Връзката на речника с драмата. Предмет танц
Предмет танц
Трудни задачи възникват пред учителя, когато той се заеме с декорацията на сюжетния танц.
Сюжетният танц е малка пиеса с герои, всеки от които е надарен с индивидуален характер, има свой собствен вътрешен свят. Разкрийте това вътрешен святчовек, неговите мисли, чувства и се нарича сюжетен танц.
Сюжетът в измислицанаречена система от събития, чрез които се разкрива образът на човек, неговата съдба; с помощта на сюжета писателят въплъщава социални, конфликти, разкрива героите в действия и дела, във взаимоотношения помежду си.
Сюжетът отразява съществените черти на жизнения процес, който формира личността, той е конкретно исторически и може да бъде разбран само във връзка със социално-историческите условия, които са го породили.
В сюжета се изисква конфликт - сблъсък на различни социални сили, герои, мисли, чувства, тяхната борба, водеща до победа на една от конфликтните страни. Сюжетът е реализиран, разгръща се в сюжетна линия, тоест в хронологична или причинно-следствена последователност от събития и действия.
Сюжетът и сюжетът са неразделни един от друг и са съставни части на композицията, тоест структурата произведение на изкуството, поради своето съдържание и отразяващо обективната връзка на явленията от живота.
Съставът на хореографското произведение се състои от няколко компонента:
а) драма,
б) текст (украшение)
в) танцова рисунка.
Основният закон на драмата предполага наличието във всеки правилно композиран танц на експозиция (въведение в действие), настройка (начало на действието), редица етапи на развитие на действието, кулминация (връх на действието) и развръзка (заключение) .
Танцът може да бъде начертан или да няма сюжет, а да развива само една всяка тема. Но законът на драмата важи за всички танци.
Идеи и съдържание в хореографско изкуствосе предават чрез ефектен танц, изразяващ човешки мисли, чувства и преживявания (борба на чувствата), действията на героите в движения, жестове, пози и мимики на танцьорите без помощта на човешка реч. Това е спецификата на хореографското изкуство.
Измисляйки движенията, необходими за бъдещата обстановка, учителят трябва да разбере, че те трябва да бъдат по стил и характер, да съответстват на лексикалния материал.
Движенията могат да бъдат разделени на основни и свързващи, които служат като подход "към" изпълнението на основните. Различните танцови движения се наричат свързващи елементи. Иска да композира интересен танцимайки набор, развитие и логичен край, учителят трябва да умее да създава комбинации, като ги подрежда така, че интересът на зрителя към танца да нараства с развитието му. Не можете да поставите всичко най -интересно в началото или в средата, по -добре е да запазите най -ефективните движения до края. За да може едно трудно, печелившо движение да се възприеме по най-добрия възможен начин, преди да го изпълни, на зрителя трябва да се даде малко почивка, като се настрои движението на неусложнено, спокойно. Ако едно трудно движение се натрупа върху друго, зрителят престава да ги оценява правилно.
Всеки танц има своя собствена рисунка – схема на това как танцьорите се движат по сцената.
Ако всички движения не са разположени на сцената в интересна, разнообразна рисунка, добър танцняма да работи.
Когато композира танц, учителят трябва преди всичко да определи какво иска да изрази в него.
Текстът на хореографската композиция е неразривно свързан с подтекста, който е предназначен да отразява.Сами по себе си арабеските, нагласите, джети, големи или малки, все още не казват нищо, ако не са изпълнени с мисъл и чувство. В случая това са само „биомеханични“ упражнения - гимнастика, показваща гъвкавост и подвижност. човешкото тяло, набор от движения и пози. Движение, изпълнено с конкретно чувство, се превръща в израз на състоянието на човека, неговите преживявания: радост, скръб, гняв, тъга, съмнение, заплаха и пр. Използваме термините „експресивно движение“,
«
експресивен танц”, за разлика от неекспресивните движения, пози и жестове, които понякога все още могат да се видят на сцената.
Когато изпълнителят не изразява мисли и чувства, неговият герой, не е изпълнен с тях, ние казваме: този изпълнител е празен, студен и безинтересен, той не носи нищо в себе си. След такива изпълнения публиката напуска концерта или театъра, без да направи никакво впечатление. Тя възниква само когато емоцията на изпълнителя се предава на зрителя и започва да го вълнува.
Ето защо понятията „мисъл“, „чувство“, „емоция“, „изразителност“, „впечатление“ са органично свързани помежду си и задължително се включват в процеса на създаване, изпълнение и възприемане на хореографска композиция. Сила и дълъг животпроизведения на реалистичното изкуство, независимо дали става дума за произведение на литература, музика, живопис или хореография, до голяма степен зависят от тези качества.
Мислите, чувствата и преживяванията на героите могат да бъдат въплътени само в ефективен танц, който се основава на конфликта на чувствата, борбата на човек със себе си, конфликта на неговите мисли и чувства, когато най-добрите от тях побеждават най -лошото, а възвишеното надделява над базовите. Един или двата вида борба между човешките чувства съставляват съдържанието на ефективен танц, предназначен да въплъти човек в конкретни действия и постъпки чрез средства танцови движения, жестове, пози и изражения на лицето.
Безсюжетна драма, дивертисмент
Това включва декоративен хоровод, танц, хоровод-игра. Драмата без сюжет ще се определя от развитието на кръглата танцова форма, т.е. композиция (модел и речник от прости до сложни). Сложните рисунки не са наситени с движения, които са трудни по техника, или, напротив, сложните движения ще блестят ярко в прости рисунки... V безсюжетен танцсъс свързваща нишка, заместваща действието, преминава през танц от едно движение или композиция или рисунка, повтаряща се от време на време (лайтмотивът е водещият мотив).
1. Експозиция излизането на изпълнителите, характеристиките на актьорите, времето, мястото на действие, дава естеството на действието, емоционално отношение(лирически хоровод, вихрен танц).
2. Връзвам началото на развитието, съдържанието на образа, началото на развитието на формата.
3. Развитие на действие се решава поради развитието на сложния речник на рисуването на музикална драма.
4. Кулминация най-сложната рисунка или движение, или бързо темпо, всичко най-интересно. Когато изпълнителите останат на сцената за финала на танца, това е съвпадение на кулминацията и развръзката. Кулминацията може да бъде изградена и с помощта на музикална или хореографска пауза - техниката „замръзване на рамката“. Това означава, че плавността на танца спира, а изпълнителят замръзва за известно време в дадените пози. Хореографът изгражда мизансцена, за да изостри важна мисъл, характерна за тази композиция или друга задача. Кулминацията може да се изгради емоционално благодарение на музикалния материал, но винаги е върхът на образа.
