govoriti o raznim retoričkim i simboličkim figurama. Sam nacrt teme - uspon uz trozvuk i silazak nalik ljestvici odgovaraju strofi pjevanja "Krist je ležao..." - "Hvalite Gospodina", istovremeno je silazak tri puta četiri bilješke svaka - simbol svete pričesti. Vesela, lagana i brza tema sadrži uspone i padove - postoje asocijacije na let anđela. Od 4. takta pojavljuje se zvon zvona - slavljenje Gospodina (la-do-sib-do, la-do-sib-do, la-do-sib-do) - opet tri puta po četiri note - simbol svete pričesti. U 15. taktu u donjem glasu i u 19. taktu u gornjem glasu oštro je istaknut interval silazne umanjene septine - simbol pada. U taktovima 5-6, 27-28, 31 pojavljuje se paralelni pokret u šestinama - simbol zadovoljstva i radosne kontemplacije.
Izum je napisan u trodijelnom obliku - 11 + 14 + 9 taktova.
Prvi dio, koji počinje u F-duru, završava u C-duru. Drugi dio, koji počinje u C-duru, završava u B-duru. Treći dio, koji počinje u B-duru, završava u F-duru.
Polifono obilježje ove osebujne fuge je kanonska imitacija. Međutim, ovaj kanon, koji na početku ide striktno na oktavu, skače na niži non (u 8. taktu), a u 11. taktu se prekida.
Prikaz i rad s učenikom na fragmentima djela. Rad na dinamičkom planu, rad na stvaranju slike "leta anđela".
Rad na izumima J.S. Bacha pomaže razumjeti svijet dubokih, smislenih glazbenih i umjetničkih slika skladatelja. Učenje dvodijelnih izuma daje mnogo učenicima djece glazbene škole za stjecanje vještina izvođenja polifone glazbe te za glazbeno i pijanističko usavršavanje općenito. Zvučna raznolikost karakteristična je za svu klavirsku književnost. Posebno je značajna uloga rada na izumima u slušnom odgoju, u postizanju tembarske raznolikosti zvuka, u sposobnosti vođenja melodijske melodijske linije.
3. S. Banevich "Vojnik i balerina".
Odsvirati komad napamet. Dijalog s učenikom o njegovom mišljenju o odigranom komadu.
Priča temeljena na priči G.Kh. Andersena o povijesti kositrenog vojnika. Stvaranje slike kositrenog vojnika i balerine. Njihov odnos.
Prikazivanje i rad s učenikom na fragmentima u glazbenom djelu i izrada glazbene slike za taj ulomak. Rad na dinamičkom planu u radu. Rad na pedalizaciji.
4. I. Parfyonov "U proljetnoj šumi"
Odsvirati komad napamet. Analiza uspješnih i neuspješnih trenutaka s učenikom.
Dijalog s učenikom o njegovom prikazu proljetne šume, za detaljniji rad na fragmentima u djelu.
Rad na dinamici i pedalizaciji u djelu.
ISHODI SATA: refleksija (analiza aktivnosti) i samorefleksija (introspekcija)
Što ste uspjeli napraviti
Što nije imao vremena, što završiti
Shvatio sam da ne razumijem
Što si naučio
Što je bilo teško, što ne. Analiza vaših grešaka.
Emocionalni rezultati: što vam se svidjelo, kakvo je bilo vaše raspoloženje.
Oznaka 1-5
Ocjena - ukupni dojam
Zaključak: Cilj lekcije je postignut, a ne postignut.
Zaključak
Samoanaliza sata: Smatramo da je sat bio uspješan, a svrha sata - poraditi na umjetničkoj slici u djelima je postignuta. Na kraju sata, na kontrolnoj reprizi, učenica je nastojala što više prenijeti svoje unutarnje osjećaje i emocije. Naravno, o intonaciji se govori na svakom satu, ali obično na običnom radnom satu nastavnik postavlja nekoliko zadataka odjednom (tekstualni, tehnički, intonacijski itd.), pa se učeniku teško može u potpunosti koncentrirati, npr. zadatak pravilne intonacije.)
Ova tematska lekcija vrijedna je upravo zato što je djetetu dodijeljen samo jedan konkretan zadatak i lakše mu se usredotočiti na njega. To pomaže djetetu da emocionalnije percipira ovaj materijal, zapamti ga i primijeni u izvedbi. Naravno, otvoreni sat pretpostavlja novo neuobičajeno okruženje i za učitelja i za učenika, stoga možemo reći o određenoj ukočenosti, ukočenosti i napetosti kod djeteta i učitelja. Sve planirane etape sata su završene, stavljene u zakazano vrijeme, određeni zadaci sata. Student je pokazao sposobnost rada na detaljima i općenito, na nijansama i glazbenim frazama, na ispravljanju netočnosti i pogrešaka u izvedbi. Percepcija učiteljevih uputa je brza i svjesna. Učenica je na satu pokazala svoju sposobnost izražavanja svojih unutarnjih osjećaja kroz zvuk.
Ministarstvo obrazovanja i znanosti Samarske regije
GOU SIPKRO
MOU gimnazija broj 3 g. Krilati plod
Metodički razvoj na temu:
„Rad na fondovima glazbena izražajnost
kao temelj za razotkrivanje umjetničke slike
u zborskim djelima"
Izvedena:
profesor glazbe MOU gimnazija broj 3
g. Krilati plod
I. V. Nesterova
Samara 2016
Uvod …………………………………………………………………………………… ... 3
Koncept "umjetničke slike" 7
Psihološki i pedagoški aspekti rada s učenicima …………………… 15
Model rada na umjetničkoj slici zborskog djela na satu glazbe ………………………………………………………………………………… 19
Zaključak ………………………………………………………………………………… .28
Literatura ……………………………………………………………………… 29
Uvod
Hitnost problema. U svim vrstama umjetnosti ideološki koncept djela pretvara se u umjetničku sliku, a ponekad i u cijeli sustav slika. Slikarstvo je zajedničko obilježje umjetnosti i svaka vrsta umjetnosti ima svoja specifična sredstva umjetničke slike. Umjetnička slika nastaje u procesu interakcije različitih izražajna sredstva, od kojih svaki dobiva određeno značenje samo u svojoj općoj povezanosti (u kontekstu) i ovisi o cjelini.
Glazba je umjetnost zvučnog izričaja, vrsta mišljenja u zvučnim slikama. „Sama „jezik glazbe“, „glazbeni govor“ rezultat je kojeg je osoba razvila u procesu povijesnog razvoja svoje sposobnosti za figurativno umjetničko mišljenje. Stoga, ako umjetnička slika dolazi do izražaja uz pomoć izražajnih sredstava specifičnih za svaku vrstu umjetnosti, onda ona sama zauzvrat određuje značenje svakog izražajnog sredstva i prirodu njihove interakcije ”1.
Naravno, u različitim fazama rada na zborskom djelu na nastavi glazbe uloga umjetničkih i tehničkih elemenata je dvosmislena. U fazi učenja obično prevladavaju tehnički aspekti, a u fazi umjetničke dorade više se pozornosti posvećuje izražajnim sredstvima izvedbe. No, vodeći istraživači u području teorije i prakse zborske izvedbe (V.L. Živov, S.A. Kazachkov, G.P. Stulova i dr.) naglašavaju da se rješavanje tehničkih problema mora kombinirati s procesom ovladavanja umjetničkom namjerom skladatelja: „ U bilo kojoj fazi učenja djela, dirigent mora pred sobom vidjeti glavni cilj - majstorsko razotkrivanje idejne i umjetničke suštine djela i s tim ciljem povezati najbliže tehničke zadatke” 2.
Prodor u bit figurativne strukture zborskog djela prvenstveno je povezan sa savjesnim odnosom prema čitanju notnog teksta, njegovom točnom izvođenju uz poštivanje svih autorovih uputa. Zanemarivanje detalja u glazbenom tekstu i naputaka autora stvara uvjete za proizvoljno tumačenje djela, da izvođač ne razumije pravu dubinu njegova sadržaja. S tim u vezi V. L. Živov ističe da je u procesu rada na zborskom djelu potrebno duboko i cjelovito sagledati izražajnu bit pojedinih izvođačkih sredstava, tehnika i obrazaca njihovog umjetničkog djelovanja: metodološke metode zborskog rada, zatim ovu nije dovoljna za "uprizorenje" glazbenog djela. Ovdje vam je potreban umjetnički talent, kultura, suptilnost percepcije, mašta, fantazija, ukus, emocionalnost ”3. Autorova namjera ne može se shvatiti samo intuitivno, - "možete intuitivno formulirati ona djela koja odgovaraju uobičajenom raspoloženju izvođača prema određenom predlošku" 4. Za umjetničku izvedbu potrebna je duboka analiza djela, poznavanje doba, skladateljskog stila, osobitosti njegova razmišljanja: „od znanja će se obogatiti intuicija, mašta umjetnika će dobiti hranu, umjetnička slika će dobiti značaj stvarnog fenomena" 5. Kako je napisao S. Kh. Rappoport, „samo oni koji su bili zaraženi, uzbuđeni, poneseni poslom, donijeli osobnu radost, natjerali ih da se snažno osjećaju, dobro razmišljaju i na taj način doveli do određenih zaključaka, procjena, zaključaka, mogu duboko shvatiti umjetnički sadržaj” 6.
S tim u vezi, mnogi istraživači na području prakse glazbenog izvođenja obraćaju pažnju na potrebu odgoja samostalnosti učenika u shvaćanju umjetničkog koncepta glazbenog djela. Dakle, LNOborin je svom učeniku rekao: “Ja ovdje igram drugačije - ali ako uspiješ uvjerljivo, možeš igrati na svoj način”. Važno je da nastavnik stalno potiče učenika na traženje vlastitog rješenja u shvaćanju dubokog smisla djela. „Teži, ali i plodonosniji put je put vođenja samostalne misaone aktivnosti učenika. Za razliku od izravnog poučavanja, ovo je put odgoja, put stvarnog razvoja samostalnog mišljenja”7.
Svrha našeg projekta- studij teorijskih i praktični aspekti probleme rada na umjetničkoj slici i formirati model za rad na umjetničkoj slici zborskog djela u nastavi glazbe u školi.
U skladu s ciljem su formulirani zadaci:
otkriti osobitosti "umjetničke slike" zborskih djela;
analizirati psihološke i pedagoške aspekte rada na umjetničkoj slici zborskog djela u nastavi glazbe s učenicima adolescenta;
otkriti specifičnosti rada na umjetničkoj slici zborskog djela na nastavi glazbe u školi i formirati model rada s učenicima adolescenta.
