Realizam u ruskom kazalištu 19. stoljeća. Uz drame Ostrovskog, drame A
Kazalište 19. stoljeća karakterizirali su glasni monolozi puni strasti, spektakularni položaji koji su pripremali teatralne odlaske, odnosno, nakon što je efektno završio svoju scenu, glumac se naglašeno teatralno udaljavao, izazivajući pljesak publike. Složena životna iskustva i misli nestale su iza kazališnih osjećaja. Umjesto složenih realističnih likova nakupile su se stereotipne scenske uloge. Dužnosnici koji su upravljali “carskim” kazalištima uporno su ih nastojali pretvoriti u mjesta lagane zabave.
Dva velika događaja u kazališnom životu obilježavaju kraj 19. stoljeća - rađanje dramaturgije Antona Pavloviča Čehova i stvaranje Umjetničkog kazališta. U prvoj Čehovljevoj drami "Ivanov" otkrivene su nove značajke: odsutnost podjele likova na heroje i zlikovce, ležeran ritam radnje s ogromnom unutarnjom napetošću. Godine 1895. Čehov je napisao veliku dramu Galeb. Međutim, predstava Aleksandrijskog kazališta prema ovoj drami nije uspjela. Dramaturgija je zahtijevala nova scenska načela: Čehov nije mogao nastupiti na pozornici bez režije. Inovativni rad cijenio je dramaturg i kazališni učitelj Nemirovich-Danchenko. Koji je zajedno s glumcem i redateljem Stanislavskim stvorio novo Umjetničko kazalište. Pravo rođenje Umjetničkog kazališta zbilo se u listopadu 1898. tijekom produkcije Čehovljeva Cara Fjodora Joanoviča. Na pozornici nisu vidjeli glumce koji igraju kod “publike”, nego prave žive ljude koji razgovaraju jedni s drugima najobičnijim, ne povišenim tonom, kao kod kuće. Ljudi koji se slobodno kreću, pa čak i gledatelju okreću leđa (što se činilo posebno odvažnim). Iskrenost i jednostavnost sviranja, prirodnost polutonova i pauza dirnula je sve istinitošću. Štoviše, ni oni koji su igrali vikend i besmislene uloge nisu bili manekeni, nego su stvarali svoju malu umjetničku sliku. Članovi ekipe koja je stvarala predstavu, vođeni redateljskom voljom, bili su prožeti i spojeni jednim zadatkom. I to je stvorilo ansambl bez presedana u ruskom kazalištu do tada, upečatljiv svojom ukupnom dosljednošću. U prosincu je održana premijera “Galeba” koji je od tada amblem kazališta. Predstava je u cijelosti izgrađena na raspoloženju, na duhovnim kretnjama jedva primjetnim u vanjskom izrazu, neobičnim slikama koje se nisu dale prikazati, dočarati, s njima se trebalo stopiti, trebalo ih je živjeti. Produkcija “Galeba” pridonijela je rađanju poznate formule: “ne glumiti, već živjeti na pozornici”. Stanislavski je za predstavu osmislio mizanscenu kakva nikad nije postojala u kazalištu. Tako je uz Čehova stvorena raznolikost koja je uvelike odredila daljnji razvoj kazališta. To je zahtijevalo novu glumačku tehniku. Uostalom, živjeti na pozornici višestruko je teže od nastupa. I Stanislavski stvara vlastiti sustav psihološkog realizma, usmjeren na reprodukciju "života ljudski duh" I Nemirovič-Dančenko razvija doktrinu "drugog plana" kada iza onoga što je rečeno stoji mnogo neizgovorenog.
Godine 1902. sredstvima najvećeg Ruski filantrop S. T. Morozov izgradio je poznatu zgradu Moskovskog umjetničkog kazališta. Stanislavski je priznao da je “glavni pokretač i tvorac društvenog politički život Njihovo kazalište bio je Maksim Gorki. Izvedbe njegovih drama “Tri”, “Buržuj”, “Na dnu” pokazale su tešku sudbinu radnika i “nižih slojeva društva”, njihova prava i poziv na revolucionarni preustroj. Predstave su se odvijale u prepunim dvoranama.
Daljnji doprinos scenskoj produkciji Gorkijeve drame povezan je s imenom Vere Fedorovne Komissarževske, koja je bila bliska revolucionarnim krugovima. Bolesna od birokracije koja je gušila carsku pozornicu, napustila ju je i stvorila vlastito kazalište u Petrogradu. Godine 1904. ovdje je održana premijera "Dachniki". Drame Gorkog postale su vodeće na repertoaru Kazališta Komissarževskaja.
Početkom 20. stoljeća javlja se novi kazališni žanr. Godine 1908. u Petrogradu je V. A. Kazanski otvorio prvo kazalište jednočinki u Rusiji. Kazalište Liteiny bilo je treće kazalište poduzetnika (nakon Nevske farse i Moderne). Plakat kazališta bio je prepun zastrašujućih naslova: “Smrt u rukama”, “Na nadgrobnoj ploči” i tako dalje. Kritičari su pisali da kazalište radi antiumjetničke, razdražljive stvari. Gledatelji su se slijevali. Kazalište Ljevaonica imalo je prethodnika - pariški teatar "jakih senzacija", na čijem je čelu bio tvorac i autor drama Andre de Lorde. Rusko kazalište ga je oponašalo od repertoara do specifičnih sredstava utjecaja na publiku. Ali duh ruskog života nije bio sličan atmosferi pariških stanovnika. Privlačnost prema strašnom, odbojnom zaokupila je različite slojeve ruske javnosti. Nakon dva mjeseca interes za kazalište je splasnuo. glavni razlog je da se horor teatar nije mogao natjecati s užasima ruske moderne. Programi kazališta uvelike su se mijenjali, a tri godine kasnije kazalište je dobilo žanrovski naziv "Kazalište minijatura". Broj minijaturnih kazališta značajno se povećao nakon 1910. Glumci zbog zarade sele iz drame u minijaturne dvorane, mnoga su dramska kazališta nekako spajala kraj s krajem, a minijaturne su rasle kao gljive poslije kiše. Unatoč različitim nazivima i žanrovskim oznakama novonastalih kazališta, priroda njihovih predstava bila je ista. Programi su bili građeni od jednočinki komedija, opera, opereta i baleta.
Krajem 19. i početkom 20. stoljeća, strast za luksuznim produkcijama, potpuno lišena umjetničkih ideja, bila je karakteristična za stil predrevolucionarnog Boljšoja i Marijinska kazališta. Ansambli niza opernih kuća, prvorazredni po svom umjetničkom sastavu, tek su složenom i žestokom borbom izborili svoja stvaralačka postignuća. Jedan od osnivača udruge Svijet umjetnosti, S. P. Diaghilev, organizirao je Ruske sezone u Parizu - nastupe ruskih baletana 1909.-1911. U trupi su bili M. M. Fokin, A. P. Pavlova, V. F. Neženski i drugi. Fokine je bio koreograf i umjetnički ravnatelj. Predstave su osmislili poznati umjetnici A. Benois i N. Roerich. Prikazane su izvedbe “La Sylphides” (glazba Chopina), polovovski plesovi iz opere “Knez Igor” od Borodina, “Žar ptica” i “Petruška” (glazba Stravinskog) i tako dalje. Nastupi su bili trijumfalni za Rusa koreografska umjetnost. Umjetnici su to dokazali klasični balet može biti moderan i uzbuditi gledatelja. Najbolje Fokineove produkcije bile su "Petruška", "Žar ptica", "Šeherezada", "Umirući labud", u kojima su bili ujedinjeni glazba, slika i koreografija.
Dakle, što je kazalište? Prije svega, ovo je mjesto za spektakl. Ovo je vrsta umjetnosti, čije specifično izražajno sredstvo je scenska radnja koja se odvija tijekom glumačkog nastupa pred publikom.
Kazalište je nastalo u davnim vremenima. Prvi koraci kazališta kod Slavena, kao i kod drugih naroda, povezani su s narodnim obredima, plesovima i igrama. Dakle, prije lova, preci Slavena izvodili su posebne plesove. Jedan ili više sudionika portretirali su životinje, ostali - lovce. Drugi obredi su prikazivali kako se proso uzgaja i sije, te kako se lan žanje i obrađuje. Stari Slaveni, kao i svi narodi antike, nisu mogli objasniti prirodne pojave i vjerovali su da će im obredi, plesovi i kola pomoći u pravom lovu i osigurati dobru žetvu u polju.
U svim tim obredima, igrama i praznicima postupno su se počeli izdvajati ljudi čija je sposobnost pjevanja, plesa, pričanja bajki, šala i sviranja na instrumentima privlačila svačiju pažnju. To su bili prvi umjetnici drevne Rusije - bufoni. Obukli su se u posebnu odjeću, stavili maske i transformirali se u druga bića.
