• Povijest nastanka glazbenih instrumenata
• Odakle su došle neke poslovice i izreke u Rusiji?
• Arthur Conan Doyle. Biografija. Biografija Arthura Conana Doylea Conan Doyle profesije
• Biografija Miguela Cervantesa
• Kratka biografija Daniela Defoea
• Biografija Dragoonsky kratka biografija za djecu
• Arthur Conan Doyle: biografija, zanimljive činjenice Profesija Conan Doyle
• Kompozicija temeljena na Grinovoj priči "Grimizna jedra
• Djela gioacchina rossinija Tri talijanska grada najznačajnija za skladatelja
• Tko je Alan Milne? Milne Alan Alexander. Kratka biografija. Pjesme za djecu U kojoj je zemlji rođen Alan Milne?

Glazbeno razmišljanje je specifično intelektualni proces svijest o originalnosti, obrascima glazbene kulture i razumijevanje djela glazbene umjetnosti.

Specifičnost, originalnost glazbenog mišljenja ovisi o stupnju razvoja glazbenih sposobnosti, kao i o uvjetima za to glazbeno okruženje, u kojem osoba živi i odgaja se.

Posebno ćemo primijetiti ove razlike između istočne i zapadne glazbene kulture.

Orijentalnu glazbu karakterizira monodičko razmišljanje: horizontalni razvoj glazbene misli uz korištenje brojnih ugođaja / preko osamdeset /, četvrt tonova, osam tonova, blistavih melodijskih obrata, bogatstva ritmičkih struktura, omjera zvuka koji nisu temperirani, tona i melodijske raznolikosti.

Homofonsko-harmoničko mišljenje karakteristično je za europsku glazbenu kulturu: razvoj glazbene misli uz vertikalu, povezan s logikom kretanja harmonijskih sekvenci i razvoj na toj osnovi zborskih i orkestralnih žanrova.

Glazbeno razmišljanje proučavano je od davnina. Tako je sustav korelacije glazbenih tonova koji je Pitagora otkrio u procesu svojih pokusa s monokordom, moglo bi se reći, postavio temelje za razvoj znanosti o glazbenom mišljenju.

2. Vrste razmišljanja. Individualne karakteristike mišljenja

U glazbenoj umjetnosti do vizualno-stvarno mišljenje uključuju aktivnosti izvođača, učitelja, odgajatelja.

Vizualno-figurativno mišljenje vezano za specifičnosti slušanje percepcije.

Apstraktno / teorijsko, apstraktno logičko / mišljenje povezano je sa aktivnostima skladatelja, muzikologa. U vezi sa specifičnostima glazbene umjetnosti može se izdvojiti druga vrsta mišljenja karakteristična za sve vrste glazbene djelatnosti - to je kreativno razmišljanje.

Svi ti tipovi glazbenog mišljenja imaju i društveno-povijesni karakter, t.j. pripadaju određenom povijesnom dobu. Tako se pojavljuje stil različitih razdoblja.: stil starih polifonista, stil bečkih klasika, stil romantizma, impresionizam itd. Možemo primijetiti još veću individualizaciju glazbenog mišljenja u stvaralaštvu, u načinu izražavanja glazbene misli, koji je karakterističan za pojedinog skladatelja ili izvođača. Svaki veliki umjetnik, čak i ako djeluje u okvirima stilskog smjera koje je predložilo društvo, predstavlja jedinstvenu individualnost / osobnost /.

Glazbeno razmišljanje izravno je povezano s rađanjem umjetničke slike. U modernoj glazbenoj psihologiji umjetnička slika glazbenog djela smatra se jedinstvom triju principa - materijalnog, duhovnog i logičkog. Materijalni princip uključuje:

- glazbeni tekst,

Akustički parametri,

Melodija

Sklad,

Metro ritam,

Dinamika,

Registar,

Tekstura;

do duhovnog početka:

- raspoloženje,

Udruge,

Izraz,

Čula;

do logičnog početka:

Kad u glavama skladatelja, izvođača, slušatelja postoji razumijevanje svih ovih načela glazbene slike, tek tada možemo govoriti o prisutnosti izvornog glazbenog razmišljanja.

U glazbenoj djelatnosti razmišljanje je koncentrirano uglavnom na sljedeće aspekte:

Razmišljanje o figurativnoj strukturi djela - mogućim asocijacijama, raspoloženjima i mislima koje stoje nad njima;

Razmišljanje o glazbenom tkivu djela - logika razvoja misli u skladnoj strukturi, osobitosti melodija, ritam, tekstura, dinamika, agogija, formiranje forme;

Pronalaženje najsavršenijih načina, sredstava i sredstava za utjelovljenje misli i osjećaja na instrumentu ili na glazbenom papiru.

Prema mnogim učiteljima glazbe u suvremenom glazbenom obrazovanju, često prevladava osposobljavanje učenika za profesionalne sviračke sposobnosti, pri čemu se nadopunjavanje znanja obogaćujuće i teorijske prirode odvija sporo.

Izlaz:Širenje glazbenog i općeg intelektualnog horizonta, aktivno pridonoseći razvoju glazbenog mišljenja, trebalo bi biti stalna briga mladog glazbenika jer se time povećavaju njegove profesionalne sposobnosti.

3. Logika razvoja glazbene misli

U svom najopćenitijem obliku, logički razvoj glazbene misli sadrži, prema poznatoj formuli B.V. Asafjeva, - početni impuls, kretanje i završetak.

Početni impuls daje se u početnoj provedbi teme ili dvije teme koje su dobile naziv izlaganja ili prezentacije.

Nakon izlaganja počinje razvoj glazbene misli, a jedan od jednostavnih primjera koji se ovdje koristi je ponavljanje i usporedba.

Drugi primjer razvoja glazbene misli je princip varijacije i izmjene.

Promocija-ovo je vrsta usporedbe u kojoj svaki od susjednih odjeljaka pohranjuje element prethodnog i dodaje mu novi nastavak prema formuli ab-bc-cd.

Progresivna kompresija- tada se dinamika diže, tempo ubrzava, češća promjena harmonija prema kraju dijela ili cijelog djela.

Naknada- kada jedan dio djela kompenzira, uravnoteži drugi po karakteru, tempu i dinamici.

4. Razvoj glazbenog mišljenja

Prema općem pedagoškom konceptu slavnog učitelja M. I. Makhmutova, važno je koristiti problemske situacije za razvoj sposobnosti razmišljanja učenika. PS se može modelirati putem:

Sudar učenika sa životnim fenomenima, činjenicama koje zahtijevaju teorijsko objašnjenje;

Organizacija praktičnog rada;

Prezentacija studentima životni fenomeni proturječi dosadašnjim svakodnevnim idejama o tim pojavama;

Formuliranje hipoteza;

Poticanje učenika na uspoređivanje, suprotstavljanje i suprotstavljanje znanja;

Poticanje učenika na prethodno generaliziranje novih činjenica;

Zadaci istraživanja.

U odnosu na zadatke glazbenog osposobljavanja, problemske situacije mogu se formulirati na sljedeći način.