U našem istraživanju oslanjali smo se na sljedeće znanstvene radove:
u muzikologiji: Asafieva B.V., Kremlyova Yu.A., Lavrentyeva I.V., Mazel L.A., Medushevsky V.V., Ogolevets A.S., Kholopova V.N.;
u psihologiji: Kirnarskoy D.K., Kona I.S., Kulagina L.Yu, Mukhina V.S., Obukhova L.F., Petrovsky A.V., Petrushina V.I., Teplova B.N.;
o teoriji i praksi zborske izvedbe: Živova V.L., Kazachkova S.A., Nikolskaya-Beregovskaya K.F., Pazovsky A.M., Sheremetyeva N., Yurlova A.A., Stulova G.P.;
o vokalnoj pedagogiji i metodici: Varlamova A., Daletskiy O.V., Dmitrieva L.B., Zdanovich A., Lukanina V., Malinina E.A., Morozova V.P., Orlovoy N.D.
V znanstvena literatura postoje mnoge definicije pojma "umjetnička slika". U svom radu oslanjamo se na definiciju FV Konstantinova: „umjetnička slika je metoda i oblik ovladavanja stvarnošću u umjetnosti, opća kategorija umjetničkog stvaralaštva” 8 i VM Kozhevnikov: „umjetnička slika je kategorija estetike koja karakterizira poseban, svojstven samo umjetnosti je način ovladavanja i preobrazbe stvarnosti. Slikom se naziva i svaka pojava kreativno rekreirana u umjetničkom djelu (osobito često - lik ili književni junak)" 9.
Od ostalih estetskih kategorija, kategorija umjetničke slike relativno kasnog nastanka. U antičkoj i srednjovjekovnoj estetici, koja nije izdvajala umjetničko kao posebnu sferu, umjetnost je bila obilježena uglavnom kanonom - skupom tehnoloških preporuka. Antropocentrična estetika renesanse uzdiže (ali je kasnije terminološki fiksirana - u klasicizmu) kategoriju stila povezanog s idejom aktivne strane umjetnosti, prava umjetnika da oblikuje djelo u skladu sa svojom kreativnom inicijativom i zakonitosti određene vrste umjetnosti ili žanra. Kategorija umjetničke slike oblikovala se u Hegelovoj estetici. U doktrini o oblicima (simboličkom, klasičnom, romantičnom) i vrstama umjetnosti Hegel je zacrtao različite principe izgradnje umjetničke slike kao različite vrste korelacije "između slike i ideje" u njihovu povijesnom i logičkom slijedu.
Tijekom povijesnog razvoja umjetničke slike mijenja se omjer njezinih glavnih sastavnica: objektivne i semantičke. “Povijesna sudbina slike određena je njezinim umjetničkim bogatstvom. To je život slike kroz stoljeća, njezina sposobnost da stvara sve više i više novih veza sa svijetom specifičnih pojava, da bude uključena u razne filozofski sustavi te biti objašnjeni unutar različitih društava i trendovi čine osnovu stalnog procesa njegove „praktične” implementacije”10.
U umjetničkoj slici neraskidivo su stopljeni objektivno spoznajni i subjektivno stvaralački principi. „Kao odraz stvarnosti, slika je, u jednom ili drugom stupnju, obdarena pouzdanošću, prostorno-vremenskom proširenošću, objektivnom potpunošću i samodostatnošću i drugim svojstvima jednog, stvarno postojećeg objekta“ 11. Međutim, slika se ne može miješati sa stvarnim objektima, budući da je odvojena okvirom konvencije. iz sve okolne stvarnosti i pripada unutarnjem, "iluzornom" svijetu djela. Slika ne samo da odražava, nego i generalizira stvarnost, otkriva u jednom, prolaznom smislu bitno i nepromjenjivo.
Kreativna priroda slika se, kao i kognitivna, očituje na dva načina:
„Umjetnička slika rezultat je djelovanja mašte, ponovnog stvaranja svijeta u skladu s neograničenim duhovnim potrebama i težnjama čovjeka, njegovom svrhovitom djelatnošću i integralnim idealom. U sliku je, uz objektivno postojeće i bitno, utisnuto željeno, pretpostavljeno, odnosno sve što pripada subjektivnoj, emocionalno-voljnoj sferi bića, njezine nemanifestirane unutarnje potencije”12;
„Za razliku od čisto mentalnih slika fantazije, u umjetničkoj slici postiže se kreativna transformacija stvarnog materijala: boje, zvukovi, riječi itd., stvara se jedna „stvar“ (tekst, slika, izvedba) koja zauzima svoje posebno mjesto. među objektima stvarnog svijeta... Objektivirajući, slika se vraća u stvarnost koju je reflektirala, ali ne kao pasivna reprodukcija, već kao njezina aktivna transformacija”13.
Semantičkom generalizacijom slike se dijele na pojedinačne, karakteristične, tipične, slike-motive, topoze, arhetipove. Jasno razlikovanje ovih vrsta slika komplicira činjenica da se mogu smatrati i kao različite aspekte jedne slike, te kao hijerarhija njezinih semantičkih razina (pojedinac, kako se produbljuje, prelazi u karakteristiku itd.). Pojedinačne slike stvorene izvornom, ponekad bizarnom maštom umjetnika i izražavaju mjeru njegove originalnosti, posebnosti. Tipične slike otkrivaju obrasce društvenog i povijesnog života, bilježe običaje i običaje koji prevladavaju u određenom razdoblju iu danom okruženju. Tipičnost je najviši stupanj specifičnosti, zahvaljujući kojem tipične slike, upijajući bitna obilježja konkretnog povijesnog, društveno karakterističnog, ujedno prerastu granice svoje epohe i dobivaju zajedničke ljudske crte, otkrivajući stabilna, vječna svojstva čovjeka. priroda. Takve su, primjerice, vječne slike Don Quijotea, Hamleta, Fausta, karakteristične tipične slike Tartuffea, Oblomova itd. stvaralačko stvaralaštvo jednog autora unutar jednog konkretnog djela (bez obzira na stupanj njihova daljnjeg utjecaja na književni proces). Sljedeća tri varijeteta (motiv, topos, arhetip) više se ne generaliziraju prema "reflektiranom", stvarno-povijesnom sadržaju, nego prema uvjetnom, kulturno razrađenom i fiksiranom obliku; stoga ih karakterizira postojanost vlastite uporabe izvan okvira jednog djela. Motiv je slika koja se ponavlja u više djela jednog ili više autora, otkrivajući stvaralačke sklonosti autora ili cjeline. umjetnički smjer... Topos ("zajedničko mjesto") je slika koja je već karakteristična za cijelu kulturu određenog razdoblja ili danog naroda. Takvi su toposi puta ili zime za rusku kulturu (A. Puškin, N. Gogol, A. Blok, G. Sviridov, V. Šebalin itd.). U temi, odnosno ukupnosti slika-toposa, izražava se umjetnička svijest čitave epohe ili naroda. Konačno, slika-arhetip sadrži najstabilnije i sveprisutnije "sheme" ili "formule" ljudske mašte, očitovane kako u mitologiji tako i u umjetnosti na svim fazama njezina povijesnog razvoja (u arhaičnoj, klasičnoj, suvremenoj umjetnosti). Prožimajući svu fikciju od njezina mitološkog podrijetla do modernog doba, arhetipovi čine trajni fond zapleta i situacija, koji se prenose od pisca do pisca.
U pogledu strukture, odnosno omjera njihova dva plana, objektivnog i semantičkog, eksplicitnog i implicitnog, slike se dijele na:
"Autološka", "samoznačajna", u kojoj se obje ravnine podudaraju;
metalološki, u kojem se manifestno razlikuje od podrazumijevanog, kao dio cjeline, materijalno od duhovnog, više od manjeg, itd.; tu spadaju svi slikovni tropi (npr. metafora, usporedba, personifikacija, hiperbola, metonimija, sinekdoha), čija je klasifikacija dobro razvijena u poetici, počevši od antike;
alegorijski i simbolički, u kojem se implicirano ne razlikuje temeljno od manifestiranog, već ga nadilazi u stupnju njegove univerzalnosti apstrakcije, "bestjelovljenja" 14.
Glazba je umjetnost zvučnog (točnije, intonacijsko-melodičnog) iskaza, vrsta mišljenja u zvučnim slikama. Kao i u drugim vrstama umjetnosti, idejni koncept glazbenog djela uvijek se prevodi u umjetničku sliku, a često (ako je djelo veliko) u cijeli sustav slika. „Sama „jezik glazbe“, „glazbeni govor“ rezultat je kojeg je osoba razvila u procesu povijesnog razvoja svoje sposobnosti za figurativno umjetničko mišljenje. Stoga, ako umjetnička slika dolazi do izražaja uz pomoć izražajnih sredstava specifičnih za svaku vrstu umjetnosti, onda ona sama zauzvrat određuje značenje svakog izražajnog sredstva i prirodu njihove interakcije ”15.
Glazbene slike, budući da su zvučno-vremenske, istodobno imaju intonacijsku prirodu. Intonacija je jedan od glavnih specifičnih sadržajnih elemenata glazbe. Akademik B.V. Asafiev nazvao je intonaciju primarnom ćelijom glazbenog sadržaja. On posjeduje poznati aforizam definiranje suštine glazbe: "umjetnost intoniranog značenja" 16. Tvrdio je da glazba ne postoji izvan procesa intonacije. B.V.Asafiev je time htio reći da cijeli niz zvukova i njihova kombinacija tek tada dobivaju umjetničko značenje kada postanu intonirani. Intonacijska izražajnost glazbe očituje se, prije svega, u tematskom kompleksu, čiji je glavni element melodija. Ali čak i u onim slučajevima kada se glazbena slika otkriva ne samo u melodiji, već u složenijoj i višestrukoj strukturi glazbenog djela, značenje melodijskog principa u djelu u cjelini ostaje dominantno. U međuvremenu, u nekim slučajevima, takva ekspresivni elementi poput harmonije, tembra, ritma. U većini djela glazbena intonacija melodijskog obrata je najvažnija, vodeća karika u umjetničkoj slici glazbenog djela. Snaga glazbe, bogatstvo glazbenih slika očituje se u tome što se karakteristične intonacije nadopunjuju ostalim elementima umjetničke cjeline: bogatstvom harmonije, raznovrsnošću tonova, metroritmičkim razvojem, transformacijama teksture, dinamičkim promjenama, kao i dovoljnu specifičnost i potpunost.