Danas u svijetu postoje mnoge vrste kazališta. To su lutkarska, dječja, dramska, likovna, glazbena, televizijska, iluzija, varijete, opera i balet, opereta, moda, sjene, minijature, parodije, ples, pjesme, masovne predstave, jedan glumac, klaunerija, životinje.
Povjesničari kazališne umjetnosti smatraju da je u kazalištu 19.st. nema niti jedne pojave koja nije na ovaj ili onaj način povezana s prethodnim stoljećem.
Općenito 19. stoljeće. počelo je u Rusiji alarmantno i nasilno – sa državni udar u palači i ubojstvo cara Pavla. Završilo je jednako alarmantno – s predosjećajem nečuvenih nereda.
U 19. stoljeću rusku su kulturu veličali pjesnici i prozaici koji su samo povremeno pisali za pozornicu. Kazališna se umjetnost razvijala neovisno o drami. Izvanredna iznimka bilo je djelo Ostrovskog, koji je stvorio predstave koje su dugo definirale lice ruske drame. S Ostrovskim počinje razdoblje psihološkog realizma u ruskom kazalištu.
Pitanja kazališne etike razvijao je Puškin. Branio je načela prave narodnosti u ruskom kazalištu. Briljantna inovativna djela tog vremena bila su komedija Gribojedova “Jao od pameti” i Puškinova tragedija “Boris Godunov”.
Na repertoar kazališta utjecala su mnoga događanja.
Početkom 19.st. - godine herojske borbe ruskog naroda protiv Napoleonovih vojski, na ruskoj su se pozornici s velikim uspjehom izvodile predstave koje su pozivale na borbu za domovinu, veličale podvige heroja u ime domovine. Najpopularnije su bile tragedije Vladimira Aleksandroviča Ozerova.
U danima Domovinskog rata rusko kazalište doživjelo je veliki patriotski uzlet. Kako se neprijateljske trupe približavaju, na repertoar se sve više uključuju predstave domoljubne prirode, koje odgovaraju političkom raspoloženju trenutka. Kazališne predstave prate domoljubni manifesti.
U drugoj polovici vladavine Aleksandra Prvog počela se jasno ocrtavati državna politika na području kazališta. Oporbeni osjećaji plemstva, koji su često prodirali na pozornicu tijekom Napoleonskih ratova, sada privlače opreznu pozornost autokracije.
Napredna revolucionarna demokracija predvođena V. G. Belinskim, koji je smatrao da je kazalište: “isključivo autokratski vladar naših osjećaja, spreman u svakom trenutku i pod svim okolnostima da ih uzbudi i uzbudi”, pridavala je veliku važnost scenskoj umjetnosti.
U kazališnoj umjetnosti Rusije u prvoj polovici 19.st. glavne figure su bili poduzetnici i glumci. U ovom redu još nije bilo mjesta za direktora. Kazališne produkcije stoga pate od nemara, nemaju onu dubinu koju redatelj daje predstavi. U to su vrijeme u radu glumaca bile zamjetne glumačke tehnike karakteristične za kazalište klasicizma: naglašena je pozornost na recitaciju i statične poze. U dramama autora jasno se vidjela težnja prema osjetljivim epizodama, čak iu komedijama, gdje neposlušne kćeri, a često i sinovi, liju iskrene suze, kajući se što su uznemirili roditelje. Češće raznim stilovima a ideje su mirno koegzistirale i u drami i na pozornici. Tragedije Vladimira Aleksandroviča Ozerova primjer su spoja obilježja klasicizma s elementima romantizma.
Snagu utjecaja kazališta shvatila je i carska vlast pa je 1804. god. Uspostavlja se strogi cenzorski nadzor. Ugnjetavanje cenzure bilo je posebno oštro za vrijeme vladavine Nikole Prvog, nakon poraza ustanka dekabrista 1825. godine. Iste godine donesena je “Najviša naredba” kojom se upravama državnih kazališta daje monopolno pravo tiskanja plakata. Do 1809 obuhvaća izdavanje osoblja kazališnog ravnateljstva s propisima o upravljanju državnom pozornicom, o njezinom unutarnjem redu, o kazališna škola te o mirovinama za umjetnike – prvi pokušaj da se zakonski uredi unutarnji život carskih kazališta.
Dakle, već u vrijeme Domovinskog rata 1812. Ocrtavaju se konture birokratskog upravljanja kazališnom djelatnošću, iako se poseban administrativni pritisak još nije očitovao. Naprotiv, o aktualnom kazališnom životu javnost naveliko raspravlja u književnim časopisima i almanasima s početka 19. stoljeća. A uoči Domovinskog rata pojavile su se čak dvije posebne publikacije posvećene kazalištu: Dramski bilten 1808. i "Dramski magazin" 1811. god.
U 19. stoljeću Postoje dvije vrste kazališta: carsko i kmetsko.
Početkom stoljeća formirana je mreža ruskih carskih kazališta, kojima je upravljalo Ministarstvo dvora Njegovog Carskog Veličanstva. Dvoru su bila podređena tri kazališta u Sankt Peterburgu - Aleksandrinski, Mariinski, Mihajlovski i dva u Moskvi - Boljšoj i Mali. Repertoari ovih kazališta gotovo su se podudarali, što se objašnjava ne baš bogatim izborom predstava i jedinstvenom upravom.
Nakon Domovinskog rata 1812. u Moskvi i Petrogradu predstave su se davale u privremenim prostorima, sve do 1824. god. Zgrada Malog teatra nije izgrađena, a godinu dana kasnije izgrađen je Boljšoj teatar.
Godine 1832 U Sankt Peterburgu otvara se zgrada Aleksandrinskog teatra i Mikhailovskog kazališta.
Malo i Aleksandrinsko kazalište, zapravo, bili su temelj ruske kazališne kulture. Kazalište postupno postaje središte pozornosti ruskog javnog života.
Tijekom jednog stoljeća vodile su se žestoke rasprave oko monopola carskih kazališta. Samo su glumci iz tih kazališta smjeli igrati u prijestolnicama. Monopol je ukinut 1882. i odmah su se, i u Moskvi i u Petrogradu, otvorila privatna kazališta, dramska i operna. Takva su kazališta dobila imena po svojim vlasnicima. U drugoj polovici 19.st. nova su se kazališta pojavila i u drugim gradovima Rusije, a do kraja stoljeća više nije bilo niti jednog provincijskog grada koji nije imao kazalište.
Na prijelazu iz 18. u 19.st. Kmetovski teatar također doseže svoj maksimalni razvoj. Ideja o korištenju besplatnog rada kmetova za kazališne pothvate pojavila se gotovo odmah s početkom stvaranja profesionalnog kazališta u Rusiji. Od 1770-ih, mreža kmetovskih kazališta počinje rasti doslovno svaki dan.
Što je uvjetovalo tako širok i brz razvoj kmetske scene? Glavni razlog ležao je u samom gospodarskom sustavu, feudalno-zemljarskoj Rusiji, koji je do kraja 18.st. koncentrirati nebrojeno zemljišno bogatstvo u rukama plemstva i potpuno porobiti seljaštvo. Plemićka aristokracija bila je prisiljena povući se iz sudjelovanja u političkom životu zemlje, au vezi s tim pojačala se njena želja da na svaki mogući način poveća važnost obiteljskog "baštine" i suprotstavi ih carskom dvoru. Taština carskog dvora, kao i mogućnost da se kmetovi iskoriste na novi način, a da se istovremeno nađe nova primjena za njihov prihod, bila je ono što je činilo ekonomsku osnovu za razvoj kmetskog kazališta.
Sasvim je očito da je sve to u potpunosti odredilo djelovanje kmetskog kazališta, kako u umjetničkom tako iu svakodnevnom smislu. Sada kazalište postaje sastavni dio kmetskog gospodarstva, organski uključeno u svakodnevni način života zemljoposjednika. Gradska i vlasteoska kmetska kazališta nastaju zbog njegove želje da predstavom “počasti” svoje susjede na imanju, a “ svjetovno društvo" u gradu.
Slična je situacija i u drugim velikim gradovima - Sankt Peterburgu, Kazanu, Orelu, Penzi i drugima. Istodobno, u nizu provincijskih gradova kmetska kazališta ostala su dugi niz godina jedini kazališni pothvati, postupno služeći sve više i više širok krug stanovnici grada.
