Ruski pisci su postmodernisti 20. stoljeća. Postmodernizam u modernoj književnosti
Sažetak na temu:
"Književnost postmodernizma s kraja XX. Stoljeća"
Nedavno je postalo popularno objavljivati da je početkom novog stoljeća postmodernizam konačno prošao sve moguće faze svog samoodređenja, iscrpivši mogućnosti postojanja kao fenomena koji ima znakove univerzalnosti. moderna kultura... Uz to, manifestacije postmodernizma u posljednjoj trećini dvadesetog stoljeća. često se smatraju intelektualnom igrom koju voli elitni dio kreativne inteligencije i na Zapadu i u Rusiji.
U međuvremenu, istraživači koji su se okrenuli problemima postmodernizma u situaciji prividne dominacije postmodernog svjetonazora i pojavljivanja ogromnog broja djela posvećenih postmodernizmu, došli su do zaključka da su se „brojne publikacije pokazale nedosljednima i kontradiktornima: novi estetski fenomen bila je fluidna, nejasna i prkosna definicija. " DV Zatonsky, pozivajući se na teorijske i književne tekstove kako bi identificirao i formulirao opće zaključke o postmodernizmu, nazvao je sam pojam "nerazumljivom riječju", čija uporaba ne pomaže mnogo u racionalizaciji slike svijeta u uobičajenom smislu riječ. Na ovaj ili onaj način, nakon znanstvenika, mora se priznati da je najznačajniji razlog za širenje postmodernizma bilo stanje opće krize, a njegov značaj leži u činjenici da je doveo u pitanje tradicionalni "sustav postojanja duha i kulture". "
Doista, formiranje postmodernizma prvenstveno je povezano s onim dubokim promjenama u slici svijeta koje prate postindustrijsku, informacijsko-računalnu fazu razvoja. moderna civilizacija... U praksi se to pretvorilo u duboko i često neopozivo nevjerovanje u univerzalno značenje objektivnih i subjektivnih načela poznavanja stvarnog svijeta. Za mnoge, događaji i pojave koje percipira svijest moderni svijet prestao imati karakter slika, znakova, pojmova koji sadrže bilo koje objektivno značajno značenje ili duhovno i moralno značenje, u korelaciji s idejom stvarnog progresivnog povijesni razvoj ili besplatne duhovne aktivnosti. Prema J.-F. Lyotard, sada takozvani "zeitgeist" "može se izraziti u raznim reaktivnim ili čak reakcionarnim stavovima ili utopijama, ali nema pozitivne orijentacije koja bi nam mogla otvoriti neku novu perspektivu." U cjelini, postmodernizam je bio "simptom kolapsa prethodnog svijeta i, ujedno, najniža ocjena na ljestvici ideoloških oluja" kojom je 21. stoljeće ispunjeno. Ova karakterizacija postmodernizma može pronaći mnogo dokaza u teorijska djela i književnih tekstova.
Istodobno, definicija postmodernizma kao fenomena koji konstatira opću krizu i kaos koji se otvorio nakon sloma tradicionalnog sustava razumijevanja i spoznaje svijeta ponekad nam ne dopušta sagledavanje nekih bitnih aspekata postmodernog razdoblja stanja duha. to je na intelektualne i estetske napore poduzete u skladu s postmodernizmom za razvoj novih koordinata i definiranje obrisa tog novog tipa društva, kulture i svjetonazora koji se ocrtavaju na suvremenom postindustrijskom stupnju razvoja zapadne civilizacije. Stvar nije bila ograničena na opće poricanje ili parodiranje kulturne baštine. Za neke pisce, nazvane postmodernisti, postalo je važnije definirati one nove odnose između kulture i ljudi koji se razvijaju kada načelo progresivnog, progresivnog razvoja društva i kulture u društvu koje postoji u doba informacijsko-računalne civilizacije izgubi svoje dominantni značaj.
Kao rezultat toga, u književnim djelima koherentna slika života temeljena na radnji kao raspletu događaja često je zamijenjena ne toliko tradicionalnim žanrovskim načelom odabira i rasporeda materijala u prostorno-vremenskoj dimenziji i linearnom slijedu , kao stvaranjem svojevrsnog integriteta temeljenog na kombinaciji različitih slojeva materijala ujedinjenih likovima ili likom autora-pripovjedača. Zapravo, specifičnosti takvog teksta mogu se odrediti pomoću izraza "diskurs". Među brojnim pojmovima koji otkrivaju pojam "diskursa" valja izdvojiti razumijevanje koje omogućuje izlazak iz granica lingvistike. Uostalom, diskurs se može tumačiti kao "nadfrazno jedinstvo riječi", ali i kao "svako smisleno jedinstvo, bez obzira na to je li verbalno ili vizualno". U ovom slučaju diskurs je sustav društveno-kulturnih i duhovnih pojava, fiksiran u jednom ili drugom obliku, izvan pojedinca i ponuđen mu, na primjer, kao kulturna baština posvećena tradicijom. S tog su gledišta pisci postmoderne prenijeli prilično oštar osjećaj da za modernu osobu koja živi u svijetu raznolikog društvenog i kulturnog materijala osmišljenog, „spremnog za uporabu“, ostaju dva puta: konformističko prihvaćanje svega ovoga ili svijest svog stanja otuđenosti i neslobode. Dakle, postmodernizam u stvaralaštvu počinje činjenicom da pisac dolazi do shvaćanja da se svako stvaranje djela tradicionalnog oblika degenerira u reprodukciju jednog ili drugog diskursa. Stoga je u nekim djelima moderne proze glavna stvar opis boravka osobe u svijetu različitih vrsta diskursa.
S tim u vezi tipično je djelo J. Barnesa koji je u romanu "England, England" (1998.) predložio razmišljanje o pitanju "Što je prava Engleska?" za osobu postindustrijskog doba koja živi u "potrošačkom društvu". Roman je podijeljen na dva dijela: jedan se zove "Engleska", a u njemu upoznajemo glavnu junakinju Martu koja je odrasla u jednostavnoj obitelji. Kad upozna oca, koji je jednom napustio obitelj, podsjeti ga da je kao dijete sakupljala zagonetku "County of England", a uvijek joj je nedostajao jedan komad, jer njegov otac je to sakrio. Drugim riječima, predstavljala je zemljopis zemlje kao skup vanjskih obrisa pojedinih teritorija, pa se ova zagonetka može smatrati postmodernim konceptom koji otkriva razinu znanja obična osoba o svojoj zemlji.
Tako roman definira temeljno pitanje "Što je stvarnost", a drugi dio romana posvećen je određenom projektu stvaranja teritorija "Dobre stare Engleske" u blizini moderne Engleske. Barnes predlaže da se čitava engleska kultura predstavi u obliku sociokulturnog diskursa, koji se sastoji od 50 koncepata "engleskosti". To je uključivalo kraljevsku obitelj i kraljicu Viktoriju, Big Ben, parlament, Shakespearea, snobizam, The Times, homoseksualnost, nogometni klub Manchester United, pivo, puding, Oxford, imperijalizam, kriket i slično. Osim toga, tekst sadrži opsežan izbornik pravih "engleskih" jela i pića. Sve je to smješteno u projicirani i posebno kreiran društveno-kulturni prostorni analog, koji je svojevrsna grandiozna rekonstrukcija ili reprodukcija "stare Engleske" na određenom otočnom teritoriju odabranom u tu svrhu. Organizatori ovog projekta polaze od činjenice da povijesno znanje ne izgledaju kao točan video zapis stvarnih događaja iz prošlosti, a moderni čovjek živi u svijetu kopija, mitova, znakova i arhetipova. Drugim riječima, ako želimo reproducirati život engleskog društva i kulturnu baštinu, to neće biti prezentacija, već prikaz ovog svijeta, drugim riječima, „njegova poboljšana i obogaćena, ironična i sažeta verzija“, kada "Stvarnost kopije postat će stvarnost koju ćemo sresti na svojim putevima". Barnes ističe da je postmoderna država moderno društvo očituje se, među ostalim, u činjenici da u sferi kulture, t.j. duhovni život osobe, sada se koriste i neke tehnologije, svijet kulture se gradi i sustavno stvara na isti način na koji se to radi, na primjer, u području industrijske proizvodnje.
"England, England" je prostor u kojem su arhetipovi i mitovi o ovoj zemlji predstavljeni kao spektakl i gdje su samo oblaci, fotografi i turisti pravi, a sve ostalo je stvaranje najboljih restauratora, glumaca, kostimografa i dizajnera koji koriste najviše Moderna tehnologija stvoriti učinak antike i povijesnosti. Ovo je proizvod modernog estrade iz doba "potrošačkog društva", "repozicioniranje" mitova o Engleskoj: da je Engleska stvorena, što strani turisti žele vidjeti za svoj novac, a da pritom ne dožive neke neugodnosti koje prate goste kada putujući u stvarnoj zemlji - Velikoj Britaniji.
U ovom slučaju, književnost postmodernizma istaknula je jedan od fenomena postindustrijskog svijeta kao svijet ostvarene utopije univerzalne potrošnje. Suvremeni čovjek nalazi se u situaciji da, smješten u sferu masovne kulture, djeluje kao potrošač, čije se "ja" percipira kao "sustav želja i njihovo zadovoljenje" (E. Fromm), te princip neometanog potrošnja se sada proteže na sferu klasična kultura i svu kulturnu baštinu. Dakle, koncept diskursa kao sociokulturnog fenomena daje Barnesu priliku da pokaže da slika svijeta, unutar koje postoji moderna osoba, u biti nije plod njezine vlastite životno iskustvo, ali koje su mu izvana nametnuli neki tehnolozi, "programeri koncepata" kako ih u romanu zovu.