5. Размяна действието приключва, може да съвпадне с кулминацията или може да се разтегне. Постепенна грижазад кулисите. Всеки спектакъл се възприема като цяло, ако има недостатъци в изпълнението, трябва да разпръснете вниманието на публиката, като запалите акомпанимента и самата композиция, също така обърнете внимание на костюма, детайлите, грима.
Това не е отделна форма, а структурата на сграда, в която присъства парцелът (прост или сложен). Това е последователността в развитието на събитията, в която се развиват взаимоотношенията и характерите на героите. Системата от изображения представлява сюжета на композицията и взаимодействието на образите като цяло. Важно е да се идентифицират такива обрати в драмата, които биха добавили възможности за разкриване на образите. За да направите това, трябва да ги поставите в определени сценични обстоятелства, като правило това е конфликтна ситуация.
Конфликт– това е сблъсък на противоположни възгледи, интереси, сериозно несъгласие, остър спор, борба между характери, сблъсък на човешки действия. То е невъзможно без действие и противопоставяне, трябва да бъде вълнуващо и надеждно, а не измамно и трябва да бъде движещата сила в развитието на действието.
Ситуация -комбинация от обстоятелства, които принуждават човек да вземе решение и да действа. В драмата на хореографски акт ситуацията се използва за идентифициране на образа, героя, героите, техните герои и основните характеристики. Кулминационната ситуация е доминираща или централна. Страничните ситуации се изграждат в зависимост от значението им в развитието на действието.
Герои: герой и характер, тип.
Герой- това е човекът, който движи развитието на сюжета, без герой не може да има сюжет. По време на представлението героят трябва да се промени качествено, той преминава през етапите на развитие на характера.
Характерът- второстепенен герой, който влиза във връзка с главния герой, помага му да разкрие характера си, помага за развитието на действието. Образът и характерът на героя също трябва да бъдат в процес на развитие. Героят, подобно на героя, са съществени компоненти на сюжета.
Тип -второстепенен герой, образ, който съчетава ярки типични черти, не влияе върху развитието на сюжета, а само придава допълнителен цвят на главните герои, герои, контрастира ги. Ако типът е премахнат, тогава сюжетът не се изкривява.
1. Експозиция - (дадено е образно описание на героите). Изпълнението на изпълнителите, характеристиките на персонажите, времето, мястото на действието, придава характера на действието, емоционалното настроение (лиричен хоровод, вихрен танц).
2. Връзвам - кратко начало на действието, възникване на конфликт.
3. Разработване на действие - се състои от 3 стъпки. Всяка стъпка трябва да бъде белязана от събитие, всяка стъпка може да завърши с фалшива кулминация, всяка следваща стъпка трябва да засили развитието на конфликта. Етап 3 от развитието на действието завършва с истинска кулминация.
4. Кулминация - най-високата точка от развитието на конфликта.
5. Размяна - разрешаване на конфликти
Предмет танц(игра хоровод, детски танци)
Говорейки за прилагането на закона на драмата в хореографското изкуство, трябва да се помни, че има определени времеви рамки за сценичното действие. Това означава, че действието трябва да се вмести в определено време, т.е. хореографът трябва да разкрие темата и идеята, замислена от него в определен период от време (това са критериите за умението да се изгради правилно драматизма на едно представление). Работи върху драматургията на произведението, авторът трябва да го види през очите на зрителя, да представи идеята си именно в хореографското решение, именно в хореографската композиция. Прогнозирайте дали мислите му ще достигнат до зрителя, ако бъдат предадени точно ЕЗИКЪТ НА ХОРЕОГРАФСКОТО ИЗКУСТВО.
Част I. ИСТОРИЧЕСКИ И ТЕОРЕТИЧНИ ОСНОВИ НА БАЛЕТИСТИТЕ1. ТАНЦОВОТО ИЗКУСТВО: ПРОИЗХОД И РАЗВИТИЕ
Произходът на танца са кинетичните форми на реалния живот. Развитие на процеса на танцово творчество: спонтанно, всекидневно, творчество на първите танцови специалисти, професионално художествено творчество... Еволюцията на речника: от ежедневни движения (фолклор, бална зала) до сценични движения (характерни, класически). Малък и големи формибитови и сценични танци. Етапи в развитието на балетното представление: ранни зрелищни композиции, ефектни "No-Werr" (пантомима-танц), ефектни (танцови) композиции "Fokin". Танцов театър на XX век. Перфектен езиков синтез на компоненти (музика, движения на тялото, костюми и сценична среда) в съвременни произведениятанц.
2. БАЛЕТМАЙСТОР – ТАНЦОВ ХУДОЖНИК
Същността на професията хореограф е артистична и въображаема визия, мислене, творчество, създаване на нови по дизайн художествени ценностичрез използване на специфичен комплекс от изразни средства танцово изкуство.
Разликата между професията на хореограф и професията на учител по танци, танцьор, учител, балетен критик. Изтъкнати хореографи от миналото и настоящето: различни творчески методи, различни подходи към изразителната природа на танца, различни мирогледи и нагласи.
3. ТАНЦОВО ДВИЖЕНИЕ КАТО ОСНОВЕН ИЗРАЗЕН МАТЕРИАЛ В ХОРЕОГРАФИЯТА
Движението на човешкото тяло като четиристранен изразителен комплекс, като единство от четири информационни потока - телесен, контактен, кинетичен, психологически.
Системна симулация на движение. Прилики и разлики в танцовите, пантомимните, цирковите и актьорските движения.
Историята на развитието на танцовите движения е историята на кинетичните изразни средства (амплитуда, скок, въртене, координация, ритъм и др.). Адаптирайте се към развитата кинетика на контакт, тип физика, психологически средства за изразителност - като по този начин създавате специфични танцови форми на движение на човешкото тяло.
Триаспектно невербално (невербално) съдържание на танцовите движения: а) собствено (семантично), б) контекстуално (синтактично), в) интерпретативно (прагматично). Смислена палитра в движенията на ежедневието и сценичния танц. Съществена структура на танцовото движение (4-компонентна). Свойства на съдържанието на елементите във всеки компонент на танцовото движение.
Техники за развитие на кинетично съдържание в танцовото движение ("чрез промяна на темпо-ритъма на изпълнението", "чрез промяна на посоката на движение", "чрез промяна на амплитудата на движение", "чрез промяна на един елемент в друг в контраст "
и т.н.).
Методология структурен анализневербално съдържание на танцовото движение.