U usporedbi s drugim vrstama umjetnosti, glazba rekreira različite aspekte stvarnosti, prije svega, kroz otkrivanje unutarnjeg duhovnog svijeta čovjeka, njegovih osjećaja. Sposobnost s velikom impresivnom snagom prenošenja najsuptilnijih nijansi osjećaja, koji je, osim toga, uvijek u pokretu, u procesu kontinuiranog dinamičkog razvoja, je stoga razlikovna značajka glazba, jedan od njezinih najmoćnijih i najatraktivnijih aspekata. To je jedna od najvažnijih značajki glazbene umjetnosti. Glazba se od ostalih vrsta umjetnosti razlikuje prvenstveno po svojoj inherentnoj sposobnosti da izravno utjelovljuje različite procese okolne stvarnosti, emocionalno prelomljene u ljudskoj psihi.
Glazba je po svojoj biti dinamična umjetnost, kojoj prijelazi i promjene raspoloženja, emocija, slika čine osnovu estetike. To, naravno, ne znači da su slike mira nedostupne glazbi. Ali, naravno, slike mira u glazbi su uvjetne, relativne. Prikazujući pokret, slikanje, takoreći, zaustavlja svoje trenutke i omogućuje vam da ih analizirate. Kretanje u slikarstvu zamrzava, kao da ga prekida magična snaga. Naprotiv, u glazbi je sam mir iznutra napet, rezultat je svojevrsne hipnoze zvukova koja sputava i potiskuje pokret. Otuda su karakteristični znakovi glazbenih djela koja utjelovljuju slike mira: tihi zvukovi, mala amplituda nijansi i posebno uporna ponavljanja bilo kakvih melodijskih ili harmonijskih okreta.
Također, u procesu rada na umjetničkoj slici zborskih djela potrebno je uzeti u obzir da ona ima specifične razlike, budući da je rezultat najuže interakcije riječi i glazbe, pjesničke i glazbene slike. Poezija i glazba su slične prirode, ali imaju svoje karakteristike. Zasebno uzet pjesnički tekst već je legura mnogih heterogenih elemenata u kojima su spojeni zaplet, kompozicija, žanrovske značajke, fonetika, sintaksa, ritam, emocionalno stanje lirskog junaka i stilska obojenost riječi. Zauzvrat, mogućnosti glazbenog jezika također imaju određenu specifičnost u području stvaranja umjetničkih slika. Govoreći o izražajnim mogućnostima zborske glazbe, V. L. Živov naglašava da „u ovom slučaju glazbenik-izvođač i slušatelj imaju priliku shvatiti sadržaj djela ne samo kroz intonaciju, već i kroz semantičko značenje teksta. Osim toga, kombinacija glazbe i govora pojačava njezin utjecaj na slušatelje: tekst čini misli izražene u glazbi konkretnijim i određenim; ona pak pojačava utjecaj riječi svojom figurativnom i emocionalnom stranom”17.
Treba imati na umu da glazbena slika ne može biti u potpunosti prikladna pjesničkoj slici, stoga, nadopunjujući se, tvore složene glazbene i pjesničke slike, koje se djelomično podudaraju samo u jednom ili drugom stupnju. Mogućnosti glazbe su goleme u otkrivanju emocionalnog i psihološkog "podteksta" - skrivenog značenja pjesme. Slijedeći unutarnji podtekst, glazbena slika ponekad može čak i proturječiti vanjskom značenju riječi; jer je glazba u stanju ispuniti pjesničku sliku dubljim značenjem i do krajnjih granica izoštriti osjećaje i misli koji su joj svojstveni. “Glazba općenito nadopunjuje poeziju, govori ono što se riječima ne može ili gotovo ne može izraziti. Ovo svojstvo glazbe je njezina glavna čar, glavna očaravajuća snaga ”18. Stoga je važno da studenti u svim fazama rada na razotkrivanju umjetničke slike zborskog djela usmjere pozornost na potragu za dubinskom prirodom prožimanja poezije i glazbe.
Na primjer, izvanredni učitelj-pijanist G.G. Neuhaus, radeći s učenicima na klavirskom komadu, naširoko je koristio apel asocijacijama, potaknuvši tako rad izvođačeve mašte. U zborskoj glazbi mašta izvođača nije ništa manje važna nego u instrumentalnim žanrovima. Pjesnički tekst samo daje smjer radu mašte; asocijacije povezane s glazbenim zvukom obogaćuju ove početne figurativne prikaze, konkretiziraju ih, čine suptilnijima. Asocijativno-figurativno mišljenje pomaže izvođačima u realizaciji glazbene izvedbe nužnim zvučnim izričajem smisleno ispuniti sve pojedinosti izvedbe zborskog djela.
Tako je u zborskim djelima umjetnička slika složeno "trojstvo" riječi, vokalnog dijela i instrumentalne pratnje, u kojem svaka komponenta nosi određeno izražajno i semantičko opterećenje. Kako bismo točnije odredili njihove funkcije u međusobnoj interakciji, možemo uvjetno razlikovati tri para odnosa:
1) riječi i vokalna melodija;
2) riječi i instrumentalna pratnja;
3) vokalna melodija i instrumentalna pratnja.
U procesu rada na umjetničkoj slici vokalnog djela, prije svega, treba obratiti pažnju na umjetničku korespondenciju glazbenih slika s likom i slikama. pjesnički tekst... Umjetnička korespondencija između glazbe i teksta može biti generalizirana ili detaljna.
Interakcija između riječi i pratnje nije tako izravna i izravna i provodi se uglavnom putem vokalne melodije. Međutim, postoje iznimni oblici izravne veze između riječi i pratnje, kao i drugi oblik njihove posredovane veze. Ovaj posljednji oblik povezivanja nastaje u slučajevima kada se posrednička karika - vokalna melodija - privremeno isključi ili u tijeku radnje u vezi sa sadržajem prizora, ili nakon iscrpljivanja njegovih izražajnih sredstava u skladu s razvojem. drame.
Interakcija vokalnog dijela i pratnje u stvaranju jedinstvene glazbene slike može biti vrlo raznolika i suptilna - od paralelne orijentacije i sličnosti izražajnih sredstava do istovremenog kontrasta.
Psihološki i pedagoški aspekti rada s učenicima adolescenta na nastavi glazbe
Adolescencija se obično karakterizira kao prekretnica, prijelazna, kritična, ali češće kao doba puberteta. L.S. Vygotsky je razlikovao tri točke sazrijevanja: organsko, spolno i društveno. Kronološke granice adolescencije definirane su na vrlo različite načine. Na primjer, u ruskoj psihijatriji dob od 14 do 18 godina naziva se adolescentom, u psihologiji se 16-18 godina smatra mladićima.
Njemački filozof i psiholog E. Spranger 1924. godine objavio je knjigu "Psihologija adolescencije" koja do danas nije izgubila na značaju. E. Spranger razvio je kulturni i psihološki koncept adolescencije. Adolescencija je, prema E. Sprangeru, doba rasta u kulturu. Napisao je da je mentalni razvoj urastanje individualne psihe u objektivni i normativni duh dane ere. Raspravljajući o pitanju je li adolescencija uvijek razdoblje "oluje i napada", E. Spranger je opisao tri tipa razvoja adolescencije.
Prvi tip karakterizira oštar, buran, krizni tijek, kada se adolescencija doživljava kao drugo rođenje, uslijed čega nastaje novo "ja". Druga vrsta razvoja je glatki, spori, postupni rast, kada se tinejdžer uključuje u odrasli život bez dubokih i ozbiljnih promjena u vlastitoj osobnosti. Treći tip je razvojni proces kada se tinejdžer aktivno i svjesno formira i obrazuje, prevladavajući unutarnje tjeskobe i krize naporom volje. Tipično je za osobe s visokom razinom samokontrole i samodiscipline.
Glavne nove formacije ovog doba, prema E. Sprangeru, su otkrivanje "ja", pojava refleksije, svijest o vlastitoj individualnosti. Polazeći od ideje da je glavna zadaća psihologije spoznaja unutarnjeg svijeta pojedinca, usko povezanog s kulturom i poviješću, E. Spranger je postavio temelje za sustavno proučavanje samosvijesti, vrijednosnih orijentacija i svjetonazora adolescenata.
Adolescencija je odlučujuća faza u formiranju svjetonazora, kao i otkrivanju vlastitog unutarnjeg svijeta. Restrukturiranje samosvijesti povezano je ne toliko s mentalnim razvojem adolescenta koliko s pojavom u njemu novih pitanja o sebi i novim kontekstima i kutovima gledanja iz kojih on sebe promišlja. Stekavši sposobnost uronjenja u sebe, u svoja iskustva, mladić ponovno otvara cijeli svijet novih emocija, ljepote prirode, zvukova glazbe. Međutim, ovaj proces također uzrokuje mnoga tjeskobna, dramatična iskustva, budući da se unutarnje "ja" ne podudara s "vanjskim" ponašanjem, aktualizirajući problem samokontrole. A uz svijest o njihovoj posebnosti i različitosti dolazi i osjećaj usamljenosti. Vlastito "ja" je još uvijek nejasno i nejasno, često postoji osjećaj unutarnje praznine koju treba nečim ispuniti. Stoga raste potreba za selektivnom komunikacijom i potreba za privatnošću.
Suočeno s mnoštvom novih kontradiktornih životnih situacija, tranzicijsko doba potiče i aktualizira svoj stvaralački potencijal. Prema I. Yu. Kulagini u svom radu "Razvojna psihologija", s obzirom na osobitosti adolescencije, u vezi s povećanjem intelektualnog razvoja tinejdžera, ubrzava se i razvoj mašte. Približavajući se teorijskom mišljenju, mašta daje poticaj razvoju kreativnosti kod adolescenata.
Za tinejdžera je društveni svijet stvarnost u kojoj se još ne osjeća kao agent sposoban promijeniti ovaj svijet. Doista, tinejdžer malo toga može transformirati u prirodi, u objektivnom svijetu u društvenim odnosima. Zato se, očito, njegove "transformacije" izražavaju u uništavanju objekata, u postupcima adolescentnog vandalizma u prirodi i gradu, neobuzdanim nestašlucima i huliganskim nestašlucima na javnim mjestima. Istovremeno je sramežljiv, nespretan i nije siguran u sebe. Područje mašte je sasvim druga stvar. Realnost imaginarnog svijeta je subjektivna – to je samo njegova stvarnost. Tinejdžer subjektivno kontrolira uređenje svog unutarnjeg svijeta. Svijet mašte je poseban svijet. Tinejdžer već posjeduje radnje koje mu donose zadovoljstvo: vlada vremenom, ima slobodnu reverzibilnost u prostoru, oslobođen je uzročno-posljedičnih veza koje postoje u pravi prostor društveni odnosi ljudi. Dakle, mašta, u kombinaciji s racionalnim znanjem, može obogatiti unutarnji život tinejdžera, transformirati se i postati istinska kreativna snaga.