Istodobno, vrlo je karakteristično da, ponovno stvarajući neke bitne aspekte postmodernog stanja modernog svijeta i čovjeka, sami književnici svoj rad percipiraju kao niz postupaka za stvaranje tekstova izvan klasične tradicije proze. Riječ je o razumijevanju kreativnosti kao procesa individualne obrade, kombinacije i kombinacije zasebnih već formiranih slojeva materijala, dijelova kulturnih tekstova, pojedinačnih slika i arhetipova. U drugoj polovici dvadesetog stoljeća. upravo ta postmoderna vrsta aktivnosti privremeno postaje dominantna u zaštiti, očuvanju i provedbi iskonske ljudske potrebe i sposobnosti spoznaje i stvaranja.
U ovom slučaju, unutarnje međusobne veze fragmenata teksta, slika i motiva u postmodernom tekstu reproduciraju se kao diskurs, koji se općenito okarakterizira kao jedan od dokaza takozvanog „post-povijesnog stanja“ umjetničke svijesti u posljednjoj trećini 20. stoljeća. U postmodernizmu stvarnu povijesnu perspektivu prijelaza iz prošlosti u budućnost postupno zamjenjuje proces dekonstrukcije individualne slike svijeta, čiji se integritet u potpunosti temelji na diskursu, u procesu ponovnog stvaranja te slike svijet stječe određenu koherentnost za čitatelja, ponekad otvarajući put novom razumijevanju ovog svijeta i vlastitih odredbi u njemu. Drugim riječima, postmodernizam crpi nove izvore umjetnosti u rekonstrukciji slike svijeta iz različitih povijesnih, društveno-kulturnih i informacijskih fragmenata. Stoga se predlaže vrednovanje postojanja i duhovnog života pojedinca ne toliko u društvenim i svakodnevnim okolnostima koliko u suvremenom povijesnom i kulturnom kontekstu.
Istodobno, informacijski i kulturološki aspekt odabira i organizacije materijala čini specifičnost tekstova postmodernizma koji izgledaju poput višerazinskog sustava. Najčešće se mogu razlikovati tri razine: umjetnička (figurativna), informacijska i kulturna. Na informacijskoj razini dolazi do uporabe izvan umjetničkih fragmenata teksta, koji se obično nazivaju dokumentima, što je izrazito karakteristično za postmodernizam. Priče o herojima i njihovom životu nadopunjene su heterogenim materijalom koji je već obrađen i naređen za razumijevanje. U nekim slučajevima dijelovi teksta mogu biti bilo koji pravi formalizirani uzorci ili njihova imitacija: na primjer, dnevnici i zapisi u dnevnicima, pisma, dosjei, zapisnici sa suđenja, podaci iz područja sociologije ili psihologije, odlomci iz novina, citati iz knjiga, uključujući broj i iz djela poezije i proze, napisanih u različitim razdobljima. Sve je to sastavljeno u književni tekst, doprinosi stvaranju kulturnog konteksta za naraciju i postaje dio diskursa koji prati opis, koji ima žanrovske značajke roman na razini radnje i radnje te otkriva probleme individualne sudbine junaka.
Taj informacijski i kulturni sloj najčešće predstavlja postmodernu komponentu umjetničkog pripovijedanja. Na toj se razini događa kombinacija materijala iz različitih razdoblja, kada slike, zapleti, simboli iz povijesti kulture i umjetnosti koreliraju sa sustavom normi, vrijednosti i pojmova na razini suvremenog teorijskog znanja i humanitarnog problema. Na primjer, u "Foucaultovom njihalu" W. Ecoa kao epigrafi do pojedinih poglavlja izvode su iz znanstvene, filozofske, teološke literature različite ere... Drugi primjeri intelektualnog zasićenja postmoderne proze informacijskim, kulturnim i teorijski materijal različite su vrste predgovora autora, koji imaju karakter samostalnih eseja. Takve su, na primjer, "Bilješke na marginama" Ime ruže "W. Eco ili" Prolog "i" Zaključak "romana J. The Fowlesa" Crv "," Interludij "između dva poglavlja u" Povijesti " svijeta u 10 ½ poglavlja ”J. Barnesa. Na modelu znanstvene rasprave, J. Barnes završava svoju "Povijest svijeta" popisom knjiga koje je koristio za opisivanje srednjeg vijeka i povijesti nastanka platna. Francuski umjetnik Gericaultov "Medusin splav" i njegov roman "Flaubertova papiga" pružaju prilično detaljnu kronologiju života francuskog književnika.
U tim je slučajevima važno da autori na temelju književnog rada dokažu mogućnost plodne duhovne aktivnosti i intelektualne slobode. Na primjer, A. Robbe-Grillet smatra da moderni pisac ne može, kao prije, vanjski čvrstu i stvarnu svakodnevicu pretvoriti u izvor kreativnosti i svojim djelima dati karakter totalitarne istine o normama i zakonima kreposti i potpunom znanju. o svijetu. Sada se autor "ne protivi pojedinačnim odredbama ovog ili onog sustava, ne, on poriče bilo koji sustav". Samo u svom unutarnjem svijetu može pronaći izvor slobodnog nadahnuća i osnovu za stvaranje individualne slike svijeta kao teksta bez sveobuhvatnog pritiska načela pseudovjerojatnosti forme i sadržaja. Živeći u nadi intelektualnog i estetskog oslobođenja od svijeta, moderni pisac plaća tako što se "osjeća kao neka vrsta pomaka, pukotine u uobičajenom uređenom tijeku stvari i događaja ...".
Nije ni čudo što u “Foucaultovom njihalu” W. Ecoa za pripovjedača, računalo postaje simbol neviđene slobode u rukovanju kreativnim materijalom, a time i intelektualnog oslobođenja pojedinca. „O sreća, o vrtoglavici neprikladnosti, o, moj idealni čitatelju, obuzet idealnom„ nespavanošću “...„ Mehanizam stopostotne duhovnosti. Ako pišete pero pero, škripate na masnom papiru i umačete ga svaku minutu u tintarnicu, misli vam dolaze ispred sebe i ruka ne ide u korak s mišlju; ako tipkate na pisaćoj mašini, slova se zbunjuju, nemoguće je pratiti brzinu vlastitih sinapsi, tupi mehanički ritam pobjeđuje. Ali s njim (možda s njom?), Prsti plešu kako im je volja, mozak je u kombinaciji s tipkovnicom, a vi lepršate nasred neba, imate krila poput ptice, sastavljate psihološku kritičku analizu senzacije prvog prva bračna noć... ". "Proust je dječja mrlja u usporedbi s nečim ovakvim." Pristup neviđenoj raznolikosti znanja i informacija iz najrazličitijih područja društveno-kulturne prošlosti i sadašnjosti, mogućnost njihove istodobne percepcije, slobodna kombinacija i usporedba, kombinacija pluralizma vrijednosti i normi s njihovim sukobom i totalitarizmom pritisak na ljudsku svijest - sve određuje kontradiktorne temelje postmoderne metode stvaranja umjetničkih slika života. U praksi, postmoderne manifestacije metodologije kreativnog procesa izgledaju kao jasno definirani repertoar različitih metoda, tehnika i "tehnologija" za obradu izvornog materijala za stvaranje višerazinskog teksta.
Međutim, pojava u 80 -ima. niz proznih djela omogućuje nam da vidimo da znakovi poput citata, fragmentacije, eklekticizma i razigranosti ne iscrpljuju mogućnosti književnog postmodernizma. Takve značajke postmoderne proze kao što je stvaranje kulturološke, filozofske i umjetničke pripovijesti (na primjer, povijesni roman ili detektivska priča), koje ne odgovaraju uvriježenim tradicionalnim idejama o proznim žanrovima, otkrile su svoju dominantnu važnost. Takve kvalitete nežanrovske su, na primjer, "Ime ruže" (1980.) i "Foucaultovo njihalo" (1989.), "ilustrirani roman" "Tajanstveni plamen kraljice Loane" (2004.) W. Ecoa , povijesni roman - "Fantazija" J. Fowlesa "Crv" (1985.), "Povijest svijeta u 10. ½ poglavlja "(1989.) J. Barnes, autobiografska trilogija A. Robbe-Grillet "Romanika" (1985.-1994.). Ovi radovi pokazuju da je izbor postmoderne metodologije stvaralaštva u velikoj mjeri posljedica želje da se udalji od slike virtualne slike svijeta koja je osobi nametnuta izvana u mainstreamu ukorijenjenog žanrovskog diskursa, kada sadržaj i radnju određuju općeprihvaćeni estetski, ideološki i moralni kanoni modernog društva i masovne kulture. Stoga je Robbe-Grillet odbio zavesti čitatelje jednostavno u obliku "jednostavne i iskrene priče" izvučene iz materijala stvarnosti. Pisac, na primjer, neiskorištene mogućnosti kreativnosti vidi u činjenici da se u mašti autora koji piše o ratu 1914. godine povijesno točne vojne epizode mogu kombinirati sa slikama junaka iz srednjovjekovnih epskih legendi i viteške romanse... Prema J. Barnesu, umjetnička dekonstrukcija svijeta neophodna je jer u pravilu "svoju priču izmišljamo kako bismo zaobišli činjenice koje ne želimo prihvatiti" i, kao rezultat toga, "živimo u atmosferi sveopćeg trijumfa neistine. " Samo umjetnost kao rezultat kreativne aktivnosti osobe, oslobođena od vanjskog pritiska, može prevladati krutu fabulu prirode ideologizirane slike svijeta, oživljavajući stare teme, slike i pojmove kroz njihovo individualno promišljanje, kombiniranje i tumačenje. U Povijesti svijeta autor je postavio zadatak prevladavanja površne radnje i približavanja općeprihvaćene panorame povijesne prošlosti i sadašnjosti. Prijelaz s jedne "ljupke radnje" na drugu na vrhu složenog toka događaja može se opravdati samo činjenicom da ograničavanjem svog znanja o životu na selektivne fragmente kombinirane u određenu priču, moderni čovjek umanjuje svoju paniku i bol od percepcija kaosa i okrutnosti stvarnog svijeta.