4. ТАНЦОВ ТЕКСТ
Танцовият текст (последователна комбинация от движения, пози, изражения на лицето) е многостранно изразно цяло, сложно художествено-образно езиково явление. Подобно на музикалната, тя има сходни структури: фрази, изречения, периоди, части.
Структурите на текстови конструкции бяха фиксирани в практиката на танцовото изкуство като характерни конкретни исторически композиции (кръг, квадратен танц, танц; вариация, pas de deux, grand pas и др.).
Психофизическата индивидуалност на изпълнителя, неговата школа, техническо оборудване до голяма степен определят, коригират създадения танцов текст, неговото невербално съдържание. Индивидуалността на един танцьор може да съответства на съдържанието на даден танцов текст или да влиза в конфликт с него.
Основни принципи за изграждане на танцов текст:
Принцип на набора. Характерно е за „илюстративните“ форми на танца, при които избраното количество танцови движения или имитира конкретно явление (да речем, трудов процес или природно явление), или „пресъздава“ литературен словесен художествен образ(по този начин заменя художествено-фигуративната хореографска визия и мислене с литературно-художествено мислене), или се опитва да се доближи до пантомимен разказ. Този принцип най-ясно се проявява в ранните форми на танца. В същото време е характерно за онези творчески методи, при които танцът не се възприема като активна и независима изразителна сила, а се възприема само като допълнение към, да речем, действие на пантомима или ярка актьорска игра.
Принципът на полифоничната конструкция. Тук, както в музиката, може да се зададе пластично-динамична тема (няколко образно-смислови движения), която след това се повтаря и разнообразява (развива се в различни посоки, на части, в нови комбинации и последователности) на два или повече „гласа“ които повтарят първия глас със закъснение (на свой ред) от музикална четвърт, половина и т.н. Понякога всички танцови гласове по едно и също време и всеки по свой начин започват да променят общата тема.
Мотивационен принцип без вариации. Характерно е за високопрофесионално творчество. В същото време, първо от пластичния език на реалния живот, от речника на традиционните танцови движения, се избират образно-характерни мотиви (контактни позиции, физика и кинетични формули) в съответствие с концепцията, а след това те кинетично варират, откриващи в себе си различни аспектинеговото съдържание и по този начин създава линия от смислен танцов разказ. В този случай наративността (т.е. сюжетна) може да бъде повече или по-малко абстрактна, конкретна, психологизирана.
5. ПРОСТРАНСТВЕНА СТРУКТУРА НА ТАНЦА
Пространствената структура се определя от ъглите, местоположението и движението на сензорния екран на таблото на сцената. Пространствената структура може да повишава или понижава активността на танцовото действие, да му придава характеристики на изобразяване (конкретност) или обобщаване (абстрактност). Елементи от пространствената структура на танца: мизансцена (статично подреждане на танцьорите на сцената), рисунка (динамично разположение на танцьорите), пространствен преход. Пространствената структура на соловия и масов танц. Техники за развитие на рисунката в масовия танц (поради „смяна на темпо-ритъма”, „пространствено усложнение”, „въвеждане на допълнителен танцов текст”, „контрастна промяна от една конструкция в друга”).
6. ХУДОЖЕСТВЕН ОБРАЗ, ХАРАКТЕР (ГЕРОЙ) В ТАНЦА
Художественият образ в танца е духовно обусловен феномен, изразен в едно или много движения на тялото на танцов текст. Освен това, той се състои от много свързани свойства и функции. Неговата структура включва художествено-образни елементи от всички компоненти (сборове) на танцовото произведение. Той е синтез на чуваемото и видимото, квинтесенцията на танцовото творчество.
Следното може да действа като танцово изображение:
- отделни пластично-динамични мотиви (напр.
„Стремеж към свобода“ в движенията на ръцете на Спартак в „Спар
вземете ", игриво" камбана ръце "на ръцете на Ширин в" Леген
де за любовта ”- хореография на Юрий Н. Григорович);
- танцови герои (герои) - Жизел, Одет, принц
Зигфрид и др.;
- части от танцови текстове (например образа на патриции
Рим в балета "Спартак");
- самостоятелни танцови номера, създаващи напр
мерки, образът на забавлението и радостта (Курски танц "Тимоня") или
образът на нежна красива природа (кръглата "Бреза" в
инсталация Н. Надеждина) и др.
Характерът (героят) в танца е относително специфичен. Това е характерът на човек, проявяващ се във взаимоотношенията с другите, в действията и постъпките, които са предопределени от музикалната и танцова драма.
7. ТАНЦОВ СЮЖЕТ
Танцовият сюжет няма нищо общо литературен сюжетне притежава. Сюжетът в танца е вътрешно семантично развитие, сплотяване на образи, чиято роля може да се играе, както беше споменато по-горе, и отделни танцови движения (пластично-динамични мотиви) и части от танцови текстове, в които емоционални настроения (състояния) ) са създадени и герои, които действат спорадично или през цялото време танцова композиция... Тоест разнообразното модерно хореографско съзнание ни позволява да кажем, че сюжетът в танца е многопластово явление ...
Сюжетното действие в танцовите произведения е изградено или като безконфликтно, където образът на лирично преживяване или пейзажна скица, съотношение и повторение (да речем, в сюита) на низ от настроения, персонажи, взаимоотношения ( балетът "Chopinia-na", поставен от М. Фокин) е пресъздаден, или като конфликт, където основата е сблъсък (противоречие, сблъсък). В последния случай наблюдаваме различни нрави, стремежи, житейски позиции, които се сблъскват и защитават своите интереси. Действието тук се развива по законите на драмата, преминавайки през етапи: експозиция, обстановка, няколко етапа на развитие, кулминация и развръзка. Така са структурирани събитията в балетни представления („Лебедово езеро“, „Ромео и Жулиета“ и др.), Индивидуални номера („Чумашките радости“. Нощта на Доли в постановка на П. Вирски, „Бездомни деца“ в постановка на В. Варковицки и др.).
Сюжетът в танца е многостепенна конструкция, видима в логиката на текста на танцовите движения, в характера на междуличностните отношения, в последователността на действията, събитията, явленията.
Многостепенната сюжетна конструкция е всъщност многостепенно (многолинейно) съдържание на танцово произведение. Няма такова съдържателно богатство (и не може!) С формалната връзка на "училищните" движения във верига, в "актьорската" или "пантомимната" интерпретация на експресивната палитра от танцови движения.