U adolescenciji se mašta može pretvoriti u samostalnu unutarnju aktivnost. Tinejdžer može igrati mentalne zadatke s matematičkim znakovima, može operirati značenjima i značenjima jezika, kombinirajući dvije više mentalne funkcije: maštu i mišljenje. Istovremeno, tinejdžer može izgraditi svoj zamišljeni svijet posebnih odnosa s ljudima, svijet u kojem igra iste priče i doživljava iste osjećaje dok se ne riješi svojih problema.
Suvremeno društvo postavlja sve veće zahtjeve pred osobu. U sve većoj društvenoj konkurenciji, mlada osoba treba biti sposobna kreativno primijeniti znanja i vještine koje posjeduje. Kako bi bili traženi u moderno društvo potrebno je svojom djelatnošću u nju unijeti nešto novo, t.j. biti “nezamjenjiv”. A za to se aktivnost mora nositi kreativni karakter. Moderna škola, postavljajući sebi zadaću socijaliziranja učenika, naglašava potrebu uzimanja u obzir uvjeta društva koje se mijenja. Stoga je potrebno posvetiti posebnu pozornost razvoju kreativnih sposobnosti školaraca.
Najplodnije okruženje za razvoj kreativnih sposobnosti adolescenata je glazbena umjetnost. Upravo su adolescenti i mladi najosjetljiviji na učinke glazbe. Međutim, mlada publika obično pokazuje snažan interes za pop i rock glazbu. Zahvaljujući ekspresivnosti koja svojim ritmom poziva na pokret, ova glazba omogućuje tinejdžeru da se pridruži ritmu koji se postavlja i izrazi svoje nejasne osjećaje tjelesnim pokretima. "Glazba što bolje uranja adolescente u ovisnost o ritmovima, visini, snazi i objedinjuje sve metaboličke osjete mračnih tjelesnih funkcija i stvara složenu paletu slušnih, tjelesnih i društvenih iskustava."
Dok je aktivna kreativna asimilacija klasične glazbe složen mentalni proces koji se sastoji u razumijevanju glazbene slike, u sposobnosti njezinog prenošenja u različiti tipovi aktivno djelovanje, u razvoju glazbenog jezika i sredstava glazbenog izražavanja.
Da biste govorili "jezikom" glazbe, ne morate samo znati taj "jezik", već i imati što za reći duhovno, intelektualno i emocionalno. Prema istraživanju B. Teplova, doživljaj glazbe kao izraza nekog sadržaja glavni je znak muzikalnosti. Što osoba više "čuje u zvukovima", to je više muzikalna. No, ne smije se zanemariti ni druga strana stvari. Da bismo emocionalno doživjeli glazbu, potrebno je prije svega percipirati samo zvučno tkivo.
Stoga bi studijski rad na nastavi glazbe trebao biti intenzivan, intenzivan i kreativan. U ovom slučaju treba računati ne samo na objektivne individualne razlike, već i na subjektivni svijet ličnosti tinejdžera u nastajanju.
Model rada na umjetničkoj slici zborskog djela na satu glazbe
Analizirajući teorijski aspekt problematike sadržaja djela o umjetničkoj slici zborskog djela i sažimajući praktično iskustvo rada sa zborom, možemo formulirati sljedeći model rada.
Rad na umjetničkoj slici djela trebao bi zauzeti vodeće mjesto u strukturi sata i biti neprekidni niz svih treninga. Vokalno umijeće pjevača mora se njegovati umjetničkim zahtjevima i upute za izvođenje, koje nose potrebu za visokim individualnim usavršavanjem i kreativnim rastom svakog umjetnika. “Odgoj glasa kroz zahtjeve glazbe trebao bi biti glavni, jer pjevački glas u konačnici ima za cilj da izrazi glazbu” 19.
U stvaranju umjetničke slike vokalnog djela važna su sva sredstva glazbenog izražavanja. Svako vokalno djelo postavlja pred izvođača niz tehničkih i umjetničkih zadataka: ako je ovo djelo tempo, sa tehničkim problemima, ako se radi o djelu lirske prirode koje zahtijeva kantovano zvučanje, ako se radi o djelu koje sadrži izraz ili stilski ekspresivnost, odnosno semantička ekspresivnost. Stoga je nesvrsishodno identificirati najznačajnija glazbena izražajna sredstva za njihovo rješavanje. Najznačajniji su vjerojatno oni sadržani u određenom glazbenom djelu. Identifikacija ovih izražajnih sredstava, njihov razvoj glavni je zadatak u ovom konkretnom djelu. I u svemu, u skupu ovih djela - pokazatelj njihove svestranosti.
Tehnički rad i rad na umjetničkoj slici trebaju se odvijati istovremeno, jer su i tehnika i likovni sadržaj, takoreći, dva krila iste ptice. Radeći na tehničkim pitanjima, istovremeno smo si postavljali i umjetničke ciljeve, a rješavajući te umjetničke probleme radimo na tehničkom poboljšanju rada.
Vježba je primarno sredstvo za stjecanje vokalnih vještina. Prilagođavanjem vokalnog aparata učenik bi trebao biti u stanju izraziti emocionalnu punoću u vježbama. Čak i najjednostavnije "pojanje" treba sa sobom nositi elemente likovnosti, jer kasnije projicira elemente koje ćemo kasnije susresti u ozbiljnim klasičnim djelima. “Ispravno podrijetlo zvuka, tehnika znanosti o zvuku, produkcija zvuka, način disanja – sve se to svladava i fiksira na vježbama, a tek onda brusi na vokalizacijama i umjetničkim djelima” 20. Nepromišljene, formalne vježbe pjevanja mogu dovesti do jačanja neprimjerenih, pa i štetnih vještina za glasovni aparat. A bez elemenata likovnosti gubi se smisao pjevanja općenito.
Preporučljivo je odabrati repertoar za rad s učenicima koji je razumljiv za određenu dob. Profesor IHO SSPU A.Ya.Ponomarenko i nastavnik PTSK vokalnog odjela SMU NA Afanasyeva smatraju da se adolescentima ne isplati davati tehnički složena djela koja sadrže veliki raspon, složene "skokove", napete tesiture, kao i složena djela iz gledište umjetničke slike. Budući da "mali izvođači još uvijek malo znaju o životu, stoga im neka značajna dubina djela možda neće biti dostupna." (Profesor IHO SSPU A.Ya. Ponomarenko) Naprotiv, izvanredni profesor VS Kozlov vjeruje da lagani repertoar neće biti od interesa za učenike određene dobi, a djela povećane složenosti će potaknuti tinejdžera na samorazvoj i samopoboljšanje. Umjetnička djela su glavno sredstvo odgajanja pjevača, stoga pravilno odabran repertoar doprinosi razvoju pjevača kao glazbenika-izvođača i kao vokala. Također, svi su se nastavnici složili da je „slika proizvod unutarnje vizije tinejdžera“ (profesor Instituta za kemiju Državnog pedagoškog sveučilišta A.Ya. Ponomarenko), a žanrovsku orijentaciju repertoara treba odrediti na temelju na individualnom pristupu. Hoće li se raditi o djelima lirske prirode, povijesne ili ljubavne lirike, ovisi o stupnju učenikove pripremljenosti za percepciju i izvedbu. Uostalom, „glas uopće nije ravnodušan prema tome koje će se glazbene zadatke od njega tražiti“ 21. Ali, u svakom slučaju, potrebno je vrlo pažljivo upadati u senzualni svijet tinejdžera, a "ne treba davati ono što zahtijeva izlaganje duše" (profesor Kemijskog instituta Državnog pedagoškog sveučilišta A.Ya . Ponomarenko). Najvažnije je “da izvedena vokalna djela ne izazivaju psihičke stege” (viši nastavnik Kemijskog instituta SSPU ID Ogloblina).
"Jako je važan studentov samostalan rad u shvaćanju i razotkrivanju umjetničke slike izvedenog djela!" Učitelj mora samo dati nagovještaj, nagovještaj, a sam učenik mora shvatiti. Potrebno je na svaki mogući način probuditi djetetovu podsvijest ”(viši predavač Kemijskog instituta SSPU ID Ogloblina). Treba širiti vidike čitanjem beletristike, posjećivanjem kazališta, koncerata, te uvijek razmjenjivati mišljenja, dojmove o viđenom i čuti, zahtijevati analizu izvedbe. Tek tako će učenik naučiti samostalno „uroniti u sadržaj rada koji se izvodi“.
Metode i tehnike rada na glazbenim sredstvima
ekspresivnost kao temelj otkrivanja
umjetnička slika u zborskim djelima
Metode i tehnike rada na melodiji
Riječ "melodija" u prijevodu s starogrčkog znači pjevati pjesmu. Moglo bi se reći da je melodija lice ili duša glazbenog djela. Ispravno izvođenje melodije zahtijeva izražajno, jasno, ujednačeno zvučanje cijelog zbora, reprodukciju zborskog zvuka kao jednog zvuka.
U radu sa zborom treba težiti, prije svega, dobrom uglastom pjevanju, što boljem spoju glasova. Neprestano vodite računa o poboljšanju zvučnosti i intonacije zbora. Kada radite na melodiji, trebate se pridržavati sljedećih pravila:
Učiti dugotrajno pjevanje, melodičnost zvuka (lančano disanje)
Naučite pjevati isključivo intonirajući melodiju
Naučite pjevati u jednoj pozi, na isti način izvedbe
Ne pjevajte, ne forsirajte zvuk
"Ne ispuštaj" završetke, duge note, ali završi pjevanje, pjevanje. Izdržati
Pjevajte ne glasno, nego glasno
Pjevajte točno na ruku dirigenta
Pjevajte na dahu
Ne pjevajte ravnim, napetim zvukom
Metode i tehnike rada na harmoniji
Harmonija je jedno od najvažnijih izražajnih sredstava glazbe, koje se temelji na sjedinjavanju zvukova u konsonanciji i na međusobnom povezivanju tih konsonancija među sobom u dosljedan pokret. Koncept "harmonije" kao izražajnog sredstva prisutan je u polifonoj glazbi bilo koje vrste. Harmonia na grčkom znači sklad, proporcija, povezanost. Da biste postigli skladnu ljepotu, sklad zvuka, u svom radu trebate koristiti metodu građenja akorda - okomito, dulje svirati akorde izvan ritma, uz slušanje glasova. Također je korisno pjevati akorde izvan ritma s različitim dinamičkim zvučnostima.
