У дома > Бивш > Руските писатели са постмодернисти на 20 -ти век. Постмодернизмът в съвременната литература


Руските писатели са постмодернисти на 20 -ти век. Постмодернизмът в съвременната литература




Резюме по темата:

„Литература на постмодернизма от края на ХХ век“


Напоследък стана популярно да се обяви, че в началото на новия век постмодернизмът най-накрая е преминал всички възможни етапи на своето самоопределение, като е изчерпал възможностите за съществуване като явление, което има признаци на универсалност. съвременната култура... Наред с това проявите на постмодернизма през последната трета на ХХ век. често се разглеждат като интелектуална игра, която е обичана от елитната част от творческата интелигенция както на Запад, така и в Русия.

Междувременно изследователите, които се обърнаха към проблемите на постмодернизма в ситуация на привидно господство на постмодерния мироглед и появата на огромен брой творби, посветени на постмодернизма, стигат до извода, че „многобройни публикации се оказаха непоследователни и противоречиви: ново естетическо явление беше плавно, неясно и предизвикателно определение ”. Д. В. Затонски, позовавайки се на теоретични и художествени текстове, за да идентифицира и формулира общи изводи за постмодернизма, нарече самия термин „неразбираема дума“, чието използване не помага много за рационализиране на картината на света в обичайния смисъл на думата. По един или друг начин, след учените, трябва да се признае, че най -значимата причина за разпространението на постмодернизма е състоянието на обща криза, а значението му се крие във факта, че той поставя под въпрос традиционната „система на съществуване на духа и културата. "

Всъщност формирането на постмодернизма се свързва предимно с тези дълбоки промени в картината на света, които съпътстват постиндустриалния, информационно-компютърен етап на развитие. съвременната цивилизация... На практика това се превърна в дълбоко и често неотменимо неверие в универсалния смисъл както на обективните, така и на субективните принципи на познаването на реалния свят. За мнозина събития и явления, възприемани от съзнанието модерен святпрестана да има характер на образи, знаци, понятия, които съдържат някакъв обективно значим смисъл или духовен и морален смисъл, съотнесен с идеята за истински прогресивен историческо развитиеили свободна духовна дейност. Според J.-F. Лиотар, сега така нареченият „caitgeist“ „може да се изрази във всякакви реактивни или дори реакционни нагласи или утопии, но няма положителна ориентация, която да ни отвори нова перспектива“. Като цяло постмодернизмът е „симптом на разпадането на предходния свят и в същото време най -ниската оценка в скалата на идеологическите бури“, с която е изпълнен 21 -ви век. Тази характеристика на постмодернизма може да намери много доказателства в теоретични трудовеи литературни текстове.

В същото време дефиницията на постмодернизма като явление, което констатира обща криза и хаос, отворили се след разпадането на традиционната система за разбиране и познаване на света, понякога не ни позволява да видим някои съществени аспекти на постмодернистичния период на душевното състояние. то евърху интелектуалните и естетическите усилия, предприети в съответствие с постмодернизма за разработване на нови координати и дефиниране на очертанията на този нов тип общество, култура и мироглед, възникнали на съвременния постиндустриален етап от развитието на западната цивилизация. Въпросът не се ограничаваше до общо отричане или пародия на културното наследство. За някои писатели, наречени постмодернисти, стана по-важно да се дефинират онези нови взаимоотношения между културата и хората, които се развиват, когато принципът на прогресивно, прогресивно развитие на обществото и културата в общество, което съществува в ерата на информационно-компютърната цивилизация, губи своята доминиращо значение.

В резултат на това в литературните произведения една последователна картина на живота, основана на сюжета, както и разгръщането на събитията, често е заменена не толкова от традиционния жанров сюжетен принцип за подбор и подреждане на материала в пространствено-временното измерение и линейната последователност , като чрез създаване на своеобразна цялост, основана на комбинация от различни слоеве материал, обединени от героите или фигурата на автора-разказвач. Всъщност спецификата на такъв текст може да бъде определена с помощта на термина „дискурс“. Сред многобройните понятия, които разкриват понятието „дискурс“, трябва да се открои разбирането, което позволява да се излезе извън границите на лингвистиката. В края на краищата дискурсът може да се тълкува като „свръхфразно единство на думи“, а също и като „всяко смислено единство, независимо дали е словесно или визуално“. В този случай дискурсът е система от социокултурни и духовни явления, фиксирани под една или друга форма, външни за индивида и предложени му например като културно наследство, осветено от традицията. От тази гледна точка писателите на постмодернизма предадоха доста остро чувство, че за един съвременен човек, живеещ в свят на разнообразен социален и културен материал, проектиран, „готов за използване“, остават два начина: конформисткото приемане на всичко това или осъзнаване на състоянието му на отчуждение и свобода. По този начин постмодернизмът в творчеството започва с факта, че писателят стига до разбирането, че всяко създаване на произведения с традиционна форма се изражда в възпроизвеждане на един или друг дискурс. Следователно в някои произведения на съвременната проза основното е описанието на престоя на човек в света на различни видове дискурси.

В това отношение типична е работата на Дж. Барнс, който в романа „Англия, Англия“ (1998) предлага размисъл върху въпроса „Какво е истинска Англия?“ за човек от постиндустриалната епоха, живеещ в "потребителско общество". Романът е разделен на две части: едната се нарича „Англия“ и в нея срещаме главната героиня Марта, израснала в просто семейство. Когато среща баща си, който веднъж напусна семейството, тя му напомня, че като малка е събирала пъзела „Окръг Англия“ и винаги й е липсвало едно парче, тъй като баща му го скри. С други думи, тя представя географията на страната като набор от външни очертания на отделни територии и този пъзел може да се счита за постмодерна концепция, която разкрива нивото на познание обикновен човекза вашата страна.

Ето как романът определя фундаменталния въпрос „Какво е реалност“, а втората част на романа е посветена на определен проект за създаване на територията на „Добра стара Англия“ близо до съвременна Англия. Барнс предлага да представи цялата култура на Англия под формата на социално-културен дискурс, състоящ се от 50 концепции за „английскост“. Те включват кралското семейство и кралица Виктория, Биг Бен, парламента, Шекспир, снобизъм, The Times, хомосексуализъм, футболен клуб Манчестър Юнайтед, бира, пудинг, Оксфорд, империализъм, крикет и други подобни. Освен това текстът съдържа обширно меню от истински "английски" ястия и напитки. Всичко това е поставено в проектиран и специално създаден социално-културен пространствен аналог, който е един вид грандиозна реконструкция или възпроизвеждане на „стара Англия“ на определена островна територия, избрана за тази цел. Организаторите на този проект изхождат от факта, че исторически знанияне приличат на точен видеозапис на реални събития от миналото, а съвременният човек живее в свят на копия, митове, знаци и архетипи. С други думи, ако искаме да възпроизведем живота на английското общество и културното наследство, това няма да е презентация, а представяне на този свят, с други думи, „неговата подобрена и обогатена, иронична и обобщена версия“, когато „Реалността на копието ще се превърне в реалността, която ще срещнем по нашите пътища“. Барнс посочва, че постмодерното състояние модерно обществосе проявява, наред с други неща, във факта, че в сферата на културата, т.е. духовен живот на човек, сега също се използват някои технологии, светът на културата се изгражда и систематично създава по същия начин, както се прави например в областта на индустриалното производство.

„Англия, Англия“ е пространство, където архетипи и митове за тази страна са представени като спектакъл и където само облаци, фотографи и туристи са истински, а всичко останало е създаването на най -добрите реставратори, актьори, дизайнери на костюми и дизайнери, използващи повечето модерна технологияза създаване на ефекта на древността и историчността. Това е продукт на съвременния шоубизнес от епохата на „потребителското общество“ е „репозициониране“ на митове за Англия: че Англия е създадена, която чуждестранните туристи искат да видят за парите си, без да изпитват някои от неудобствата, придружаващи гостите, когато пътуване в реална държава - Великобритания.

В този случай литературата на постмодернизма подчертава едно от явленията на постиндустриалния свят като свят на реализирана утопия на универсалното потребление. Съвременният човек се оказва в ситуация, в която, поставен в сферата на масовата култура, той действа като потребител, чието „аз“ се възприема като „система от желания и тяхното удовлетворение“ (Е. Фром) и принципът на безпрепятственост сега потреблението се простира до сферата класическата култураи цялото културно наследство. По този начин концепцията за дискурса като социокултурен феномен дава възможност на Барнс да покаже, че картината на света, в която съществува един съвременен човек, по същество не е плод на него житейски опит, но наложени му отвън от някои технолози, „разработчици на концепции“, както се наричат ​​в романа.