Логиката на изграждане и развитие на невербални сюжетни изображенияна танцовия текст трябва да съвпада със сюжетната образност на музикалното произведение, допълнена от фигуративността на костюмите и да корелира със сценичната среда, което в общи линии определя специфичната оригиналност на танцовия сюжет.
8. МУЗИКА В ТАНЦА
Музиката като невербална основа на танцовото произведение, което определя неговото съдържание, образи, драматизъм. Проникване в същността на музикално произведение. Балетмайсторски анализ на мелодичната и ритмична конструкция на музикалната фраза, нейните динамични нюанси. Сливане на музикални и танцови фрази.
Четиристранна изразителност на музикалния звук (височина, продължителност, тембър, сила на звука), която определя образите на музикално произведение както като цяло, така и на отделните му части.
Танцът се опитва да ориентира формата и смисъла на музикалния звук към неговата образност на движенията на тялото, към темповете, ритмичните модели, интонации, характерни за двете изкуства и т.н. тази музика на танцовите движения (няма значение дали е свободно-пластични движения, ежедневни, фолклорни, класически, джаз и др.). Тази преценка е важна за последващото разбиране на перфектния синтез на всички компоненти на изкуствата в едно танцово произведение.
Традиционната танцова музика със своя метро ритъм (валсове, полки, мазурки и др.) съответства на основните стъпки на ежедневните танци. Що се отнася до мелодичната, инструменталната, структурната изразителност, като правило, тя не се отразява в ежедневния танц. И това вече е проблем.
Професионалното танцово изкуство, особено през миналия век, има тенденция много фино и вместимо да „чете“ музикалната тъкан, нейните смислени образи. Ето защо майсторите от миналия век доста често приемат независима музика за своите хореографски изпълнения, които не са предназначени за танци в плана на композитора. Те смятат, че със своята образност отговаря напълно на изразните възможности на модерното танцово изкуство.
Аспектите на музикалната образност (метро-ритмични, мелодични, инструментални и др.) са вид невербално либрето за съвременния хореограф. Не е случайно, че степента на съгласуваност на музикалния текст с текста на танцовите движения, например, F.V., ефектът на видимата музика “. В последния случай танцовият и музикалният текст се сливат максимално.
Със своите фигуративни форми. Дж. Баланчин показа това отлично в своята „Симфония в до” по музика на Ж. Бизе.
Съвременните танцови майстори напълно чуват и отразяват звуковите образи в сценичното действие, като променят по своя преценка степента на съгласуваност на музикалния и танцовия текст. В сферата на танцовото творчество участва музика от различни направления и стилове. Следователно, хореографът, разбира се, трябва да е запознат с особеностите на звука, композицията на текста на една или друга конкретна посока, стил и да може да отразява тези особености в своите сценични композиции.
9. ТАНЦОВ КОСТЮМ
Историческата еволюция на дизайна на танцовия костюм - от ежедневни форми до високо професионални - подчертава доста ясна тенденция - желанието за максимално идентифициране (експониране) на кинетиката на самата физика на танцьора, което води до използването на трико, трико , гащеризони, тениски.
Тази тенденция се подкрепя от жаждата за професионален танц за абстрактност, за разкриване на изразителността именно в сложната и фина кинетика на движенията, а не в потока от контактни или действащи конструкции.
Изразителната структура на танцовия костюм се определя от:
- дизайн на формата (обеми, линии, стилове);
- текстурата на материала (лека, тежка, твърда, мека, про
прозрачни, плътни, гладки, рунести и др.);
- цвят, тон на материала (ахроматичен, хроматичен, топлинен
светло, студено, светло, тъмно, светло, бледо и др.);
- осветление, способност да се гледа в светлината (осветление
дневно, изкуствено, пълно, частично, цветно и др.).
Дизайнът на танцовия костюм трябва да съответства на характера на речника на танца, на неговата образна структура и действие, както и на характера на музикалната звучност (спокойна, груба, страстна и др.). Влияние на костюма върху танцовите образи.
10. ДЕКОРАЦИЯ НА ТАНЦОВАТА СЦЕНА
Сцената е среда за танцово действие, среда, която е хармонична с характера на танца и музикалните образи (повече или по-малко абстрактни или конкретни), среда, която въвежда свои собствени независими и нови черти в танцовата история.
Образните страни на сценичния дизайн са:
- сценичен дизайн (малък, голям, широк, дълбок,
високо) и дизайна на самия дизайн (естеството на
niy, томове и др.);
- текстурата на използваните материали;
- цветът на материалите, живописните бои;
- естеството на осветлението (осветлението е меко, рязко, спокойно,
вълнуващо, светло, тъмно и др.).
Предметната среда "за дадено танцово действие може да бъде конкретно ежедневна или абстрактно стилизирана. Понякога обектите могат да действат като символ-същност (например гора като символ на естествената свобода на човека, въжена клетка като образ на крепостен селянин). идеология, срещаме в балета "Черните птици" - музика Г. Катцер, хореограф Т. Шилинг, художник Е. Клайберг) Фигуративните и стилизирани форми, често използвани от художниците от групата Светът на изкуството (А. Беноа, Л. Бакст и др.) са умишлено удължени, „изкривяват“, „геометризират“ сценичната обективност.
Сценичната среда, притежаваща своя образност, винаги е или органично съчетана с дадено танцово действие, или неутрална спрямо нея, или активно несъгласна с нея. В същото време изразителната палитра на сценичното оформление е доста динамична и е в състояние активно да следи развитието на танцовото действие. Това важи особено за сценичното осветление.
И една последна забележка. Музиката и текстът на танцовите движения, гравитиращи към абстрактни образи, доброволно или неволно, принуждават да се изгради съобразно цялата структура от изразни средства на една танцова творба, включително костюм и сценичен дизайн.
11. СЪВРЕМЕНЕН СИНТЕЗ НА ТАНЦОВИТЕ СЦЕНИЧНИ КОМПОНЕНТИ
Кризата на "Новеровския" синтез на сценични компоненти (пантомима, музика, танц, костюми, декорация) в балетния театър от края на 19 век.
Идеята на Фокин за балетно действие без пантомима. Танцовият театър на 20-ти век се основава на идеята за перфектен (хармоничен, фин, пълен) синтез на компонентите на сценичните изкуства (танц, музика, костюм, сценография).
Водещи изразни средствав танцовия театър на XX век е кинетиката на танцовите движения, неговата променлива образност. Други аспекти на танцовото движение (физика, контакт, психологически) допълват, „придружават“ кинетичната изразителност, както и други изкуства (музика, костюм, сценичен дизайн) допълват съдържанието на текста на танцовите движения.