Za razvoj sposobnosti razmišljanja u procesu percepcije glazbe preporučuje se:

Otkrijte glavno intonacijsko zrno u djelu;

Odredite sluhom stilske smjerove glazbenog djela;

Pronađite među ostalim glazbeno djelo određenog skladatelja;

Otkrijte posebnosti izvedbenog stila;

Prepoznajte harmonične sekvence prema uhu;

Uskladite okus, miris, boju, književnost, sliku itd. S glazbom.

Za razvoj sposobnosti razmišljanja u procesu izvođenja trebate:

Usporedite plan izvedbe različitih izdanja;

Pronađite vodeće intonacije i jake točke uz koje se razvija glazbena misao;

Napravite nekoliko planova izvedbe za rad;

Izvedite djelo s drugačijom zamišljenom orkestracijom;

Izvedite komad u drugoj zamišljenoj boji.

Za razvoj sposobnosti razmišljanja tijekom skladanja:

Melodijski razvijati harmonijske sekvence na temelju općeg basa, bourdona, ritam-ostinata;

Slušajte poznate pjesme po sluhu;

Improvizirajte dijelove tonskog i atonalnog karaktera za dano emocionalno stanje ili umjetničku sliku;

Utjelovljenje govora, svakodnevnih dijaloga u glazbenom materijalu;

Improvizacija za različite ere, stilove, likove;

Stilska, žanrovska raznolikost istog djela.

5. Pedagoški preduvjeti za formiranje glazbenog mišljenja u adolescenata (u kontekstu satova glazbe)

Glazbeno razmišljanje bitna je sastavnica glazbene kulture. Stoga stupanj njezina razvoja uvelike određuje glazbenu kulturu i učenike adolescente. Zadaci koje postavlja glazbeni program:

Koristiti glazbu u razvoju emocionalne kulture učenika;

Formirati u njima sposobnost svjesnog opažanja glazbenih djela;

Kreativno razmislite o njihovom sadržaju;

Utjecati na subjekt kroz glazbu;

Razvijati izvedbene sposobnosti učenika.

U skladu s tim formulirani su zahtjevi za glazbeni sat (u općeobrazovnoj školi, u glazbenoj školi itd.) Koji trebaju biti cjeloviti, usmjereni na emocionalno smislenu komunikaciju učenika s glazbom.

Percepcija glazbenih djela učenika adolescenta uključuje:

- njihova svijest o njihovim emocionalnim opažanjima, iskustvima;

- saznati stupanj njihove korespondencije sadržaju glazbenog djela, t.j. njezino shvaćanje, vrednovanje temeljeno na asimilaciji određenog sustava znanja i ideja o glazbi kao umjetnosti.

Na temelju analize glazbenih programa, uzimajući u obzir psihološke i pedagoške aspekte glazbene aktivnosti adolescenata, moguće je izdvojiti niz čimbenika koji na određeni način određuju razine formiranja njihovih glazbenih sposobnosti mišljenja.

1. Psihološki i pedagoški čimbenici:

Prirodne sposobnosti (emocionalna reakcija na glazbu, osjetilne sposobnosti: melodijsko, harmonično i druge vrste glazbenog uha, osjećaj za glazbeni ritam, omogućavajući učenicima uspješno bavljenje glazbenim aktivnostima;

Individualne i karakterološke karakteristike djeteta koje doprinose identifikaciji kvalitete njegove emocionalne i voljne sfere (sposobnost koncentriranja pažnje, vještine logičkog i apstraktnog mišljenja, osjetljivost, dojmljivost, razvoj ideja, fantazija, glazbeno pamćenje) ;

Značajke motivacije glazbene aktivnosti (zadovoljstvo komunikacijom s glazbom, identificiranje glazbenih interesa, potreba);

2. Analitički i tehnološki čimbenici:

Učenici imaju određenu količinu glazbeno-teorijskog i povijesnog znanja, vještine razumijevanja značajki glazbenog jezika, sposobnost upravljanja njima u procesu glazbene aktivnosti.

3. Umjetnički i estetski čimbenici:

Određeno umjetničko iskustvo, razina estetski razvoj, dovoljno formiranje glazbenog ukusa, sposobnost analize i vrednovanja glazbenih djela sa stajališta njihove umjetničke i estetske vrijednosti i značaja.

Prisutnost određenih sastavnica glazbenog mišljenja u adolescentnih učenika, razine njegove formacije, može se ustanoviti pomoću sljedećih kriterija u procesu istraživačke pedagoške aktivnosti.

1. Obilježja reproduktivne komponente glazbenog mišljenja:

Zanimanje za glazbenu aktivnost;

Poznavanje specifičnosti elemenata glazbenog jezika, njihovih izražajnih sposobnosti, sposobnost operiranja glazbenim znanjem u procesu percepcije i izvođenja glazbenih djela (prema uputama učitelja).

2. Obilježja reproduktivno-produktivne komponente glazbenog mišljenja:

Zanimanje za izvođenje narodnih i klasičnih djela pjesničkih žanrova;

Sposobnost primjerene percepcije i interpretacije umjetničke slike pjesme;

Sposobnost stvaranja vlastitog plana za njegovu izvedbu, aranžman;

Sposobnost objektivnog ocjenjivanja vlastite izvedbe pjesme;

Sposobnost cjelovite analize glazbenog djela sa stajališta njegove drame, žanrovskih i stilskih obilježja, umjetničke i estetske vrijednosti.

3. Obilježja produktivne komponente glazbenog mišljenja:

Prisutnost potrebe za kreativnošću u različitim vrstama glazbene djelatnosti;

Razvoj sustava glazbenih i slušnih prikaza, sposobnost njihove uporabe u praktičnoj glazbenoj aktivnosti;

Posebne umjetničke sposobnosti (umjetničko-figurativna vizija itd.);

Sposobnost rada sa sredstvima glazbenog jezika (govora) u procesu stvaranja vlastitih glazbenih uzoraka.

Književnost

1.Belyaeva-Instyplyarskaya S.N. O psihologiji percepcije glazbe - M.: Nakladništvo ruskog pisca, 1923. - 115 str.

2. Berkhin N.B. Opći problemi psihologije umjetnosti. - M.: Znanje, 1981.- 64 str. - (Novo u životu, znanosti, tehnologiji; Ser. "Estetika"; br. 10)

3. Bludova V.V. Dvije vrste percepcije i osobitosti percepcije umjetničkih djela // Problemi etike i estetike. - L., 1975. - Izdanje. 2. - S. 147-154.

4. Vilyunas V.K. Psihologija emocionalnih pojava / Ur. O.V. Ovčinjnikova. - M.: Izdavačka kuća u Moskvi. Sveučilište, 1976.- 142 str.

5. Witt N.V. O emocijama i njihovom izražavanju // Pitanja psihologije. - 1964. - Broj 3. - S. 140-154.

6. Voevodina L. P., Ševčenko O.O. Pedagoške promjene u obliku pogrešnog usmjeravanja glazbe među školarcima obrazovne dobi // Glasnik Luhanskog državnog pedagoškog sveučilišta IM. T. Shevchenko Science magazine № 8 (18) (Za materijale Sveukrajinskog znanstveno-metodičkog skupa "Likovna kultura u sustavu vitalnog odgoja" 20.-23. Svibnja 1999.). - Lugansk, 1999.- S. 97-98.

7. Halperin P.Ya. Psihologija mišljenja i doktrina postupnog formiranja mentalnih radnji // Istraživanje mišljenja u sovjetskoj psihologiji - M., 1966.