В същото време е много характерно, че докато пресъздават някои съществени аспекти на постмодерното състояние на съвременния свят и човека, самите писатели възприемат творчеството си като поредица от процедури за създаване на текстове извън класическата традиция на прозата. Става дума за разбиране на творчеството като процес на индивидуална обработка, комбиниране и комбиниране на отделни вече оформени слоеве материал, части от културни текстове, отделни образи и архетипове. През втората половина на ХХ век. именно този постмодерен тип дейност временно става доминиращ в защитата, съхраняването и осъществяването на изконната човешка потребност и способност за познаване и създаване.

В този случай вътрешните взаимовръзки на текстови фрагменти, образи и мотиви в постмодерния текст се възпроизвеждат като дискурс, който като цяло се характеризира като едно от доказателствата за т. Нар. „Пост-историческо състояние“ на художественото съзнание в последната трета на 20 век. В постмодернизма истинската историческа перспектива на прехода от миналото към бъдещето постепенно се замества от процеса на деконструкция на индивидуалната картина на света, чиято цялост се основава изцяло на дискурса, в процеса на пресъздаване на тази картина на светът придобива определена съгласуваност за читателя, като понякога отваря пътя към ново разбиране за този свят и неговите собствени разпоредби в него. С други думи, постмодернизмът черпи нови източници на артистичност в реконструкцията на картината на света от различни исторически, социално-културни и информационни фрагменти. По този начин се предлага да се оцени съществуването и духовният живот на индивида не толкова в социални и ежедневни обстоятелства, колкото в съвременния исторически и културен контекст.

В същото време информационният и културният аспект на подбора и организацията на материала съставлява спецификата на постмодерните текстове, които приличат на многостепенна система. Най -често могат да се разграничат три нива: художествено (образно), информационно и културно. На информационно ниво се среща използването на извънхудожествени текстови фрагменти, които обикновено се наричат ​​документи, което е изключително характерно за постмодернизма. Историите за героите и техния живот са допълнени от разнороден материал, който вече е обработен и поръчан за разбиране. В някои случаи части от текста могат да бъдат всякакви оригинални формализирани образци или техните имитации: например дневници и дневници, писма, досиета, протоколи от съдебни процеси, данни от областта на социологията или психологията, откъси от вестници, цитати от книги, включително включително от произведения на изкуството на поезия и проза, написани в различни епохи. Всичко това е събрано в литературен текст, допринася за създаването на културен контекст за разказа и става част от дискурса, придружаващ описанието, което има жанрови особеностироманът на ниво сюжет-сюжет и разкрива проблемите на индивидуалната съдба на героя.

Този информационен и културен слой най -често представлява постмодерния компонент на художественото повествование. Именно на това ниво се осъществява комбинацията от материали от различни епохи, когато образи, сюжети, символи от историята на културата и изкуството корелират със системата от норми, ценности и концепции на нивото на съвременните теоретични знания и хуманитарни проблеми. Например, в „Махалото на Фуко“ от У. Еко като епиграфи към отделни глави са откъси от научна, философска, богословска литература различни епохи... Други примери за интелектуално насищане на постмодерната проза с информационна, културна и теоретичен материалса различни видове предговори от авторите, които имат характера на самостоятелни есета. Такива са например „Бележки в полетата на„ Името на розата “от У. Еко или„ Пролог “и„ Заключение “към романа на Дж. Фоулс„ Червеят “,„ Интермедия “между две глави в„ История на света през 10 ½ глави ”от Дж. Барнс. По модела на научен трактат, Дж. Барнс завършва своята „История на света“ със списък с книги, които използва за описване на Средновековието и историята на създаването на платното. Френски художник"Салът на Медуза" на Жерико и романът му "Папагал на Флобер" са снабдени с доста подробна хронология на живота на френския писател.

В тези случаи е важно авторите да докажат възможността за ползотворна духовна дейност и интелектуална свобода въз основа на литературно творчество. Например А. Роб-Гриле смята, че съвременният писател не може, както преди, да превърне външно солидното и реално ежедневие в източник на творчество и да придаде на произведенията си характера на тоталитарна истина за нормите и законите на добродетелта и пълното познание за света. Сега авторът „не се противопоставя на отделни разпоредби на тази или онази система, не, той отрича всяка система“. Само във вътрешния си свят той може да намери източник на свободно вдъхновение и основа за създаване на индивидуална картина на света като текст без всеобхватния натиск на принципа на псевдовероятността на формата и съдържанието. Живеейки с надеждата за интелектуално и естетическо освобождаване от света, съвременният писател плаща, като „чувства себе си като някаква промяна, пукнатина в обичайния подреден ход на нещата и събитията ...“.

Нищо чудно, че в „Махалото на Фуко“ от У. Еко за разказвача, компютърът се превръща в символ на безпрецедентна свобода при боравенето с творчески материали и по този начин на интелектуалното освобождаване на индивида. „О, щастие, за замаяността от неподходящи неща, о, идеалният ми читател, обзет от идеалната„ безсъние ”...„ Механизмът на сто процента духовност. Ако пишете с химикалка, скърцате върху мазна хартия и я потапяте всяка минута в мастилница, мислите се изпреварват и ръката не е в крак с мисълта; ако пишете на пишеща машина, буквите се объркват, невъзможно е да сте в крак със скоростта на собствените си синапси, тъп механичен ритъм печели. Но с него (може би с нея?), Пръстите танцуват както си искат, мозъкът се комбинира с клавиатурата, а вие пърхате сред небето, имате крила като птица, съставяте психологически критичен анализ на усещания от първото брачна нощ... ". "Пруст е разлив на дете в сравнение с нещо подобно." Достъп до безпрецедентно разнообразие от знания и информация от най-разнообразните области на социално-културното минало и настояще, възможността за едновременното им възприемане, свободна комбинация и сравнение, комбинация от плурализъм на ценности и норми с техния конфликт и тоталитарен натиск върху човешкото съзнание - всичко определя противоречивите основи на постмодерния метод за създаване на художествени картини на живота. На практика постмодерните прояви на методологията на творческия процес изглеждат като ясно определен репертоар от различни методи, техники и „технологии“ за обработка на изходния материал за създаване на многостепенен текст.

Появата обаче през 80 -те години. редица прозови произведения ни позволяват да видим, че такива признаци като цитат, фрагментация, еклектика и игривост не изчерпват възможностите на литературния постмодернизъм. Такива черти на постмодерната проза като създаването на културологичен, философски и художествен разказ (например исторически роман или детективска история), които не отговарят на вкоренените традиционни представи за прозовите жанрове, разкриха своето доминиращо значение. Такива качества на нежанровете са например „Името на розата“ (1980) и „Махалото на Фуко“ (1989), „илюстрованият роман“ „Тайнственият пламък на кралица Лоана“ (2004) от У. Еко , историческият роман - „Фантазия“ от Дж. Фоулс „Червей“ (1985), „История на света на 10 ½ глави "(1989) Дж. Барнс, автобиографична трилогия A. Robbe-Grillet "Romanesque" (1985-1994). Тези творби показват, че изборът на постмодерната методология на творчеството до голяма степен се дължи на желанието да се измъкне от образа на виртуална картина на света, наложена на човек отвън в мейнстрийма на вкоренения жанров дискурс, когато съдържанието и сюжетът се определя от общоприетите естетически, идеологически и морални канони на съвременното общество и масовата култура. Затова Роб-Гриле отказа да подведе читателите просто под формата на „простосърдечна и честна история“, извлечена от материала на реалността. Писателят, например, вижда неизползваните възможности на творчеството във факта, че във въображението на автор, който пише за войната от 1914 г., исторически точните военни епизоди може да се комбинират с образите на герои от средновековните епически легенди и рицарски романси... Според Дж. Барнс художествената деконструкция на света е необходима, защото по правило „ние измисляме нашата история, за да заобиколим фактите, които не искаме да приемем“ и в резултат на това „живеем в атмосфера на всеобщ триумф на неистината. " Само изкуството в резултат на творческата дейност на човек, освободено от външен натиск, може да преодолее твърдата сюжетна природа на идеологизираната картина на света, възраждайки стари теми, образи и концепции чрез тяхното индивидуално преосмисляне, комбиниране и интерпретация. В „История на света“ авторът поставя задачата да преодолее повърхностния сюжет и да сближи общоприетата панорама на историческото минало и настояще. Преходът от един „грациозен сюжет“ към друг на върха на сложен поток от събития може да бъде оправдан само с факта, че ограничавайки познанията си за живота до селективни фрагменти, комбинирани в определен сюжет, съвременният човек умерява своята паника и болка от възприемането на хаоса и жестокостта на реалния свят.