S druge strane, pretvaranje stvarnih povijesnih ili suvremenih događaja i činjenica u umjetničko djelo ostaje najvažnije vlasništvo kreativne osobe. Barnes vidi značajnu razliku u shvaćanju vjernosti "istini života" u klasična umjetnost i sada, kada je u modernom popularna kultura kroz književnost, novine i televiziju ukorijenila se praksa nametanja ljudima pogrešnog pogleda na svijet. Skreće pozornost na očite razlike između slikovitog prizora koji je Gericault "Splav Meduze" prikazao na platnu i stvarnih strašnih činjenica o pomorskoj katastrofi ovog broda. Oslobodivši svoje gledatelje od razmišljanja o ranama, ogrebotinama i scenama kanibalizma, Gericault je stvorio izvanredno umjetničko djelo koje nosi naboj energije koji oslobađa unutrašnji svijet gledatelje promišljajući moćne likove patničkih i nadajućih likova. U moderno postindustrijsko doba, u stanju postmodernizma, književnost u biti postavlja vječno pitanje: hoće li umjetnost moći sačuvati i povećati svoj intelektualni, duhovni i estetski potencijal shvaćanja i prikaza svijeta i čovjeka.
Stoga nije slučajnost u postmodernizmu 80 -ih. pokušaji stvaranja književni tekstovi, koji sadrže suvremeni koncept života, povezani su s razvojem humanističkih problema, što je bio jedan od glavnih aduta klasične književnosti. Stoga su u romanu J. Fowlesa "Crv" epizode pojavljivanja u Engleskoj XVIII stoljeća. jedan od neortodoksnih vjerskih pokreta tumači se kao priča o tome "kako se izdanak ličnosti bolno probija kroz čvrsto kameno tlo iracionalnog društva vezanog tradicijama". Tako su u posljednjim desetljećima dvadesetog stoljeća. postmodernizam otkriva jasnu tendenciju da se u polje umjetnosti i stvaralaštva vrati osoba kao samovrijedna osoba, oslobođena pritiska društva i općeprihvaćenih ideoloških i svjetonazorskih kanona i načela. postmodernizam kreativnost kulturni tekst
Korištene knjige
1. Kuzmičev IK Književna kritika dvadesetog stoljeća. Metodološka kriza. Nižnji Novgorod: 1999.
Zatonsky D.V. Modernizam i postmodernizam. Harkov: 2000.
Strana književnost. 1994. broj 1.
Vladimirova T.E. Pozvani u komunikaciju: ruski diskurs u međukulturnoj komunikaciji. Moskva: 2010.
Bart R. Izabrana djela: Semiotika: poetika. M., 1989. godine.
Podučavanje
Trebate pomoć pri istraživanju teme?
Naši stručnjaci savjetovat će ili pružati usluge poučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite zahtjev s naznakom teme upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konzultacija.
Karakteristična značajka postmodernizma u književnosti je prepoznavanje raznolikosti i raznolikosti društveno-političkih, ideoloških, duhovnih, moralnih i estetskih vrijednosti. Postmoderna estetika odbacuje načelo međusobne povezanosti koje je za umjetnost već postalo tradicionalno umjetnička slika i stvarnosti stvarnosti. U postmodernom shvaćanju dovodi se u pitanje objektivnost stvarnog svijeta, budući da raznolikost svijeta na ljestvici cijelog čovječanstva otkriva relativnost vjerske vjere, ideologije, društvenih, moralnih i pravnih normi. S gledišta postmodernista, materijal umjetnosti nije toliko sama stvarnost koliko njezine slike utjelovljene u različiti tipovi umjetnost. To također određuje postmodernu ironičnu igru sa slikama koje su čitatelju već poznate (u određenom ili drugom stupnju), a koje su dobile naziv simulakrum(od franc. simulacre (sličnost, izgled) - oponašanje slike koja ne znači nikakvu stvarnost, štoviše, ukazuje na njezinu odsutnost).
U shvaćanju postmodernista, povijest se čovječanstva pojavljuje kao kaotična gomila nesreća, ljudski je život lišen svakog zdravog razuma. Očigledna posljedica takvog stava je da književnost postmodernizma koristi najbogatiji arsenal umjetnička sredstva, koji se stvaralačkom praksom akumulirao kroz mnoga stoljeća u različitim razdobljima i u različitim kulturama. Citiranje teksta, kombinacija različitih žanrova u njemu, kako masovnih tako i elitna kultura, visoki rječnik s niskim, konkretnim povijesnim stvarnostima s psihologijom i govorom moderne osobe, posuđivanje radnji iz klasične književnosti - sve je to, obojeno patosom ironije, a u nekim slučajevima - i samoironijom, karakteristični su znakovi postmoderne pisanje.
Ironija mnogih postmodernista može se nazvati nostalgičnom. Njihova igra s različitim načelima odnosa prema stvarnosti, poznata u umjetničkoj praksi prošlosti, slična je ponašanju osobe koja prolazi kroz stare fotografije i žudi za nečim što se nije obistinilo.
Umjetnička strategija postmodernizma u umjetnosti, negirajući racionalizam realizma sa svojom vjerom u čovjeka i povijesni napredak, također odbacuje ideju o međuovisnosti karaktera i okolnosti. Odbacujući ulogu objašnjenja proroka ili učitelja, postmodernistički književnik provocira čitatelja na aktivno sustvaranje u potrazi za svim vrstama motiva za događaje i ponašanje likova. Za razliku od autora realista, koji je nositelj istine i procjenjuje junake i događaje sa stajališta njemu poznate norme, postmoderni autor ne ocjenjuje ništa i nikoga, a njegova je "istina" jedan od ravnopravnih položaja u tekst.
Konceptualno, "postmodernizam" je suprotan ne samo realizmu, već i modernističkom i avangardna umjetnost početkom XX stoljeća. Ako se osoba u modernizmu pitala tko je on, onda je to postmoderna osoba pokušavajući shvatiti gdje se nalazi... Za razliku od avangardista, postmodernisti odbijaju ne samo društveno-politički angažman, već i stvaranje novih društveno-utopijskih projekata. Provedba bilo koje društvena utopija s ciljem prevladavanja kaosa skladom, prema postmodernistima, to će neizbježno dovesti do nasilja nad čovjekom i svijetom. Uzimajući kaos života zdravo za gotovo, pokušavaju s njim ući u konstruktivan dijalog.
U ruskoj književnosti druge polovice XX. Stoljeća postmodernizam kao umjetničko mišljenje po prvi put i neovisno o stranoj književnosti deklarirao se u romanu Andreya Bitova “ Puškinova kuća"(1964.-1971.). Roman je bio zabranjen za objavljivanje, čitatelj ga je upoznao tek krajem osamdesetih, zajedno s drugim djelima "vraćene" književnosti. Začeci postmodernog svjetonazora također su pronađeni u Venovoj pjesmi. Erofejeva " Moskva - Petuški», Napisan 1969. i dugo poznat samo iz samizdata, opći čitatelj se s njim upoznao i krajem osamdesetih godina prošlog stoljeća.
U modernom domaćem postmodernizmu općenito se mogu razlikovati dva trenda: „ tendenciozno» ( konceptualizam, koji se deklarirao kao oporba službenoj umjetnosti) i „ tendenciozno". U konceptualizmu autor se krije iza različitih stilskih maski, u djelima tendencioznog postmodernizma, naprotiv, njeguje se autorov mit. Konceptualizam balansira na rubu između ideologije i umjetnosti, kritički promišljajući i uništavajući (demitologizirajući) simbole i stilove značajne za kulturu prošlosti (prvenstveno socijalističku); ne-tendenciozne postmodernističke struje usmjerene su prema stvarnosti i prema ljudskoj osobi; povezan s ruskim jezikom klasična književnost, imaju za cilj stvaranje novih mitova - remitologizaciju kulturnih ostataka. Od sredine 1990-ih u postmoderna književnost ocrtano je ponavljanje tehnika, što je, vjerojatno, znak samouništenja sustava.
Kasnih devedesetih modernistički principi stvaranja umjetničke slike provedeni su u dva stila: prvi se vraća u književnost strujanja svijesti, a drugi u nadrealizam.
Korišteni materijali knjige: Literatura: uč. za stud. srijeda prof. studija. institucije / ur. G.A. Obernikhina. M.: "Akademija", 2010
Pokret, nazvan postmodernizam, pojavio se krajem 20. stoljeća i spojio je filozofske, svjetonazorske i kulturne osjećaje svog vremena. Bilo je tu i umjetnosti, religije, filozofije. Postmodernizam, ne težeći proučavanju najdubljih problema bića, gravitira jednostavnosti, površnom odrazu svijeta. Stoga književnost postmodernizma nije usmjerena na razumijevanje svijeta, već na prihvaćanje takvog kakav jest.
Postmodernizam u Rusiji
Preteče postmodernizma bili su modernizam i avangarda, koji su nastojali oživjeti tradicije srebrnog doba. Ruski postmodernizam u književnosti napustio je mitologizaciju stvarnosti, na što je prethodna književni pravci... No istodobno stvara vlastitu mitologiju, pribjegavajući joj kao najrazumljivijem kulturnom jeziku. Postmodernistički su pisci vodili dijalog s kaosom u svojim djelima, predstavljajući ga kao pravi model života, gdje je sklad svijeta utopija. Istodobno, tražila se kompromis između prostora i kaosa.