Metode i tehnike rada na dikciji
Vokalna dikcija zahtijeva povećanu aktivnost artikulacijskog aparata. Nedostatak artikulacijske dikcije jedan je od glavnih uzroka loše dikcije u pjevanju. Pjevačka artikulacija se jako razlikuje od normalnog govora. Općenito, pjevačka je artikulacija mnogo aktivnija od govora. Kod govornog izgovora energičnije i brže rade vanjski organi artikulacijskog aparata (usne. Donja čeljust), a kod pjevanja - unutarnji (jezik, ždrijelo, meko nepce). Suglasnici u pjevanju nastaju na isti način kao i u govoru, ali se izgovaraju aktivnije i jasnije. Drugačija je situacija s samoglasnicima. Oni su zaobljeni, približavaju se po svom zvuku samoglasniku "o". U usporedbi s samoglasnicima u govoru, glas se povećava u samoglasnicima koji pjevaju. Dikcija s grčkog - izgovor. Glavni kriterij za dobru dikciju u zboru je potpuna asimilacija sadržaja djela koje izvodi publika. Izgovor je bitan za dobro zborsko pjevanje.
Metode i tehnike rada na smislenosti izgovora teksta
Rad na smislenosti prijenosa teksta započinje stavljanjem logičkih naglasaka u fraze. Dirigent je dužan prije probe poraditi na tekstu: odrediti granice glazbenih fraza, naznačiti mjesta na kojima se disanje nastavlja ili rasporediti semantičku cezuru u tekstu, identificirati i označiti vrhunce.
Metode i tehnike rada na dinamici, tempu i udarcima
Emocionalnost u izvedbi očituje se uglavnom u dinamici i tempu. Treba se točno pridržavati svih tempo, poteza i dinamičkih smjerova skladatelja.
Metode i tehnike rada na izražajnosti riječi u pjevanju
Ekspresivan prikaz teksta temelji se na emocionalnoj obojenosti djela koja odgovara njegovom sadržaju. Razvoj emocionalnog sadržaja bilo kojeg glazbenog djela pokorava se određenoj logici. U prenošenju ovog sadržaja skladatelj koristi sva moguća sredstva glazbenog izražavanja: harmoniju, tempo, metar, testuru, teksturu zborskog zapisa, dinamiku, harmoniju itd. Zadatak izvođača je otkriti skladateljevu emocionalnu namjeru, a ne samo prenijeti odgovarajuće emocionalno stanje, ali i svoj odnos prema sadržaju djela, što se prije svega mora osjetiti. Ne može biti prave umjetnosti bez iskustva.
Metode rada za oslobađanje adolescenata u procesu rada na umjetničkoj slici:
Zajedničko sviranje glazbe (pjevanje dueta, u ansamblu s učiteljicom
naizmjence sa svakim dijelom refrena)
Mišićna emancipacija (plastični pokreti, ples);
Psihološko oslobođenje (elementi glume)
Koncentracija na izvođača
Poštivanje načela postupnosti i sustavnosti. Ni na koji način nemojte plašiti tinejdžera s puno zahtjeva;
Metoda kreativnog traženja (sama glazba doprinosi njihovom
emancipacija);
Način prikaza. Najčešća metoda koju učitelji koriste na satu solo pjevanja je demonstracijska metoda, jer „djeluje na holistički način na vokalni aparat“ 22. Međutim, iskusni učitelji savjetuju vrlo pažljivo korištenje metode demonstracije, budući da učenik uči ne samo pozitivne kvalitete, već i nedostatke svog učitelja. “Koristeći ovu metodu, ne možete lekciju pretvoriti u svoju solo koncert". (Profesor IHO SSPU A.Ya. Ponomarenko) Učenik sam mora doći do ispravnog rješenja izvođenja zadatka putem nagovještaja učitelja. Učenik ne razmišlja kako je, kojim radnjama, postigao željeni učinak. Svijest se uključuje kasnije, kada se pronađena kvaliteta zvuka fiksira ponavljanjem, a učenik počinje shvaćati što točno radi.
U radu na umjetničkoj slici također velika uloga pripada riječi i asocijativnom mišljenju. Potrebno je "zamoliti učenika da zamisli o čemu pjeva, da opiše ovu sliku u svim detaljima, a tek onda da je izvede" (viši nastavnik Kemijskog instituta Sibirskog državnog pedagoškog sveučilišta ID Ogloblina). Učiteljica PCC-a vokalnog odjela SMU N.A. Afanasyeva i učiteljica vokalnog odjela SSPK O.V. Serdega posvećuju veliku pažnju radu ispred ogledala. To vam omogućuje da kontrolirate pokrete lica, podredite ih izvedenoj slici. A LB Dmitriev vjeruje da će sam glazbeni materijal odgajati glas, maštovito razmišljanje, čak i ako nema pedagoških primjedbi 23.
Raspravljajući o tome postoji li dobna specifičnost u procesu rada na glazbenim izražajnim sredstvima kao osnovi za otkrivanje umjetničke slike zborskog djela, možemo zaključiti da ta specifičnost doista postoji. "Tinejdžeru treba pristupiti vrlo pažljivo kako mu se ne bi "slomila psiha", a ne kao odrasli profesionalac", kaže N.Afanasyeva, profesorica PCC-a vokalnog odjela SMU-a. “Tinejdžeri su često povučeni i ozloglašeni, što ometa rad na mimičko-pantomimijskoj strani vokalnog rada” (nastavnik vokalnog odjela SSPK OV Serdega). Po mišljenju A. Ya. Ponomarenko, profesora na Kemijskom institutu Državnog pedagoškog sveučilišta, rad na umjetničkoj slici povezan je s mentalnom golotinjom, što zbunjuje tinejdžera. "U isto vrijeme, adolescenti su već zreliji ljudi, s njima možete razgovarati o osjećajima", kaže Art. I.D. Ogloblina, nastavnik Kemijskog instituta Državnog pedagoškog sveučilišta, - "sposobni su prodrijeti u figurativni svijet djela, shvatiti njegovu smislenu dubinu." Ali treba paziti da svoj unutarnji svijet otkrivaju glazbom. Dakle, stupanj zasićenosti rada na umjetničkoj slici vokalnog djela s učenicima adolescenta ovisit će o stupnju razvoja osjetilnog svijeta adolescenta, o razini njegovog intelektualnog razvoja, jer svaka osoba ima individualnu stopu „rastanja gore”. U svakom slučaju, adolescenti su vrlo “fleksibilan materijal” iu tom smislu još uvijek su djeca. "Ono što u njih staviš, onda ćeš i dobiti." (Profesor IHO SSPU A. Umjetničke zadatke treba taktično objašnjavati zahtjevima glazbe, kroz asocijacije.
Struktura modela korištenja sredstava mjuzikla
izražajnost u radu sa zborom
Rezimirajući zaključke o analizi glazbenopedagoških istraživanja i rezultate ankete, došli smo do sljedećih zaključaka o problemu sadržaja rada na umjetničkoj slici:
umjetnički momenat treba biti prisutan u strukturi vokalne nastave od samog početka;
čak i najjednostavnije "pojanje" treba sa sobom nositi elemente likovnosti, jer naknadno projicira elemente koje ćemo kasnije susresti u ozbiljnim klasičnim djelima;
rješavajući tehničke probleme, istovremeno si postavljamo umjetničke ciljeve, a pritom ilustracije radimo na tehničkom usavršavanju proizvoda;
rad na umjetničkoj slici vokalnog djela zahtijeva od učenika duboku analizu izražajne biti izvedbenih sredstava i tehnika vokalnog djela;
ovladavanje izvođačkim vještinama u razotkrivanju i shvaćanju umjetničke slike vokalnog djela važno je za studentov samostalni rad, koji uključuje širenje njegovih vidika čitanjem specijalne literature, posjećivanjem kazališta, analiziranjem onoga što je čuo i vidio;
na satu zborskog pjevanja potrebno je koristiti sve metode koje identificiraju i pomažu u otkrivanju umjetničke slike vokalnog djela. Ali metodu prikaza treba koristiti vrlo pažljivo, bez nametanja vlastitog tumačenja. Učenici sami moraju doći do ispravnog rješenja izvedbenog zadatka putem nagovještaja učitelja;
u procesu rada na umjetničkoj slici vokalnog djela potrebno je uzeti u obzir dobne specifičnosti kako se ne bi "slomila" psiha djeteta;
Dakle, pojam "umjetničke slike" uključuje način specifičan za umjetnost reflektiranja života, njegove transformacije u živu, konkretnu, izravno percipiranu formu. Slikarstvo je zajedničko obilježje umjetnosti, a svaka vrsta umjetnosti ima svoja, specifična sredstva umjetničke slike. Umjetnička slika nastaje u procesu interakcije različitih izražajnih sredstava, od kojih svako dobiva određeno značenje samo u svojoj općoj povezanosti (u kontekstu) i ovisi o cjelini.
Tehnički i umjetnički aspekti rada na zborskom djelu ne samo da bi trebali biti usko povezani, već i međusobno definirati. Učitelj ne bi smio zaboraviti na ovo: „ako ne probudite kod pjevača osjećaj divljenja za umjetničke zasluge izvedenog djela, Vaš rad sa zborom neće postići željeni cilj“ 24.
Bibliografija
Aliev Y.B. Priručnik učitelja školskog glazbenika. - M .: Humanit. izd. centar VLADOS, 2000 .-- 336 str.
Asafiev B.V. Intonacija govora. - M. – L .: Muzyka, 1965. - 135 str.
Asafiev B.V. Glazbena forma kao proces. - U 2. - 2. dio. - L., 1971. - 408 S.
Batsun V.N. Osnove glazbenoteorijskih znanja: Udžbenik. - Samara: Izdavačka kuća SGPU, 2003 .-- 146 str.
Varlamov A. Potpuna škola pjevanja. - M .: Muzgiz, 1953.
Vasina-Grossman V.A. Glazba i poetska riječ / 2. Intonacija. 3. Sastav. - M .: Glazba, 1978 .-- 368s.
Dobna i odgojna psihologija // ur. A.V. Petrovsky. - M .: Prosvjeta, 1980 .-- 288 str.
Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. - M., 1987.
Daletskiy O.V. Trening pjevanja. - M., 2003.
Dmitriev L.B. Osnove vokalne tehnike. - M .: Muzyka, 1968 .-- 675 str.