От друга страна, именно превръщането на действителни исторически или съвременни събития и факти в произведение на изкуството остава най -важното свойство на творческата личност. Барнс вижда значителна разлика в разбирането за вярност към „истината на живота“ в класическо изкуствои сега, когато в съвременния популярна културачрез литературата, вестниците и телевизията се е утвърдила практиката да се налага погрешен възглед за света на хората. Той обръща внимание на очевидните разлики между живописната сцена, изобразена върху платното от Gericault „Салът на Медуза“, и реалните ужасни факти от морското бедствие на този кораб. Освобождавайки зрителите си от съзерцание на рани, ожулвания и сцени на канибализъм, Жерико създава изключително произведение на изкуството, което носи заряд на енергия, освобождавайки вътрешен святзрители, като съзерцават мощните фигури на страдащите и обнадеждаващи герои. В съвременната постиндустриална епоха, в състояние на постмодернизъм, литературата по същество задава вечния въпрос: ще успее ли изкуството да съхрани и увеличи своя интелектуален, духовен и естетически потенциал за разбиране и изобразяване на света и човека.

Следователно не е случайно в постмодернизма от 80 -те години. опити за създаване литературни текстове, съдържащи съвременната концепция за живота, са свързани с развитието на хуманистични проблеми, което беше един от основните богатства на класическата литература. Следователно, в романа на Дж. Фоулс "Червеят" епизодите на появата в Англия от XVIII век. едно от неортодоксалните религиозни движения се тълкува като история за „как кълновете на личността болезнено пробиват твърдата като скала почва на ирационалното общество, обвързано с традициите“. Така през последните десетилетия на ХХ век. постмодернизмът разкрива явна тенденция да се върне в областта на изкуството и творчеството личност като самоценна личност, освободена от натиска на обществото и общоприети идеологически и мирогледни канони и принципи. постмодернизъм творчество културен текст


Употребявани книги


1. Кузмичев И. К. Литературна критика на ХХ век. Методологична криза. Нижни Новгород: 1999 г.

Затонски Д. В. Модернизъм и постмодернизъм. Харков: 2000.

Чужда литература. 1994. No1.

Владимирова Т. Е. Извикана в комуникация: руски дискурс в междукултурната комуникация. Москва: 2010.

Барт Р. Избрани произведения: Семиотика: Поетика. М., 1989 г.


Обучение

Нуждаете се от помощ при проучване на тема?

Нашите експерти ще Ви съветват или ще Ви предоставят услуги за преподаване по интересуващи Ви теми.
Изпратете заявкас посочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.

Характерна черта на постмодернизма в литературата е признаването на многообразието и разнообразието на обществено-политическите, идеологическите, духовните, моралните и естетическите ценности. Постмодерната естетика отхвърля вече традиционния за изкуството принцип на взаимовръзка художествен образи реалностите на реалността. В постмодерното разбиране обективността на реалния свят се поставя под въпрос, тъй като многообразието на света в мащаба на цялото човечество разкрива относителността на религиозната вяра, идеологията, социалните, моралните и правните норми. От гледна точка на постмодернист материалът на изкуството не е толкова самата реалност, колкото неговите образи, въплътени в различни видовеизкуство. Това определя и постмодерната иронична игра с изображения, вече познати (в една или друга степен) на читателя, получил името симулакр(от френски. simulacre (сходство, външен вид) - имитация на изображение, което не означава никаква реалност, освен това показва неговото отсъствие).

В разбирането на постмодернистите историята на човечеството се явява като хаотична купчина инциденти, човешкият живот е лишен от всякакъв здрав разум. Очевидно следствие от това отношение е, че литературата на постмодернизма използва най -богатия арсенал художествени средства, натрупана от творческата практика в продължение на много векове в различни епохи и в различни култури. Цитирането на текста, комбинацията от различни жанрове в него, както масови, така и елитна култура, висок речник с ниски, конкретни исторически реалности с психологията и речта на съвременния човек, заимстващи сюжети от класическата литература - всичко това, оцветено с патоса на иронията, а в някои случаи - и самоиронията, са характерни признаци на постмодерна писане.

Иронията на много постмодернисти може да се нарече носталгична. Тяхната игра с различни принципи на отношение към реалността, позната в художествената практика на миналото, е подобна на поведението на човек, който преминава през стари фотографии и копнее за нещо, което не се е сбъднало.

Художествената стратегия на постмодернизма в изкуството, отричаща рационализма на реализма с неговата вяра в човека и историческия прогрес, също отхвърля идеята за взаимозависимостта на характера и обстоятелствата. Отхвърляйки ролята на обяснителен пророк или учител, постмодернистичният писател провокира читателя към активно съвместно творчество в търсене на всякакви мотивации за събития и поведението на героите. За разлика от автора реалист, който е носител на истината и оценява героите и събитията от позицията на познатата му норма, постмодерният автор не оценява нищо и никой, а неговата „истина“ е една от равнопоставените позиции в текст.

Концептуално „постмодернизмът“ се противопоставя не само на реализма, но и на модернизма и авангардно изкуствоначалото на XX век. Ако човек в модернизма се чудеше кой е той, значи постмодерен човек опитвайки се да разбера къде се намира... За разлика от авангардистите, постмодернистите отказват не само от обществено-политическа ангажираност, но и от създаването на нови социално-утопични проекти. Изпълнение на всякакви социална утопияс цел преодоляване на хаоса с хармония, според постмодернистите, това неизбежно ще доведе до насилие срещу човека и света. Приемайки хаоса на живота за даденост, те се опитват да влязат в конструктивен диалог с него.

В руската литература от втората половина на 20 век постмодернизмът като художествено мислене за първи път и независимо от чуждестранната литература се обявява в романа на Андрей Битов „ Къщата на Пушкин“(1964-1971 г.). Романът е забранен за публикуване, читателят се запознава с него едва в края на 80 -те години, заедно с други произведения на „върната“ литература. Зачатъците на постмодерен мироглед са открити и в стихотворението на Вен. Ерофеева " Москва - Петушки”, Написана през 1969 г. и дълго време известна само от самвизда, общият читател също се запозна с нея в края на 80 -те години.

В съвременния вътрешен постмодернизъм като цяло могат да се разграничат две тенденции: „ тенденциозно» ( концептуализъм, който се обяви като опозиция на официалното изкуство) и „ тенденциозно". В концептуализма авторът се крие зад различни стилистични маски, в произведенията на тенденциозния постмодернизъм, напротив, култивира се митът на автора. Концептуализмът балансира на ръба между идеологията и изкуството, критично преосмисляйки и унищожавайки (демитологизирайки) символи и стилове, които са значими за културата на миналото (предимно социалистически); не-тенденциозните постмодернистични течения са насочени към реалността и към човешката личност; свързан с руски класическа литература, те са насочени към ново митотворчество - ремитологизация на културните отломки. От средата на 90-те години през постмодерна литератураочертава се повторение на техники, което евентуално е знак за саморазрушаване на системата.

В края на 90 -те години модернистичните принципи за създаване на художествен образ се прилагат в два стила: първият се връща към литературата на потока на съзнанието, а вторият - към сюрреализма.

Използвани материали от книгата: Литература: уч. за шпилка. сряда проф. проучване. институции / изд. Г.А. Обернихина. М.: „Академия“, 2010

Движението, получило името постмодернизъм, се появява в края на 20 -ти век и съчетава философските, мирогледните и културните настроения на своето време. Имаше и изкуство, религия, философия. Постмодернизмът, който не се стреми да изучава дълбоките проблеми на битието, се стреми към простота, повърхностно отражение на света. Следователно литературата на постмодернизма е насочена не към разбиране на света, а към приемането му такъв, какъвто е.

Постмодернизмът в Русия

Предшествениците на постмодернизма са модернизмът и авангардизмът, които се стремят да възродят традициите на Сребърната епоха. Руският постмодернизъм в литературата се е отказал от митологизацията на реалността, към която предходната литературни направления... Но в същото време той създава своя собствена митология, прибягвайки до нея като най -разбираемия културен език. Постмодернистките писатели водят диалог с хаос в своите произведения, представяйки го като истински модел на живот, където хармонията на света е утопия. В същото време се търси компромис между космоса и хаоса.