Ruski postmoderni pisci
Ideje koje su različiti autori razmatrali u svojim djelima ponekad predstavljaju čudne nestabilne hibride, osmišljene da se zauvijek sukobe, kao apsolutno nespojive koncepte. Dakle, u knjigama V. Erofejeva, A. Bitova i S. Sokolova prikazani su kompromisi, u biti paradoksalni, između života i smrti. T. Tolstoj i V. Pelevin - između fantazije i stvarnosti, i Petsukh - između zakona i apsurda. Činjenica da se postmodernizam u ruskoj književnosti temelji na kombinacijama suprotnih pojmova: uzvišeno i osnova, patos i ruganje, fragmentacija i integritet, oksimoron postaje njegovo glavno načelo.
Osim već navedenih, među postmodernističke pisce ubrajaju se S. Dovlatov, L. Petrushevskaya, V. Aksyonova. specifične osobine postmodernizam, poput razumijevanja umjetnosti kao načina organiziranja teksta prema posebnim pravilima; pokušaj prenošenja vizije svijeta kroz organizirani kaos na stranicama književnog djela; gravitacija prema parodiji i poricanje autoriteta; naglašavanje konvencionalnosti umjetničkih i vizualnih tehnika korištenih u djelima; povezanost unutar jednog teksta različitih književnih razdoblja i žanrova. Ideje koje je postmodernizam proklamirao u književnosti ukazuju na njezin kontinuitet s modernizmom, koji je pak zahtijevao odmak od civilizacije i povratak divljaštvu, što vodi do najviše točke involucije - kaosa. No u konkretnim književnim djelima ne može se vidjeti samo želja za uništenjem, uvijek postoji kreativna tendencija. Mogu se manifestirati na različite načine, jedno prevladava nad drugim. Primjerice, djelima Vladimira Sorokina dominira želja za uništenjem.
Formiravši se u Rusiji u razdoblju 80-90-ih, postmodernizam u književnosti apsorbirao je slom ideala i želju za bijegom od uređenosti svijeta, pa je nastao mozaicizam i fragmentacija svijesti. Svaki autor je to na svoj način prelomio u svom djelu. Djela L. Petrushevskaya kombiniraju žudnju za naturalističkom golotinjom u opisivanju stvarnosti i težnju da se iz nje izađe u područje mističnog. Osjećaj mira u postsovjetsko doba okarakteriziran je upravo kao kaotičan. Često je u središtu radnje postmodernista čin stvaralaštva, a glavni lik je književnik. Ne radi se toliko o odnosu lika s stvaran život koliko s tekstom. To se opaža u djelima A. Bitova, Yu. Buide, S. Sokolova. Postoji učinak izolacije književnosti na samu sebe, kada se svijet percipira kao tekst. Glavni lik, često poistovjećen s autorom, kad se suoči sa stvarnošću, plaća strašnu cijenu zbog svoje nesavršenosti.
Može se predvidjeti da će, orijentiran na uništenje i kaos, postmodernizam u književnosti jednoga dana napustiti pozornicu i ustupiti mjesto drugom trendu usmjerenom na sustavni svjetonazor. Jer prije ili kasnije stanje kaosa ustupa mjesto redu.
Predavanje broj 16-17
Postmoderna književnost
Plan
1. Postmodernizam u književnosti dvadesetog stoljeća.
a) razlozi nastanka postmodernizma;
b) postmodernizam u modernoj književnoj kritici;
c) osobenosti postmodernizma.
2. “Parfem” P. Suskinda kao živopisan primjer postmoderne književnosti.
1. Postmodernizam u književnosti dvadesetog stoljeća
A. Razlozi za pojavu postmodernizma
Prema mišljenju većine književnih kritičara, postmodernizam je "jedan od vodećih (ako ne i glavnih) trendova u svjetskoj književnosti i kulturi u posljednjoj trećini 20. stoljeća, odražavajući najvažniju fazu u religijskom, filozofskom i estetskom razvoju ljudska misao, koja je dala mnogo briljantnih imena i djela. " Ali nije nastao samo kao fenomen estetike ili književnosti; to je prije svojevrsna posebna vrsta mišljenja, koja se temelji na načelu pluralizma - vodećoj značajci naše ere, načelu koje isključuje svako potiskivanje ili ograničavanje. Umjesto dosadašnje hijerarhije vrijednosti i kanona, postoji apsolutna relativnost i pluralitet značenja, tehnika, stilova, procjena. Postmodernizam je nastao odbacivanjem standardizacije, monotonije i ujednačenosti službene kulture kasnih 1950 -ih. Bila je to eksplozija, protest protiv dosadne jednolikosti filistejske svijesti. Postmodernizam je proizvod duhovne bezvremenosti. Stoga se ispostavilo da je rana povijest postmodernizma povijest rušenja ustaljenih ukusa i kriterija.
Njegova glavna značajka je uništavanje bilo kojih podjela, brisanje granica, miješanje stilova i jezika, kulturnih kodova itd., Što je rezultiralo da je "visoko" postalo identično "niskom" i obrnuto.
B. Postmodernizam u suvremenoj književnoj kritici
U književnoj kritici stav prema postmodernizmu je dvosmislen. V. Kuritsyn osjeća "čisto oduševljenje" prema njemu i naziva ga "teškim topništvom", koje je za sobom ostavilo zgaženo, "oskrnavljeno" "književno polje". "Novi smjer? Ne samo. Ovo je također takva situacija, - napisao je Vl. Slavitsky, - takvo stanje, takva dijagnoza u kulturi, kada umjetnik koji je izgubio dar mašte, percepciju života i stvaranje života, svijet percipira kao tekst, ne bavi se kreativnošću, već stvaranjem strukture iz sastavnica same kulture ... ”. Prema A. Zverevu, ovo je književnost "vrlo skromnih zasluga ili jednostavno loša književnost". „Što se tiče izraza„ postmodernizam “ - reflektira D. Zatonsky - čini se da samo konstatira određeni kontinuitet u vremenu i stoga izgleda iskreno ... besmisleno“.
Ove suprotne izjave o biti postmodernizma sadrže zrnce istine koliko i maksimalistički ekscesi. Htjeli mi to ili ne, ali danas - postmodernizam je najrašireniji i moderan smjer u svjetskoj kulturi.
Postmodernizam se još ne može nazvati umjetnički sustav koji ima svoje manifestacije i estetski programi, nije postala ni teorija ni metoda, iako je kao kulturni i književni fenomen postala predmetom proučavanja mnogih zapadnih autora: R. Barthesa, J. Derride, M. Foucaulta, L. Fiedlera i drugih. Njegov konceptualni aparat je u razvoju.
Postmodernizam je poseban oblik umjetničke vizije svijeta, koja se u književnosti očituje na sadržajnoj i formalnoj razini i povezana je s revizijom pristupa književnosti i samog umjetničkog djela.
Postmodernizam je međunarodni fenomen. Kritičari mu pripisuju pisce koji su različiti po svjetonazoru i estetskim stavovima, što dovodi do različitih pristupa postmodernim načelima, varijabilnosti i proturječja u njihovom tumačenju. Znakovi ovog trenda mogu se pronaći u bilo kojem modernom nacionalne književnosti: u SAD -u (K. Vonnegut, D. Barthelemy), Engleskoj (D. Fowles, P. Akroid), Njemačkoj (P. Suskind, G. Grass), Francuskoj (" nova romansa", M. Houellebecq). Međutim, razina "prisutnosti" postmoderne stilistike među ovim i drugim književnicima nije ista; često u svojim djelima ne prelaze granice tradicionalne radnje, sustava slika i drugih književnih kanona, pa je u takvim slučajevima legitimno govoriti samo o prisutnosti elemenata karakterističnih za postmodernizam. Drugim riječima, u svoj raznolikosti književnih djela koja su ponuđena u drugoj polovici 20. stoljeća mogu se razlikovati uzorci “čistog” postmodernizma (romani A. Robbe-Grillet i N. Sarrott) i mješoviti; potonji su još uvijek većina i upravo oni pružaju najzanimljivije umjetničke primjere.
Teškoće sistematizacije postmodernizma očito se objašnjavaju njegovim eklekticizmom. Odbacujući svu dosadašnju književnost, on ipak sintetizira stare umjetničke metode - romantične, realističke, modernističke - i na njihovoj osnovi stvara vlastiti stil. Prilikom analize djela ovog ili onog modernog književnika neizbježno se postavlja pitanje o stupnju prisutnosti realističnih i nerealnih elemenata u njemu. Iako je, s druge strane, jedina stvarnost za postmodernizam stvarnost kulture, "svijet kao tekst" i "tekst kao svijet".
B. Osobitosti postmodernizma
Uz svu neizvjesnost estetskog sustava postmodernizma, neki su domaći istraživači (V. Kuritsyn, V. Rudnev) pokušali izgraditi niz karakteristične značajke upute.
1. Općenito u postmodernizmu poseban je položaj autora, njegova pluralnost, prisutnost maske ili dvojnika. U romanu M. Frischa “Zvat ću se Gantenbein”, izvjesno autorovo “Ja”, polazeći od njegovih zapažanja, asocijacija, razmišljanja, izmišlja svakakve “spletke” (priča o junaku). "Isprobavam priče poput haljine", kaže autor. Pisac stvara radnju djela, stvara svoj tekst pred čitateljem. U "Elementarnim česticama" M. Houellebecqa, uloga pripovjedača dodijeljena je humanoidnom stvorenju - klonu.