Živov V.L. Zborska izvedba: teorija. Metodologija. Praksa: Udžbenik. priručnik za stud. viši. studija. institucije. - M .: Humanit. izd. centar VLADOS, 2003 .-- 272 str.
Zdanovich A. "Neka pitanja vokalne tehnike". M .: Muzyka, 1965 .-- 147 str.
Izvođenje izobrazbe učitelja glazbe: Programi disciplina predmetne nastave u specijalnosti 030700 - Glazbeno obrazovanje... - M .: Flinta: Nauka, 1999 .-- 208 str.
Kazachkov S.A. Dirigent zbora - umjetnik i učitelj / Kazan. država konzervatorij. - Kazan, 1998.-- 308 str.
Kirnarskaya D.K. Psihologija posebnih sposobnosti. Glazbena sposobnost. - M .: Talenti-XXI stoljeće, 2004 .-- 496 str.
Cle M. Psihologija tinejdžera. - M .: Pedagogika, 1991 .-- 176 str.
Kozlov P.G., Stepanov A.A. Analiza glazbenog djela: Udžbenik. - M .: Sovjetska Rusija, 1960 .-- 262 str.
Kon I.S. Psihologija rane adolescencije. - M .: Prosvjeta, 1989 .-- 255 str.
Kremljov Yu.A. O mjestu glazbe među umjetnostima. - M .: Glazba, 1966 .-- 63str.
Kulagina L.Yu., Kolyutsky V.N. Razvojna psihologija: ljudski razvoj od rođenja do kasne odrasle dobi. - M: Kreativni centar, 2004 .-- 464 str.
Lavrentyeva I.V. Vokalni oblici u analizi glazbenih djela. - M .: Glazba, 1978 .-- 76s.
Literarni enciklopedijski rječnik// pod općom izd. VM Kozhevnikov i PA Nikolaeva - M.: Sovjetska enciklopedija, 1987. - 752 str.
Lukanin V. Moja metoda rada s pjevačima. - L .: Glazba, 1972.
Mazel L.A. O prirodi i sredstvima glazbe: teorijska skica. - M .: Glazba, 1991. - 2. izd. - 80 str. (B-ka glazbenik-učitelj).
Maymin E.A. Umjetnost misli u slikama. Moskva: Obrazovanje, 1977.-- 144 str.
Malinina E.M. Vokalni odgoj djece. - Lenjingrad .: Glazba, 1967 .-- 88 str.
Medushevsky V.V. Intonacijski oblik glazbe: studija. - M .: Skladatelj, 1993 .-- 262str.
V.P. Morozov Tajne vokalnog govora. - L .: Nauka, 1967 .-- 204 str.
Glazbeni odgoj školaraca i profesionalna orijentacija u pripremi učitelja glazbe. Međusveučilišni zbornik znanstvenih radova. - M .: MGPI im. U I. Lenjin, 1989.-- 131 str.
Glazbena izvedba: Zbornik članaka. Problem 7. - M .: Muzyka, 1972 .-- 350 str.
Glazbena izvedba: Zbornik članaka. Problem 10. - M .: Muzyka, 1979 .-- 239 str.
Mukhina V.S. Razvojna psihologija: fenomenologija razvoja, djetinjstvo, adolescencija: Udžbenik za učenike. sveučilišta. - 7. izd., Stereotip. - M .: Izdavački centar "Akademija", 2002. - 456s.
I. K. Nazarenko Umijeće pjevanja. Čitač. - M .: Muzyka, 1968 .-- 623 str.
Nikolskaya-Beregovskaya K.F. Ruska vokalno-horska škola: Od antike do XXI stoljeća: Udžbenik. priručnik za stud. viši. studija. institucije. - M .: Humanit. izd. centar VLADOS, 2003. (zbornik). - 304 str.
Obukhova L.F. Psihologija vezana uz dob. Udžbenik. - M .: Pedagoško društvo Rusije, 2001 .-- 442 str.
Ogolevets A.S. Riječ i glazba u vokalnim i dramskim žanrovima. - M .: Državna glazbena naklada, 1960. - 521 str.
O glazbenoj izvedbi. Sažetak članaka. Ed. L.S. Ginzburg i A.A. Solovcov. - M .: Državna glazbena naklada, 1954 .-- 310 str.
Pazovskiy A.M. Bilješke dirigenta. - M .: Muzyka, 1966 .-- 305 str.
Petrushin V.I. Glazbena psihologija. - M .: LLP "Passim", 1994. - 304 str.
Popova T.V. Putovi do glazbe. - M .: Znanje, 1973 .-- 112 str.
Rubinstein S.L. Problemi opće psihologije. - M., 1973.240 S.
Serov A.N. Kritički članci... - T. 4.M., 1979.258 S.
Poticanje kreativne aktivnosti studenata Fakulteta glazbene i glazbene umjetnosti. Međusveučilišni zbornik znanstvenih radova. - Kuibyshev: ped. in-t, 1986 .-- 196 str.
Stulova G.P. Teorija i praksa rada s dječjim zborom: Udžbenik. priručnik za stud. ped. sveučilišta. - M .: VLADOS, 2002 .-- 174 str.
B.M. Teplov Psihologija glazbenih sposobnosti. - M.-L .: Izdavačka kuća Akademije ped. Nauke RSFSR-a, 1947.-- 335 str.
Filozofska enciklopedija. CH. izd. F. V. Konstantinov - T. 4. - M .: Sovjetska enciklopedija, 1970 .-- 592 str.
V. N. Kholopova Glazba kao umjetnička forma: vodič za učenje. - SPb .: Izdavačka kuća "Lan", 2000. - 320 str. - (Svijet kulture, povijesti i filozofije).
Tsypin G.M. Psihologija glazbene aktivnosti: problemi, prosudbe, mišljenja. Priručnik za studente. - M .: Interpraks, 1994 .-- 384s.
Česnokov P.G. Zbor i uprava. - M., 1961. S. 238.
Šeremetjeva N. M. G. Klimov - dirigent Lenjingradske akademske kapele. - L .: Muzyka, 1983 .-- 133 str.
Yurlov A.A.: Zbirka članaka i memoara // komp. I. Marisov. - M .: Sov. Skladatelj, 1983.-- 200 str.
1 Kozlov P.G., Stepanov A.A. Analiza glazbenog djela: Udžbenik. - M., 1960. S. 18.
2 Živov V.L. Zborska izvedba: teorija. Metodologija. Praksa: Udžbenik za studente visokih učilišta. - M., 2003. S. 133.
3 Ibid. S 136
4 Glazbena izvedba: Zbornik članaka. Problem 10. - M., 1979. S. 8.
6 Glazbena izvedba: Zbornik članaka. Problem 7. - M., 1972. S. 44.
7 Rubinstein S.L. Problemi opće psihologije. - M., 1973. S. 234.
8 Filozofska enciklopedija. CH. izd. F. V. Konstantinov - T. 4. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1970. S. 452.
9 Književni enciklopedijski rječnik // pod općom izd. V.M.Kozhevnikov i P.A.Nikolaev. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1987., str. 252.
10 Ibid. str. 254.
11 Ibid. str. 255.
12 Ibid. str. 254.
13 Ibid. str. 255.
14 ibid. str. 256.
15 Kozlov P.G., Stepanov A.A. Analiza glazbenog djela: Udžbenik. - M .: Sovjetska Rusija, 1960. S. 22.
16 Asafiev B.V. Glazbena forma kao proces. - U 2. - 2. dio. - L., 1971. - S. 344.
17 Živov V.L. Zborska izvedba: teorija. Metodologija. Praksa: Udžbenik za studente visokih učilišta. - M., 2003. S. 33.
18 Serov A.N. Kritički članci. - T. 4. M., 1979. S. 177.
19 Dmitriev L.B. Osnove vokalne tehnike. - M.: Glazba, 1968. S. 557.
20 Dmitriev L.B. Osnove vokalne tehnike. - M.: Glazba, 1968. S. 567
21 Dmitriev L.B. Osnove vokalne tehnike. - M.: Glazba, 1968. S. 557
22 Dmitriev L.B. Osnove vokalne tehnike. - M.: Glazba, 1968. S. 560
23 Dmitriev L.B. Osnove vokalne tehnike. - M.: Glazba, 1968. S. 557
24 Česnokov P.G. Zbor i uprava. - M., 1961. S. 238.
Sat klavira
Tema:
Svrha lekcije: Razotkrivati umjetničku sliku sredstvima glazbenog izražavanja.
Cilj lekcije:
1. Obrazovni:
- podučavati tehnike proizvodnje zvuka, pridonoseći otkrivanju glazbenog djela.
2. Obrazovni:
- razvoj glazbenog i umjetničkog mišljenja, stvaralačke aktivnosti, emocionalne i voljne sfere ličnosti, stvaranje motivacije za stjecanje znanja i vještina za postizanje cilja.
Razvijati glazbenu maštu i izvedbu.
3. Obrazovni:
Poticanje stalnog interesa za nastavu, ljubavi prema umjetnosti u svim oblicima, formiranje umjetničkog i estetskog ukusa.
Metode lekcije:
Obrazloženje
Pitanja i odgovori studentima
Učenik svira instrument
Vrsta lekcije:
- učvršćivanje stečenih vještina
Oprema:
Klavir
Bilješke
Plan učenja
Faze rada:
1. ORGANIZACIJSKI MOMENT
Prezentacija i psihološki momenat prilagodbe učenika, provjera ispravnosti instrumenta.
2. PROVJERA ZNANJA
Slušanje rada i dijalog s učenikom.
3. KOMUNICIRANJE NOVIH ZNANJA
Dijalog s učenikom: analiza forme, analiza tonskog plana, analiza intervalne kompozicije melodije, vokalizacija instrumentalne glazbe, tembarska boja melodije, rad na kantileni, rad na pratnji, rad na pedalu, pronalaženje glazbene slike i odgovarajuće produkcije zvuka u predstavi. Slušanje djela na snimci.
Ilustracija učitelja za instrumentom.
Temporitam: definicija tempa koji odgovara tehničkim mogućnostima učenika i prirodi rada.
4. SIDRENJE
Generalizacija stečenog znanja, fragmentarno izvođenje rada uz korištenje novih znanja.
5. KUĆNI ZADATAK
Konsolidacija stečenih vještina i sposobnosti u svijesti svakog zadatka prije nego što se završi. Realizacija svih planiranih zadataka u pripremi za nastavu.
6. SAŽIVANJE
Sažetak lekcije i ocjenjivanje.