Руски постмодерни писатели

Идеите, разглеждани от различни автори в техните произведения, понякога представляват странни нестабилни хибриди, създадени да противоречат завинаги, като абсолютно несъвместими понятия. И така, в книгите на В. Ерофеев, А. Битов и С. Соколов са представени парадоксални по същество компромиси между живота и смъртта. Т. Толстой и В. Пелевин - между фантазията и реалността, и Пецух - между правото и абсурда. Фактът, че постмодернизмът в руската литература се основава на комбинации от противоположни понятия: възвишеното и основата, патоса и подигравките, фрагментацията и целостта, оксиморонът се превръща в негов основен принцип.

Освен вече изброените, постмодернистичните писатели включват С. Довлатов, Л. Петрушевская, В. Аксьонова. специфични чертипостмодернизъм, като разбирането на изкуството като начин за организиране на текст според специални правила; опит за предаване на визия за света чрез организиран хаос на страниците на литературно произведение; привличане към пародия и отказ от власт; подчертавайки условността на художествените и визуалните техники, използвани в произведенията; връзка в рамките на един текст на различни литературни епохи и жанрове. Идеите, които постмодернизмът прокламира в литературата, показват нейната приемственост с модернизма, което от своя страна призовава за отклонение от цивилизацията и връщане към дивостта, което води до най -високата точка на инволюция - хаоса. Но в конкретните литературни произведения не може да се види само желанието за унищожение, винаги има творческа тенденция. Те могат да се проявят по различни начини, едното надделява над другото. Например творбите на Владимир Сорокин са доминирани от желанието за унищожение.

След като се формира в Русия през 80-90-те години, постмодернизмът в литературата поглъща срива на идеалите и желанието да избяга от подредеността на света, поради което възниква мозайка и фрагментирано съзнание. Всеки автор пречупва това по свой начин в работата си. Творбите на Л. Петрушевска съчетават в себе си жаждата за натуралистична голота при описването на реалността и стремежа да се излезе от нея в сферата на мистичното. Чувството за мир в постсъветската епоха се характеризира точно като хаотично. Често в центъра на сюжета на постмодернистите е актът на творчество, а главният герой е писателят. Това не е толкова връзката на героя с Истински животколко с текст. Това се наблюдава в творбите на А. Битов, Ю. Буйда, С. Соколов. Има ефект на изолацията на литературата върху себе си, когато светът се възприема като текст. Главният герой, често идентифициран с автора, когато се сблъска с реалността, плаща ужасна цена за несъвършенството си.

Може да се предвиди, че ориентиран към разрушение и хаос, постмодернизмът в литературата един ден ще напусне сцената и ще отстъпи място на друга тенденция, насочена към системен светоглед. Защото рано или късно състоянието на хаос отстъпва място на реда.

Лекция No 16-17

Постмодерна литература

План

1. Постмодернизмът в литературата на ХХ век.

а) причините за появата на постмодернизма;
б) постмодернизмът в съвременната литературна критика;
в) отличителни черти на постмодернизма.

2. „Парфюм“ от П. Сускинд като ярък пример за постмодерна литература.

1. Постмодернизмът в литературата на ХХ век

А. Причини за появата на постмодернизма

Според мнозинството литературни критици постмодернизмът „е една от водещите (ако не и основните) тенденции в световната литература и култура през последната трета на 20 век, отразяваща най -важния етап от религиозното, философското и естетическото развитие на човешка мисъл, която е дала много блестящи имена и произведения. " Но възникна не само като феномен на естетиката или литературата; това е по -скоро вид специален тип мислене, който се основава на принципа на плурализма - водещата черта на нашата ера, принцип, който изключва всякакво потискане или ограничаване. Вместо предишната йерархия на ценности и канони, съществува абсолютна относителност и множественост от значения, техники, стилове, оценки. Постмодернизмът възниква от отхвърлянето на стандартизацията, монотонността и еднообразието на официалната култура в края на 50 -те години. Това беше експлозия, протест срещу скучната еднородност на филистимското съзнание. Постмодернизмът е продукт на духовното безвремие. Следователно ранната история на постмодернизма се оказва история на отхвърляне на установените вкусове и критерии.

Основната му характеристика е унищожаването на всякакви дялове, изтриването на граници, смесването на стилове и езици, културни кодове и т.н., в резултат на което „високото“ става идентично с „ниското“ и обратно.

Б. Постмодернизмът в съвременната литературна критика

В литературната критика отношението към постмодернизма е двусмислено. В. Курицын изпитва „чиста наслада“ към него и го нарича „тежка артилерия“, оставила след себе си потъпкано, „осквернено“ „литературно поле“. „Нова посока? Не само. Това също е такава ситуация, - пише Вл. Славицки, - такова състояние, такава диагноза в културата, когато художник, който е загубил дарбата на въображението, възприемането на живота и творчеството, възприема света като текст, не се занимава с творчество, а със създаване на структури от компонентите на самата култура ... “. Според А. Зверев това е литература с „много скромни достойнства или просто лоша литература“. „Що се отнася до термина„ постмодернизъм “ - отразява Д. Затонски, - той изглежда само посочва определена приемственост във времето и следователно изглежда откровено ... безсмислен”.

Тези противоположни твърдения за същността на постмодернизма съдържат и зрънце истина, както и максималистките ексцесии. Харесва ви или не, но днес - постмодернизмът е най -разпространеният и модна посокав световната култура.

Постмодернизмът все още не може да се нарече художествена системакойто има свои собствени манифести и естетически програми, тя не се превърна нито в теория, нито в метод, въпреки че като културен и литературен феномен стана обект на изследване на много западни автори: Р. Барт, Ж. Дерида, М. Фуко, Л. Фидлер и др. Концептуалният му апарат се разработва.

Постмодернизмът е специална форма на художествено виждане на света, която се проявява в литературата както на материално, така и на формално ниво и е свързана с преразглеждане на подходите към литературата и самото произведение на изкуството.

Постмодернизмът е международен феномен. Критиците му приписват писатели, които са различни по своя мироглед и естетически нагласи, което поражда различни подходи към постмодерните принципи, променливост и противоречия в тяхната интерпретация. Признаци на тази тенденция могат да бъдат намерени във всеки от съвременните национални литератури: в САЩ (K. Vonnegut, D. Bartelme), Англия (D. Fowles, P. Akroid), Германия (P. Suskind, G. Grass), Франция (" нова романтика", М. Houellebecq). Нивото на „присъствие“ на постмодерната стилистика сред тези и други писатели обаче не е същото; често в своите творби те не излизат извън границите на традиционния сюжет, система от образи и други литературни канони и в такива случаи е законно да се говори само за наличието на елементи, характерни за постмодернизма. С други думи, в цялото разнообразие от литературни произведения, предлагани през втората половина на 20-ти век, могат да се разграничат образци на „чист“ постмодернизъм (романи на А. Роб-Грилет и Н. Сарот) и смесени; последните все още са мнозинство и именно те предоставят най -интересните артистични примери.

Трудността при систематизирането на постмодернизма се обяснява очевидно с неговия еклектизъм. Отхвърляйки цялата предишна литература, той въпреки това синтезира старите художествени методи - романтични, реалистични, модернистични - и създава свой собствен стил на тяхна основа. При анализ на творчеството на този или онзи съвременен писател неизбежно възниква въпросът за степента на присъствие на реалистични и нереалистични елементи в него. Въпреки че, от друга страна, единствената реалност за постмодернизма е реалността на културата, „светът като текст“ и „текстът като света“.

Б. Отличителни черти на постмодернизма

При цялата несигурност на естетическата система на постмодернизма, някои местни изследователи (В. Курицын, В. Руднев) направиха опит да построят редица от характерни чертипосоки.

1. Общото в постмодернизма е особената позиция на автора, неговата множественост, наличието на маска или двойник. В романа на М. Фриш „Ще се нарека Гантенбейн“, „аз“ на определен автор, изхождайки от неговите наблюдения, асоциации, мисли, измисля всякакви „сюжети“ (историята на героя). „Пробвам истории като рокля“, казва авторът. Писателят създава сюжета на произведението, създава неговия текст пред читателя. В "Елементарни частици" М. Houellebecq, ролята на разказвача е отредена на хуманоидно създание - клонинг.

Авторът по свое усмотрение моделира световния ред в творчеството си, измества и разширява времето и пространството по своя собствена прищявка. Той „играе“ със сюжета, създавайки един вид виртуална реалност (неслучайно постмодернизмът възниква в ерата на компютърните технологии). Авторът понякога се свързва с читателя: Х. Борхес има миниатюра „Борхес и аз“, в която авторът твърди, че те не са врагове, не са един човек, но не са и различни лица. „Не знам кой от нас пише тази страница“, признава писателят. Но проблемът с разделянето на автора на много гласове, на второ „аз“ в историята на литературата в никакъв случай не е нов, достатъчно е да си припомним „Евгений Онегин“ и „Герой на нашето време“ или някой от романите на Чарлз Дикенс и Л. Стърн.