Рамката на перфектния синтез на сценичните компоненти на танца стимулира и кристализира именно специфичното танцово художествено-образно мислене, визия и творчество. Следователно, повтаряме, целта и смисълът на преподаването на предмета „Композиция и постановка на танц“ е формирането на знанията, уменията и уменията на учениците за създаване на перфектен синтез различни изкуствав самостоятелно танцово творчество („ефект на видимата музика“, „цветен слух“ и др.).
„Обредът на пролетта“ (Емануел Гат, Франция)
Сюжет за малко танци.Цялото първо полувреме годишен фестивалтеатри за танци "Цех", проведени в Москва, бяха дадени на французите. Шестима млади хореографи представиха за първи път творбите си в Русия. Как се променят каноните - наблюдава The New Times
Годината на Франция в Русия беше най -силно усетена от хора, които са балет и които се интересуват от танци. През септември премиерата на Ангелин Прельокай в Болшой. През май с участието на французите културен центърфестивалът Intradance се проведе в Москва; съвременни хореографи от Париж и околностите работят една година в Санкт Петербург и Мурманск. Основното "класическо" турне обаче ще излезе извън рамките на календара: балетът Парижка операще дойде в Болшой едва през февруари; „Съвременниците“ завършиха програмата миналата седмица.
"Zarbat" (Брейм Бушелагем, Франция)
Съчувствие към художника
„Майка ми искаше изкуството да бъде по-егалитарно, по-малко елитно“, казва мъж със спортни панталони и износена тениска от сцената. Мъжът се казва Седрик Андри, същото име е дадено и на представлението. Това е портрет на конкретен актьор, който е на сцена от час и половина, измислен от хореографа Джером Бел. И разбира се, по-широко – портрет на съвременен танцьор (тоест съвременен) изобщо; бележки за това как се различава от класическия танцьор.
Сюжетът е биография. „Роден съм в такава и такава година” (той е на 33). На дванадесет започва да ходи на уроци по танци. На шестнадесет той постъпва в Парижката консерватория, съвременния отдел. Всичко това се произнася без израз, сякаш героят попълва въпросник на глас. Но изведнъж - човешка боя: "Когато първият ми учител по танци ме видя, тя си помисли:" Това ще бъде полезно за неговото развитие." Ясен ли е нюансът на фразата за хората, които не се интересуват от танци? Той съдържа изречение: той никога няма да бъде художник. И тогава, също с безразличие, актьорът съобщава, че в Парижката консерватория учител в трета година му казал, че е твърде кльощав, има грозни линии и грозни крака. И цялата история, разказана в пиесата по-нататък, с показването на фрагменти от спектаклите, в които е участвал художникът, е история за това как човек живее с това. Освен това всеки зрител, който седи в залата, ще се съгласи с този жесток учител: линиите и краката, меко казано, не са много добри.
"Преса" (Пиер Ригал, Франция)
Тоест, удобното съществуване е възможно само при работа с онези хореографи, които изключват възможността за оценка предварително, не отчитат класическите канони за красота и изравняват правата на зрителя и танцьора. В търсене на такъв хореограф художникът пътува - и накрая намира Джером Бел. Щастлив край? Е, да, вероятно: танцьорът, който току-що показа невероятно сложни пиеси от изпълненията на американския балетен гранд Мърс Кънингам (в чиято трупа той работи осем години и страда от собственото си несъвършенство през всичките осем години), ентусиазирано говори за Представление на Бел, където просто трябваше да стоите и да гледате в залата. "Вече не се страхувах да направя нещо нередно." Единствено във Франция публиката прие това свободно и незадължително изпълнение на Belle много по-хладно от настоящия монолог на Андри, ритмично изграден и виртуозен по свой начин, и най-важното, поемащ задължителна обществена оценка за уменията и симпатиите на артиста към него.
Чист танц
От другата страна на съвременника са писанията на Емануел Гат. Ако представлението на Жером Бел е по-близо до драматичен театър, тогава най-известният балетоман ще разпознае „Зимният път“ и „Свещената пролет“ като „свои“. Това е чист танц и освободен от сюжета: следвайте само движенията, предлага хореографът. Начинът, по който двама момчета се движат синхронно с музиката на Шуберт, как малката тълпа плавно се движи и смесва в „Rite of Spring“.
Спящата красавица (Татяна Баганова и Провинциалният танцов театър, Русия, Екатеринбург)Но Джордж Баланчин веднъж каза, че ако на сцената има мъж и жена, това вече е сюжет и нищо друго не се изисква. А нова епохаразширява границите: двама мъже също могат да бъдат сюжет: внимателно докосване, джогинг през цялата сцена, за да спре нерешително на пет сантиметра от партньор, синхронизирани вълни с ръце, което символизира едновременност и еднаква дълбочина на дишане. Френският съвременен танц отдавна сложи край на всички дискусии за възможността/невъзможността за гей теми: всички някак си свикнаха, че това е само един от вариантите за връзка. (Между другото, в изпълнението на Андрия тази мелодия звучеше съвсем непринудено: „Съгласих се да танцувам в тази трупа, защото исках да спя с танцьорката, която работеше там.” Без акценти той просто каза и продължи напред.)
Разбираем език
Между двата полюса - соловото изпълнение на Пиер Ригал "Преса", което обикновеният ни зрител също едва ли ще нарече танц. Но точно най-чистият съвременен танц е: историята на служител, който съществува в свят със спускащ се таван. Тук все още можете да протегнете ръката си нагоре - да се наведете в стол - да се бунтувате и да застанете на ушите си - но сега просто трябва да пълзите. Дамски монолози „Жълта звезда“ и „Гуазда“, съставени от Том Лебрън: нека анотацията подсказва препратки към Холокоста (в танц в изпълнение на Ан-Софи Ланселин) и да се сбогува с починал любим човек (соло от Ан-Еманюел Деру) , всички сюжети остават само на хартия , на сцената - демонстрация на умението, гъвкавостта и музикалността на танцьорите. И монологът на Брахим Бушелагем „Зърбат“: родом от Алжир разказа на езика на хип-хопа историята на рано починалия си баща, комарджия, безредно и спонтанно същество. Така завърши сюжетът на френската седмица на фестивала: виртуозността и желанието да се говори с публиката на език, който те разбират, все още са важни компоненти на успеха. Успех в модерен танцвключително.
Фестивал на танцовите театри "Цех"
се проведе за десети път. Програмата на втората седмица включва изпълнения на млади режисьори от Москва, Санкт Петербург, Екатеринбург, Кострома, Челябинск, включително с участието на чуждестранни хореографи
Танцова рисунка
Танцова рисунка- това е организирано подреждане и движение на танцьори по сцената.