Što se tiče vlastelinskih kmetskih kazališta, ona se pojavljuju u gotovo svim veleposjedničkim posjedima. Većina vlastelinskih kazališta djelovala je uglavnom u ljetno razdoblje, kada su gospodarski poslovi prisilili zemljoposjednike da sjede na svojim posjedima. Tada su se posjednici, posjećujući jedni druge, primajući svoje gradske znance, razmetali i svojim kmetskim nastupima. Ali onda je došla jesen, selo je postalo dosadno. Vlasnik i cijela njegova obitelj preselili su se u obližnji provincijski grad, a za njim njegova kmetska družina sa scenografijom, kostimima i ostalom kazališnom opremom povukla se u grad.
U gradovima su se kmetovske priredbe najčešće priređivale u samim vlastelinskim kućama – velikim plesnim dvoranama, gdje se za vrijeme priredbe postavljala pozornica sa zastorom i postavljala sjedala za gledatelje, da bi se na kraju priredbe mjesto na kojemu se izvodila predstava. mogao opet biti slobodan za ples. Ali u nekim su slučajevima u tu svrhu služile posebne kazališne zgrade.
Što se igralo u tim kazalištima? Nastojeći ići u korak s modom, a ponekad i prema vlastitom ukusu, vlasnici kmetovskih kazališta naširoko su njegovali operne i baletne predstave, ali ništa manje mjesto nije zauzimao ni dramski repertoar. No, motivi koji su poticali na proširenje repertoara ponekad nisu imali veze s umjetnošću.
Natječući se međusobno u sjaju i raskoši svojih kmetovskih kazališta, veleposjednici su veliku pozornost posvećivali školovanju glumaca. Sami su prosvijećeni veleposjednici upravljali trupama, dajući glumcima potrebne upute.
Kmetska su kazališta u nekim slučajevima stvarala jake kadrove profesionalnih glumaca koji su odavde prelazili na privatne i državne pozornice.
Sjećanja na kmetsko kazalište rijetko govore kako je izvođenje kmetske predstave obustavljeno jer su izvođači odmah kažnjavani šipkama za neki “prijestup” i kako su se ne jednom kroz šminku i puder nazirale modrice od batina nanesenih dan prije. .
Još je tragičnija bila sudbina kmetskih glumica. Događalo se da su kmetovske glumice činile harem veleposjednika te su, osim nastupa na pozornici, bile dužne služiti svojim ljubavnim zadovoljstvima.
Slom feudalno-posjedovničkog sustava pod utjecajem rasta kapitalističkih odnosa, koji se intenzivno događa tijekom prve polovice 19. stoljeća. popraćen brzom degradacijom kmetskog kazališta. Jedno za drugim umiru staleška kazališta organski povezana s patrijarhalnim oblicima gospodarstva. Najpoduzetniji zemljoposjednici, međutim, nastoje potpuno iskoristiti priliku za iskorištavanje rada kmetova, čak i na području umjetnosti. Zemljoposjednici sklapaju posao s provincijskim poduzetnicima. Počeo se naširoko koristiti sustav davanja, koji je omogućio glumcima kmetovskih trupa da odlaze u provincijska kazališta kako bi zaradili novac. Tako je postupno došlo do degeneracije vlastelinskih kmetskih kazališta u provincijska, poduzetnička kazališta.
Istodobno se smanjuje razgranata mreža gradskih tvrđavskih kazališta. Ali u gradovima je taj proces bio kompliciran činjenicom da su neka kazališta, postupno gubeći značajke “gospodskog pothvata”, otvoreno prelazila na poduzetnička načela. Patrijarhalnog vlasnika kmetskog kazališta zamjenjuje poduzetnik-posjednik.
Seljačka reforma uništila je gospodarsku osnovu kmetskog kazališta - besplatni rad kmetskog glumca. Ali davno prije toga kmetsko kazalište ušlo je u razdoblje propadanja. Nisu bez razloga vladini krugovi već počeli zauzimati neljubazan stav prema kazališnim pothvatima veleposjednika, smatrajući da oni diskreditiraju "plemićki stalež". Odjeci kmetskog kazališta, međutim, postojali su još jako dugo, sve do početka 20. stoljeća. u provincijskom kazalištu sačuvan je tip poduzetnika-zemljoposjednika.
Zanimljiva je i arhitektura kazališta. Kazališta su se obično gradila kao svečane i svečane građevine u središtu grada, ukrašene kolonadama, trijemovima te monumentalnom i dekorativnom plastikom; interijeri su često bili raskošno dekorirani u duhu koji je prevladavao u umjetnosti tijekom godina izgradnje arhitektonski stil. U Rusiji krajem 18. - 19.st. izgrađena su kazališta i talijanskog tipa (Boljšoj teatar u Moskvi) i francuskog tipa. Neki od njih su postali izuzetni spomenici arhitektura i najvažniji dio urbanističkih cjelina.
Diferencijacijom kazališnih vrsta na dramske i glazbene teme, te potreba za demokratičnijim ustrojem kazališne zgrade, povezuje se s pojavom novog tipa kazališta u posljednjoj četvrtini 19. stoljeća. Takva su kazališta bila sektorska dvorana - skraćena s obje strane zaobljenim stepenastim amfiteatrom bez staja i razina. Ova vrsta je kasnije postala raširena u 19. stoljeću.
Dakle, mnogo toga se promijenilo u ruskom dramskom kazalištu. Predstave su uglavnom bile na domoljubne teme, teme koje su pozivale na borbu. Izbor kazališne produkcije bila mala, jer su pjesnici rijetko pisali za pozornicu. Motivi koji su poticali zemljoposjednike da imaju kmetovsko kazalište ponekad su bili posve daleko od umjetnosti. U 19. stoljeću Kmetsko se kazalište postupno preporađa s kmetovskih imanja u provincijska poduzetnička kazališta. Ponekad je život kmetskih glumaca bio užasan. Ukidanje kmetstva uništilo je slobodan rad kmeta, iako su davno prije toga kmetovska kazališta ušla u razdoblje propadanja.
ZAKLJUČAK:
Proučavanje teme „Kazališta Rusije u 19. stoljeću. “, koristio sam uglavnom literaturu (koja je navedena u nastavku) koja mi je omogućila vizualizaciju kazališni život u 19. stoljeću Ostvario sam ciljeve koje sam si postavio. Saznao sam što je kazalište, upoznao se s poviješću nastanka kazališta, saznao kakva su bila u 19. stoljeću. a kakva su sad kazališta čitala sam o događajima u 19.st. i razmišljali o tome kako su utjecali na repertoar, vidjeli razliku između kmetskih i carskih kazališta, čitali o zakonima koji se odnose na kazalište i ispitivali njegovu arhitekturu.
Ruska kultura 19. stoljeća
2.3 Rusko kazalište
Značajna pojava u kulturnom životu Rusije bio je prvi polovica 19. stoljeća V. postalo kazalište. Popularnost izvedbenih umjetnosti rasla je. Kmetovsko kazalište zamijenilo je “slobodno” kazalište - državno i privatno.
Na pozornici su s velikim uspjehom izvedena takva dramska djela kao što su "Jao od pameti" A. S. Gribojedova, "Glavni inspektor" N. V. Gogolja i dr. Početkom 50-ih godina 19. stoljeća. pojavile su se prve drame A. N. Ostrovskog. U 20-40-ima, izvanredni ruski glumac M. S. Shchepkin, prijatelj A. I. Herzena i N. V. Gogolja, pokazao je svoj višestruki talent u Moskvi.
Drugi izvanredni umjetnici također su uživali veliki uspjeh kod publike - V. A. Karatygin - premijer pozornice glavnog grada, P. S. Mochalov, koji je vladao na pozornici Moskovskog dramskog kazališta, itd.
Značajni uspjesi u prvoj polovici XIX. ostvarilo je baletno kazalište, čija je povijest u to vrijeme uvelike vezana uz imena slavnih francuskih redatelja Didelota i Perraulta. Godine 1815. na pozornici Boljšoj teatar Prekrasna ruska plesačica A. I. Istomina debitirala je u Sankt Peterburgu.
„Krajem 50-ih i početkom 60-ih dramsko kazalište izazvalo je veliki interes u ruskom društvu, koje ga je ocijenilo kao jedno od najvažnijih duhovnih središta zemlje. U duhu raširenih slobodoljubivih osjećaja, na kazalište se gledalo kao na svojevrsnu “tribinu za obranu čovjeka”. Yakovkina N.I. Povijest ruske kulture: XIX stoljeće. - St. Petersburg, 2002. - P. 527.
Veliku ulogu u razvoju realističkog ruskog kazališta imalo je djelo A. N. Ostrovskog. Inovativne kazališne ideje Ostrovskog utjelovljene su prvenstveno u carskim kazalištima Mali (Moskva) i Aleksandrinski (Sankt Peterburg), a s carskih su se pozornica preselile u privatne poduhvate koji su djelovali u provinciji.