Tijekom nastave:
Danas moj učenik i ja imamo 4 razred. klavirski odjel Abdikarim Madina generalna lekcija na temu:"Umjetnička slika u glazbenom djelu"
Na primjer, uzeli smo predstavu "Na stari način" M. Partskhaladzea
Želio bih započeti današnju lekciju Neuhausovim riječima: “Glazba je umjetnost zvuka”, a budući da je to umjetnost zvuka, naš je glavni zadatak raditi na tome. Sama glazba, kao što znamo, ne govori riječima i pojmovima, već glazbenim zvucima.
I zato je rad na zvuku neodvojiv od rada na umjetničkoj slici. I to uz pomoć glazbeni zvuci učenik mora otkriti pjesnički sadržaj djela.
Naš rad na umjetničkoj slici sastojat će se od nekoliko faza:
1.raščlanjivanje obrasca
2.raščlanjivanje tonskog plana
3.analiza intervalne kompozicije melodije
4.vokalizacija instrumentalne melodije
5.tambralna boja melodije
6. rad na menzi, tehnološki. tehnike izvođenja
7. rad na održavanju
8. rad na pedalu
9.zaključak. faza - generaliziranje, kada se izvedba u cjelini već poboljšava.
I ovdje umjetničkost i emocionalnost učenika igra važnu ulogu.
Sada smo Madina i ja tek u završnoj fazi i svrha naše lekcije je ponoviti i konsolidirati sve faze. I kuća. zadatak je također bio posvećen upravo tom cilju, t.j. ponavljanje i učvršćivanje pređenog gradiva.
Upravo sve te faze želimo ukratko prikazati danas u našoj lekciji.
Madino, molim te odsviraj cijeli komad sada, ali prije nego što ga počneš izvoditi, podsjeti nas na ime svog djela i tko je skladatelj? Što znaš o njemu?
Da, Merab Aleksejevič Partskhaladze je sovjetski i gruzijski skladatelj, diplomirao je na Moskovskom konzervatoriju. Poznat kao skladatelj dječjih pjesama i skladbi za klavir.
Nema na čemu…
Ukratko, proći ćemo sve naše faze.
1. faza je raščlanjivanje oblika. Reci mi koji je oblik rada?
Učenik: Jednodijelni obrazac sa šifrom
Dobro, koliko ima prijedloga?
Šegrt: Dvoje
Reci mi, što su oni? Isti, različiti, slični?
U drugoj rečenici javlja se novi motiv kojeg u prvoj rečenici nije bilo, ali je općenito osnova melodije ista.
Ovaj motiv u drugoj rečenici, što nam uopće daje?
Vodi do glavnog mjesta, do vrhunca.
Usput, koji je vrhunac?
Učenik: Ovo je glavno mjesto u djelu.
Oni. ovaj se motiv ne pojavljuje slučajno. Što je to na početku? Duplicira temu (učiteljska igra)
Postupno, ovaj motiv postaje aktivan, odlučujući i dovodi nas do vrhunca.
Odnosno, ova analiza forme daje nam smislenu izvedbu, a ovo je 1 korak do smislene izvedbe, što znači do izražajnosti tankog. Slika.
2. faza - ovo je raščlanjivanje tonskog plana. Što je ključno u našem komadu?
Učenik: Maloljetnik.
Pravo. Prema Neuhausu, ti i ja smo analizirali svaki ključ i njegovu boju. Inače, tko je Neuhaus, spominjem ga već drugi put.
Genrikh Stanislavovič Neuhaus je prije svega osoba. Osobnost je duboka i višestruka. Pijanist, organizator glazbenog centra"Neuhaus" , književnik - on je osebujan fenomen moderne kulture.
A sad, molim te, reci mi, koji je to mol?
Učenik: nježan, krhak.
Upravo to nam daje poticaj da shvatimo kako početi izvoditi komad.
Ako je A-mol krhak, nježan., onda bi trebao zvučati tako
(učiteljska emisija)
Da, 2 znaka - ovo je ravan tonalitet, daje tamniju boju, dakle, izvedba bi već trebala biti zasićenija (prikazati), zatim idemo na d-mol, pa još dalje na c-mol, još tamniji, strastveni tonalitet . Što nam to daje? Ovo nam daje dramu. Dakle, ovo je već naš drugi korak do izražajne izvedbe.
3. faza - analiza intervalne strukture melodije
Cijela naša melodija podijeljena je na motive. Evo prvog motiva, kako se gradi?
(učiteljska igra)
Da, postupno kretanje.
Tako dobar, drugi motiv? Otprilike isto, samo na kraju skoka, široki šesti interval, također se mora čuti.
Treći motiv je sa sedmim.
Koji je karakter septimskog intervala?
Da, strašno, napeto, a budući da je napeto, trebali bismo to intonirati o tome, zar ne?
Mentalno čuti, a to je i korak prema izražajnoj izvedbi, to je još jedan dio od kojeg se formira naša slika.
Da, sekunde, kakve su to intonacije?
Ispitivanje, plač, pritužbe, tj. ovdje trebate čuti, pitati zvuk i što će se dalje dogoditi?
4. faza - vokalizacija melodije
Čemu služi i čemu služi?
To jest, učenik pokušava pjevati melodiju u notama. Što nam to daje?
To nam daje sluh svakog zvuka i prethodno slušanje sljedećeg. Učenik pokušava voditi melodiju vokalizirajući tu melodiju.
Pokušajmo sada dirigirati. Dirigiranje nam daje ritmičku organizaciju.
Koja je naša veličina ovdje? Da, 4 četvrtine, i igrat ću s tobom.
Ugodite u a-molu, dajte postavku.
Pa stanimo, povučeš notu "C" i onda udahneš prije "Re", misliš li da je to točno?
Ne, zašto nije u redu? Budući da je melodijska linija pukla, odnosno ta dva zvuka moraju biti povezana. (pokazati)
(učenik pjeva do vrhunca)
Pokušajte povući zvukove, pjevajte zajedno.
Dobro napravljeno! Ali samo se svih 16 mora pjevati.
Pokušajte svirati sada odvojeno samo desnom ručkom, nemojte žuriti 16, one melodičnije. (pokazuje učitelja, a zatim učenika)
Četkica oduzima dah, bravo!
Oni. još jednom se osvrćući na ovu fazu rada, koja je vrlo važna, to je pjevanje melodije iz nota.
Tako se pojavljuje glavni princip u radu na kantileni - to je fluidnost. A kada učenik mentalno otpjeva melodiju, tada igra ne postaje mehanička, već izražajnija.
5. faza - ovo je tembar melodije.
Oni. ti i ja smo prethodno obojali tonalitete u različite boje.A sada razmislite i recite kojem biste instrumentu povjerili da otpjeva našu melodiju.
Violina, što još? U starom stilu, što je to? Ples, pjesma? Arija.
Što je arija? Tako je, ovo je vokalni komad, pa čak i uz orkestralnu pratnju. Dobro, tko pjeva ariju?
Da, ženo, zašto si se tako odlučila? Zato što je to visok glas.
Tako ćemo ti i ja sada pokušati predstaviti toplinu glasa, izražajnost.
Pustite 1 rečenicu.
(pokazuje učitelju, pa učeniku)
Bravo, ovo je bolje!
(učiteljska emisija)
No, u drugoj rečenici konačne motive možemo povjeriti pjevaču ili violini, što će nas dovesti do vrhunca.
6 faza- rad na kantileni.
A sada se moramo prisjetiti osnovnih tehnika koje se koriste u radu na kantileni.
1 prijem - je da se zvuk uzima bez naglaska (prikazivanje), inače se fraza odmah izgubi, iz ničega, a onda nastavljamo i moramo disati.
U ovom djelu naši motivi počinju pauzama, a upravo te stanke omogućuju ruci da diše.
Pokušajmo desna ruka(studentske igre) - prsti su uvijek važni u kantileni, igrate opušteno. Drška diše, nije smrznuta, živi. Plastičnost ruke, što je moguće šire pokreta, tada melodija ne postaje zamrznuta, već izražajnija.
Dovoljno dobro!
Ovdje su osnovna načela, a ovdje postoji i pravilo dugačke note (prikazivanje) prije - dug zvuk, sljedeći se ne može izbrisati, odatle slijedi, slušajte ušima, pokušajte sami (student )
Dosta, ovo su osnovni principi za rad na kantileni.
7 faza- Poslovi održavanja. Molimo igrajte odvojeno lava. ruku s pedalom. Stanimo, reci mi, kako tumačiš lijevu ruku, što je to?
Previše je ravna, statična. Neka se malo uznemiri, jer je teško pjevati uz ovu pratnju.
(učeničke predstave)
Povežite se više, i cijelo vrijeme osjetite pulsiranje, otkucaje srca, uz kretanje naprijed, zapamtite boju, pomozite melodiji.
Ove osmine su već napeti prsti, a ovaj most si, pa onda naša dominanta.
Dobro, sada ti sviraj melodiju, a ja ću svirati uz melodiju (Sviraj zajedno).
Uklonite pokrete ruke.
Dosta, bravo!
Odnosno, u pratnji, glavno je prenijeti težinu šake na 5,3 prsta, a maknuti 1 da ne dođe do izražaja, jer je imamo veliku i jaku.
Prelazak na sljedeću fazu rada
Faza 8 - rad na papučici.
Molim vas počnite svirati, a ovdje bi pedala trebala biti malo suha, jer, prvo, komad je u starom stilu, možete ga tumačiti kao izvedbu na čembalu, zar ne? (Učenik svira)
Stoga se ovdje nećemo zanositi dubokom romantičnom papučicom, već s odgođenom, u drugom potezu, išli smo u dvoje, što je češće moguće, budući da je sekunda sama po sebi prljavi interval, a ako je još uvijek s pedala, bit će brujanje. Općenito, pedala također uvelike ovisi o sluhu, tako da bi uho uvijek trebalo biti aktivno.
U redu, sad si imao prilično dobru pedalu
Faza 9 - Najviše završna faza, izvršenje u cjelini, uzimajući u obzir sve ove faze kroz koje smo upravo prošli.
Cilj učitelja je ugoditi učenika, potaknuti ga na izražajnije izvođenje određenog programa.
Recimo da imamo sanjiv suptilan početak, onda je ovdje prikladno prisjetiti se slika umjetnika prirode, npr. rano proljeće... Da, to je kada se zelenilo probudi, a mi ne slikamo jarkim, gustim bojama, već blijedim, toplim tonovima.
Na početku našeg rada suptilan zvuk, nježan, krhak, a kasnije su boje zasićenije.