Autor prema vlastitom nahođenju modelira svjetski poredak u svom djelu, mijenja i proširuje vrijeme i prostor prema vlastitom nahođenju. On se "igra" radnjom, stvarajući svojevrsnu virtualnu stvarnost (nije slučajno da je postmodernizam nastao u doba računalne tehnologije). Autor se ponekad poveže s čitateljem: X. Borges ima minijaturu "Borges i ja", u kojoj autor tvrdi da nisu neprijatelji, niti jedna osoba, ali ni različita lica. "Ne znam tko od nas piše ovu stranicu", priznaje pisac. No, problem razdvajanja autora na mnogo glasova, na drugo "ja" u povijesti književnosti nije nimalo nov, dovoljno je prisjetiti se "Eugene Onegin" i "Heroj našeg vremena" ili bilo kojeg od romana Charlesa Dickensa i L. Sterna.
2. Intertekstualnost, koja se može promatrati kao svojevrsni dijalog između tekstova različitih kultura, književnosti i djela, doprinosi miješanju epoha, širenju kronotopa u djelu. Jedna od sastavnica ove tehnike je neomitologizam koji uvelike određuje izgled modernog književni proces, ali ne iscrpljuje raznolikost međuteksta. Svaki je tekst, prema jednom od teoretičara postmodernizma na Zapadu, R. Barthesu, intertekst, jer se oslanja na cjelokupni potencijal kulture prošlosti, stoga sadrži dobro poznate revidirane tekstove i zaplete na različitim razinama i u različitim prikazima.
"Prisutnost" nekoliko "stranih" tekstova u tekstu djela u obliku varijacija, citata, aluzija, reminiscencija može se uočiti u romanu "Parfem" P. Suskinda, u kojem autor ironično igra romantičnim stilom kroz stilizacija Hoffmanna i Chamissa. Istodobno u romanu možete pronaći aluzije G. Grassea, E. Zole. U romanu "Žena francuskog poručnika" J. Fowlesa ironično se preispituje stil pisanja realističkih pisaca iz 19. stoljeća.
Postmodernizam je postao prvi trend u književnosti XX. Stoljeća koji je „otvoreno priznao da tekst ne odražava stvarnost, već stvara nova stvarnost bolje rečeno, čak i postoje mnoge stvarnosti, koje često uopće ne ovise jedna o drugoj. " Stvarnost jednostavno ne postoji, umjesto toga postoji virtualna stvarnost ponovno stvorena međutekstom.
3. Citat je postao jedno od glavnih načela postmodernizma. "Živimo u doba kada su sve riječi već izgovorene", rekao je S. Averintsev. Drugim riječima, svaka riječ, pa i slovo u postmodernizmu je citat. Citati prestaju igrati ulogu dodatnih informacija kada autor napravi vezu do svog izvora. On organski ulazi u tekst i postaje njegov neodvojivi dio. Pada mi na pamet poznata priča o američkom studentu koji je, nakon što je prvi put pročitao "Hamleta" W. Shakespearea, bio razočaran: ništa posebno, zbirka uobičajenih krilatih riječi i izraza. 1979. u Francuskoj je objavljen citatni roman koji se sastojao od 750 citata 408 autora.
4. U djelima o postmodernizmu u posljednje se vrijeme sve više govori o hipertekstu. V. Rudnev daje mu sljedeću definiciju: "Hipertekst je tekst raspoređen na takav način da se pretvara u sustav, hijerarhiju tekstova, koji istovremeno čine jedinstvo i mnoštvo tekstova." Najjednostavniji primjer hiperteksta je bilo koji rječnik ili enciklopedija, gdje se svaki članak poziva na druge članke u istoj publikaciji. "Hazarski rječnik" srpskog književnika Pavića izgrađen je kao hipertekst. Sastoji se od tri knjige - crvene, zelene i žute - u kojima su sabrani kršćanski, islamski i židovski izvori o usvajanju hazara vjere, a svaka od religija inzistira na svojoj verziji. U romanu je razvijen čitav sustav referenci, a u predgovoru autor piše da se može čitati kako želite: od početka ili od kraja, dijagonalno, selektivno.
U hipertekstu autorska individualnost potpuno nestaje, zamagljuje se, jer autor ne stječe prevladavajući značaj, već "Mister Text", koji omogućuje višestruko čitanje. U predgovoru romana "Otvori" N. Sarrott piše: " Likovi ove male drame riječi su koje djeluju kao neovisna živa bića. Kad imaju sastanak s tuđim riječima, podiže se ograda, zid ... ”. I stoga - "Otvoreno"!
5. Jedna od varijacija hiperteksta je kolaž (ili mozaik, ili pastiš), kada je kombinacija gotovih stilskih kodova ili citata sasvim dovoljna. No, kako je s pravom primijetio jedan od istraživača, intertekst i kolaž su živi sve dok smisao njihovih sastavnih elemenata ne nestane u svijesti čitatelja. Citat možete razumjeti kada je poznat njegov izvor.
6. Sklonost prema sinkretizmu odrazila se i na jezični način pisanja postmodernizma, koji je namjerno kompliciran zbog kršenja normi morfologije i sintakse, uvođenja razrađenog metaforičkog stila, “niskog”, vulgarnosti, vulgarizma ili , naprotiv, visoko intelektualni jezik znanstvenih područja (roman „Elementarne čestice“ Houellebecq, pripovijetka „Stranka koja treba“ Welcha). Cijelo djelo često nalikuje jednoj velikoj detaljnoj metafori ili zamršenom rebusu (roman N. Sarrott "Otvoreno"). Pojavljuje se situacija jezične igre karakteristična za postmodernizam - koncept koji je uveo L. Wittgenstein u svojim Filozofskim istraživanjima (1953.), prema kojemu je cijeli „ljudski život skup jezičnih igara“, cijeli svijet se gleda kroz prizmu jezika.
U postmodernizmu pojam „igre“ također dobiva opsežnije značenje - „ književna igra". Igra u književnosti namjerno je "stav obmane". Njegova je svrha osloboditi osobu od ugnjetavanja stvarnosti, učiniti da se osjeća slobodnom i neovisnom, jer to je igra. Ali u konačnici to znači primat umjetnog nad prirodnim, izmišljenog nad stvarnim. Djelo poprima kazališni i konvencionalni karakter. Građena je po principu "kao da je": kao da je ljubav, kao da je život; ne odražava ono što je bilo u stvarnosti, već ono što je "moglo biti, da ...". Ogromna većina umjetničkih djela posljednjih desetljeća dvadesetog stoljeća je ta "vrsta" književnosti. Stoga ne čudi da je tako velika uloga u postmodernizmu ironija, ruglo, igra šala: autor se "šali" sa svojim osjećajima, mislima.
7. Postmoderne inovacije utjecale su i na žanrovsku stranu umjetničkog djela. V. Kuritsyn smatra da je sporedno književne vrste: dnevnici, komentari, pisma. Forma romana utječe na organizaciju radnje djela - postaje fragmentarna. To nije slučajno obilježje u formiranju radnje, pogled je na roman kao zrcalni odraz samog procesa života, gdje nema ništa dovršeno, postoji i određena filozofska percepcija svijeta. Osim u djelima M. Frischa, slične pojave možemo pronaći i u djelima F. Dürrenmatta, G. Bellea, G. Grassa, A. Roba Grilleta. Postoje djela napisana u rječničkom obliku, a pojavile su se i definicije poput "roman-sandnich", koje spaja romantizam i realizam, mitološku prozu i dokument. Postoje i druge varijante, romani "Elementarne čestice" M. Houellebecqa i "Sakupljač" D. Fauza, po našem mišljenju, mogu se definirati kao "romani kentaura". Postoji spoj na žanrovskoj razini romana i drame, romana i parabole.
Jedna od vrsta postmodernizma je kič - “ masovna umjetnost za elitu ". Kič je možda "dobro napravljen" komad s fascinantnom i ozbiljnom radnjom, s dubokim i suptilnim psihološkim zapažanjima, ali to je samo pametno oponašanje visoke umjetnosti. Obično nedostaje pravo umjetničko otkriće. Kič koristi žanrove melodrame, detektiva i trilera, ima zabavnu intrigu koja čitatelja i gledatelja drži u stalnoj napetosti. Za razliku od postmodernizma, koji može pružiti uzorke zaista dubokih talentiranih književnih djela, kič je postavljen kao zabavan, pa je stoga bliži "masovnoj kulturi".
A. Mikhalkov-Konchalovsky snimio je kič film iz Homerove pjesme "Odiseja". Kič je postao neizostavan dodatak produkcijama Shakespeareovih djela, uključujući Hamleta.
Postmodernizam je iznimno šarolik i izvanredan fenomen u književnosti druge polovice dvadesetog stoljeća. U njemu ima mnogo djela "prolaza", djela "jednodnevnih"; očito, upravo takvi radovi izazivaju najveći broj napada na smjer u cjelini. Međutim, postmodernizam je iznosio i nastavlja isticati doista svijetle, izvanredne primjere fantastike u književnosti Njemačke, Švicarske, Francuske i Engleske. Možda je cijela poanta u tome koliko je autor zauzet "eksperimentiranjem", drugim riječima, u kojem je svojstvu "graničar" predstavljen u njegovu djelu ili u zasebnom djelu.
2. "Parfem" P. Suskinda kao živopisan primjer postmoderne književnosti
roman Patrick Suskind Parfimer je prvi put objavljen u ruskom prijevodu 1991. Tražite li podatke o autoru romana, bit će ih malo. Kao što mnogi izvori kažu: „Patrick Suskind vodi povučen život, odbija književne nagrade, iz bilo kojeg javni govor, rijetki su slučajevi kada pristane na kratki intervju. "
P. Suskind rođen je 26. ožujka 1949. u obitelji profesionalnog publicista u malom zapadnonjemačkom gradu Ambachu. Ovdje je završio srednju školu, stekao glazbeno obrazovanje, počeo se okušati u književnosti. Kasnije, 1968.-1974., P. Süskind je studirao povijest srednjeg vijeka na Sveučilištu u Münchenu. Živio je u Münchenu, zatim u Parizu, objavljivan isključivo u Švicarskoj. Svjetski poznat, koji je došao autoru "Parfimera", nije ga prisilio da podigne zastor tijekom svog života.