8. Golovinsky G. O varijanci percepcije glazbene slike // Percepcija glazbe. - M., 1980.- S.

9. Dneprov V.D. O glazbenim emocijama: Estetska razmišljanja // Kriza građanske kulture i glazbe. - L., 1972. - Izdanje. 5. - S. 99-174.

10. Kechkhuashvili G.N. O ulozi stava u ocjenjivanju glazbenih djela // Pitanja psihologije. - 1975. - Broj 5. - S. 63-70.

11. Kostyuk A.G. Teorija glazbene percepcije i problem glazbeno-estetske stvarnosti glazbe // Glazbena umjetnost socijalističkog društva: Problemi duhovnog bogaćenja pojedinca. - Kijev, 1982.- S. 18-20.

12. Meduševski V.V. Kako su uređena umjetnička sredstva glazbe // Estetski eseji. - M., 1977. - Izdanje. 4. - S. 79-113.

13. Meduševski V.V. O obrascima i sredstvima umjetničkog utjecaja glazbe. - M.: Muzyka, 1976.- 354 str.

14. Meduševski V.V. O sadržaju pojma "adekvatne percepcije" // Percepcija glazbe. Sub. članci. / Comp. V. Maksimov. - M., 1980.- S. 178-194.

15. Nazaikinsky E.V. O psihologiji glazbene percepcije. - M.: Muzyka, 1972.- 383 str: prokletstvo. i bilješke. mulj

16. Sokolov O.V. O načelima strukturnog mišljenja u glazbi // Problemi glazbenog mišljenja. Sub. članci. - M., 1974. godine.

17. Teplov B.M. Psihologija glazbenih sposobnosti. - M., 1947.

18. Yuzbashan Yu.A., Weiss P.F. Razvoj glazbenog mišljenja u osnovnoškolaca. M., 1983. godine.

GLAZBENO RAZMIŠLJANJE

Suvremena muzikologija razlikuje dvije glavne komponente glazbenog mišljenja: reproduktivni, vezane uz percepciju i analizu postojeće glazbe, i produktivno, u osnovi stvaranja nove glazbe.

Percepcija i analiza glazbe najopsežnija je glazbena aktivnost. Važan je i kao samostalna aktivnost slušanja i razumijevanja glazbe, te kao sastavni dio bilo koje vrste stvaranja glazbe. S tim u vezi, naravno, ona ima vodeću ulogu u glazbenom obrazovanju.

Glazbena percepcija složen je emocionalno obojen kognitivni proces koji uključuje percepciju i analizu glazbenog djela. V.V. Meduševski je predložio termin"Glazbena percepcija-razmišljanje", koji sasvim točno odražava specifičnosti ovog procesa i, u biti, sinonim je za pojam "reproduktivna komponenta glazbenog mišljenja".

U razvoju psiholoških temelja suvremene teorije glazbene percepcije posebnu je ulogu imala monografija B.M. Teplova "Psihologija glazbenih sposobnosti" (1947). U njoj se glazbena percepcija smatra intonacijsko-figurativnom, usmjerenom prvenstveno na sadržajnu, semantičku stranu glazbe. Pristupajući tako glazbenoj percepciji, B.M. Teplov je slijedio najbolje tradicije ruske muzikologije, koje je stvorio i branio B.V. Asafiev i B.L. Yavorsky. Ove su ideje sjajno potvrđene i razvijene u muzikološkim djelima E.V. Nazaikinsky, D.B. Kabalevsky, V.V. Medushevsky, u psihološkim i pedagoškim istraživanjima.

E.V. Nazaikinsky je napisao: "Glazbena percepcija ima za cilj shvatiti i shvatiti značenja koja glazba posjeduje kao umjetnost, kao poseban oblik odražavanja stvarnosti, kao estetski umjetnički fenomen."

U djelima V.V. Meduševski daje analizu suvremenog znanstvenog konteksta problema glazbene percepcije-mišljenja. Oni zastupaju tezu o aktivnoj prirodi ovog procesa, definiraju pojam "primjerene percepcije" glazbenog djela kao vizije u tekstu ne samo glazbeno-jezičnih, žanrovskih, stilskih i duhovno-vrijednosnih načela kulture, već i duboko osobno značenje. S tim je povezana odredba o dvosmislenosti značenja umjetničkog djela, temeljnom pluralitetu njegovih izvedbenih, muzikoloških i publičkih interpretacija. Ova je odredba iznimno važna za praksu glazbenog odgoja, jer pomaže ispravnom vrednovanju izjava djece o glazbi koju slušaju.

V.V. Meduševski govori o dva sloja sadržaja glazbenog djela: sloju "najbližeg" i sloju "daljnjih" značenja. "Najbliža" značenja su sloj jasno izraženog značenja, koji je fiksiran u intonacijskom obliku glazbe. "Najbliži" sadržaj nije ujednačen: uz jedinstvenu tematiku, uključuje obogaćeni sadržaj stila i žanra. "Daljnja" značenja su sloj dubokih socio-kulturnih interpretacija glazbenog djela koji nastaju kada "neposredni" sadržaj glazbe stupi u interakciju s povijesnim kulturnim i životnim kontekstom slušatelja. U dijalektici "neposrednih" i "daljnjih" sadržaja leži izvor individualne kreativnosti slušatelja.

Formiranje i razvoj glazbene percepcije-razmišljanja i cjelokupnog sustava muzikalnosti kod djece mogu se dogoditi kako u uvjetima organizirane nastave (u vrtiću, glazbenim i općeobrazovnim školama, centrima estetskog razvoja itd.), Tako i spontano, pod utjecaj postojećeg glazbenog okruženja.

U svakoj od vrsta glazbene djelatnosti razvija se cijeli sustav glazbenih sposobnosti. Međutim, neke vrste aktivnosti najpovoljnije su za razvoj određene sposobnosti. Dakle, percepcija-razmišljanje koje nas najdirektnije i najučinkovitije razvija u slušati muziku ... U njemu djeca primaju najveću količinu različitih glazbenih dojmova i znanja. Slušanje glazbe promatra se kao aktivan proces glazbene percepcije-mišljenja. U učionici bi se trebao odvijati u dva oblika: kao samostalna glazbena aktivnost i kao sastavni dio drugih vrsta glazbenih aktivnosti. Slušanje (u glasoviru, orkestralnoj ili vokalnoj izvedbi) i elementarna analiza glazbenog djela moraju uvijek prethoditi radu na njemu u bilo kojoj vrsti dječje glazbe.

Prilikom organiziranja slušanja glazbe možete koristiti slijed faza rada na komadu, koji N.L. Grodzenskaya je slikovito nazvala "shemu sonatne allegro": 1. "Uvod" - kratka uvodna riječ; 2. "Izlaganje" - slušanje djela; 3. "Razvoj" - analiza, analiza rada; 4. "Reprise" - ponovno slušanje glazbe na novoj, višoj svjesnoj i emocionalnoj razini; 5. "Kod" - ponavljanje, učvršćivanje glazbe u memoriji. Pažnja djece usmjerena je najprije na figurativno-sadržajnu stranu djela u cjelini, a tek nakon toga analiziraju se njegovi pojedini dijelovi i sredstva glazbenog izražavanja.