Рисуване- неразделна част от танцовата композиция.
Зависи от идеята, идеята на хореографа, от музикалния материал и от националността.
Съществува 2 основни фигури
CircleLine
Всички останали са техни производни.
Има 6 посоки на движение на сцената: диагонал, кръгъл, напред, назад, дясно и ляво.
Ако основното изразно средство е динамично развиваща се рисунка,
Тогава трябва да има малко движения, те трябва да са с характер на движения, прости, но интересни.
Рисуването трябва да се развива от просто към сложно.
Най-сложната и ефективна рисунка трябва да съответства на кулминацията.
Всеки чертеж трябва да бъде завършен и е логично да се премести един в друг... Този преход трябва да бъде подчертан с някакъв вид движение (люлка, завой и т.н.)
Хореографът трябва да знае какво впечатление има неговото изпълнение у зрителя.
Препоръчително е да гледате номера си от различни точки на аудиторията.
Танцовият модел е модифициран и разработен въз основа на музикален материал.
От началото на нова танцова музикална фраза започва нова танцова фраза, ако има повторение музикална темаи неговото развитие, хореографът трябва да повтори рисунката или да я развие.
Може би това музи. Фразата свършва и рисуването продължава, но новата фраза трябва да бъде подчертана.
Ако музиката се произнася национален характер, чертежа трябва да го показва. Всяка националност има тенденция към определени модели. Например, жителите на равнините предпочитат прави линии, Грузия - неочакваността на преходите, Московския регион - криволичещите, България - кръговете и т.н.
Чертежът може да бъде:
Просто (изпълнява се от целия състав едновременно)
Биплан (основен и вторичен)
Триплан (основен, вторичен и съпътстващ)
Многоизмерен (основен, вторичен, придружаващ и фонов)
Ако в танца има солова двойка, рисунката на кордебалета се изгражда като заден план.
Заден пландопълва главните герои, а също така отразява времето и мястото на действие.
Трябва да се има предвид, че има такова понятие като ъгъл:анфас, профил, гръб епалман.
Има и такива видове рисунки:
Асоциативен- носи изображение (река, горичка, облаци)
Придружаващ- помага да се разкрие основно изображение
Декоративни- сложното преплитане на рисунки, вдъхновени от моделите на руски дантели, рисунки върху дърво, елементът на визуализация е много силен.
Геометрични- чиста геометрия.
Трюкова- се различава по оригиналност, необичайност.
Чертежът се случва преходи основен.
След основния чертеж винаги има преходен !!!
Основен чертежЕ повече ярка рисунка, отнема повече време във времето, отколкото преходно.
При преминаване от една снимка към друга трябва да има запетая или точка.
Случва се основният чертеж и преходът да се случват едновременно и може да има няколко прехода, но главният с главния никога не стои до него.
Танцовият модел може да бъде разделен на 2 вида -
Затворен- кръг, квадрат, елипса и др.
Отвори- линия, полукръг, диагонал.
И двата типа могат да бъдат както статични, така и динамични.
Има определени групи техники за рисуване.
Приемна група
1) Разделяне- основният чертеж е разделен на няколко по-малки чертежи.
2) Уголемяване- малките рисунки се комбинират в по -големи.
3) Приемане на сградата- наборна рисунка
4) Приемане на усложнение- основен. рисунката става по-сложна.
Приемна група
1) Приемане на чертежи за хранене.
Точката на възприятие е правилно избраният център на картината, привлича вниманието на зрителя към основното нещо, възниква при движение между снимките, тази точка може да бъде както активна, така и пасивна.
2) Получаване на контраст- служи за активиране на вниманието на зрителя.
Рисуването може да бъде плоско и триизмерно, статично и динамично, бавно и бързо, просто и сложно и т.н.
3) Приемане на строителство от частно към общо(всеки участник изпълнява своя собствена рисунка, като същевременно създава обща композиционна рисунка).
Моделът може да бъде симетричен и асиметричен.
Симетрията в танца винаги е спокойна и балансирана, асиметрията е дисбаланс, но все пак клони към симетрия в крайна сметка, така че да няма поток на сцената.
Хармонията на действието се формира от смяната на симетрични и асиметрични модели.
Изход: хореографът трябва да помни, че красотата на пренарежданията, промяната на ъглите не трябва да бъде самоцел, основното е рисунката трябва да разкрива съдържанието и идеята на танца.
Професия балетен майстор.
Балетмайстор е творческа професия, в превод от немски майстор на балета.
Балетмайсторът трябва не само да владее професионалните тайни на хореографското изкуство, но и да владее други видове изкуство, литература, музика, живопис, скулптура и др.
Хореографът трябва да владее основите на режисурата, основите на актьорската игра, да има добра зрителна памет, музикалност, чувство за ритъм, образно и асоциативно мислене.
Хореографс всяко образование, той трябва постоянно да попълва знанията си, т.е. се занимават със самообразование.
Хореографразвива собствена методика, собствен стил на композиция и придобива собствен хореографски почерк.
Хореографът трябва да развие дарбата за импровизация.
Хореографът трябва да бъде постоянно нащрек и готов за екскременти.
Има няколко типа хореографи:
1) хореограф-песенник
2) хореограф
3) хореограф-преподавател
4) хореограф-реставратор
1) хореографът предлага материала, изпълнителят танцува.
2) Хореографът дава материала, изпълнителят предлага контра решение, хореографът се съгласява.
3) Хореографът дава материала, изпълнителят предлага контрарешение, хореографът не е съгласен, изпълнителят изпълнява първоначалната задача на хореографа.
При започване на работа хореографът трябва да знае точно каква цел си поставя, трябва ясно да мисли над драмата на бъдещата работа.
5 етапа върху развитието на хореографско произведение (според Смирнов)
1) идеята за хореографско произведение
2) композиционен план
3) подбор на музикален материал
4) композиране на хореографски танц
5) постановка в залата и репетиция на сцена
2) Хореограф - Режисьор е този, който поставя танца на сцената. Той трябва да познава добре речника, рисунката, начина на изпълнение, идеята на балетния майстор-композитор. Той е длъжен да си покаже целия текст от първото до последното движение. Хореографът-режисьор не трябва да променя оригинала, ако нещо се промени, то само с разрешението на хореографа-композитора.
Хореографът-режисьор може да бъде изпълнител на хореографското произведение. При прехвърляне на хореографско произведение в друг колектив трябва да се посочат неговият автор (хореограф-композитор) и хореограф-режисьор.