2. Интертекстуалността, която може да се разглежда като вид диалог между текстове от различни култури, литератури и произведения, допринася за смесването на епохите, разширяването на хронотопа в творбата. Един от компонентите на тази техника е неомитологизмът, който до голяма степен определя облика на модерното литературен процес, но не изчерпва разнообразието на интертекста. Всеки текст, според един от теоретиците на постмодернизма на Запад, Р. Барт, е интертекст, тъй като разчита на целия потенциал на културата от миналото, следователно съдържа добре известни преработени текстове и сюжети в различни нива и в различни представи.

„Присъствието“ на няколко „извънземни“ текста в текста на произведение под формата на вариации, цитати, алюзии, реминисценции може да се наблюдава в романа на П. Сускинд „Парфюм“, в който авторът иронично изиграва романтичния стил чрез стилизацията на Хофман и Шамисо. В същото време в романа можете да намерите намеци от Г. Грас, Е. Зола. В романа „Жената на френския лейтенант“ от Дж. Фаулс иронично се преосмисля стилът на писане на реалистичните писатели от 19 -ти век.

Постмодернизмът се превърна в първата тенденция в литературата на ХХ век, която „открито призна, че текстът не отразява реалността, а създава нова реалностили по -скоро дори има много реалности, често изобщо не зависят една от друга. " Реалността просто не съществува, вместо това съществува виртуална реалностпресъздаден чрез интертекст.

3. Цитирането се превърна в един от основните принципи на постмодернизма. „Живеем в епоха, когато всички думи вече са казани“, каза С. Аверинцев. С други думи, всяка дума, дори буква в постмодернизма е цитат. Цитатите престават да играят ролята на допълнителна информация, когато авторът направи връзка към нейния източник. Той органично навлиза в текста и става неразделна част от него. Известна приказка идва на ум за един американски студент, който, като прочете за първи път "Хамлет" от Уилям Шекспир, беше разочарован: нищо особено, колекция от общи крилати думи и изрази. През 1979 г. във Франция е публикуван цитатен роман, който се състои от 750 цитата от 408 автори.

4. В творбите за постмодернизма напоследък все повече се говори за хипертекст. В. Руднев му дава следната дефиниция: „Хипертекстът е текст, подреден по такъв начин, че се превръща в система, йерархия от текстове, едновременно съставляващи единство и множество текстове“. Най -простият пример за хипертекст е всеки речник или енциклопедия, където всяка статия прави препратки към други статии в същата публикация. „Хазарският речник“ на сръбския писател Павич е изграден като хипертекст. Състои се от три книги - червена, зелена и жълта - в които съответно са събрани християнски, ислямски и еврейски източници за приемането на хазарите на вярата и всяка от религиите настоява за своя версия. В романа е разработена цяла система от препратки и в предговора авторът пише, че може да се чете както искате: от началото или от края, диагонално, избирателно.

В хипертекста индивидуалността на автора напълно изчезва, тя се размива, тъй като не авторът придобива преобладаващо значение, а „Мистър текст“, който предвижда многобройни четения. В предговора към романа "Отворено" Н. Сарот пише: " Персонажитези малки драми са думи, които действат като независими живи същества. Когато имат среща с чужди думи, се издига ограда, стена ... ”. И затова - "Отворено"!

5. Една от разновидностите на хипертекста е колажът (или мозайка, или пастиш), когато комбинация от готови стилови кодове или цитати е напълно достатъчна. Но, както правилно отбеляза един от изследователите, интертекстът и колажът са живи, докато смисълът на съставните им елементи изчезне в съзнанието на читателя. Можете да разберете цитат, когато източникът му е известен.

6. Тенденцията към синкретизъм се отразява и в езиковия маниер на писане на постмодернизма, който умишлено се усложнява поради нарушаването на нормите на морфологията и синтаксиса, въвеждането на сложен метафоричен стил, „ниска“, нецензурна лексика, вулгаризъм или напротив, силно интелектуален език на научните области (романът „Елементарни частици“ Houellebecq, разказът „Партията, която се нуждае“ от Уелч). Цялото произведение често прилича на една голяма подробна метафора или заплетен ребус (романът на Н. Сарот „Отворено“). Възниква ситуацията на езикова игра, характерна за постмодернизма - концепция, въведена от Л. Витгенщайн в неговите „Философски разследвания“ (1953), според която целият „човешки живот е съвкупност от езикови игри“, целият свят се вижда през призмата на езика.

В постмодернизма понятието „игра“ също получава по -широко значение - „ литературна игра". Играта в литературата е умишлено „отношение към измамата“. Неговата цел е да освободи човек от потисничеството на реалността, да го накара да се чувства свободен и независим, защото това е игра. Но в крайна сметка това означава примат на изкуственото над естественото, измисленото над реалното. Творбата придобива театрален и конвенционален характер. Той е изграден на принципа на „като че ли“: сякаш любовта, сякаш животът; тя отразява не това, което е в действителност, а това, което „би могло да бъде, ако ...“. По -голямата част от произведенията на изкуството от последните десетилетия на ХХ век е този „вид“ литература. Следователно не е изненадващо, че е така голяма роляв постмодернизма ирония, подигравка, игра на шеги: авторът „се шегува“ със своите чувства, мисли.

7. Постмодерните иновации повлияха и на жанровата страна на произведение на изкуството. В. Курицын смята, че второстепенна литературни жанрове: дневници, коментари, писма. Новата форма влияе върху организацията на сюжета на произведенията - тя става фрагментарна. Това не е случайна черта при формирането на сюжета, това е възглед за романа като огледално отражение на самия процес на живот, където няма нищо завършено, има и известно философско възприемане на света. В допълнение към произведенията на М. Фриш, подобни явления могат да бъдат открити в творбите на Ф. Дюренмат, Г. Бел, Г. Грас, А. Роб Грилет. Има произведения, написани в речникова форма, и се появиха такива определения като "роман-санднич", който съчетава романтизъм и реализъм, митологична проза и документ. Има и други варианти, романите „Елементарни частици“ на М. Уелбек и „Колекционерът“ на Д. Фауз, според нас, могат да бъдат определени като „романи за кентавър“. Налице е синтез на жанрово ниво на романа и драмата, романа и притчата.

Една от разновидностите на постмодернизма е кичът - „ масово изкуствоза елита ". Кичът може да е „добре направено“ парче с завладяващ и сериозен сюжет, с дълбоки и фини психологически наблюдения, но е само умна имитация на високо изкуство. Обикновено му липсва истинско художествено откритие. Кичът използва жанровете мелодрама, детектив и трилър, той има забавна интрига, която държи читателя и зрителя в постоянно напрежение. За разлика от постмодернизма, който може да предостави образци на наистина дълбоки талантливи литературни произведения, кичът трябва да бъде забавен и следователно е по -близо до "масовата култура".

А. Михалков-Кончаловски прави кичов филм от стихотворението на Омир „Одисеята“. Кичът се превърна в незаменимо допълнение към продукциите на произведенията на Шекспир, включително Хамлет.

Постмодернизмът е изключително пъстър и необикновен феномен в литературата от втората половина на ХХ век. В него има много произведения на "пасаж", произведения на "еднодневни"; очевидно точно такива произведения причиняват най -голям брой атаки срещу посоката като цяло. Постмодернизмът обаче предлага и продължава да предлага наистина ярки, изключителни примери за художествена литература в литературата на Германия, Швейцария, Франция и Англия. Може би целият въпрос е доколко авторът е увлечен от „експериментирането“, с други думи, в какво качество „границата“ е представена в неговото произведение или в отделно произведение.

2. „Парфюм“ от П. Сускинд като ярък пример за постмодерна литература

роман Патрик СъскиндПарфюмерът е публикуван за първи път в руски превод през 1991 г. Ако търсите информация за автора на романа, тогава те ще бъдат малко. Както много източници казват: „Патрик Съскинд води уединен живот, отказва литературни награди, от всякакви ораторство, има редки случаи, когато той се съгласява на кратко интервю. "

П. Зюскинд е роден на 26 март 1949 г. в семейството на професионален публицист в малкия западногермански град Амбах. Тук той завършва гимназия, получава музикално образование, започва да се опитва в литературата. По-късно, през 1968-1974 г., П. Сюскинд изучава историята на Средновековието в Мюнхенския университет. Живял е в Мюнхен, след това в Париж, публикуван изключително в Швейцария. Световно известна, който дойде при автора на „Парфюмерист“, не го принуди да вдигне завесата над живота си.