Komplikacija glazbenih djela koja se nude djeci ide u sljedećim smjerovima: 1) od predstava s prevladavanjem slikovnih trenutaka do igara s dominacijom izražajnosti; 2) od malih volumena, jednostavnih oblika i glazbenih slika do sve složenijih; 3) od onih koji sadrže jednu vodeću temu do kontrastnih i dalje u smjeru ublažavanja kontrasta i pojave polutonova raspoloženja. Ako se isprva slušanje odvija kao sintetička aktivnost (trenuci slušanja i sviranja, slušanje i opažanje igračaka, slike odgovarajućeg sadržaja), tada postupno postaje sve slobodniji, neovisniji i unutarnji proces.

Metodologija dijagnostičkih zadataka uključuje dva zadatka: utvrđivanje žanra djela (marš, pjesma, ples); opišite opće raspoloženje predstave, a u starijoj dobi i o njoj pričajte.

Rezultati provedenog istraživanja omogućuju nam ocrtavanjeopća linija razvojareproduktivna komponenta glazbenog mišljenja u predškolskom djetinjstvu. Ta se glazbena sposobnost razvija u jedinstvu i interakciji dviju njezinih glavnih komponenti: intonacijske percepcije i svijesti o samoj glazbi; njezino individualno tumačenje, posredovano životom i glazbenim iskustvom predškolke. Prvi od njih ide od djetetove percepcije i svijesti o pojedinim sastavnicama glazbenog tkiva do njihovog složenog i, konačno, do percepcije i svijesti o melodijsko-intonacijskoj strani glazbe. Druga - linija tumačenja, neglazbenih slika i asocijacija - kreće se od pojedinačnih, čisto specifičnih (i jednosložnih naziva) slika koje nastaju pod utjecajem glazbe, do detaljnih, živopisnih slika i priča.

Predškolac je percipirao i percipirao u početku odvojene komponente glazbenog tkiva, a glazbeno izražajno sredstvo za njega postaje znamenitosti pri sagledavanju glazbenog djela, određivanju njegovog raspoloženja, karaktera. Većina djece od tri do pet godina ima ovo temp. Što se tiče tona i dinamike, tada zauzimaju skromnije mjesto. U sljedeće dvije godine vrijednost tempa kao vodećeg sredstva glazbene percepcije naglo opada, a istodobno se povećava orijentacijska uloga kompleks sredstva glazbenog izražavanja (prvo dvije u isto vrijeme, a zatim tri ili četiri komponente). Prevladavanje orijentacije prema pojedinim sredstvima glazbenog izražavanja i povećanje uloge njihovih kompleksa prva je od uočenih tendencija u razvoju glazbene percepcije-mišljenja.

Drugi je trend još značajniji - pojava orijentacije prema melodija i njegov sastavni dio intonacija. Prvi put je zabilježen kod pojedine djece u petoj godini života, a u sljedeće dvije godine očitovao se jasnije, ali i u vrlo malom broju djece. Njegov izgled čini percepciju sadržaja glazbe adekvatnijom, a interpretaciju - mnogo širom i individualnijom.

Takav sjajan kvalitativni skok u razvoju glazbene percepcije-mišljenja, koji je povezan s pojavom melodijskog sluha, te činjenicom da je zabilježen kod vrlo malog broja djece čak i u pripremnoj skupini za školu, dovode do pretpostavke da će razvoj posebne metodologije za formiranje melodijske orijentacije glazbene percepcije, uključujući "rječnik melodija-intonacija", pridonijeti uspješnijem razvoju te sposobnosti.

U psihologiji je utvrđeno stajalište da umjetničko mišljenje razmišlja slikama na temelju specifičnih ideja. U modernoj glazbenoj psihologiji umjetnička slika glazbenog djela smatra se jedinstvom triju principa - materijalnog, duhovnog i logičkog.

Materijalna osnova glazbenog djela pojavljuje se u obliku akustičkih karakteristika zvučne materije, koje se mogu analizirati pomoću parametara kao što su melodija, harmonija, metro ritam, dinamika, ton, registar, tekstura. Ali sve ovo vanjske karakteristike djela ne mogu sama po sebi dati fenomen umjetničke slike. Takva slika može nastati samo u glavama slušatelja i izvođača, kada poveže svoju maštu, volju, s tim akustičnim parametrima djela i oboji zvučno tkivo uz pomoć vlastitih osjećaja i raspoloženja. Dakle, glazbeni tekst i akustički parametri glazbenog djela čine njegovu materijalnu osnovu. Materijalna osnova glazbenog djela, njegovo glazbeno tkivo izgrađeno je prema zakonima glazbene logike. Glavna sredstva glazbene izražajnosti - melodija, harmonija, metro -ritam, dinamika, tekstura - načini su kombiniranja, generaliziranja glazbene intonacije, koja je prema definiciji B.V. Asafjeva glavni nositelj izraza značenja

Duhovna osnova - raspoloženja, asocijacije, razne maštovite vizije koje stvaraju glazbenu sliku.

Logička osnova je formalna organizacija glazbenog djela, sa stajališta njegove harmonične strukture i slijeda dijelova, koja čini logičku komponentu glazbene slike. Intonacija, podložna zakonima glazbenog mišljenja, postaje estetska kategorija u glazbenom djelu, kombinirajući emocionalna i racionalna načela. Doživjeti izražajnu bit glazbene umjetničke slike, razumjeti načela materijalne konstrukcije zvučne tkanine, sposobnost utjelovljenja tog jedinstva u stvaralačkom činu - komponiranju ili tumačenju glazbe - to je ono što je glazbeno mišljenje na djelu.

Kad se u glavama skladatelja, izvođača i slušatelja shvati sva ta načela glazbene slike, tek tada možemo govoriti o prisutnosti izvornog glazbenog razmišljanja.

Osim prisutnosti u glazbenoj slici tri gore spomenuta principa - osjećaja, zvučne materije i njezine logičke organizacije - postoji još jedna važna komponenta glazbene slike - volja izvođača koji svoje osjećaje povezuje s akustičnim slojem glazbeno djelo i donosi ih slušatelju u svoj raskoši mogućeg savršenstva.zvučna materija. Događa se da glazbenik vrlo suptilno osjeća i razumije sadržaj glazbenog djela, ali u vlastitoj izvedbi iz različitih razloga (nedostatak tehničke pripremljenosti, uzbuđenje ...) stvarna izvedba ispada kao mala umjetnička vrijednost . I voljni procesi odgovorni za prevladavanje poteškoća u postizanju cilja pokazuju se kao odlučujući faktor u utjelovljenju onoga što je zamišljeno i doživljeno u procesu pripreme doma.

Za razvoj i samorazvoj glazbenika, na temelju rečenog, ispostavlja se da je vrlo važno razumjeti i pravilno organizirati sve aspekte glazbeno-stvaralačkog procesa, od njegove namjere do konkretnog utjelovljenja u skladbi ili izvedbi. Stoga je glazbenikovo mišljenje koncentrirano uglavnom na sljedeće aspekte njegove aktivnosti:

• - razmišljanje kroz figurativnu strukturu djela - moguće asocijacije, raspoloženja i misli iza njih.
• - razmišljanje o materijalnom tkivu djela - logika razvoja misli u skladnoj strukturi, posebnosti melodije, ritma, teksture, dinamike, agogije, formiranja forme.
• - pronalaženje najsavršenijih načina, sredstava i sredstava za utjelovljenje misli i osjećaja na instrumentu ili na glazbenom papiru.