Rusko kazalište postupno postaje eksponentom isključivo ruskih društvenih ideja. Nove generacije dramatičara, redatelja, glumaca već se posve usredotočuju na povijest i društvene pojave Rusija.
Vrijeme potkraj XIX- početak 20. stoljeća vezan je za formiranje nove kazališne estetike, koja se u početku podudarala s revolucionarnim društvenim preobrazbama.
M. V. Lentovsky vidio je kazalište u razvoju tradicije javne umjetnosti, koja dolazi iz bufonede, kao gala predstave koje osvajaju publiku i pretvaraju se u masovna slavlja.
K. S. Stanislavsky i V. I. Nemirovich-Danchenko u Moskovskom umjetničkom kazalištu postali su utemeljitelji psihološkog kazališta, razvijajući i nadopunjavajući svaki scenska slika gledatelju nevidljiva pozadinska priča koja potiče određene postupke lika.
Estetika V. E. Meyerholda bila je razvoj kazališnih oblika, posebice scenskog pokreta; on je autor sustava kazališne biomehanike.
Maly Theatre nepokolebljivo je sačuvao dramske klasične temelje, nastavljajući povijesne tradicije u novim društvenim uvjetima.
Balet kao oblik umjetnosti
Balet kao fenomen ruske kulture 17. - početka 20. stoljeća
Krajem 18. stoljeća u rusko kazalište dolazi prvi veliki ruski koreograf i daroviti plesač Ivan Ivanovič Walberkh (1766.-1819.). Uz njegovo ime veže se značajno razdoblje u povijesti naše koreografije...
Dekorativni panel "Crveno sunce" u patchwork tehnici
Interkulturalna prilagodba. ruski nacionalni karakter
Umjetnost Pavela Filonova
Figura Filonova u svoj svojoj veličini postala je prirodna za svoje doba. Majstorov dramski stvaralački koncept oblikovan je uoči Prvog svjetskog rata...
Umjetnost sovjetskog plakata i fotomontaže u djelu Aleksandra Rodčenka
Porijeklo konstruktivizma seže u teoriju i praksu majstora ruske predrevolucionarne avangarde: u stvaralaštvo pjesnika futurista, koji su, rušeći sve vrijednosti prošlih razdoblja, bili usmjereni na budućnost, kao kao i na djelovanje “ljevičarskih” umjetnika...
Povijest baleta
Do početka 20.st. stalne baletne trupe djelovale su u Danskoj i Francuskoj, ali je koreografsko kazalište svoj pravi procvat doživjelo tek u Rusiji. Ubrzo se iz Rusije balet počeo širiti Europom, objema Amerikama, Azijom i svijetom...
Kultura plemstva 18.–19.st.
Riječ "kicoš" definira vrlo različite društvene pojave u ruskoj tradiciji. Dandyizam je nastao u Engleskoj. Uključivao je nacionalno protivljenje francuskoj modi...
Uloga Djagiljeva u promicanju ruske koreografske umjetnosti
Uspjeh prethodne dvije sezone zadao je udarac Djagiljevljevoj trupi; mnogi su se umjetnici, sklopivši unosne ugovore, razišli po cijelom svijetu. Bilo je potrebno nadopuniti trupu. Od šestotjednih sezona u Parizu...
Ruska arhitektura druge polovice 19. stoljeća
Prvi treći XIX nazivaju “zlatnim dobom” ruske kulture. Njegov početak podudara se s dobom klasicizma u ruskoj književnosti i umjetnosti. Građevine građene u klasicističkom stilu odlikuju se jasnim i mirnim ritmom...
ruske i američke kulture
U ovom ću poglavlju ispitati ruski kulturni arhetip i analizirati njegove značajke kako bih identificirao njegove sličnosti i razlike s američkim kulturnim arhetipom. Ruski filozofi koji su intenzivno razmišljali o sudbini Rusije, njenoj posebnosti...
Simbolika i simbolika u kulturi i umjetnosti
Ruski simbolizam, najznačajniji nakon francuskog, temeljio se na istim preduvjetima kao i zapadni simbolizam: kriza pozitivnog svjetonazora i morala, pojačan religiozni osjećaj...
Moderni pravci umjetnost
Ruska avangarda 1910-ih predstavlja prilično složenu sliku. Karakterizira ga brza izmjena stilova i trendova, obilje grupa i udruga umjetnika od kojih je svaka proklamirala vlastiti koncept stvaralaštva...
Kreativnost impresionista kao manifestacija nedosljednosti povijesno doba
Najistaknutiji predstavnik ruskog impresionizma je umjetnik Konstantin Aleksejevič Korovin (1861.-1939.). Korovinov rad čvrsto je ušao u povijest ruska umjetnost i spada u njegova najveća dostignuća...
Folklorno kazalište
Ruska narodna drama i narodna kazališna umjetnost općenito najzanimljiviji su i najznačajniji fenomen nacionalne kulture. Dramske igre i priredbe činile su organski dio svečanog narodnog života početkom 20. stoljeća...
Rusko kazalište u devetnaestom stoljeću odlikovalo se izvjesnom dvoličnošću - s jedne strane nastavilo je jednako oštro reagirati na različite društvene i političke promjene u državnom ustrojstvu, as druge se usavršavalo pod utjecajem književne inovacije.
Rođenje velikih majstora
U početkom XIX st. u ruskoj scenskoj umjetnosti romantizam i klasicizam zamjenjuju realizam, koji u kazalište unosi mnoge svježe ideje. U tom razdoblju dolazi do mnogih promjena, formira se novi scenski repertoar, koji je popularan i tražen moderna dramaturgija. Devetnaesto stoljeće postaje dobra platforma za pojavu i razvoj mnogih talentiranih dramatičara, koji svojim stvaralaštvom daju ogroman doprinos razvoju kazališne umjetnosti. Najistaknutija osoba u dramaturgiji prve polovice stoljeća je N.V. Gogolja. Zapravo, on nije bio dramatičar u klasičnom smislu te riječi, ali je, unatoč tome, uspio stvoriti remek-djela koja su odmah dobila svjetska slava i popularnosti. Takva se djela mogu nazvati "Glavni inspektor" i "Brak". Ove drame vrlo jasno oslikavaju cjelovitu sliku društvenog života u Rusiji. Štoviše, Gogolj ga nije glorificirao, nego, naprotiv, oštro kritizirao.
"Inspektor" N.V. Gogolja
Na ovom stupnju razvoja i punog formiranja rusko kazalište više se ne može zadovoljiti prethodnim repertoarom. Stoga će staro uskoro biti zamijenjeno novim. Njegov koncept je prikazati modernu osobu s oštrim i jasnim osjećajem za vrijeme. Utemeljiteljem moderne ruske drame smatra se A.N. Ostrovski. U svojim kreacijama vrlo je istinito i realno opisao trgovačku sredinu i njihove običaje. Ova svijest je posljedica dugog razdoblja života u takvom okruženju. Ostrovski je, kao odvjetnik po obrazovanju, služio na sudu i vidio sve iznutra. Daroviti dramatičar svojim je djelima stvorio psihološki teatar koji je nastojao zaviriti i otkriti što više unutarnje stanje osoba.
"Grmljavinska oluja" A.N. Ostrovski
Uz A.N Ostrovskog, kazalište umjetnost XIX stoljeća učinili ogroman doprinos i drugi vrsni majstori pera i pozornice, čija su djela i umijeće mjerilo i pokazatelj vrhunskog umijeća. Jedan od tih pojedinaca je M. Shchepkin. Ovaj talentirani umjetnik ostvario je ogroman broj uloga, uglavnom komičnih. Ščepkin je pridonio nastanku glume izvan granica tadašnjih šablona. Svaki od njegovih likova imao je svoje individualne osobine karaktera i izgled. Svaki je heroj bio osobnost.
Ovo je najviše „kazališno“ doba u povijesti ruske kulture. Kazalište je u tome imalo možda vodeću ulogu, šireći svoj utjecaj i na druge oblike umjetnosti.
Kazalište je tih godina bilo javna platforma na kojoj su se postavljala najhitnija pitanja našeg vremena, a ujedno kreativni laboratorij, koji je širom otvorio vrata eksperimentiranju i kreativnim traganjima. Veliki umjetnici okrenuli su se kazalištu, težeći sintezi različitih vrsta stvaralaštva.
Za rusko kazalište ovo je doba uspona i padova, inovativnih kreativnih traganja i eksperimenata. U tom smislu kazalište nije zaostajalo za književnošću i umjetnošću.