П. Сюскинд започва в жанра на миниатюрите. Истинският му дебют може да се счита за моноспектакъла "Контрабас", завършен през лятото на 1980 г. През последните десет години П. Сюскинд пише сценарии за телевизия, включително сценарии за игрални сериали.

Романът „Парфюмерист“ (в друг превод на руски - „Аромат“) заема място в десетте бестселъри в света. Преведен е на над тридесет езика. Тази работа е уникална по свой начин.

Романът на П. Сускинд може да се нарече без преувеличение първият наистина постмодерен немски роман, сбогуване със съвременността и култа към гения. За Уитсток романът е елегантно прикрито пътешествие през литературната история. Авторът се интересува предимно от проблема с творчеството, творческа личност, гениален култ, който се подхранва от немските писатели от времето на романтизма.

Несъмнено проблемът с гения тревожи и романтиците в Англия и Франция, а в „Парфюм“ има намеци за литературните произведения на тези страни. Но в немската литература геният се е превърнал в култова фигура; в творбите на немски писатели постепенно може да се проследи еволюцията на образа на гений, неговия разцвет и деградация. В Германия култът към гения се оказа по -упорит и накрая, през 20 -ти век, във възприятието на милиони германци, той се въплъти в зловещата и мистериозна фигура на Хитлер и се превърна в идеология. Следвоенното поколение писатели е било наясно с голямата вина, която се носи от литературата, която подхранва този култ. Романът на Сускинд го унищожава, прилагайки любимата техника на постмодернизма - „използване и злоупотреба“, „употреба и обида“, тоест едновременното използване на тема, стил, традиция и демонстрация на нейната непоследователност, подкопаване, съмнение. Suskind използва огромен брой произведения на германски, френски и английски писатели по темата за гения и с тяхна помощ критикува традиционните представи за оригиналността и изключителността на творческата личност. Сускинд вписва романа си в традицията на култа към гения, като го подкопава отвътре.

Парфюмът е многостепенен роман, характерен за постмодернизма. Нейният жанр, както всяко друго постмодернистично произведение, не е лесно да се определи, защото границите на жанровете в съвременна литературазамъглено и постоянно нарушавано. На пръв поглед може да се припише на историческите и детективските жанрове. Подзаглавието „Историята на убиец“ и репродукция на картината на Вато с мъртво голо момиче на корицата са ясно предназначени да привлекат широката публика и да дадат ясно да се разбере, че това е детективска история. Началото на романа, което показва точното време на действието, описва живота на Париж от онази епоха, типичен за исторически роман. Самото разказване е насочено към широк кръг читателски интереси: висок литературен език, стилистична виртуозност, иронична игра с читателя, описание на личните сфери на живота и мрачни картини на престъпността. Описанието на раждането, възпитанието, изучаването на главния герой предполага жанра на възпитателния роман и постоянните препратки към гения, оригиналността на Гренуй, неговия изключителен талант, който го води през живота и подчинява всички други черти на характера и дори тяло, намек, че имаме истински роман за художник, гений.

Нито едно от очакванията на читателя, породено от алюзии към един или друг жанр, не е оправдано. За детектива е необходимо злото да бъде наказано, престъпникът да бъде разкрит, световният ред да бъде възстановен, нито едно от тези условия не е изпълнено в романа. В. Фрицен нарече „Парфюмерист“ реквием, базиран на криминален роман. Ценностната система на възпитателния роман е подкопана. „Учителите“ на Гренуй нямат чувства към него, освен неприязън. Образованието на Гренуй се свежда до разпознаване и запомняне на миризми и смесването им във въображението. Любов, приятелски, семейни връзкитъй като факторите за формиране на личността, без които е невъзможно да си представим роман на възпитание, като цяло отсъстват тук, героят е напълно изолиран духовно от света около него. До известно време Гренуй изобщо не изпитва никакви чувства, сякаш от всички органи на възприятие той има само обонянието. Темата за любовта, състраданието, приятелството и други човешки чувствазатворен от Гренуй от самото начало, когато гласува с първия си вик „против любовта и все още за цял живот“. "Той беше чудовище от самото начало." Единственото чувство, което узрява в Grenoye, е отвращение към хората, но дори това не резонира с тях. След като е накарал хората да се обичат, отхвърлени и грозни, Гренуй осъзнава, че те са му отвратителни, което означава, че той няма нужда от тяхната любов. Трагедията на Гренуй е, че той самият не може да разбере кой е и дори не може да се наслади на своя шедьовър. Той осъзна, че хората възприемат и обичат само маската му на ухание.

Романът „Парфюм“ може да се нарече програмно произведение на постмодернизма, защото практически всички основни положения на постмодернизма са въплътени в него с помощта на добър литературен език и вълнуваща форма на разказ. Тук наслоеност и критика към просветлението, идеи за оригиналност, идентичност, игра с читателя, сбогом с модернистичния копнеж за всеобхватен ред, почтеност, естетически принципи, които се противопоставят на хаоса на реалността, и, разбира се, интертекстуалност - алюзии, цитати, полуцитати - и стилизация ... Романът въплъщава отхвърлянето на тоталитарната сила на разума, на новостта, свободното боравене с миналото, принципа на забавлението, признаването на измислено литературно произведение.

Фантастиката на главния герой, Гренуй, е подчертана от първите редове: „... неговият гений и феноменалната му суета бяха ограничени до сфера, която не оставя следи в историята“. Гренуй също не можеше да остави следи, защото беше разкъсан на парчета и изяден до последно на финала на романа.

В първия параграф авторът обявява гения на своя герой, неразривно свързан със злото, Гренуй е „гениално чудовище“. Като цяло в образа на Гренуй авторът съчетава много черти на гений, тъй като той е представен от романтизма до модернизма - от месията до фюрера. Авторът заема тези присъщи черти на надарен индивид от различни произведения - от Новалис до Грас и Бьол. Гротескното съчетание на тези черти в едно цяло напомня за създаването на д -р Франкенщайн за неговото чудовище. Авторът нарича своето творение „чудовище“. Тя е лишена от почти всички човешки качества, с изключение на омразата, създание, отхвърлено от света и само се отвърнало от него, стремящо се да завладее човечеството с помощта на неговия талант. Липсата на собствен аромат на Гренуй означава липсата му на индивидуалност, на собственото му „аз“. Проблемът му е, че изправен пред вътрешната празнота, Гренуй не се опитва да намери своето „аз“. Търсенето на аромат би трябвало да символизира творческото търсене на себе си. Геният на Гренуй обаче е в състояние да създаде само умен фалшификат на човешката миризма. Той не търси своята индивидуалност, а само маскира нейното отсъствие, което се превръща в колапс и самоунищожение на гения във финала.

На образа на Гренуй В. Фрицен изгражда цяла история на болестта на гения. Първо, тъй като един гений трябва и външно да се откроява от тълпата, той със сигурност има определен физически недостатък. Героят на Сускинда носи гротескните черти на дегенерацията. Майка му е болна, което означава, че е получил лоша наследственост. Гренуй имаше гърбица, обезобразен крак, всякакви тежки заболявания оставиха следите си по лицето му, той излезе от клоаката, „той беше дори по -малко от нищо“.

Второ, геният е антирационален, винаги остава дете, не може да бъде възпитан, тъй като следва своите вътрешни закони. Вярно е, че геният на романтиците все още имаше учител - това е природата. Гренуй обаче е негова собствена творба. Той се е родил, живял и умрял сякаш противно на всички закони на природата и съдбата, само по собствено желание. Геният на Сускинда създава себе си. Нещо повече, природата за него е гол материал, Гренуй се стреми да изтръгне душата й, да я разложи на нейните съставни части и, съчетавайки в правилната пропорция, да създаде своя собствена творба.

Трето, гениалността и интелигентността не са едно и също нещо. Гренуй има уникален дар - обонянието му. В същото време всички го смятат за имбецил. Едва на четиригодишна възраст Гренуй се научава да говори, но има проблеми с абстрактните, етични и морални концепции: „... съвестта, Бог, радостта, благодарността ... беше и остана неясна за него“. Според дефиницията на Шопенхауер геният комбинира огромна силаволя и голям дял на чувственост - не става въпрос за разум. Гренуй е толкова обсебен от работата и желанието да постигне власт, че подчинява всичките му жизнени функции (например работа за Балдини, в Грас).