"Postigao sam ono što sam želio" - ovo je posljednja točka glazbenog razmišljanja u procesu izvođenja i skladanja glazbe " - rekao je GG Neigauz.

Profesionalni amaterizam. U suvremenoj nastavi glazbe nerijetko prevladava osposobljavanje učenika za profesionalne sviračke sposobnosti u kojima se nadopunjavanje teorijskog znanja odvija sporo. Nedostatak glazbenog znanja o glazbi daje osnovu za govor o notornom "profesionalnom amaterizmu" instrumentalnih glazbenika koji ne znaju ništa što nadilazi uski krug njihove neposredne specijalizacije. Potreba da se tijekom školske godine nauči nekoliko djela prema zadanom programu ne ostavlja vremena za takve vrste aktivnosti koje su potrebne glazbeniku kao što su slušanje, transponiranje, čitanje iz vida, sviranje u ansamblu.

Kao rezultat navedenog, može se identificirati niz okolnosti koje ometaju razvoj glazbenog mišljenja u obrazovnom procesu:

• 1. Studenti glazbene izvedbe u svakodnevnoj praksi obrađuju ograničen broj djela, svladavaju minimalni obrazovni i pedagoški repertoar.
• 2. Pouka u izvedbenom razredu, koja se u biti pretvara u trening profesionalnih sviračkih kvaliteta, često je siromašna sadržajem-nadopunjavanje teorijskog i generalizirajućeg znanja događa se među studentima-instrumentalistima polako i neučinkovito, spoznajna strana učenja biti nizak.
• 3. Nastava u nizu slučajeva ima izražen autoritarni karakter, usmjerava učenika da slijedi interpretativni model koji je postavio učitelj, bez razvijanja u odgovarajućoj mjeri samostalnosti, aktivnosti i kreativne inicijative.
• 4. Vještine i sposobnosti koje se formiraju u procesu učenja sviranja glazbenog instrumenta ispostavljaju se kao ograničene, nedovoljno široke i univerzalne. (Učenik pokazuje nemogućnost izlaska na praksu igračke aktivnosti izvan uskog kruga predstava razrađenih ruku pod ruku s učiteljem).

Širenje glazbenog i općeg intelektualnog horizonta trebalo bi biti stalna briga mladog glazbenika jer povećava njegove profesionalne sposobnosti.

Za razvoj sposobnosti razmišljanja u procesu percepcije glazbe preporučuje se:

• - identificirati glavno intonacijsko zrno u djelu;
• - odrediti sluhom stilski smjer glazbenog djela;
• - otkriti osobitosti izvedbenog stila pri tumačenju istog djela različitih glazbenika;
• - odrediti prema uhu harmonijske sekvence;
• - odabirati književna i slikarska djela za glazbenu skladbu u skladu s njenom figurativnom strukturom.

Za razvoj sposobnosti razmišljanja u procesu izvođenja trebate:

• - usporediti planove izvođenja glazbenih djela u njihovim različitim izdanjima;
• - pronaći u glazbenom djelu vodeće intonacije i točke podrške uz koje se razvija glazbena misao;
• - sastaviti nekoliko planova izvedbe za isto glazbeno djelo;
• - izvoditi djela s različitim zamišljenim orkestracijama.

Ovisno o specifičnoj vrsti aktivnosti u glazbenom razmišljanju, može prevladati ili vizualno-figurativni početak, koji možemo uočiti pri opažanju glazbe, ili vizualno učinkovit, kao što se to događa u trenutku sviranja glazbenog instrumenta, ili apstraktno znanje sa životnim iskustvom slušatelja.

U svim tim vrstama aktivnosti - stvaranju glazbe, njezinoj izvedbi, percepciji - nužno postoje slike mašte, bez čijeg rada nije moguća punopravna glazbena aktivnost. Prilikom stvaranja glazbenog djela skladatelj operira imaginarnim zvukovima, razmišlja o logici njihovog postavljanja, bira intonacije koje najbolje prenose osjećaje i misli u vrijeme stvaranja glazbe. Kad izvođač počne raditi s tekstom koji mu je dao skladatelj, tada je glavno sredstvo u prenošenju glazbene slike njegova tehnička vještina uz pomoć koje pronalazi željeni tempo, ritam, dinamiku, agogiju, tempo. Uspjeh izvedbe često se pokazuje kao povezan s time koliko se dobro izvođač osjeća i razumije cjelovitu sliku glazbenog djela. Slušatelj će moći razumjeti što su skladatelj i izvođač htjeli izraziti ako u svojim unutarnjim predstavama zvukovi glazbe mogu dočarati one životne situacije, slike i asocijacije koje odgovaraju duhu glazbenog djela. Često osoba s bogatijim životnim iskustvom, koja je doživjela i vidjela mnogo, čak i bez posebnog glazbenog iskustva, dublje reagira na glazbu nego osoba s glazbenim obrazovanjem, ali je doživjela malo.

Povezanost glazbene imaginacije sa životnim iskustvom slušatelja

Ovisno o svom životnom iskustvu, dvije osobe koje slušaju istu glazbu mogu je razumjeti i ocijeniti na potpuno različite načine, vidjeti u njoj različite slike. Sve te značajke percepcije glazbe, njezina izvođenja i stvaranja posljedica su rada mašte koja, poput otisaka prstiju, nikada ne može biti ista čak ni za dvije osobe. Djelatnost glazbene imaginacije usko je povezana s glazbenim i slušnim predstavama, tj. sposobnost slušanja glazbe bez oslanjanja na njezin pravi zvuk. Ove predstave razvijaju se na temelju percepcije glazbe, koja uhu pruža živopisan dojam glazbe koja se izravno svira. Međutim, aktivnost glazbene imaginacije ne bi trebala završiti radom unutarnjeg uha. B.M. Teplov je to s pravom istaknuo, rekavši da slušni prikazi gotovo nikada nisu slušni i da bi trebali uključivati ​​vizualne, motorne i bilo koje druge trenutke.

Teško da je potrebno pokušati potpuno prevesti jezik glazbenih slika u pojmovno značenje izraženo riječima. Izjava P.I. Čajkovskog o njegovoj Četvrtoj simfoniji dobro je poznata, "Simfonija", mislio je P. I. Čajkovski, "treba izraziti ono za što nema riječi, već ono što se traži od duše i što se želi izraziti". Ipak, proučavanje okolnosti u kojima je skladatelj stvorio svoje djelo, vlastitog stava i pogleda na svijet u doba u kojem je živio utječu na formiranje umjetničke koncepcije izvođenja glazbenog djela. Poznato je da softverski proizvodi, t.j. lakše su razumljivi oni kojima skladatelj daje ime ili kojima prethode posebna autorska objašnjenja. U ovom slučaju skladatelj takoreći ocrtava kanal kojim će se kretati mašta izvođača i slušatelja pri upoznavanju njegove glazbe.

U školi I.P. Pavlova dijele ljude na umjetničke i mentalne tipove, ovisno o tome na koji se signalni sustav osoba oslanja u svojim aktivnostima. Oslanjajući se na prvi sustav signalizacije, koji djeluje uglavnom s konkretnim prikazima, a izravno se poziva na osjećaj, govori se o umjetničkom tipu. Oslanjajući se na drugi sustav signalizacije koji regulira ponašanje uz pomoć riječi, govori se o tipu razmišljanja.