Na čelu kazališne umjetnosti bilo je Moskovsko umjetničko kazalište, na čelu sa Stanislavskim i Nemirovičem-Dančenkom, s prekrasnom trupom mladih glumaca, u kojoj su bili O. Knipper-Čehova, M. Lilina, Vs. Meyerhold, V. Kachalov, I. M. Moskvin, A. Vishnevsky i drugi.
Sjećamo se da je uzlet kazališne umjetnosti bio povezan uz suradnju kazališta s A.P.Čehovom nakon trijumfalne premijere "Galeba" u prosincu 1898. Godine 1900. događaj u kazališnom životu bila je izvedba drame G. Ibsena "Doktor Štokman". Dobila je akutni društveni odjek na pozornici. Štokman, u izvedbi Stanislavskog, postao je "junak bezherojskog vremena".
Drama Maksima Gorkog
Bila je nova stranica u povijesti Moskovskog umjetničkog kazališta i cijele kazališne umjetnosti dramaturgija M. Gorkog, koji se zaljubio u kazališnu družinu i napisao Čehovu da je zločin ne pisati za takvo kazalište.
Prvu dramu, “Buržuj”, Gorki je napisao 1902. godine, dopuštena je za postavljanje uz obilne cenzorske bilješke (sve što je rečeno o teškoj sudbini radnika, o njihovim paunovima, o neizbježnom slomu postojećeg). nalog je prekrižen). No, na projekciji predstave u St. Petersburgu, gdje je kazalište došlo na turneju, u zgradi kazališta i oko nje bila je jaka policija. A Nemirovič-Dančenko je otišao u galeriju i zamolio studentsku mladež da ne organizira nikakve demonstracije kako se represija ne bi obrušila na Gorkog.
Gorkijev novi junak radnik Nil kaže: “Vlasnik je onaj koji radi... Čovjek se mora izboriti za svoja prava ako ne želi da ga zgaze...” Za narodna kazališta predstava je bila zabranjena, ali su se “Filisterci” ipak izvodili u mnogim gradovima: u Samari, Saratovu, Kijevu, Jaroslavlju, Permu, Vyborgu, Pinsku, Yeletsu, Sarapulu itd.
Godinu dana kasnije, Gorki je dao kazalište "Na donjoj dubini". U prvoj sezoni, u 2 mjeseca, predstava se na plakatima Moskovskog umjetničkog kazališta pojavila 50 puta, a na gostovanju u Sankt Peterburgu - 12 puta. I uvijek - pred prepunim gledalištem. Bjes nakon nastupa prešao je sve uobičajene granice. Na kraju predstave nije bilo kraja izazovima autora, redatelja, izvođača (Stanislavsky - Satin, Moskvin - Luka, Kachalov - Baron, Nastya - Knipper, Vaska Pepla - Leonidov...). Čovječe - to zvuči ponosno! - postala je lozinka narodne borbe protiv carizma.
Predstava "Na dnu" također je igrala na većini kazališnih pozornica u Rusiji, iako u različitim interpretacijama. Ponekad se u provincijskim kazalištima uživao u slengu ladanja, a radnja se predstavljala kao komedija. Ali većina je predstavu shvatila ozbiljno i promišljeno.
K. S. Stanislavski je priznao da je “Gorki bio glavni pokretač i kreator društveno-političkog života kazališta”. Rusko kazalište postajalo je sve više arena otvorene političke borbe. Ali nisu sva kazališta zauzela napredne pozicije u ovoj borbi. Mnogi su stajali po strani od ove bitke, a ponekad su dopuštali predstave crne stotine na svojoj pozornici ("Povratak" Donnea u moskovskom Korsh teatru), itd.
Kazalište Vere Komissarževske
Pridruženi su daljnji doprinosi scenskoj interpretaciji Gorkijeve dramaturgije s kazalištem Vere Fedorovne Komissarževske. Koja je 1902. napustila carsku pozornicu Aleksandrinskog kazališta, a nakon turneje po provinciji stvorila je vlastito kazalište na dioničkoj osnovi, slično Moskovskom umjetničkom kazalištu.
U studenom 1904. ovdje je održana premijera Gorkyjeve 3. drame "Dachniki" o ruskoj inteligenciji, koja je potekla iz demokratskih slojeva, ali je stigla do slavnog društveni status, izgubili kontakt s ljudima, zaboravljajući na njihove interese i potrebu da poboljšaju svoj život. Pisac A. N. Serebrov (Tihonov), koji je bio prisutan na premijeri, nazvao je "Dačnikov" "predstavom-demonstracijom, predstavom-borbom".
U jesen 1905. kazalište je postavilo "Djecu sunca". Nakon predstave tražili su autora, iako su svi znali da je Gorki u egzilu.
Tako su Gorkijeve drame postale vodeće na repertoaru Kazališta Komissarževskaja, Moskovskog umjetničkog kazališta i drugih kazališta. Ali od 1906. situacija se dramatično promijenila: "Ljetni stanovnici" i "Djeca sunca" nestali su s plakata, "Filistrijci" i "Na dnu" otišli su u pozadinu. Nove drame Gorkog »Neprijatelji« (1906.) i »Posljednji« (1908.) uopće nisu smjele biti postavljene. I iskrivljeno je ono što je inscenirano. Tako je “Varvarov” kao komedija postavljen 1907. godine u Petrogradskom modernom kazalištu. “Vassa Zheleznova” postavljena je kao formula melodrama u moskovskom kazalištu Nezlobin 1910. Bilo je i drugih primjera Gorkyjeve revizije, koja je osudila produkcije na neuspjeh, što je poduprlo verziju o navodnoj slabosti novih dramskih djela A. M. Gorkyja. Kao rezultat toga, drame "Žikovi" (1913.), "Krivotvoreni novčić" (1913.) i "Starac" (1915.) uopće nisu postavljene prije revolucije.
Bile su to godine političke reakcije, kazalište je tražilo nove oblike postojanja i samoizražavanja, ali za mnoge kazališne skupine bile su to godine stagnacije. Na kazališne scene slijevao se mutni potok drama sumnjive prirode (»Djevojka s mišem« S. Aleksina, »Vera Mirceva« L. Urvanceva, kao i »Komedija smrti« V. Barjatinskog i dr.). Igrane su predstave koje su bile otvoreno zamišljene za jeftinu senzaciju ("Slijepa ljubav" N. Gruška, gdje majka zataškava zločin sina koji je zadavio djevojku; "Ukoreni" P. Nevežina sa zvjerstvima, samoubojstvima, s pravi parastos za mrtve - to je bilo ratnih godina) . Odvajanje repertoara od suvremenosti, uobičajeno za kazališta, na neko je vrijeme djelomično zahvatilo i Moskovsko umjetničko kazalište. Kritičari su tog vremena primijetili da su predstave kazališta nosile trag kreativnog umora.
Ista slika mogla se vidjeti u moskovskom Malom kazalištu. Realizam drama Ostrovskog zamijenila je sitna svakodnevica.
Simbolizam u ruskom kazalištu
Časopis "Kazalište i umjetnost" je početkom 1917. godine napisao: "Sada u umjetnosti, poput rasipnih veseljaka, prepisujemo račune. Valuta odavno više ne odgovara obvezama." Izvorno rusko kazalište doživjelo je val simbolizam. Pjesnici simbolisti vidjeli su kazalište kao platformu za svoje nove ideje. Simbolisti su svojim dramama približili suvremenu pozornicu poeziji, pronašli nove kazališne slike, upotrijebili novu scenografiju i asocijativni sadržaj drame ("Zemlja" V. Ja. Brjusova, "Tantal" V. I. Ivanova, "Predstava"). Kralj na trgu", "Balagančik", "Stranac", "Ruža i križ" Bloka itd.).
Simbolika nije bila homogena. Tako se u dramama F. K. Sologuba osjeća filozofsko odbacivanje života, u kojem nema mjesta za visoku duhovnost, za ljepotu i istinu. Folklorne igre A. M. Remizova bile su pune zlokobnih motiva.
Simbolizam je utjecao na neke od drama L. N. Andrejeva, u rani rad futurist V. Majakovski (Tragedija »Vladimir Majakovski«).
Najveća su se kazališta okrenula dramaturgiji simbolista. Tako je 1904. godine, prema savjetu A. P. Čehova, K. Stanislavski postavio Maeterlinckovu trilogiju "Slijepi", "Nepozvani" i "Tamo unutra" u Moskovskom umjetničkom kazalištu. Godine 1905 otvorio je Studio Theatre na Povarskoj, gdje je zajedno s Meyerholdom proučavao produkcijske mogućnosti novog umjetničkog pravca. Bilo je mnogo pitanja: kako pomiriti konvencionalnost scenografije sa svakodnevnim karakteristikama glumačkih nastupa, kako uzdići glumačku kreativnost na razinu visoke poetske generalizacije? itd.