Oni. takve asocijacije daju učeniku jasniju naznaku koji zvuk koristiti za dano djelo.
(učiteljica daje 2 slike prirode i traži da ih poredamo u isti slijed boja u kojem se gradi naš rad).
Sljedeća rečenica 2 ne bi trebala zvučati monotono. Bit će uzburkanije i naravno da je dinamika ovdje intenzivnija. I tada će ti motivi zvučati suprotno na klaviru. Potrebno je izgraditi kulminaciju i opći pokret.
Stoga, sada se uključite, prisjetite se svega o čemu smo razgovarali, nacrtajte sebi sliku i izvedite svoju predstavu s osjećajem, izražajno.
Hvala, pametna djevojko!
To je, u principu, sve što smo htjeli ispričati i pokazati u našoj današnjoj lekciji. Proraditi sve faze koje pomažu učeniku da postigne emotivniju izvedbu i razotkrivanje umjetničkog sadržaja djela.
Domaća će se zadaća također sastojati od toga da se sve ove faze još jednom pojačaju i da se ponovno razmisli o slici, možda učenik zamišlja sliku nekako drugačije, a ne onako kako učitelj savjetuje. Možda nešto svoje.
Na kraju naše današnje lekcije, želim vam se zahvaliti, drage kolege, što ste odvojili vrijeme da prisustvujete našem satu. Hvala vam!
Puno vam hvala, Madinochka, za vaš aktivan rad u lekciji.
Svrha lekcije: poboljšanje metoda prijenosa figurativnog sadržaja u drami "Andantino" A. Khachaturiana
Zadaci:
- rad na izvedbi melodije, artikulaciji,
- pojasniti glasovno navođenje, zvučnu ravnotežu između melodije i pratnje,
- shvatiti dinamički plan,
- rad na prenošenju forme djela,
- učvrstiti vještinu kompetentnog pedaliranja.
Ova lekcija posvećena je radu na umjetničkoj slici u djelu male forme kantiranog lika - predstavi "Andantino" A. Khachaturiana.
Nastava počinje radom na vagi i vježbama. Nakon sviranja ljestvice u c-molu (u tom je tonalitetu napisan komad "Andantino") u pokretima naprijed i suprotno, učeniku treba skrenuti pozornost na točnu izvedbu prstiju. Da biste ispravili pogreške, korisno je dotjerati prste tako da svaka ruka svira jednu, a zatim dvije oktave. Svirajte ljestvicu s različitim ritmičkim opcijama, s različitom dinamikom i udarcima. Te iste tehnike mogu se koristiti za rad na kromatskim ljestvicama, arpeggiima, akordima itd.
Ljestvice, vježbe su materijal za rad na tehničkom razvoju učenika, uz skice, komade virtuozne prirode. U ovoj lekciji radimo na studiji K. Cernyja (Izabrane studije, ur. G. Hermer, 1. dio, Studija broj 23). Učeniku se nudi jasan izgovor gornjih zvukova u melodiji, uporni prsti pri sviranju staccata. Rad na odlomcima zahtijeva precizno upisivanje prstiju, sposobnost stavljanja 1 prsta. Potrebno je kontrolirati slobodu i fleksibilnost ruke, aktivan rad prstiju, točno izvođenje poteza, ritam, stanke.
Glavno vrijeme lekcije posvećeno je radu na umjetničkoj slici u predstavi "Andantino" A. Khachaturiana.
Od samog početka školovanja i u budućnosti, učitelj treba razvijati i usavršavati ne samo tehnološke vještine posjedovanja instrumenta svojih učenika. Važno je učenika intenzivno „uroniti“ u glazbu koja se izvodi, njome ga „zaraziti“. Rad bi trebao dirnuti njegovu dušu, probuditi maštu. Već od izvođenja prvih melodija na početku treninga potrebno je osigurati da ih dijete svira izražajno, s razumijevanjem lika, t.j. tužna melodija - tužna, vesela - zabavna, svečana - svečana itd.
Rad na umjetničkoj slici počinje upoznavanjem s predstavom. Preporuča se odabrati djela zanimljivog figurativnog sadržaja, u kojima se emocionalni i pjesnički početak jače pojavljuje. Ako je glazba zarobila učenika, njegovo emocionalno stanje pozitivno će utjecati na njegovu marljivost, pridonijet će svrsishodnijem ustrajnijem radu na zvuku, tempu, nijansama, tehnikama sviranja izvedbe ovog djela, tako da je kao rezultat zvučalo svijetlo, smisleno , izražajan. Učeniku je potrebno reći o autoru drame, njegovom djelu. Nakon slušanja predstave u izvedbi učiteljice, razgovarajte o njezinom karakteru, umjetničkom sadržaju.
U fazi raščlanjivanja teksta potrebno je odabrati najprikladniji prstopis za određenog učenika. Racionalni prstopis pridonosi boljem rješavanju umjetničkih problema, a njegova prekvalifikacija odgađa proces proučavanja djela.
“Andantino” je komad sa skrivenim programom, u naslovu je samo definicija tempa. Učenikovoj mašti daje se prostor u definiranju sadržaja predstave. Može se pretpostaviti da je riječ o glazbenoj poetskoj skici. Na primjer, student je predstavio takvu sliku, smislio takvu umjetničku sliku: prekrasan planinski krajolik, jesen, mlada djevojka stoji na obali rijeke. Zvuči tužna pjesma, koja podsjeća na intonaciju armenske glazbe, poput sjećanja na proljeće, na prošlu sreću, na prijatelja koji je otišao. Melodija je tužna, nežurna, u molu. Pratnja je predstavljena u ponavljajućim tercama. Niska druga razina, upotreba kvinta daje glazbi orijentalni okus. Predstava je napisana u 2 dijela. U 2. stavku melodija se ponavlja oktavu više, što pojačava osjećaj tuge. Pratnja poprima uzburkaniji karakter, s postojanim basom i sinkopiranim odjecima. Posljednja fraza zvuči kao tužan, ali miran rezultat u srednjem registru, koji podsjeća na glas violončela.
Rad na umjetničkoj slici je i rad na produkciji zvuka, raznim izvedbenim tehnikama potrebnim za prenošenje karaktera glazbenog djela. U predstavi "Andantino" potrebno je postići dobar legato, ekspresivnost, dubinu zvučanja lijepe melodije, nalik ljudskom pjevanju. Potrebno je stalno pratiti slobodu izvođačkog aparata, mogućnost uranjanja ruke u tipke s težinom "s ramena", kontrolirati zvuk uhu. Poradite na ravnomjernosti i mekoći terca u pratnji u 1 pokretu, a ruka se ne smije smrznuti, čini se da "diše". Zatim preko dubokog uranjanja lijeve ruke uz sviranje bas linije i mekog zvučanja leđa u 2 dijela, svirano 1 prstom. Morate naučiti svirati bas i note jeke u jednom pokretu. Lijevi dio u djelu je prilično težak. Mora se dovesti do automatizma kako ne bi ometao izvođenje melodije.
Potrebno je odrediti formu predstave, njezinu strukturu, podjelu na motive, fraze, rečenice kako bi se pravilno sročila; saznati osobitosti prikaza melodije, pratnje, kao i dinamiku (početak, uspon, kulminacija, pad u svakoj strukturi). Izrađuje se umjetnički i dinamički izvedbeni plan. Odredivši granice fraza, potrebno je pratiti razvoj melodije, pronaći intonacijske vrhove. Tijekom izvođenja djela učenik mora svaku frazu odslušati do kraja, naučiti udahnuti prije sljedeće konstrukcije. Kako bi se postigla živopisnija izvedba, korisno je osmisliti i koristiti podtekst. Razotkriva se glavna kulminacija, koja se u "Andantinu" nalazi u drugom dijelu predstave, određena je jedinstvena linija razvoja glazbenog materijala s osjećajem ne samo podupirući zvukove u frazama, malim vrhovima, već i glavni kulminacija rada. U izvedbi učenika potrebno je postići povećanje emocionalne napetosti upravo do središnje kulminacijske točke, što dovodi do svjetline i cjelovitosti zvuka djela.
U "Andantinu", predstavi kantiranog karaktera, važna je uloga pedale kao sredstva boje. Zvuku se ne daju samo nove boje i novi tembar, već i veći volumen i punoća. Pedala pomaže da se uljepšaju izražajne umjetničke mogućnosti djela. Pedala prigušivača povezuje različite zvukove u jedan sklad, pomaže kombinirati različite elemente teksture. Potrebno je provesti detaljan rad: pronaći mjere u kojima se pedala koristi kao vezivo ili sredstvo za farbanje, pažljivo razmisliti o trenutku uzimanja i skidanja, osluškivati svaki otkucaj pedalom kako ne bi došlo do kršenja pravila. čistoća glasa vodeći. Preporuča se staviti u notni zapis. Potrebno je potrošiti poseban rad učvrstiti vještinu, tako da noga ne kuca na pedalu, ne izdiže se iznad nje, već je neprestano osjeća mekim dodirom. Prilikom rada na komadu "Andantino" korisno je prvo naučiti pedalu rukom, a zatim obje ruke zajedno uz stalnu slušnu kontrolu nad jasnoćom zvuka.
Prije svakog igranja predstave učenik ga treba podsjetiti na potrebu da stalno sluša sebe, svoju izvedbu kao izvana, pokušava igrati ne samo korektno, već i ekspresivno, emocionalno, te uočiti nedostatke kako bi da ih kasnije ispravim.
Postizanje uspjeha u radu na utjelovljenju umjetničke slike moguće je samo kontinuiranim razvijanjem glazbenosti učenika, njegova intelekta, emocionalne reakcije na glazbu, usavršavanjem tehnika zvučne produkcije. Mora se ponijeti sadržajem i slikama predstave, tada radi ustrajnije, usavršava pijanističku tehniku, nastojeći u svojoj izvedbi zornije prenijeti umjetničku sliku djela.
Da biste radili kod kuće, trebate dati zadatak da se nastavi rad započeti u učionici na izvedbi melodije, pratnji, dinamičkim nijansama, upotrebi pedale, radu na umjetničkoj slici predstave.
Reference:
- Neuhaus G. O umjetnosti sviranja klavira. Izdavačka kuća "Deka-VS", 2007
- Lyubomudrova N.A. Metoda podučavanja sviranja klavira. Moskva: Muzika, 1982.
- Aleksejev A.D. Metoda podučavanja sviranja klavira. Treće izdanje - M .: Muzyka, 1978
- Timakin E.M. Obrazovanje pijanista. - M .: Glazba, 2011.