U radu s djecom umjetničkog tipa, učitelj ne mora trošiti puno riječi, jer u ovom slučaju učenik intuitivno razumije sadržaj djela, usredotočujući se na prirodu melodije, sklad, ritam i druga sredstva glazbenog izraza. Upravo o takvim studentima G.G. Neigauz je rekao da im ne trebaju nikakva dodatna usmena objašnjenja.

U radu s učenicima mentalnog tipa vanjski poticaj učitelja pokazuje se bitnim za njihovo razumijevanje glazbenog djela, koje uz pomoć različitih usporedbi, metafora, figurativnih asocijacija aktivira maštu svog učenika i uzrokuje emocionalna iskustva u njemu, slična onima koja su bliska emocionalnoj strukturi djela koje se uči. ...

Glazbeno razmišljanje. Glazba kao umjetnost intoniranog značenja. Intonacija kao semantička jedinica misaonih procesa. Znanstveno -umjetnički tipovi razmišljanja. Najvažnije funkcije umjetničkog mišljenja. Vrste glazbene analize. Uvjeti za razvoj glazbenog mišljenja. Kvalitete glazbenog mišljenja, značajke vanjskog očitovanja. Razine razvoja glazbenog mišljenja. Metode razvoja glazbenog mišljenja.

Homo sapiens je razumna osoba. Odvajajući se ovim pojmom od životinjskog svijeta i primitivnog divljaštva, moderni čovjek ističe svoju sposobnost mišljenja, stavlja ga u temelj civilizacije. Na različitim područjima djelovanja nastoji identificirati "intelektualnu komponentu" i poboljšati misaone procese na kojima se temelji, pridonijeti njezinoj učinkovitosti. Političko mišljenje, ekonomsko razmišljanje, matematičko razmišljanje - takve fraze odražavaju vjeru u moć intelekta, pomnoženu sa specifičnostima područja djelovanja. Na području glazbene umjetnosti i glazbene pedagogije ovo je glazbeno razmišljanje.

Kad slušamo glazbeno djelo, međusobno uspoređujemo zvukove melodije, razlikujemo njihove pokrete, ponavljanja, skokove, pratimo tempo, ritmički, harmonski razvoj, osjećamo modalnu izražajnost melodija i intonacija, mijenjamo tempo, početak i završetak fraza, rečenica, dijelova, uspoređujemo glazbu s prethodno čunom, shvaćamo njezin sadržaj, koristeći se svim znanjem i iskustvom. Istodobno se aktivira univerzalna integrativna sposobnost - razmišljanje na temelju glazbenog jezika, odnosno glazbeno mišljenje. Pokušajte zamisliti bilo koju osobu koju poznajete ili književni junak s izvrsnim razmišljanjem, na primjer, Sherlock Holmes i zamislite da glazbeni fenomeni za njega također nisu nerješiva ​​misterija. Što bi mogao reći kad je čuo nocturn Fryderyka Chopina ili Mađarska rapsodija Franz Liszt? Vjerojatno bi uspio odrediti doba u kojem je djelo napisano, stil, žanr, brojne značajke karakteristične za djela nekih skladatelja, pa bi na kraju imenovao imena skladatelja, zemlje i onoga što je sama glazba rekla. No bez razvijenog glazbenog mišljenja, koje učvršćuje, povezuje sve glazbene sposobnosti osobe, i složene i elementarne, povezuje ih s općim razmišljanjem i znanjem o osobi, to bi bilo nemoguće.

Što je glazbeno razmišljanje?

Sva razmišljanja su proces, aktivnost, sposobnost - općenita, univerzalna za sve sfere ljudskog postojanja. Temelj jedinstva i nedjeljivosti mišljenja je jedinstvo svijeta, kao i teorijska i praktična djelatnost čovjeka u njemu. Strukturna podjela jedne ljudske misli, raspodjela njezinih pojedinačnih aspekata ili strana uvjetovana je i samo se s takvom rezervom može prepoznati kao znanstveno točna. Istodobno, postoji potreba za razlikovanjem bitnog i specifičnog, što karakterizira tijek misaonih procesa u različitim područjima ljudskog djelovanja. Glazbeno razmišljanje, kao i svaka druga vrsta mišljenja, kombinira značajke općeg i specifičnog.

Postoje dvije najopćenitije vrste mišljenja: znanstveno (konceptualno) i umjetničko (figurativno). Glazbeno razmišljanje ima za cilj shvatiti dva područja u odnosu na život - glazbu kao umjetničku formu i muzikologiju kao znanost o ovoj umjetničkoj formi. To nam omogućuje da govorimo o integraciji ove dvije vrste razmišljanja u mjuzikl, naravno, s prevagom i naglaskom na umjetničkom tipu razmišljanja. V G. Belinski posjeduje klasičnu formulu "Umjetnost je razmišljanje u slikama". Temeljne metodološke odredbe u razmatranju problema glazbenog mišljenja su ideje o intonacijskoj prirodi glazbenih misaonih procesa (B.V. Asafiev), o jedinstvu osjetilne i intelektualne strane intonacije kao glavne jezgre glazbenog mišljenja (B.L. Yavorsky). Osim toga, u djelima iz područja moderne muzikologije, glazbeno razmišljanje smatra se jedinstvom konstruktivno-logičkog i senzualno-emocionalnog, kao proces umjetničkog i intonacijskog shvaćanja stvarnosti (M.G. Aranovsky, L.A. Mazel, V.V. Medushevsky, E. V. Nazaikinsky, MI Roterstein, AN Sokhor, GM Tsypin i drugi).

Rezultati istraživanja B.L. Yavorsky otkriva dva aspekta intonacijskog jedinstva. To je senzualna strana intonacije, koja se očituje ponajprije u visini, stabilnosti-nestabilnosti, dinamičnoj i boji boje. To su misaoni procesi, prema stavovima B.L. Yavorsky, izražen u privremenom raspoređivanju intonacije, u konstruktivnom smislu, u razvoju unutarnje proturječnosti. Ovdje je najočitija pripadnost glazbenog mišljenja ne samo umjetničkom, nego i znanstveno-logičkom tipu. Očigledno je, međutim, da se čulni i intelektualni principi ovdje ne suprotstavljaju, već se ističu kao strane jedne intonacije.

Teza "glazba je umjetnost intoniranog značenja" B.V. Asafjev, postala je jedna od klasičnih formula u proučavanju problema mišljenja u glazbenom stvaralaštvu. Zapravo, pojam intonacije u širem smislu u muzikologiju je uveo B.V. Asafjev. Evo nekoliko kratkih definicija intonacije nalik formuli, Asafjeva: „intonacija je izraz svijesti osobe u zvuku“, „izraz figurativno razmišljanje"," Zvučno otkrivanje značenja "," emocionalno-semantički ton zvuka "," intonacija, odnosno reprodukcija zvuka zamislivog ".

V. Bobrovsky je primijetio da se u glazbi koja nastaje u umjetničkoj svijesti slika stvarnosti ostvaruje kroz sustav intonacijskih konjugacija, Ovdje se emocionalni i racionalni niz spajaju u integralni fenomen - glazbeni intonacijski sustav, čija je osnova emocija se misli.