3) 5 годишен учител-възпитател. Трябва да има педагогическа дарба, трябва да има добра визуална памет, способността да се види целия танц и грешките на танцьорите, като се вземат предвид изискванията и забележки на автора, преподавателят не трябва да се впуска в произвол.
Учителят трябва да излъска отделните части и да развие синхрон. Представяйте нови изпълнители и не нарушавайте стила на автора.
4) Хореограф-реставратор.
Занимава се с реставрация на стари номера, балети и концертни програми. Това е творческа + изследователска работа. Работа с източници, спомени, снимки. Реставраторът може да завърши своето. Само има опасност да се модернизира или направи безинтересен номер. Основните задължения на реставратора са внимателното съхраняване на шедьоврите на хореографията.
Балетен майстор в един човек може да обедини всичко, тоест да бъде писател, сценичен режисьор, възпитател и реставратор.
Работата на хореографа върху сюжетния танц.
Най-важната цел на хореографа е да развие действието, а следователно и художествената страна на драмата.
Действието е основното средство за развиване на тема в идеи. Темата е проблем, поставен от живота и насърчаващ автора да бъде креативен. Когато авторът започне да реализира темата, той вече има вариант на нейното решение. Това решение е идеята за числото.
Идеята е решение на някакъв проблем или тема. Идеята не трябва да е статична, веднага щом идеята спре да се развива, тя веднага умира или става бонална. Идеята трябва да се развива върху перспективата.
Художествена идеявинаги се изразява в изображението. Изображенията могат да бъдат контрастни и неконтрастни. Но по правило в хода на действието те са поставени да се бият. Конфликтът бележи най-високия етап в проявлението на драматични противоречия. За да разгърнете конфликта, трябва да измислите сюжет.
Сюжетът е всякакви връзки между актьори... С други думи, сюжетът е историята на развитието и формирането на характера на героя. Под сюжета се разбира последователността на събитията. Трябва да се опитаме да съставим външния характер на движенията и да не забравяме за вътрешното действие и взаимоотношенията на героите.Сюжетният танц е сложен процес. Конструкцията може да бъде и безконфликтна. Тогава характерът на танца е на лирически опит (скици на пейзаж, растения). Сюжетът трябва да определя мястото, където се развива действието, а времето е по-скоро произволно.Сюжетът, колкото и режисьори да го третират, смятайки го за незадължителна тема, въпреки това организира визуалната семантична поредица на номера. Зрителят възприема представлението не само от гледна точка на хореографията, но и възприема това, което вижда, следвайки интереса, развитието на сюжета. Ако стаята е построена сюжетна линия, тогава информацията, която отива от сцената към публиката, става по-обемна. Хореографският сюжет може да бъде абстрактен, но тогава изпълнението на номера трябва да бъде идеално изпълнено според техниката.Търсенето на сюжета се определя от ерудицията на хореографа, познаването на художествената и специална литература, личните интереси, житейски опит... Колкото по-широк е обхватът на знания, толкова по-вероятно той ще може да идентифицира такава основа на драматичната композиция, която ще стане релевантна или шедьовър.
Трябва да започнете да работите със скици, ако в стаята има няколко изображения, тогава за всяко изображение се изработва скица. Наложително е в началния етап режисьорът да слуша многократно своето музикално произведение, за да възприеме всеки нюанс, всеки акорд, трябва да слушате внимателно за какво говори музиката. Уверете се, че сюжетът се развива по нов начин, а също така трябва да имате композиционен план. Моделът на бъдещия сюжетен танц включва много компоненти: музика, сюжет, танцови движения, танцова схема, костюми, декори, светлина, реквизит и др. Всичко това трябва да отговаря на замисъла на режисьора.Когато режисьорът премине към композиране на сюжетен танц, започва взаимодействието на различни персонажи. Героите в танца са надарени типични характеристики, по отношение на хореографията. Задачата на режисьора през този период е да подобри изразителността на изпълнението на движенията, да следи проявлението на идеалността на танцьора. Режисьорът трябва да види грешките си навреме и да ги поправи навреме. Един изпълнител се отличава от друг с физически, емоционални и професионални възможности. Следователно хореографът трябва правилно да подбере изпълнителите за своето изпълнение. Последният етап от работата по сюжетния танц е отработване на епизоди, изясняване на детайли, репетиране на целия номер.
Какво трябва да помни режисьорът, когато създава сюжетен танц:
1. хореографският сюжет трябва да бъде изключително локализиран, като се вземе предвид визуалното възприятие. Локалността е изразителността на танцовите движения, които допринасят за успеха при постановката на сюжетен танц.
2. използването на ефекти, създаването на илюзии, напрегнатото очакване на публиката – всичко това зависи от творческото въображение на хореографа.
3. персонажите в сюжетния танц са движеща сила в развитието на действието.
4. няма нужда да претоварвате танцови герои със сложни герои, повече емоции е по-добре. Зрителят трябва да навлезе в елемента на емоциите и чувствата.
5. Действието в сюжетния танц се развива според определени точки: експозиция, обстановка, етап преди кулминацията (развиване на действието), кулминация, развръзка (финал)
Хореографска миниатюра - малка форматанцово и сценично представяне. Съществува както на сцената, така и в балетния театър. Може да бъде базиран на история и без сюжет.
Хореографската миниатюра се оформя в дебрите на балетния спектакъл. В началото на 19 век в Русия е включен в националните дивертисменти, от средата на 19 век се появява на концертната сцена, след това продължава да се развива в балетното представление. В началото. 20-ти век виждаме, че майсторите се обръщат и към жанра на хореографската миниатюра. Благодарение на реформите на М. Фокин хореографският театър се освобождава от затворената верига от традиции, превръща се в равноправно с другите изкуство и получава световно признание.
Творчески методФокин в ранния етап на своята дейност са стилизиране и асоциативно възприемане на фолклора. Балетмайсторът създава ново хореографско произведение, ръководен от своите асоциации за определен образец на народното творчество, стреми се да даде собствен прочит, да изложи своя концепция. Хореографът печели безусловна победа, ако творбата се основава на ярък хореографски образ.
Една от известните хореографски миниатюри на М. Фокин „Умиращият лебед” по музика на Сен-Санс е поставена за балерината Анна Павлова. (Припомняйки началото на своята хореография, М. Фокин написа книгата "Срещу течението")
Изключителният хореограф на 20 -ти век направи много за развитието на хореографията в Русия Леонид Якобсон... Якобсън е наследник и последовател на М. Фокин, Джейкъбсън инициира завръщането в балетния театър танцова пластика, разширявайки нейните стилистични и жанрови възможности. Всяка негова творба се превърна в събитие. Най-любимият жанр на хореографа беше жанрът на хореографската миниатюра.