P. Süskind započeo je u žanru minijatura. Njegovim pravim prvijencem može se smatrati monoigra "Contrabass", završena u ljeto 1980. godine. Posljednjih deset godina P. Süskind piše scenarije za televiziju, uključujući scenarije za igrane serije.
Roman "Parfimer" (u drugom prijevodu na ruski - "Aroma") zauzima mjesto u deset svjetskih bestselera. Preveden je na preko trideset jezika. Ovo djelo je jedinstveno na svoj način.
Roman P. Suskinda može se bez pretjerivanja nazvati prvim uistinu postmodernim njemačkim romanom, opraštanjem od modernosti i kulta genija. Za Wittstocka roman je elegantno prikriveno putovanje kroz književnu povijest. Autoricu prvenstveno zanima problem kreativnosti, kreativna osobnost, kult genija koji njeguju njemački književnici još od vremena romantizma.
Nedvojbeno, problem genija zabrinuo je i romantičare u Engleskoj i Francuskoj, a u "Parfemu" postoje aluzije na književna djela ovih zemalja. No, u njemačkoj književnosti genij se pretvorio u kultnu figuru; u djelima njemačkih pisaca može se postupno pratiti evolucija slike genija, njezin procvat i degradacija. U Njemačkoj se kult genija pokazao upornijim i, konačno, u 20. stoljeću, u percepciji milijuna Nijemaca, utjelovio se u zlokobnom i tajanstvenom Hitlerovom liku i pretvorio se u ideologiju. Poslijeratna generacija književnika bila je svjesna velike krivnje koja leži na literaturi koja je njegovala ovaj kult. Suskindov roman ga uništava primjenjujući omiljenu tehniku postmodernizma - "korištenje i zlostavljanje", "korištenje i vrijeđanje", odnosno istodobnu uporabu teme, stila, tradicije i pokazivanje njezine nedosljednosti, potkopavanja, sumnje. Suskind koristi ogroman broj djela njemačkih, francuskih i engleskih pisaca na temu genija, te uz njihovu pomoć kritizira tradicionalne ideje o originalnosti i isključivosti kreativne osobe. Suskind svoj roman upisuje u tradiciju kulta genija, potkopavajući ga iznutra.
Parfem je višerazinski roman karakterističan za postmodernizam. Njegov žanr, kao i svako drugo postmodernističko djelo, nije lako definirati, jer granice žanrova u suvremena književnost zamagljen i stalno kršen. Površno se može pripisati povijesnim i detektivskim žanrovima. Podnaslov "Priča o ubojici" i reprodukcija Watteauove slike s mrtvom golom djevojkom na naslovnici jasno su osmišljeni kako bi privukli širu javnost i jasno stavili do znanja da se radi o detektivskoj priči. Početak romana, koji ukazuje na točno vrijeme radnje, opisuje život Pariza tog doba, tipičan za povijesni roman. Pričanje priča cilja na širok raspon interesa čitatelja: visoko književni jezik, stilska virtuoznost, ironična igra s čitateljem, opis privatnih sfera života i mračne slike zločina. Opis rođenja, odgoja, proučavanja glavnog junaka sugerira žanr odgojnog romana, te stalne reference na genijalnost, ekscentričnost Grenouillea, njegov izvanredni talent, koji ga vodi kroz život i podređuje sve druge karakterne crte, pa čak i tijelo, natuknite da imamo pravi roman o umjetniku, geniju.
Međutim, niti jedno od očekivanja čitatelja, uzrokovano aluzijama na jedan ili drugi žanr, nije opravdano. Za detektiva je potrebno da se zlo kazni, zločin razotkrije, svjetski poredak uspostavi, niti jedan od ovih uvjeta nije ispunjen u romanu. V. Fritzen nazvao je "Parfimer" rekvijemom prema krimiću. Sustav vrijednosti odgojnog romana je narušen. Grenouilleovi "učitelji" prema njemu nemaju osjećaja, osim nesklonosti. Grenouilleovo obrazovanje svodi se na prepoznavanje i pamćenje mirisa te njihovo miješanje u mašti. Ljubavna, prijateljska, obiteljski odnosi kako su čimbenici formiranja osobnosti, bez kojih je nemoguće zamisliti roman odgoja, ovdje općenito odsutni, junak je potpuno duhovno izoliran od svijeta koji ga okružuje. Do nekog vremena Grenouille nije uopće osjećao nikakve osjećaje, kao da je od svih organa percepcije imao samo njuh. Tema ljubavi, suosjećanja, prijateljstva i drugih ljudski osjećaji zatvorio Grenouille od samog početka, kada je svojim prvim vapajem glasao "protiv ljubavi i još za život". "On je od početka bio čudovište." Jedini osjećaj koji sazrijeva u Grenoyeu je odbojnost prema ljudima, ali čak ni to ne odjekuje s njima. Učinivši da se ljudi vole, odbačeni i ružni, Grenouille shvaća da su mu odvratni, što znači da mu njihova ljubav nije potrebna. Grenouilleova tragedija je u tome što on sam ne može saznati tko je, pa čak ni ne može uživati u svom remek -djelu. Shvatio je da ljudi percipiraju i vole samo njegovu masku mirisa.
Roman "Parfem" može se nazvati programskim djelom postmoderne, jer su u njemu utjelovljena gotovo sva osnovna načela postmodernizma uz pomoć dobrog književnog jezika i uzbudljive narativne forme. Ovdje slojevitost i kritika prosvjetljenja, ideje o originalnosti, identitetu, igra s čitateljem, oproštaj od modernističke žudnje za sveobuhvatnim poretkom, integritetom, estetskim načelima koja se opiru kaosu stvarnosti, i, naravno, intertekstualnost - aluzije, citati, polucitati - i stilizacija ... Roman utjelovljuje odbacivanje totalitarne moći razuma, novine, slobodno rukovanje prošlošću, načelo zabave, prepoznavanje izmišljenog književnog djela.
Fikcija glavnog junaka, Grenouillea, naglašena je od prvih redaka: "... njegov genij i njegova fenomenalna taština bili su ograničeni na sferu koja u povijesti ne ostavlja traga." Grenouille također nije mogao ostaviti tragove jer je bio rastrgan na komade i pojeden do posljednje mrvice u finalu romana.
U prvom odlomku autor proglašava genijalnost svog heroja, neraskidivo povezanu sa zlom, Grenouille je "genijalno čudovište". Općenito, u slici Grenouillea autor kombinira mnoge crte genija, jer je bio predstavljen od romantizma do modernizma - od mesije do firera. Autor te značajke svojstvene nadarenom pojedincu posuđuje iz različitih djela - od Novalisa do Grassea i Bölla. Groteskno spajanje ovih osobina u jednu cjelinu podsjeća na dr. Frankensteinovo stvaranje njegova čudovišta. Autor svoje stvaralaštvo naziva "čudovištem". Lišen je gotovo svih ljudskih kvaliteta, osim mržnje, stvorenje koje je svijet odbacio i koje se samo od njega odvratilo, nastojeći osvojiti čovječanstvo uz pomoć svog talenta. Grenouilleov nedostatak vlastitog mirisa znači njegov nedostatak individualnosti, vlastitog "ja". Njegov je problem što, suočen s unutarnjom prazninom, Grenouille ne pokušava pronaći svoje "ja". Potraga za mirisom morala bi simbolizirati kreativnu potragu za samim sobom. Međutim, genij Grenouillea može stvoriti samo pametan lažni miris ljudskog mirisa. On ne traži svoju individualnost, već samo maskira njezinu odsutnost, što se u finalu pretvara u kolaps i samouništenje genija.
Na slici Grenouillea V. Fritzen gradi cijelu povijest bolesti genija. Prvo, budući da se genij mora i izvana isticati iz gomile, on zasigurno ima određene tjelesne nedostatke. Junak Suskinde nosi groteskna obilježja degeneracije. Majka mu je bolesna, što znači da je dobio loše nasljedstvo. Grenouille je imao grbu, unakaženu nogu, svakakve ozbiljne bolesti ostavile su tragove na njegovom licu, izašao je iz kloake, "bio je čak i manje nego ništa".
Drugo, genij je antiracionalan, uvijek ostaje dijete, ne može se odgojiti, budući da slijedi svoje unutarnje zakone. Istina, genij romantičara još je imao odgojitelja - ovo je priroda. Međutim, Grenouille je njegovo vlastito djelo. Rođen je, živio i umro kao da je u suprotnosti sa svim zakonima prirode i sudbine, samo svojom voljom. Suskindin genij stvara sebe. Štoviše, priroda je za njega goli materijal, Grenouille nastoji istrgnuti njezinu dušu, razgraditi je na sastavne dijelove i, kombinirajući u pravom omjeru, stvoriti vlastito djelo.
Treće, genij i inteligencija nisu ista stvar. Grenouille ima jedinstven dar - osjet njuha. Istodobno, svi ga smatraju imbecilom. Grenouille je tek s četiri godine naučio govoriti, ali je imao problema s apstraktnim, etičkim i moralnim pojmovima: "... savjest, Bog, radost, zahvalnost ... bila mu je i ostala nejasna." Prema Schopenhauerovoj definiciji, genij kombinira ogromna moć volja i veliki udio senzualnosti - nema govora o razumu. Grenouille je toliko opsjednut poslom i željom za postizanjem moći da mu potčinjava sve vitalne funkcije (na primjer, radeći za Baldinija, u Grasseu).