Najvažniji funkcije glazbenog mišljenja su: analiza (odabir, zaključivanje, razmatranje, usporedba, usporedba, analiza, definicija po sluhu, emocionalna reakcija itd.) i sinteza (mišljenje, prikaz, zaključivanje, zaključivanje, generalizacija, smisleni osjećaji i emocije itd.)).

Najčešći načini analize glazbenih djela i glazbenih umjetničkih pravaca razvili su se u određene vrste analize, iako se analizi može podvrgnuti apsolutno sve - od umjetničke ideje djela do određenog izražajnog sredstva, na primjer, poteza. Kao primjer istaknimo:

intonacijska analiza;

analiza glazbenog oblika;

analiza glazbenog stila i žanra;

analiza sredstava glazbenog izražavanja: harmonijska analiza, analiza visine tona, modalnih odnosa, palete boja, dinamičkog razvoja, ritmičke osnove itd .;

analiza performansi;

analiza odnosa s drugim vrstama umjetnosti (književnost, slikarstvo, koreografija itd.);

cjelovita analiza glazbenog djela itd.

Sustavno izvođenje studenata umjetničkih i intelektualnih operacija potrebno je stanje razvoj glazbenog i općeg mišljenja. Ovladavanje različitim funkcijama glazbenog mišljenja u praksi može se temeljiti na iskustvu u muzikologiji koje se do tada već oblikovalo i na metodologiji glazbenog odgoja. Dakle, radeći na bilo kojem glazbenom programu u školi, možete upotrijebiti za generalizaciju ključnih pojmova i tema predloženih u sustavu D.B. Kabalevsky (glavni žanrovi i njihove značajke, o čemu govori glazba, glazbeni govor, intonacija, konstrukcija glazbe, glazba moga naroda, glazbena slika itd.). To mogu biti i algoritmi kreativni zadaci prema Karlu Orffu (smislite riječ ili rečenicu, pronađite im ritam, smislite melodiju s pronađenim ritmom za ovu riječ ili rečenicu, pokupite nekoliko dječjih glazbenih instrumenata i napravite pratnju itd.). Pričati o Uvjeti Razvoj glazbenog mišljenja, kao glavnih, može se izdvojiti sljedeće:

Životno iskustvo, slike o svijetu u slikama.

Glazbeno iskustvo, glazbeno iskustvo.

Razvoj uha za glazbu, stupanj razvoja elementarnih i složenih sposobnosti.

Količina i kvaliteta proučavanog repertoara (Tsypin G.M.).

Oslanjanje na didaktička načela u nastavi (povezanost sa životom, znanstvena priroda, emocionalno i umjetničko jedinstvo, dosljednost, sustavnost, vidljivost, pristupačnost itd.)

Upotreba raznolik metode i tehnike koje su optimalne za rješavanje problema u procesu glazbenog odgoja (ne samo problem, igra itd.)

Sustavno izvođenje umjetničkih i intelektualnih operacija.

Stoga je u djetetovom životu sve važno: koje je pojave promatrao, koji raspon osjećaja i emocija je uspio doživjeti ili opaziti, što je empatizirao i zadržao u sjećanju, koje je glazbenike vidio i čuo itd. nastave, za kvalitativni razvoj glazbenog mišljenja (naravno, zajedno s nastavnim metodama).

Glazbeno razmišljanje može se okarakterizirati istim epitetima kao i mišljenje općenito.

Kvalitete razmišljanja:

razmjer, aktivnost, neovisnost, intenzitet, dubina, kreativna inicijativa, dosljednost, zrelost, fleksibilnost, učinkovitost, originalnost, slikovitost, originalnost i drugo - obično se percipiraju znakom plus i znače onome čemu bi čovjek trebao težiti u svom razvoju.

Međutim, svim tim kvalitetama mogu se suprotstaviti suprotne kvalitete mišljenja:

ograničenost, standardizam, konzervativizam, dogmatizam, nelogičnost, zaostalost, nerazvijenost, letargija, pasivnost, površnost itd.

Sveukupnost niza kvaliteta dovodi do mogućnosti utvrđivanja razina razmišljanja... U glazbenoj i pedagoškoj literaturi dane su različite tipologije razina mišljenja, ali najjednostavniji model uvijek je relevantan za praktični rad:

• niska razina razmišljanja.

Glavni kriterij produktivnosti glazbenog mišljenja je spoznaja umjetničkog smisla, sadržaja izraženog u akustičnim materijalnim oblicima.

Glazbena umjetnost pohranjuje emocionalne, duhovne informacije. Jedna od njegovih funkcija je prijenos ovih informacija s jedne osobe na drugu, s koljena na koljeno. Podaci su utisnuti u sustav značenja glazbenog jezika. Ljudi se mogu razumjeti samo ako koriste isti sustav značenja. U učionici je nemoguće proučiti sve elemente glazbenog jezika. Stoga za potrebe glazbene pedagogije treba izabrati najpristupačnije elemente, svojevrsnu glazbena abeceda značenja. Nije pretjerano reći da sve trenutno djelujuće metode glazbenog odgoja nude sličnu "abecedu" manje -više standardnog tipa (usmeno analizirati nekoliko ključnih i posebnih elemenata sustava D.B. Kabalevskog). Obrazovni proces potrebno je organizirati tako da se elementi glazbenog jezika talože u svijesti djece ne kao prazni zvučni oblici, već puni izražajnog značenja.

Prilikom rješavanja bilo kojeg problema tijekom glazbene aktivnosti, učitelj kontrolira proces glazbenog mišljenja učenika prema različitim vanjskim znakovima:

• verbalna aktivnost (nije glavna, već nusprodukt glazbene aktivnosti);

  kreativni nastup (pjevanje, sviranje na instrumentima);

  književno stvaralaštvo; slikarski radovi;

  glazbeni pokreti, filmovi itd.

MINISTARSTVO PROSVJETE I ZNANOSTI

SAVEZNA AGENCIJA ZA OBRAZOVANJE

JUGORSKO DRŽAVNO SVEUČILIŠTE

FAKULTET UMJETNOSTI

Odsjek za glazbeno obrazovanje

Osposobljen za zaštitu

"__" ___________ 200__

Glava odjel ____________

RASHCHEKTAEVA TATIANA VIKTOROVNA

RAZVOJ GLAZBENOG RAZMIŠLJANJA MLADIH ŠKOLA U GLAZBENOJ SATI

(završni kvalifikacijski rad)

specijalnost "05.06.01 - Glazbeno obrazovanje"

Nadglednik:

kandidat ped. znanosti,

izvanredni profesor Tekuchev V.V.