Четвърто, геният е склонен към лудост или поне към ексцентричност, като никога не приема нормите на живота на миряните. Следователно, в очите на един бюргер, романтичният гений винаги е луд, дете на природата, той не взема предвид основите на обществото. Grenouille е престъпник a príorі, присъдата вече е в подзаглавието - „Историята на убиец“, а Grenouille извършва първото убийство, когато се е родил, с първия си вик, който се превръща в смъртна присъда за майка му. И в бъдеще убийството ще бъде нещо естествено за него, лишено от всякаква морална конотация. В допълнение към 26 убийства, извършени вече на съзнателна възраст, Гренуй магически носи нещастие на хората, свързани с него: Гримал и Балдини умират, маркизът изчезва, Друо е екзекутиран. Гренуй не може да се нарече аморален, тъй като всички морални концепции, които той би могъл да отрече, са му чужди. Той е отвъд морала, над него. Въпреки това, първоначално Гренуй не се противопоставя на околния свят, маскирайки се с помощта на духове. Романтичният конфликт се пренася във вътрешната сфера - Гренуй се сблъсква със себе си, или по -скоро с отсъствието си, което се разглежда като постмодерен конфликт.

Пето, геният е аутсайдер на обществото, изгнаник. Геният живее във въображаем свят, в света на своите фантазии. Аутсайдеризмът на Гренуй обаче се превръща в аутизъм. Поради липсата на мирис, Гренуй или просто се игнорира, или изпитват неразбираемо отвращение към него. Отначало на Гренуй не му пука, той живее в свят на миризми. В планините, където се отдалечава от света, Гренуй създава царство на миризми, живее във въздушен замък от аромати. Но след кризата - осъзнаването на липсата на собствена миризма - той се връща в света, за да влезе в него, и хората са измамени " човешки духове- Гренуй, вземи го.

Шесто, геният се нуждае от автономия, независимост. Това се изисква от егоцентризма на гения: неговото вътрешно „аз“ винаги е по -ценно и по -богато от това Светът... Самотата е необходима, за да може геният да се подобри. Самоизолацията обаче също е голям проблем за художника. Принудителната изолация от света на хората е трагично възприета от романтичния герой-гений. Гренуй го прави не околният свят, който го отхвърля, а вътрешна нужда, която те кара да се оттеглиш в себе си. С първия си вик новороденият Гренуй се противопостави на външния свят и след това изтърпя всички жестоки удари на съдбата с нечовешки инат, още от първите години от живота си се движеше към целта, без дори да го осъзнава.

И накрая, в образа на Гренуй може да се разграничи и такава черта като изключителността на гения, месианството, което е подчертано в целия разказ. Гренуй е роден с по -висша цел, а именно „да революционизира света на миризмите“. След първото убийство съдбата му се разкрива, той осъзнава своя гений и посоката на съдбата си: „... трябваше да стане Създател на миризми ... най -великият парфюмерист на всички времена“. В. Фрицен отбелязва, че в образа на героя Сюскинд има мит за намерен, който трябва да прерасне в спасителя на своя народ, но израства чудовище, дяволът.

Когато Гренуй създава първия си шедьовър - човешки аромат, приличащ на Бога, той осъзнава, че може да постигне още повече - да създаде свръхчовешки аромат, за да накара хората да се обичат. Сега той иска да стане „всемогъщият бог на аромата ... - в реалния свят и над истинските хора“. В съперничеството на Гренуй с Бога има намек за мита за Прометей, обичан от романтиците. Гренуй краде от природата, от Бога, тайната на душевния аромат, но той използва тази тайна срещу хората, крадейки души от тях. Освен това Прометей не искаше да замени боговете, той извърши своя подвиг от чиста любовза хората. Гренуй действа от омраза и жажда за власт. И накрая, в сцената на вакханалията парфюмеристът се реализира като „Големия Гренуй“, преживява „най -големия триумф в живота си“, „Прометейски подвиг“.

В допълнение към факта, че героят на Сускинд съчетава почти всички черти, с които писателите от романтизма до модернизма са надарили гения, Гренуй преминава през няколко етапа на развитие - от романтизма до постмодернизма. До заминаването си в планината, Гренуй е стилизиран като романтичен художник. Отначало той натрупва, абсорбира миризми, постоянно създава нови комбинации от аромати във въображението си. Въпреки това той все още твори без никакъв естетически принцип.

Гренуй като художник се развива и, срещнал първата си жертва, намира в нея най -високия принцип, на който трябва да се изграждат останалите аромати. След като я е убил, той се осъзнава като гений, признава най -висшето му предопределение. "Той искаше да изрази извън вътрешното си аз, което смяташе за по -полезно от всичко, което външният свят може да предложи." Затова Гренуй се пенсионира в планината в продължение на седем години. Там обаче не му бяха разкрити нито тайните на вселената, нито пътят на самопознанието. Вместо подновяване, Гренуй беше изправен пред липса на собствена личност. Нямаше прераждане чрез смъртта, тъй като нямаше „аз“, което да може да се прероди. Тази вътрешна катастрофа унищожи фантастичния му свят и го принуди да се върне в реалния свят. Той е принуден да направи обратното бягство - от себе си към външния свят. Както пише В. Фрицен, Гренуй отива в планината като романтик и се спуска като упадък: „На своята„ вълшебна планина “ оригинален художникостарял, станал упадъчен художник ”.

Стигайки до маркиза-шарлатан, Гренуй се учи на изкуството на илюзията, създава човешки аромат, маска, която прикрива липсата на неговата индивидуалност и отваря пътя към света на хората. В Грас, Гренуй овладява науката за парфюмерията, техниката на извличане на аромат. Целта на Гренуй обаче вече не е да революционизира света на миризмите. Първият успешен шедьовър позволи на Гренуй да бъде толкова уверен в собствения си гений, че не се задоволява просто да го приеме сред хората, той иска да ги накара да се обичат като Бог. Декадентният гений деградира допълнително - във фюрера, когато желанието за почтеност и единство се превръща в тоталитаризъм. В сцената на оргията в Греное са разпознати Наполеон, Бисмарк и Хитлер. След разпадането на монархията обществото копнееше за гений-фюрер и учител, който трябваше да изведе от хаоса и да се обедини. Паралелите с Хитлер са съвсем ясни тук. Документални кадри от публичните речи на Хитлер свидетелстват за огромния екстаз, в който той хвърли слушателите си. В сцената на вакханалията Гренуй, която няма своя индивидуалност, кара другите да я загубят, хората се превръщат в стадо диви животни. Произведение на изкуството трябва да издържи на хаоса на реалността, а Гренуй, напротив, сее хаос и разрушение около себе си.

Гренуй най -накрая е постмодерен гений. Той създава своите шедьоври като истински постмодернист: не създава свои, а смесва откраднатото от природата и живите същества, като въпреки това получава нещо оригинално и най -важното - оказва силно въздействие върху зрителя / читателя. Според В. Фрицен, Гренуй - псевдогене на постмодернизма - създава за свои цели, краде чуждото, за да заслепи своите. Постмодернизмът на гения на Гренуй се крие и в това, че той съчетава всички исторически фази на гениалния култ с разочарование в него, осъзнаване на неговия провал. Творчеството Гренуй се свежда до факта, че той краде душата от природата, като не се различава леко от Балдини - филистерин, който краде самите произведения.

Неслучайно „Парфюмеристът“ е обвинен в епигония, модерна еклектична стилизация, дори и само защото авторът точно подлага идеята за гениална индивидуалност и оригиналност на преразглеждане, следвайки концепцията за постмодернизма. Всъщност романът е изключително полифоничен, гласовете от различни епохи и жанрове звучат доста отчетливо. Романът е изтъкан от алюзии, цитати, полуцитати, теми и мотиви на немски и не само Немска литература... Suskind използва техниката за хомогенизиране на цитати, теми, елементи на други текстове - според принципа на парфюмната композиция. Образът на гения, идеята за творчество, организирането на повествованието и новелите на Хофман, главно „Слугинята на Скудери“, са референтната рамка за ориентиране на читателя. Романът на Сускинд не е конгломерат от цитати, а внимателно изградена диалогова игра както с литературната традиция, така и с читателя, по-точно с литературния му багаж. Що се отнася до декодирането на текста, тук немският читател е в по -изгодна позиция: повечето от намеците в романа са за литературния канон, който е добре познат на германците от детството.