Četvrto, genij teži ludilu ili, barem, ekscentričnosti, nikada ne prihvaćajući norme života laika. Stoga je u očima građanina romantični genij uvijek lud, dijete prirode, ne vodi računa o temeljima društva. Grenouille je zločinac a príorí, presuda je već u podnaslovu - "Priča o ubojici", a Grenouille počini prvo ubojstvo kad se rodio, sa svojim prvim plačem, koji je za njegovu majku postao smrtna presuda. A ubuduće će mu ubojstvo biti nešto prirodno, lišeno bilo kakve moralne konotacije. Osim 26 ubojstava počinjenih već u svjesnoj dobi, Grenouille magično donosi nesreću ljudima povezanim s njim: Grimal i Baldini umiru, markiz nestaje, Druo je pogubljen. Grenouillea se ne može nazvati nemoralnim, budući da su mu svi moralni pojmovi koje je mogao poreći tuđi. On je iznad morala, iznad njega. Međutim, isprva se Grenouille ne suprotstavlja okolnom svijetu, prerušavajući se uz pomoć duhova. Romantični sukob prenosi se na unutarnju sferu - Grenouille se sudara sa samim sobom, točnije s njegovom odsutnošću, što se vidi kao postmoderni sukob.
Peto, genij je autsajder društva, izgnanik. Genij živi u zamišljenom svijetu, u svijetu svojih fantazija. Međutim, Grenouilleov autsajderizam se pretvara u autizam. Zbog nedostatka mirisa, Grenouillea jednostavno zanemaruju, ili osjećaju neshvatljivo gađenje prema njemu. Isprva Grenouillea nije briga, on živi u svijetu mirisa. U planinama, gdje se udaljava od svijeta, Grenouille stvara kraljevstvo mirisa, živi u zračnom dvorcu mirisa. Ali nakon krize - spoznaje da nema vlastitog mirisa - vraća se u svijet kako bi ušao u njega, a ljudi su prevareni " ljudski duhovi"Grenouille, uzmi.
Šesto, geniju je potrebna autonomija, neovisnost. To zahtijeva egocentrizam genija: njegovo unutarnje "ja" uvijek je vrijednije i bogatije od njega svijet... Samoća je potrebna da bi se genij poboljšao. Međutim, samoizolacija je također veliki problem za umjetnika. Romantični heroj-genij tragično je doživio prisilnu izolaciju od svijeta ljudi. Grenouille ne čini da ga okolni svijet odbacuje, već unutarnja potreba koja ga čini zatvorenim u sebi. Svojim prvim plačem, novorođeni Grenouille suprotstavio se vanjskom svijetu, a zatim je neljudskom tvrdoglavošću podnio sve okrutne udarce sudbine, od prvih godina života krećući se prema cilju, a da toga nije ni bio svjestan.
Konačno, u slici Grenouillea može se razlikovati i takva crta kao isključivost genija, mesijanizam, koji je naglašen kroz cijelu pripovijest. Grenouille je rođen s višom svrhom, naime "za revoluciju u svijetu mirisa". Nakon prvog ubojstva otkrila mu se njegova sudbina, shvatio je svoju genijalnost i smjer svoje sudbine: "... morao je postati Stvoritelj mirisa ... najveći parfimer svih vremena." V. Fritzen napominje da u liku junaka Süskinda postoji mit o pronalasku koji mora izrasti u spasitelja svog naroda, ali odrasta čudovište, đavao.
Kada Grenouille stvara svoje prvo remek -djelo - ljudski miris, uspoređujući se s Bogom, shvaća da može postići još više - stvoriti nadljudski miris kako bi natjerao ljude da vole sebe. Sada želi postati "svemogući bog mirisa ... - u stvarnom svijetu i nad stvarnim ljudima". U Grenouilleovom suparništvu s Bogom postoji aluzija na mit o Prometeju, kojeg romantičari vole. Grenouille krade od prirode, od Boga, tajnu duše-mirisa, ali tu tajnu koristi protiv ljudi, kradući im duše. Osim toga, Prometej nije htio zamijeniti bogove, svoj je podvig izveo iz čista ljubav ljudima. Grenouille djeluje iz mržnje i žudnje za moći. Konačno, u sceni bakanalije, parfimer se ostvaruje kao "Veliki Grenouille", doživljava "najveći trijumf svog života", "Prometejski podvig".
Uz činjenicu da junak Suskind kombinira gotovo sve osobine kojima su pisci od romantizma do modernizma obdarili genijalnost, Grenouille prolazi kroz nekoliko faza razvoja - od romantizma do postmodernizma. Do odlaska u planine, Grenouille je stiliziran kao romantični umjetnik. U početku se nakuplja, upija mirise, u mašti stalno sastavlja nove kombinacije aroma. Međutim, on i dalje stvara bez ikakvog estetskog principa.
Grenouille umjetnik razvija i, upoznavši svoju prvu žrtvu, u njoj pronalazi najviši princip na kojem bi se trebali graditi ostali mirisi. Ubivši je, spoznaje se kao genij, prepoznaje svoju najveću predodređenost. "Htio je izraziti svoje unutarnje ja, za koje je smatrao da je vrijednije od svega što vanjski svijet može ponuditi." Stoga se Grenouille povlači u planine na sedam godina. Međutim, tamo mu nisu otkrivene ni tajne svemira, ni put samospoznaje. Umjesto obnove, Grenouille se suočio s nedostatkom vlastite osobnosti. Nije bilo ponovnog rođenja kroz smrt, jer nije postojalo "ja" koje se moglo ponovno roditi. Ova unutarnja katastrofa uništila je njegov svijet mašte i natjerala ga da se vrati u stvarni svijet. Prisiljen je pobjeći suprotno - od sebe prema vanjskom svijetu. Kako piše V. Fritzen, Grenouille odlazi u planine kao romantičar, a spušta se kao dekadent: "Na svojoj" čarobnoj planini " originalni umjetnik ostario, postao dekadentni umjetnik ”.
Došavši do markiza-šarlatana, Grenouille uči umjetnost iluzije, stvara ljudski miris, masku koja je prikrila nedostatak njegove individualnosti i otvorila put u svijet ljudi. U Grasseu, Grenouille ovladava znanošću parfumerije, tehnikom ekstrakcije mirisa. Međutim, Grenouilleov cilj više nije revolucija u svijetu mirisa. Prvo uspješno remek -djelo omogućilo je Grenouilleu da bude toliko siguran u svoju genijalnost da se ne zadovoljava jednostavno prihvaćanjem među ljudima, već ih želi natjerati da zavole sebe kao Boga. Dekadentni genij dalje se degradira - u Firera, kada se želja za integritetom i jedinstvom pretvara u totalitarizam. U sceni orgije u Grenoyeu prepoznaju se Napoleon, Bismarck i Hitler. Nakon sloma monarhije, društvo je žeđalo genija-Fuhrera i učitelja koji je trebao izvesti iz kaosa i ujediniti se. Paralele s Hitlerom ovdje su sasvim jasne. Dokumentarni snimci Hitlerovih javnih govora svjedoče o golemom zanosu u koji je zagnjurio svoje slušatelje. U prizoru bakanalije, Grenouille, koji nema svoju individualnost, tjera ostale da je izgube, ljudi se pretvaraju u stado divljih životinja. Umjetničko djelo mora izdržati kaos stvarnosti, a Grenouille, naprotiv, sije kaos i uništenje oko sebe.
Grenouille je konačno postmoderni genij. Svoja remek -djela stvara kao pravi postmodernist: ne stvarajući svoja, već miješajući ukradeno od prirode i živih bića, dobivajući ipak nešto originalno, i što je najvažnije - ima snažan utjecaj na gledatelja / čitatelja. Prema V. Fritzenu, Grenouille - pseudogeneza postmodernizma - stvara u svoje svrhe, krade tuđe kako bi zaslijepio svoje. Postmodernizam Grenouilleova genija također leži u činjenici da on u sebi kombinira sve povijesne faze kulta genija s razočaranjem u njega, spoznajom svog neuspjeha. Kreativnost Grenouille svodi se na činjenicu da krade dušu od prirode, ne razlikujući se nimalo od Baldinija - filistra koji krade sama djela.
Nije slučajno “Parfimer” podnio optužbe za epigoniju i modernu eklektičku stilizaciju, barem zato što je autor precizno revidirao ideju genijalne individualnosti i originalnosti, slijedeći koncept postmodernizma. Doista, roman je iznimno polifoničan, glasovi različitih razdoblja i žanrova zvuče sasvim različito. Roman je satkan od aluzija, citata, polucitata, tema i motiva njemačkog i ne samo Njemačka književnost... Suskind koristi tehniku homogenizacije citata, tema, elemenata drugih tekstova - prema principu kompozicije parfema. Slika genija, ideja kreativnosti, organizacija pripovijesti, a Hoffmannove novele, uglavnom Sluškinja iz Skuderyja, referentni su okvir za orijentaciju čitatelja. Suskindov roman nije konglomerat citata, već pomno izgrađena dijaloška igra i s književnom tradicijom i s čitateljem, točnije, s njegovom književnom prtljagom. Što se tiče dekodiranja teksta, ovdje je njemački čitatelj u povoljnijem položaju: većina aluzija u romanu odnosi se na književni kanon, koji je Nijemcima dobro poznat od djetinjstva.
Parfimer je tipičan postmoderni roman i zato što je namjerno sporedan. Ovo je pastiški roman, igrani roman, može se podvrgnuti beskrajnim tumačenjima, kako bi se pronašle uvijek nove aluzije. Tajna čitateljskog uspjeha za Suskindov roman nije, naravno, samo u raširenom oglašavanju, već i u vještoj stilizaciji, visokokvalitetnom lažnom za detektivsku priču i povijesni roman. Zabavna radnja i dobar književni jezik pružaju romanu pažnju i intelektualne javnosti i općeg čitatelja - ljubitelja trivijalne književnosti.