Koristeći se tehnikama simbolizma u radu na predstavama “Drama života” K. Hamsuna i “Život čovjeka” Andrejeva, Stanislavski se uvjerio u potrebu odgoja novog glumca sposobnog da duboko otkrije “život ljudski duh”, te je započeo svoje pokuse u stvaranju “sustava” o kojem ćemo reći malo niže. Godine 1908. postavio je Maeterlinckovu filozofsku dramu-bajku "Plava ptica" (postavka umjetnika V. E. Egorova) - možda najbolje djelo iz simboličkog repertoara. Bajka je trajala na pozornici Moskovskog umjetničkog kazališta više od 60 godina.
Nove pretrage obavljene su u Sankt Peterburgu u kazalištu Vere Fedorovne Komissarževske. Pozvala je Meyerholda kao glavnog redatelja, koji je izveo niz produkcija 1906.-1908. Uspješni su bili Blokov "Showroom" i "Sestra Beatrice" M. Maeterlincka, itd. Nakon navale simbolizma, neka su kazališta nastavila obilježavati vrijeme, skliznuvši u ukuse građanske publike, kao što smo već govorili, druga su nastavila hrabro eksperimentirati u duhu avangardizma. Takvi hrabri eksperimentatori uključuju V. E. Mejerholjda. Već u "Studiju na Povarskoj" proglasio je ideje "konvencionalnog kazališta". Tome se Stanislavski nije nadao; nove tehnike i principe Mejerhold je implementirao u drugim kazalištima.
Godine 1906. Meyerhold je postao glavni redatelj kazališta V. F. Komissarzhevskaya i dobio priliku u potpunosti ostvariti svoje umjetnički program. Mejerhold je u svojim inscenacijama u prvi plan stavljao stvaralačku idejno-umjetničku koncepciju predstave koju je zastupao redatelj. Jednostrano isticanje stvaralačke djelatnosti producentske umjetnosti često je dovodilo do svojevrsne diktature redatelja i u odnosu na glumca i u odnosu na autora predstave. Glumac se često pretvarao u "pijuna" u rukama redatelja. Naglasak se pomaknuo s psihološke izražajnosti glumčeve izvedbe na slikovitu, plastičnu izražajnost crteža slike koju je stvorio.
U realizaciji redateljskog koncepta Mejerholdu je trebao pomoći umjetnik. Umjetnik je morao uništiti iluziju autentičnosti i stvoriti konvencionalni dizajn u kazalištu koji izražava redateljsku ideju. U tu je svrhu Mejerhold pokušao uništiti trodimenzionalni scenski prostor i pretvoriti ga u dvodimenzionalni. Scenografija je zamijenjena slikovitim panoom, scenski prostor je smanjen i postao njegov dodatak (često premješten na proscenij). Redatelj je glumca tretirao kao šaroliku točku, jer ga je na sceni zanimao ne toliko izraz stvarnih likova koliko razotkrivanje suštine simboličke igre kroz redateljsku ideju. Nastojao je zamijeniti iluziju vjerodostojnosti konvencijom. To je učinjeno za razliku od Moskovskog umjetničkog kazališta, koje je uvijek otkrivalo dramatičareve namjere i neumorno naglašavalo središnju važnost glumačke kreativnosti u predstavi.
Meyerhold je pronašao umjetnike koji su mu postali saveznici (N. N. Sapunov, S. Yu. Sudeikin, N. P. Ulyanov, V. S. Denisov, itd.) U kazalištu Komissarzhevskaya, Meyerholdove produkcije bile su neujednačene. Tako je uvjetno simbolički postavljena socijalno-svakodnevna, psihološka drama “Hedda Gabler” Ibsena (umjetnici Sudeikin, Sapunov, V.D. Milioti).
Cijelu izvedbu karakterizirao je namjeran i demonstrativan nesklad s autorovim smjernicama. U Miliotijevim kostimima svaki je lik dobio posebnu boju: Hedda - zlatnu, njezin muž - olovno sivu itd.
U produkciji "Balagančika" A. Bloka pokazalo se da su načela "konvencionalnog kazališta" nužna za utjelovljenje simboličke igre (umjetnik Sapunov).
U lirsko-simboličkoj drami A. Bloka otkriva se ideja dvojnog života. vidljivo, okružujući osobu svijet je vulgaran i lažan. Ali svi njegovi fenomeni puni su drugačijeg, alegorijskog značenja. Dakle, sve je varljivo i suprotno izgledu: obični ljudi- radi se o mehaničkim lutkama, a likovi lutaka (Pierrot, Harlequin) obdareni su autentičnim ljudski osjećaji; poetska daljina ispada iscrtana na papiru, a idealna voljena pretvara se u Smrt. Slom iluzija rađa ironiju, a u zracima ironije stvarnost poprima obilježja groteske.
Godine 1906.-1907 Meyerhold je postavio niz predstava u kazalištu Komissarzhevskaya, u svakoj od kojih je tražio nove tehnike oblikovanja. Tako je "Život čovjeka" L. Andreeva prikazan u sivoj tkanini, bez ukrasa, personificirajući opasku jednog od junaka - "sve je kao u snu." Wedekindovo "Buđenje proljeća" temelji se na lokalnom svjetlu, odnosno na epizodnom osvjetljavanju scena radnje u različitim kutovima pozornice. Ibsenovi "Duhovi" izvode se kao predstava bez zastora, uglavnom na prosceniju. U “Sestri Beatrice” Maeterlincka i “Vječnoj priči” Przybyszewskog veliku ulogu ima igra glumaca na stepenicama koje zauzimaju značajan dio pozornice. U “Sestri Beatrice” također je korištena tehnika “živog bareljefa” koja se temelji na redateljskoj skulpturalnoj interpretaciji glumčeve figure. Redatelj je nastojao postići gotovo potpunu statuesknost glumačke izvedbe, motivirajući to ili "misterioznošću" produkcije (primjerice, "Sestre Beatrice"), ili idejom oživljavanja antičkog kazališta. To je dovelo do zamjene žive osobe lutkom. I stoga se dio trupe, predvođen samom Komissarževskom, vrlo brzo pobunio protiv Meyerholda. I prekinula je s Mejerholdom, kao što je ranije s njim prekinuo Stanislavski. Služeći se simbolističkom dramaturgijom, pokušao je stvoriti principe novog “konvencionalnog kazališta”.
Vera Komissarževskaja, vjerujući da novo kazalište moguće samo s novim glumcem, odlučuje otvoriti studio mladi glumac . Ali njezinim planovima nije bilo suđeno da se ostvare. Tijekom turneje u Taškentu umrla je od velikih boginja 1910.
Godine 1907. Meyerhold je napisao članak "O povijesti i tehnologiji kazališta", u kojem je ocrtao načela "konvencionalnog kazališta", suprotstavio ih Moskovskom umjetničkom kazalištu i optužio potonje za naturalizam. Težeći umjetnosti velikih generalizacija, afirmirao je princip stilizacije kao jedan od načina likovnog rješenja izvedbe. Prema Meyerholdu, koncept stilizacije je "neraskidivo povezan s idejom konvencije, generalizacije i simbola".
Meyerhold i umjetnici koji su dijelili njegova uvjerenja aktivno su tražili i aktivno protestirali protiv kopiranja povijesnih stilova, protiv zamjene kreativnog dizajna "realističnim" stvarima i kostimima na pozornici. Ovo je bio početak puta, pa je bilo i neuspjeha. No, kako god bilo, prepoznajemo težnju za umjetnošću velikih generalizacija, afirmacijom aktivne stvaralačke uloge redatelja u interpretaciji djela, borbom protiv površne salonske umjetnosti, razvojem scenske tehnike i obogaćivanjem tehnika dizajna.
"Tradicionalno kazalište"
Godine 1908. V. A. Telyakovsky (V. A. Telyakovsky - ravnatelj ureda carskih kazališta (1901.-1917.; nastojao je ažurirati rad, privući najbolje snage, obogatiti kazališta iskustvom) suvremena umjetnost) privukao je Meyerholda u carska kazališta nakon njegova odlaska iz kazališta Komissarževskaja. U to vrijeme Meyerhold je aktivno surađivao s umjetnikom A. Ya. Golovinom. Sada je Meyerhold iznio načela "tradicionalnog kazališta" - novu varijantu "konvencionalnog kazališta". Kritizirao je antičko kazalište N. N. Evreinova, ali je istodobno nastojao obogatiti moderno kazalište. zaboravljeni trikovi I oblici kazališnih predstava minulih stoljeća, suprotstavljajući ih kazališnom naturalizmu moderne.