Парфюмерът е типичен постмодерен роман и защото е умишлено второстепенен. Това е роман за пастиш, роман за пиеса, може да бъде подложен на безкрайни интерпретации, за да се намерят все нови намеци. Тайната на успеха на читателя за романа на Сускинд е, разбира се, не само в широко разпространената реклама, но и в умелата стилизация, висококачествен фалшив за детективска история и исторически роман. Забавен сюжет и добър литературен език осигуряват на романа внимание както от интелектуалната публика, така и от широкия читател - любител на тривиалната литература.

1. Анастасиев, Н. Думите имат дълго ехо / Н. Анастасиев // Въпроси на литературата. - 1996. - No 4.

2. Гучник, А. Постмодернизмът и глобализацията: постановка на проблем / А. Гучник // Световна литература. - 2005. - No 3. - С. 196-203.

3. Чужда литература XX век: учебник. за университети / Л. Г. Андреев [и др.]; изд. Л. Г. Андреева. - М.: По -високо. училище: изд. Академия Център, 2000. - С. 19-23.

4. Затонски, Д. Изкуството на романа и ХХ век / Д. Затонски. - М., 1973.

5. Затонски, Д. Постмодернизмът в историческия интериор / Д. Затонски // Въпроси на литературата. - 1996. - No 3.

6. Илин, И. Постструктурализмът. Деконструктивизъм. Постмодернизмът / И. Илин. - М., 1996.

7. Кубарева, Н. П. Чужда литература от втората половина на ХХ век / Н. П. Кубарева. - М.: Моск. Лицей, 2002.-С. 171-184.

8. Курицын, В. Постмодернизмът: нова примитивна култура / В. Курицын // Нов свят. - 1992. - No2.

9. Руднев, В. Речник на литературата на ХХ век / В. Руднев. - М., 1998.

10. Славатска, В. След постмодернизма / В. Славатска // Въпроси на литературата. - 1991. - No 11-12.

11. Халипов, В. Постмодернизмът в системата на световната култура / В. Халипов // Чужда литература. - 1994. - No 1. - С. 235-240

1. Характеристики на руския постмодернизъм. Неговите представители

В широк смисъл постмодернизъм- Това е обща тенденция в европейската култура, която има своя философска база; това е един вид отношение, специално възприемане на реалността. В тесен смисъл постмодернизмът е тенденция в литературата и изкуството, изразена в създаването на конкретни произведения.

Постмодернизмът излезе на литературната сцена като готово направление, като монолитна формация, въпреки че руският постмодернизъм е сбор от няколко тенденции и тенденции: концептуализъм и необарок.

Постмодернизмът се очерта като радикално, революционно движение. Тя се основава на деконструкция (терминът е въведен от Жак Дерида в началото на 60 -те години) и децентрация. Деконструкцията е пълно отхвърляне на старото, създаването на новото за сметка на старото, а децентрацията е разсейване на твърдите значения на всяко явление. Центърът на всяка система е измислица, авторитетът на властта е елиминиран, центърът зависи от различни фактори.

Така в естетиката на постмодернизма реалността изчезва под потока от симулакра. (simulacrum- (от латински Simulacrum, Idola, Phantasma) -концепцияфилософски дискурс, въведен в древносттамислида характеризира, наред с изображения-копия на неща, такива образи, които далеч не са сходни с нещата и изразяват духовното състояние, фантазми, химери, призраци, призраци, халюцинации, представления на сънища,страхове, делириум)(Жил Дельоз).Светът се превръща в хаос от едновременно съществуващи и припокриващи се текстове, културни езици, митове. Човек живее в свят на симулакра, създаден от него самия или от други хора.

В тази връзка трябва да се спомене и концепцията за интертекстуалност, когато създаденият текст се превръща в тъкан от цитати, взети от предварително написани текстове, един вид палимпсест. В резултат на това възникват безкраен брой асоциации и смисълът се разширява до безкрайност.

Някои произведения на постмодернизма се характеризират с ризоматична структура (коренището е едно от ключовите понятия на философията на постструктурализма и постмодернизма. Коренището трябва да устои на неизменните линейни структури (както на битието, така и на мисленето), които според тях са характерни за класическа европейска култура.), където няма противоположности, начало и край.

Основните концепции на постмодернизма също включват римейк и разказ. Преработката е нова версиявече написано произведение (срв .: текстовете на Пелевин). Разказът е система от идеи за история. Историята не е промяна на събитията в техния хронологичен ред, а мит, създаден от съзнанието на хората.

И така, постмодерният текст е взаимодействието на езиците на играта, той не имитира живота, както традиционния. В постмодернизма се променя и функцията на автора: не да създава, създава нещо ново, а да рециклира старото.

Марк Наумович Липовецки, разчитайки на основния постмодерен принцип на паралогизма и на концепцията за „паралогия“, подчертава някои от чертите на руския постмодернизъм в сравнение със Запада. Паралогията е „противоречиво унищожение, предназначено да измести структурите на интелигентността като такава“. Паралогията създава ситуация, противоположна на ситуацията на двойственост, тоест такава, в която има твърдо противопоставяне с приоритет на всеки един принцип, освен това се признава възможността за съществуване на противоположен принцип. Паралогичността се крие във факта, че и двата принципа съществуват едновременно, взаимодействат си, но в същото време съществуването на компромис между тях е напълно изключено. От тази гледна точка руският постмодернизъм се различава от западния:

* съсредоточаване именно върху търсенето на компромиси и диалогични спрежения между полюсите на опозициите, върху формирането на „място за среща“ между фундаментално несъвместимото в класическото, модернистичното, както и диалектическото съзнание, между философските и естетическите категории.

* в същото време тези компромиси са фундаментално „паралогични“, остават експлозивни, нестабилни и проблематични, не премахват противоречията, но генерират противоречива цялост.

Категорията на симулакрата също е малко по -различна. Симулаците контролират поведението на хората, тяхното възприятие, в крайна сметка, тяхното съзнание, което в крайна сметка води до „смърт на субективността“: човешкото „аз“ също е съставено от съвкупността от симулакра.

Множеството симулакра в постмодернизма не е обратното на реалността, а нейното отсъствие, тоест празнота. Същевременно по парадоксален начин симулакрата се превръща в източник на генериране на реалност само ако се реализира като симулативна, т.е. въображаема, измислена, илюзорна природа, само при условие на първоначално неверие в тяхната реалност. Съществуването на категорията симулакра принуждава нейното взаимодействие с реалността. Така се появява определен механизъм на естетическото възприятие, характерен за руския постмодернизъм.

В допълнение към опозицията Simulacrum - Реалност, други опозиции също са записани в постмодернизма, като Fragment - Integrity, Personal - Impersonal, Memory - Oblivion, Power - Freedom и т.н. Фрагментация - целосттаКатегорията Пустота също придобива различна посока в руския постмодернизъм. Празнотата на В. Пелевин „не отразява нищо и затова нищо не може да бъде предопределено върху нея, определена повърхност, абсолютно инертна и дотолкова, че нито едно оръжие, което е влязло в конфронтация, не може да разклати спокойното му присъствие“. Поради това празнотата на Пелевин има онтологично надмощие над всичко останало и е независима ценност. Празнотата винаги ще остане празнота.

Опозиция Лични - безличниреализирани на практика като личност под формата на променяща се целост на течността.

Памет - Забрава- директно от А. Битов се реализира в позицията за културата: „... за да се запази - необходимо е да се забрави”.

Въз основа на тези опозиции М. Липовецки извежда друга, по -широка опозиция Хаос - Космос... „Хаосът е система, чиято дейност е противоположна на безразличното разстройство, което цари в състояние на равновесие; липсата на стабилност вече гарантира коректността на макроскопичното описание, всички възможности се актуализират, съществуват и взаимодействат помежду си, а системата се оказва в същото време всичко, което може да бъде ”. За да определи това състояние, Липовецки въвежда понятието „Хаосмос“, което заема мястото на хармонията.

В руския постмодернизъм се отбелязва и липсата на чистота на посоката - например авангарден утопизъм (в сюрреалистичната утопия на свободата от Школата за глупаци на Соколов) и отгласи на естетическия идеал на класическия реализъм, било то „диалектиката на Битов“ на душата ”съжителстват с постмодерния скептицизъм или„ милост към падналите ”от В. Ерофеев и Т. Толстой.

Характерна особеност на руския постмодернизъм е проблемът на героя - автора - разказвача, които в повечето случаи съществуват независимо един от друг, но постоянната им принадлежност е архетип на светия глупак. По -точно архетипът на светия глупак в текста е центърът, точката, където се сближават основните линии. Освен това той може да изпълнява поне две функции:

1. Класическата версия на граничния предмет, плаваща между диаметрални културни кодове.

2. В същото време този архетип е версия на контекста, връзка с мощен клон на културната архаика