1. Anastasiev, N. Riječi imaju dug odjek / N. Anastasiev // Pitanja književnosti. - 1996. - Broj 4.
2. Guchnik, A. Postmodernizam i globalizacija: iskaz problema / A. Guchnik // Svjetska književnost. - 2005. - Broj 3. - S. 196-203.
3. Strana književnost XX. Stoljeće: udžbenik. za sveučilišta / L. G. Andreev [i drugi]; izd. L. G. Andreeva. - M.: Više. škola: ur. Akademija Centar, 2000. - S. 19-23.
4. Zatonsky, D. Umjetnost romana i dvadeseto stoljeće / D. Zatonsky. - M., 1973.
5. Zatonsky, D. Postmodernizam u povijesnoj unutrašnjosti / D. Zatonsky // Pitanja književnosti. - 1996. - Broj 3.
6. Ilyin, I. Poststrukturalizam. Dekonstruktivizam. Postmodernizam / I. Iljin. - M., 1996. (monografija).
7. Kubareva, N. P. Strana književnost druge polovice dvadesetog stoljeća / N. P. Kubareva. - M.: Mosk. Licej, 2002..-S. 171-184.
8. Kuritsyn, V. Postmodernizam: nova primitivna kultura / V. Kuritsyn // Novi svijet. - 1992. - Broj 2.
9. Rudnev, V. Rječnik književnosti dvadesetog stoljeća / V. Rudnev. - M., 1998. (monografija).
10. Slavatsky, V. Nakon postmodernizma / V. Slavatsky // Pitanja književnosti. - 1991. - Broj 11-12.
11. Khalipov, V. Postmodernizam u sustavu svjetske kulture / V. Khalipov // Strana književnost. - 1994. - Broj 1. - str. 235-240
1. Obilježja ruskog postmodernizma. Njegovi predstavnici
U širem smislu postmodernizam- Ovo je opći trend u europskoj kulturi, koji ima svoju filozofsku bazu; ovo je neka vrsta stava, posebna percepcija stvarnosti. U užem smislu, postmodernizam je trend u književnosti i umjetnosti izražen u stvaranju specifičnih djela.
Postmodernizam je na književnu scenu stupio kao gotov pravac, kao monolitna tvorevina, iako je ruski postmodernizam zbir nekoliko trendova i trendova: konceptualizam i neobarok.
Postmodernizam se pojavio kao radikalni, revolucionarni pokret. Temelji se na dekonstrukciji (izraz je uveo Jacque Derrida početkom 60 -ih) i decentraciji. Dekonstrukcija je potpuno odbacivanje starog, stvaranje novog na račun starog, a decentracija je rasipanje čvrstih značenja bilo koje pojave. Središte svakog sustava je fikcija, autoritet moći je eliminiran, središte ovisi o različitim čimbenicima.
Dakle, u estetici postmodernizma stvarnost nestaje pod strujom simulakruma. (simulakrum- (od latinskog Simulacrum, Idola, Phantasma) -konceptfilozofski diskurs, uveden u anticimisli karakterizirati, zajedno sa slikama-kopijama stvari, takve slike koje su daleko od sličnosti sa stvarima i izražavaju duhovno stanje, fantazme, himere, fantomi, duhovi, halucinacije, prikazi snova,strahovi, delirij)(Gilles Deleuze). Svijet se pretvara u kaos istodobno postojećih i preklapajućih tekstova, kulturnih jezika, mitova. Čovjek živi u svijetu simulakruma koji je stvorio on sam ili drugi ljudi.
S tim u vezi treba spomenuti i pojam intertekstualnosti, kada stvoreni tekst postane tkivo citata preuzetih iz prethodno napisanih tekstova, svojevrsni palimpsest. Kao rezultat toga nastaje beskonačan broj asocijacija, a značenje se širi u beskonačnost.
Neka djela postmodernizma karakterizira rizomatska struktura (rizom je jedan od ključnih pojmova filozofije poststrukturalizma i postmodernizma. Rizom se mora oduprijeti nepromjenjivim linearnim strukturama (i bića i mišljenja), koje su, po njihovom mišljenju, tipične za klasična europska kultura.), Gdje nema suprotnosti, početak i kraj.
Temeljni pojmovi postmodernizma također uključuju remake i naraciju. Prepravka je novu verziju već napisano djelo (usp.: Pelevinovi tekstovi). Naracija je sustav ideja o povijesti. Povijest nije promjena događaja u njihovom kronološkom redoslijedu, već mit koji stvara svijest ljudi.
Dakle, postmoderni tekst je interakcija jezika igre, ne oponaša život, poput tradicionalnog. U postmodernizmu mijenja se i autorova funkcija: ne stvarati, stvarati nešto novo, već reciklirati staro.
Mark Naumovich Lipovetsky, oslanjajući se na osnovno postmoderno načelo paralogizma i na koncept „paralogije“, ističe neke značajke ruskog postmodernizma u usporedbi sa Zapadom. Paralogija je "kontradiktorno uništenje smišljeno da promijeni strukture inteligencije kao takve". Paralogija stvara situaciju suprotnu situaciji binarnosti, odnosno onu u kojoj postoji oštra suprotnost s prioritetom nekog jednog principa, štoviše, prepoznaje se mogućnost postojanja suprotnog načela. Paralogičnost leži u činjenici da oba ova načela postoje istodobno, međusobno djeluju, ali je istovremeno postojanje kompromisa među njima potpuno isključeno. S ovog se gledišta ruski postmodernizam razlikuje od zapadnog:
* usredotočujući se upravo na potragu za kompromisima i dijaloškim konjugacijama među polovima suprotnosti, na formiranje "mjesta susreta" između temeljno nespojivog u klasičnoj, modernističkoj, kao i dijalektičkoj svijesti, između filozofskih i estetskih kategorija.
* u isto vrijeme, ti su kompromisi u osnovi "paraloški", ostaju eksplozivni, nestabilni i problematični, ne uklanjaju proturječja, već stvaraju kontradiktorni integritet.
Kategorija simulakruma također je nešto drugačija. Simulakre kontroliraju ponašanje ljudi, njihovu percepciju, u konačnici, njihovu svijest, što u konačnici dovodi do "smrti subjektivnosti": ljudsko "ja" također je sastavljeno od ukupnosti simulakruma.
Skup simulakruma u postmodernizmu nije suprotnost stvarnosti, već njezina odsutnost, odnosno praznina. Istodobno, na paradoksalan način, simulakrumi postaju izvor stvaranja stvarnosti samo ako su ostvareni kao simulacijski, t.j. zamišljene, izmišljene, iluzorne prirode, samo pod uvjetom početne nevjerice u njihovu stvarnost. Postojanje kategorije simulakra prisiljava njezinu interakciju sa stvarnošću. Tako se javlja određeni mehanizam estetske percepcije, karakterističan za ruski postmodernizam.
Osim opozicije Simulacrum - Stvarnost, u postmodernizmu su zabilježene i druge opozicije, poput Fragmenta - Integriteta, Osobnog - Bezličnog, Sjećanja - Zaborava, Moći - Slobode itd. Fragmentacija - integritet Kategorija praznine također dobiva drugačiji smjer u ruskom postmodernizmu. Praznina V. Pelevina "ne odražava ništa, pa se stoga na njoj ništa ne može predodrediti, određena površina, apsolutno inertna, i to toliko da nijedno oružje koje je stupilo u sukob ne može poljuljati njezinu spokojnu prisutnost". Zbog toga Pelevinova praznina ima ontološku nadmoć nad svime ostalim i neovisna je vrijednost. Praznina će uvijek ostati Praznina.
Opozicija Osobno - Bezlično ostvaren u praksi kao osoba u obliku promjenjivog integriteta tekućine.
Sjećanje - zaborav- izravno A. Bitov ostvaruje se u stavu o kulturi: “... da bi se očuvalo - potrebno je zaboraviti”.
Na temelju ovih opreka M. Lipovetsky izvodi drugu, širu opoziciju Kaos - Svemir... „Kaos je sustav čija je aktivnost suprotna indiferentnom poremećaju koji vlada u stanju ravnoteže; više nema stabilnosti koja osigurava ispravnost makroskopskog opisa, sve se mogućnosti aktualiziraju, koegzistiraju i međusobno djeluju, a sustav se istodobno pokazuje kao sve što može biti ”. Da bi označio ovo stanje, Lipovetsky uvodi koncept "kaosa" koji zauzima mjesto harmonije.
U ruskom postmodernizmu primjećuje se i nedostatak čistoće smjera - na primjer, avangardni utopizam (u nadrealističkoj utopiji slobode iz Sokolovljeve škole za budale) i odjeci estetskog ideala klasičnog realizma, bilo da se radi o Bitovljevoj „dijalektici duše ”koegzistiraju s postmodernim skepticizmom ili“ milosrđe prema palima ”V. Erofejeva i T. Tolstoja.
Značajka ruskog postmodernizma je problem junaka - autora - pripovjedača, koji u većini slučajeva postoje neovisno jedan o drugome, no njihova stalna pripadnost arhetip je svete budale. Točnije, arhetip svete budale u tekstu je središte, točka gdje se glavne linije konvergiraju. Štoviše, može obavljati dvije funkcije (najmanje):
1. Klasična verzija graničnog subjekta, koja lebdi između dijametralnih kulturnih kodova.
2. Istodobno, ovaj arhetip je verzija konteksta, poveznica s moćnom granom kulturne arhaike