"Tradicionalno kazalište" redatelj prihvaća kao kazalište "čista teatralnost", gdje gledatelju ne pokušavaju usaditi iluziju verodostojnosti. Gledatelj se u svakom trenutku mora sjetiti da je u kazalištu. Takav gledatelj izvana aktivno procjenjuje ono što se događa iz moderne perspektive. Istodobno, Meyerhold je takvog "autsajdera", ali cijenjenog gledatelja, nastojao dovesti što bliže pozornici. U tu svrhu korištena je “eksponirana tehnika” - mijenjanje scenografije i oblačenja glumaca pred publikom, ometanje akcije “scenskih slugu”, kao i uništavanje rampe, nepostojanje zastora, svjetla u dvorana, ponekad gluma u dvorani, premještanje radnje na proscenij itd. d.
U svojim redateljskim planovima Meyerhold je posvetio veliko mjesto dizajn kazališta. Primjer uspješne suradnje redatelja Meyerholda i umjetnika Golovina mogla bi biti predstava "Don Juan" Molièrea" u Aleksandrinskom kazalištu (1910.). Predstava je zamišljena kao kućna izvedba u palači Luja XIV. Predstava je izvedena bez zastorom i bez rampe. Gledalište je tijekom radnje bilo osvijetljeno električnim svjetlom, a na pozornici su gorjele svijeće. Pred publikom su se mijenjale scenografije. odlaganje namještaja, predaja stvari glumcima itd. Ljermontovljeva "Maškarada" koju su oni postavili 1917. održala se na pozornici Aleksandrinskog kazališta do 1939. Ta je predstava postala poveznica između predrevolucionarnog i sovjetskog kazališta. Meyerhold i Golovin pokušali su, ne bezuspješno, prenijeti pronađena načela oblikovanja u glazbeno kazalište (opera “Orfej” Glucka, 1911., balet “Aragonski lov” Glinke, 1916., opera” Kameni gost"Dargomyzhsky, 1917. u Marijinskom kazalištu itd.) Meyerholjdova pogreška bila je u tome što je načela "Uvjetnog" ("Tradicionalnog kazališta") pokušao učiniti univerzalnima.
Ideja kino kabine
U to vrijeme, uz načela “tradicionalnog” kazališta, iznio je ideja kazališta farse, maske, lutke, temeljene na groteski kao glavnoj metodi prikazivanja života. Kazalištu groteskne farse suprotstavio je naturalističko i “analitičko” (psihološko) kazalište.
Groteskna stilizacija treba općenito izražavati bitne suprotnosti i proturječnosti života. Ove pokuse izvodio je pod pseudonimom "Doctor Dapertutto" 1910.-1911. u malom kamernom teatru "House of Sideshow". Uprizoruje jednočinke Maeterlincka, Schnitzlera, Kuzmina. Pomagali su mu umjetnici Sapunov, Sudeikin i dr. ("Kolumbinin šal" A. Schnitzlera i dr.). U produkcijama u kojima su ljudi uspoređivani s lutkama, figurativna metafora “život je kazalište” u konačnici je dobila mistično značenje. Unatoč želji kazališta da izbjegne odraz života, filistarska lica često su se pojavljivala u predstavama.
Mejerholjdovo korištenje iskustva četvrtasta kazališta, commedia dell'arte, farsa, cirkus, njegova potraga za novim oblicima glume u studiju na Borodinskoj (1913.), gdje su glumci učili scenski pokret, pantomima, koja se ovdje smatra temeljem kazališne umjetnosti - sve će to nakon Listopadske socijalističke revolucije naći svoj nastavak u kazalištu konstruktivizma. Godine 1913. nastaje teatar futurista – buntovnika protiv buržoaske stvarnosti. Ovdje je postavljena tragedija "Vladimir Majakovski" koju su dizajnirali P. N. Filonov i I. S. Shkolnik. Prolog je postavljen na pozadinu crnog kvadrata s nasumičnim šarenim mrljama, a ostatak slika postavljen je na pozadinu krajolika koji prikazuje grad u ekspresionističko-kubističkom stilu, s kaotičnom hrpom zgrada koje padaju na vrh svake drugo.
Godine 1914. u Moskvi, pod vodstvom A. Ya.Tairova, počeo je raditi Kamerni teatar, čiji je tim hrabro eksperimentirao, ali i rado se “igrao kazališta”.
U ovom kazalištu razvila se djelatnost velikih umjetnika kao što su N. S. Goncharova, A. V. Lentulov, P. V. Kuznetsov, A. A. Ekster.
Zanimljivi su bili eksperimenti A. Extera, koji je u Francuskoj odgojen na djelima postimpresionista, koji su osmislili kazalište i njegove predstave. u stilu kubo-futurizma i konstruktivizma. Tako je tijekom produkcije “Salome” O. Wildea (1916.) pozornica bila dijagonalno Exter podijeljena dvjema tribinama između kojih su se nalazile spiralne stepenice. Jednobojne ploče spuštale su se i kretale u svim smjerovima. Kostimi su rađeni u konstruktivističkom duhu i podsjećaju na uniforme.
Djelovanje Kamenog teatra obogatilo je konstruktivna načela rješavanja scenskog prostora.
Dvije sezone (1907/08. i 1911/12.) u Petrogradu je gostovalo Antičko kazalište N. N. Evreinova i N. V. Drizena. Ovo je kazalište imalo za cilj oživjeti srednjovjekovne mirakle, pastorale i liturgijske drame na pozornici. U osmišljavanju njegovih predstava sudjelovali su umjetnici iz “Svijeta umjetnosti” Benois, Roerich, Dobuzhinsky, Bilibin, Lanceray, Sudeikin i dr. Srednjovjekovni repertoar predstavljen je publici onako kako se izvodio u njihovo vrijeme. Rekreiran je karakter scene i gledalište. Glumci pod maskama portretirali su srednjovjekovne gledatelje koji gledaju predstavu. Na primjer, pastorala "Robin i Marion" (art. Dobuzhinsky) izvedena je tijekom gozbe u viteškom dvorcu, okružena okupljenim gostima; liturgijska drama “Poklonstvo mudraca” (art. Roerich) prikazana je kao izvedba na trijemu katedrale okružena mnoštvom vjernika; “Ovčji izvor” Lopea de Vege (art. Roerich) postavljen je kao predstava putujuće družine okružene običnim pukom itd. Muzejsko po duhu, Antičko kazalište nije moglo naći odjeka u širokoj publici i stoga pokazalo se kratkotrajnim.
Pučka kazališta
U ovom trenutku nastavljaju s radom pučka kazališta. Ovo je pokretno kazalište P. P. Gaideburova. Do 1917. promicao je realističku dramu u najširim slojevima stanovništva. Godine 1910. Rusko kazališno društvo organiziralo je “Sekciju za promicanje osnivanja seoskih i tvorničkih kazališta pri Moskovskom društvu narodnih sveučilišta”. Ova sekcija stvara svoj narodni teatar. A V. D. Polenov postaje predsjednik sekcije i istodobno ravnatelj i umjetnik ovog kazališta.
Nakon propasti S. I. Mamontova, Polenov se udaljio od svoje bivše opere i sada je vodio radnička i seljačka amaterska kazališta. Tijekom 1911.-1917. Majstor je osmislio mnoge predstave u narodnom kazalištu, po principima lutalica. Polenov je stvorio jednostavne i jeftine standardne setove za narodna kazališta. Njegove skice odlikovale su se duševnim Polenovljevim slikama koje su odlikovale autora "Moskovskog dvorišta". Vratimo se ponovno Moskovskom umjetničkom kazalištu.
Moskovsko umjetničko kazalište, okrećući se modernoj dramaturgiji simbolista, nije zaboravilo na klasike:
- "Mjesec dana na selu" I. S. Turgenjeva (art. Dobuzhinsky),
- “Jednostavnost je dovoljna za svakog mudrog čovjeka” A. N. Ostrovskog (art. Kustodiev),
- "Umišljeni invalid" J. B. Molierea,
- “Gazdarica hotela” C. Goldonija (Stanislavski i Benois složili su se oko kritike “konvencionalnog kazališta”),
- "Braća Karamazovi" F. M. Dostojevskog (umjet. Dobužinski) itd.
Sustav Stanislavskog
Za praktični rad pomoću nove tehnike, koja će se kasnije zvati Sustav Stanislavskog, 1913. otvoren je 1., a 1916. - 2. studio Moskovskog umjetničkog kazališta.
Recimo nekoliko riječi o svjetski poznatom sustavu Stanislavskog.