(През 1959 г. той поставя необичаен спектакъл, където решава да комбинира редица миниатюри от стария репертоар и да добави няколко нови, наричайки ги „хореографски миниатюри“. Имаше идея - да „съживи“ скулптурата. творческа мисълчовек.)
Такива изключителни хореографи на нашето време като Борис Айфман, Морис Бежар... Творчеството им не се основава на използването на готови танцови форми, а на създаването на техен собствен фигуративен танцов език, асоциативно възпроизвеждащ емоционалните впечатления, които съдържат музиката, митовете, легендите, живописта, занаятите и религиозните ритуали.
Борис Айфман, това име е добре познато както в Санкт Петербург, така и в много страни по света. Трупата му се смята за една от най -интересните в света. Театърът Айфман е театърът на един-единствен хореограф, чийто творчески стил се отличава с ярък и разпознаваем маниер. Репертоарът, създаден от майстора, удивлява с разнообразие от жанрове: рок балети, балети-приказки, хореографски миниатюри (пр. "Блестящ дивертисмент" по музика на Глинка), пластични етюди-притчи. Уникалният репертоар на театъра е формирал особен тип артисти - танцьори-актьори, съчетаващи изтънчени техники класически танц, модерна пластмаса и дарбата на прераждането.
Органичното съчетание на музикални дълбочини с пластичен емоционален отзвук съставлява „ефекта на Айфман“, привлича те в неговия артистичен свят, придава му поетическо значение. Хореографът създава действие, което живее по строгите закони на драмата.
Морис БежарПостижението на Бежар е, че в стремежа си да използва пластичните възможности на тялото на танцьора по различни начини, той не само поставя солови партии, но и въвежда в някои постановки изключително мъжки кордебалет. Така той последователно развива концепцията за универсално мъжки танцвъз основа на традициите на древните зрелища и масовите акции на различни народи.
Характерна черта на неговия стил постепенно се превръща в еклектичен, синтез на техники, взети от различни хореографски системи. През 1969 г. Бежарт решава да създаде своя трупа "Балет на 20 -ти век". Тази трупа имаше за цел да популяризира балетното изкуство, като показва танцови драми, базирани на психология и съвременни философски идеи. Заедно с тази трупа Бежар предприема грандиозен експеримент за създаване на синтетични представления, където танцът, пантомимата, пеенето (или словото) заемат еднакво място.
Бежар е една от най-сложните и противоречиви фигури в съвременното хореографско изкуство. В теоретичните постановки той настоява за връщане на танца към първоначалния му ритуален характер и смисъл. Оттук възниква постоянният интерес на Бежар към хореографските култури на Изтока и Африка. Майсторът се интересува особено от изкуството на Япония. Може би затова много от танцьорите, които работят за него, са японци.
Бежар си сътрудничи с М. Плисецкая. Той й постави хореография на няколко рецитала за последните й изпълнения. Най-известният сред тях е мини-балетът „Видението на розата“.
Изход: При създаването на миниатюри хореографите залагат на различни видовеизкуства и черпят идеи от всичко, което ги заобикаля. Те дават свобода на мисълта и ако планът е успешен, се спират самостоятелна работа... Можем да кажем, че миниатюрата е експериментална форма на работа, където хореографът се опитва в различни области на хореографията.
Музика в хореографско произведение.
Музиката и хореографията са конвенционални форми на изкуство. Те имат дълбока вътрешна връзка. Музиката и танцът имат общ образен характер, когато ги комбинираме заедно, получаваме едно-единствено произведение на изкуството.
Докато гледате танцов номер, слуховото и визуалното възприятие работи. Музиката засилва изразителността на танцовата пластика и осигурява ритмична основа.
При постановката на танцови номера възниква въпросът за съответствието на хореографията и музиката. Теоретично можете да вземете всяка музика за изпълнение на сцената, но всъщност не всеки материал може да бъде взет в работа. Има случаи, когато в стаята няма музика, но е придружена от дроби, гласове. Танцът не възпроизвежда изцяло музикалния материал, не е необходимо да се танцува всяка нота, той съществува на основата на музиката. Режисьорът е длъжен да схване образа, присъщ на музиката, да проникне на по -чувствено ниво и това ще му помогне да даде по -сложен образ в хореографията.
Музиката се развива по свои собствени закони. Музикалната драма, заедно с композиционния план, служи за основа на хореографското произведение. Драмата е базирана на емоционално изразителни теми.
И в музиката, и в танца има понятия за рисунка, фраза, темпо, метър (ритъм), танцът отговаря на музиката както по съдържание, така и по форма. Темпото на музиката е скоростта на звучене и има определени значения за танца: задава добро темпо и затова ухото на хореографа трябва ясно да улови промяната му. В съвременната хореография могат да се използват методи за контрастиращо изграждане на танцовото темпо спрямо музикалното) "номер. Режисьорът може да използва и бързата техника (забавяне на темпото).
Ритъмът в музиката е организирана последователност от звукови времена. В хореографията това е и строг модел на редуващи се движения на човешкото тяло. Ритмичните бийтове са разделени на перкусии и неперкусии, редуването на тези бийтове формира концепцията за метър, от несъответствието между ритмичните и метричните удари възниква синкоп. Ритъмът на танца не е ритмично копие, а служи като негово съдържание. Съответствието между музикалния и танцовия ритъм може да бъде различно:
5) Може да върви в унисон (съвпадение, съвпадение на движения и музика)
7) Комбинирайте според принципа на полифонията и контрапункта (съпоставете само основните опорни точки).
Лайтмотивът е малка група от звуци. Хореографски мотив - малка сплотена група от движения. Лайтмотивът може да се повтаря със или без развитие.
Опции за работа с музика:
1) Танц на музика - ритмичната структура на музиката и танца съвпадат! но този танц се изпълнява на всяка друга музика.
2) Танц под музика - драмата на музиката и танца съвпада, интонацията и ритмичната основа съвпадат. Изпълнява се само под тази музика.
3) Танц около музика – пълно разминаване между музикални и хореографски образи и драма. Режисьор на сцената
4) Танцувайте през музиката - ритмичните и мелодични образи не съвпадат с хореографията.
5) Танцувайте без музика.
Заключение: Музиката помага за разкриване на танцовия образ, а хореографията подчертава същността на музикалното произведение.
Подобна информация.