Sustav Stanislavskog predstavlja znanstveno utemeljenu teoriju scenske umjetnosti, metode tehnike glume. Sustav Stanislavskog otvorio je put stvaranju predstave kao jedinstvene umjetničke cjeline, odgoju pravog umjetnika – glumca i redatelja. No, to je bila filozofija kazališta koja je u godinama stagnacije (70-ih – 1. polovica 80-ih) odredila njegove visoke ciljeve i ciljeve. U stvaranju sustava Stanislavski se oslanjao na iskustvo ruskog kazališta i vlastitu glumačku i redateljsku praksu. Sažeo je iskustvo velikih ruskih glumaca kao npr
- M. S. Ščepkin,
- G. N. Fedotova,
- M. N. Ermolova i drugi.
Prvi dio sustava posvećen je problemu glumca koji radi na sebi. Ovo je svakodnevni naporan trening, trening za plesača, pjevača, violinista. Time umjetnik usavršava svoju tehniku i umjetničke vještine.
U drugom dijelu govori se o principima glumačkog rada na ulozi, na temelju umjetnosti doživljaja. To je složen psihološki proces u umjetnikovoj duši. Glumac ne treba predstavljati sliku, već “postati slika”, učiniti svoja iskustva, osjećaje, misli, živjeti život lika kao svoj. Za ostvarenje tog cilja glumac i redatelj moraju puno i ustrajno raditi, duboko proniknuti u bit predstave, utvrditi i proučiti najsitnije detalje uloge, osobine lika i ponašanja lika. Izvodeći performans, umjetnik ne ponavlja mehanički ono što je pronašao u procesu rada na performansu, već takoreći rekreira živi, kreativni proces rađanja slike pred očima gledatelja.
Posebno mjesto u sustavu Stanislavskog zauzima odjeljak na etika glumca-umjetnika. Uostalom, razumijevanje uloge ovisi o osobnosti glumca, njegovoj širini pogleda, životnim načelima, građanski stav i uvjerenja. Stoga su zadaće poimanja umjetnosti neodvojive od visokih moralnih i etičkih problema formiranja umjetnikove osobnosti.
Prema Stanislavskom, redatelj mora pomoći umjetniku da se transformira u lik. Pri stvaranju predstave glumac i redatelj moraju se voditi idejom dramaturga, idejom predstave, zbog čega se sav rad na predstavi naziva “kroz radnju”. Radnja od kraja do kraja mora krajnje točno, duboko i scenski uvjerljivo utjeloviti idejni sadržaj djela – to je krajnja zadaća predstave, tome su podređeni svi napori redatelja i glumaca na sceni.
Sustav Stanislavskog sadrži oštra kritika ručni rad, amaterizam, klišeji, rutina, sve ono što je kočilo razvoj scenske umjetnosti.
Stanislavskijev sustav osigurao veliki utjecaj na suvremeni kazališni život, za razvoj svjetskog kazališta. Njegovi teorijski radovi prevedeni su na mnoge jezike svijeta.
Cabaret kazališta
Modernisti su se u potrazi za novim kazalištem okrenuli narodnoj umjetnosti.
Mnogi štandovi i štandovi bili su smješteni na sajmovima u Sankt Peterburgu, Moskvi, Nižnjem Novgorodu, Kišinjevu itd. Izvodili su razne točke od narodne drame do cirkuskih trikova uz sudjelovanje gledatelja u akciji. To su proučavali i koristili modernisti u profesionalna kazališta u velikim gradovima, stvarajući mnoga eksperimentalna kazališta koja su financirali veliki industrijalci kao što je Savva Mamontov (glazbeno kazalište u Abramtsevu), princeza Maria Tenisheva (glazbeno kazalište u Talashkinu), itd. Talentirani seljaci koji su studirali kazališne vještine često su igrali u tim kazalištima kazališta
Zanimljiva pojava u kazališnom životu glavnih gradova bili su kabaret kazališta, koji su bili blizu narodnog štanda.
Dakle, u veljači 1908., glumac Moskovskog umjetničkog kazališta Nikita Baliev zajedno s nekim zaposlenicima otvorio maleno kazalište "Šišmiš". Ideja o takvom kazalištu potekla je od poznatih skečera Umjetničkog kazališta. "Šišmiš" je postao noćno utočište glumaca Moskovskog umjetničkog kazališta i središte Moskve noćni život do zatvaranja 1919
Baliev je pozvao velike pisce i redatelje da rade s njim:
- Leonida Andrejeva,
- Andrej Beli,
- Valerija Brjusova,
- Sergej Gorodecki,
- Vasilij Lužski,
- Vsevolod Mejerhold,
- Aleksej Tolstoj,
- Moskvina,
- Tatjana Ščenkina-Kupernik,
- Boris Sadovski.
U ranim godinama tamo su nastupali Šaljapin, Sobinov i Stanislavski. Dramski repertoar sastojao se od kratkih skečeva, parodija na poznata djela(na primjer, na "Glavnom inspektoru"), popularne scene u tiskanom tisku. Lubok - pojednostavljene adaptacije bajki i epova anegdotske prirode. Baliev je volio hiperbolu, oštre prijelaze iz komičnog u tragično i stalne verbalne okršaje s publikom. Jednog je dana zamolio sve da pjevaju: "Ah, ah, uh, em!" kako bi oponašali zvuk kihanja.
Godine 1920. Baliev je u Parizu obnovio Die Fledermaus s kojom je obišao svijet. "Die Fledermaus" iznjedrio je mnoge imitatore u zemlji i inozemstvu, ali većina je bila efemerna i kratkotrajna. Među njima se prisjećamo "Plave ptice". Osnovao ju je glumac Yasha Yuzhny u Moskvi neposredno prije revolucije, a 1920. preselila se u Berlin.
"Šišmiš" i "Plava ptica" zadržali su visoku profesionalnu razinu, ali ni po repertoaru ni po dizajnu nisu bili radikalna kazališta. Uglavnom, usprkos talentu trupa, one su na svoje predstave privlačile građanske gledatelje bez visokih intelektualnih zahtjeva. U kabaree Sankt Peterburga privlačili su ugledne predstavnike inteligencije, gdje se više pozornosti pridavalo predavanjima i čitanju poezije nego glazbenim brojevima i "živim slikama". Tako je “Pas lutalica”, predvođen Borisom Proninom, tijekom svog kratkog života (1911.-1915.) održao mnoga važna događanja i pridonio raspravi o širokom spektru pitanja, uključujući teozofiju, aleksandrijsko kršćanstvo, oživljavanje francuskog magija, rusko pravoslavlje, neoplatonizam, monasi s Atosa itd.
U osmišljavanju predstava sudjelovale su neke od najpoznatijih osoba. avangardnih umjetnika Maljeviča i Tatlina, što nije spriječilo “Psa lutalicu” da bude na čelu ruskog intelektualnog života. Njegovi članovi bili su Evgeny Lansa, Alexey Adakov i mnogi drugi. "Pas lutalica" pokrivao je širok raspon književnih i umjetničkih interesa, pozivajući, primjerice, Gorodetskog da govori o "Simbolizmu i akmeizmu", Marinettija da čita svoje pjesme, mlade glazbenike da izvode svoja djela itd. Glavni umjetnik cabaret Sudeikin kreirao je panele, programe pa čak i maskirane kostime za takve sastanke. Pjesnik futurist Benedict Livshits ostavio je sljedeći opis atmosfere i programa “Psa lutalice”: “Takozvane izvanredne subote i srijede gosti su pozivani da na glavu stave papirnate kape koje su im davali na pragu podrumu, a poznati odvjetnici ili članovi Državne dume poznati diljem Rusije, iznenađeni, krotko su poslušali ovaj zahtjev...
Program je bio vrlo raznovrstan, počevši od predavanja „O novom pogledu na svijet“ ili „O kazalištu riječi i kazalištu pokreta“ i završavajući s „Glazbenim ponedjeljkom“, Karsavininim plesovima ili banketom u čast Moskovskog umjetničkog kazališta.
Život takvih kabaretskih kazališta bio je kratkog vijeka, ali su u tadašnji kazališni život unijeli posebno raspoloženje.
zaključke
Kazališni život "srebrnog doba" bila neobično bogata i raznolika. U to su vrijeme postignuta mnoga umjetnička dostignuća, što je omogućilo ruskom kazalištu da zauzme vodeće mjesto u svijetu. Ovo je razdoblje obilježeno aktivnom suradnjom s kazalištem velikih umjetnika različitih grupa i pokreta, od svijeta umjetnosti do avangardnih umjetnika Mihaila Larionova i Natalije Gončarove, Aleksandre Ekster i Kazimira Maljeviča itd., koji su surađivali s objema glazbena kazališta, i s dramatičnim. Dakle, kazalište je htjelo ojačati svoja izražajna sredstva, a umjetnici su se željeli izraziti.