Hanti-Mansijsk

Uvod

Poglavlje 1. Metodološki temelji razvoja glazbenog mišljenja u osnovnoškolaca

1.1. Glazbeno razmišljanje: višerazinsko istraživanje

1.2. Razvoj teorije glazbenog mišljenja u djelima stranih i domaćih istraživača

1.3. Struktura glazbenog mišljenja

Poglavlje 2. Teorijski temelji razvoja glazbenog mišljenja u mlađih školaraca

2.1. Psihofiziološke značajke razvoja osnovnoškolaca

2.2. Čimbenici društvenog okruženja koji utječu na razvoj glazbenog mišljenja u osnovnoškolaca

2.3. Osnovni principi interakcije djeteta i učitelja u glazbenom prostoru

Poglavlje 3. Eksperimentalni rad na razvoju glazbenog mišljenja mlađih učenika na satovima glazbe

3.1. Kriteriji za razvoj glazbenog mišljenja u mlađih školaraca i njegova dijagnoza u fazi utvrđivanja eksperimenta

3.2. Oblici i metode rada na razvoju glazbenog mišljenja u mlađih školaraca na satovima glazbe

3.3. Rezultati eksperimentalnog rada na razvoju glazbenog mišljenja u mlađih školaraca

Zaključak

Bibliografija

Uvod

Potreba za višestrukim proučavanjem razvoja glazbenog mišljenja u djece prepoznata je kao akutno hitan problem suvremene glazbene pedagogije. Osnovnoškolska dob najpovoljnija je za razvoj glazbenog mišljenja pomoću glazbe, budući da se upravo u tom razdoblju postavlja temeljna kultura čovjeka, temelj svih vrsta mišljenja. Trenutno je jednostrani racionalistički pristup obrazovnog sustava u krizi, a oči mnogih učitelja i roditelja okrenute su prema umjetnosti.

Problem glazbenog mišljenja kao takvog postoji u moderna znanost relativno nedavno i jedan je od najatraktivnijih u teorijskoj muzikologiji, glazbenoj pedagogiji i psihologiji. Istodobno, genetsko podrijetlo ovog problema može se vidjeti iz prilično udaljenog vremena - 18. stoljeća - I.F.

Pažnja istraživača dugi je niz godina usmjerena na pojedine sastavnice procesa poučavanja i odgoja. I tek u XX. Stoljeću učitelji su se okrenuli osobnosti djeteta, počeli razvijati svoju motivaciju u učenju, načine oblikovanja potreba. U Europi i Rusiji stvoreni su koncepti koji izravno dovode do problema glazbenog mišljenja. U djelima V. V. Meduševskog, E. V. Nazaikinskog, V. N. Društveni aspekt problema istražuje se u djelima A. N. Sokhor, R. G. Telcharova, V. N. Kholopova.

U djelima B.V. Asafjeva, M.G. Aranovskog, V.V. Meduševskog, E.V. Nazaikinskog i drugih razmatra se povijesno formiranje i razvoj glazbenog mišljenja.

Muzikološka razina, prije svega, putem intonacijskih specifičnosti glazbene umjetnosti, kao osnove glazbene slike, izložena je u djelima B.V. Asafjeva, M.G. Aranovskog, L.A. Mazela, E.V. Nazaikinskog, A.N. Sohora, Yu.N. Kholopov, BL Yavorsky i drugi.

S druge strane, sama je glazbena pedagogija akumulirala bogat materijal, na ovaj ili onaj način povezan s problemom glazbenog mišljenja (istraživački radovi T. A. Barysheve, V. K. Beloborodove, L. V. Goryunove, A. A. Pilichauskas).

No, još uvijek postoje mnoge nejasnoće na području figurativnog glazbenog mišljenja. Sam pojam "glazbenog mišljenja" još nije dobio status strogo znanstvenog pojma. Poanta nije samo u relativno nedostatnom proučavanju ovog fenomena, već i u njegovim razlikama od onoga što se naziva ispravnim razmišljanjem. I premda polje pojmova i logičkih operacija ima određenu ulogu, kako u procesu stvaranja glazbenog djela, tako i u njegovoj percepciji, sasvim je jasno da ono ne određuje specifičnosti glazbenog mišljenja. Stoga je pitanje zakonitosti ovog koncepta još uvijek otvoreno.

Svi pokušaji dodirivanja teme glazbenog mišljenja ne grade, međutim, integralnu, strukturno cjelovitu, svestrano razvijenu teoriju.

Svrha naše istraživački rad je utemeljenje pedagoških načina djelotvornog razvoja glazbenog mišljenja u djece osnovnoškolske dobi na satovima glazbe.

Objekt istraživanja glazbeni je obrazovni proces u osnovnoj školi, usmjeren na razvoj sposobnosti glazbenog mišljenja.

Predmet proučavanja- pedagoško vođenje procesa razvoja glazbenog mišljenja u mlađih školaraca u uvjetima glazbene nastave.

U skladu sa svrhom istraživanja formulirano je sljedeće zadacima :

1. Identificirajte na temelju analize literature o temi istraživanja karakteristični znakovi koncept "glazbenog mišljenja".

3. Utvrditi empirijske pokazatelje razine formiranja glazbenog mišljenja u mlađih učenika.

4. Odrediti najučinkovitije oblike, metode i pedagoške uvjete za organiziranje obrazovnih aktivnosti na satovima glazbe radi poboljšanja glazbenog mišljenja mlađih učenika;

5. Provjeriti učinkovitost metodologije za razvoj glazbenog mišljenja u procesu eksperimentalnog istraživanja.

Naše se istraživanje temeljilo na hipoteza da je uspjeh razvoja glazbenog mišljenja u mlađih školaraca moguć uz obogaćivanje njihovog kognitivnog iskustva proširivanjem glazbeno intonacijskog rječnika i aktiviranjem produktivnog mišljenja, mašte, mašte, intuicije, glazbenih i slušnih reprezentacija.

- analiza literature o problemu koji se proučava;

- generalizacija i sistematizacija teorijski materijal;

- svrhovito pedagoško promatranje;

- proučavanje i generalizacija naprednih nastavno iskustvo učitelji glazbe;

- dijagnostika stupnja razvoja glazbenog mišljenja u djece;

- Eksperimentalni i eksperimentalni rad na razvoju glazbenog mišljenja u mlađih školaraca.

Novost istraživačkog rada leži u sveobuhvatnom razumijevanju teorije glazbenog mišljenja. Odredbe obrane uključuju sljedeće:

- na temelju teorijske analize identificirani su različiti pristupi proučavanju glazbenog mišljenja: kulturološki, sociološki, logički, povijesni, muzikološki, psihološki i pedagoški, što je omogućilo da se ova kategorija ispuni sljedećim sadržajem: glazbeno mišljenje - uključuje temeljni obrasci mišljenja općenito, a njegova specifičnost posljedica je slikovitosti, intonacijske prirode glazbene umjetnosti, semantike glazbenog jezika i aktivnog samoizražavanja pojedinca u procesu glazbene aktivnosti. Intonacija je glavna kategorija glazbenog mišljenja;

- istaknute su dvije strukturne razine: "senzualna" i "racionalna". Vezna poveznica među njima je glazbena (slušna) mašta. Prva razina uključuje sljedeće komponente: emocionalno-voljne i glazbene izvedbe. Drugo su udruge; kreativna intuicija; logičke metode mišljenja (analiza, sinteza, apstrakcija, generalizacija); glazbeni jezik;

- utvrđeno je da se glazbeno mišljenje formira u društvenom okruženju, na njegov razvoj utječu različiti čimbenici: obitelj, blisko okruženje (rodbina, prijatelji), sredstva individualne i masovne komunikacije, satovi glazbe u školi itd.

Metodološki okvir istraživanja čine pojmove domaćih i stranih znanstvenika: V. M. Podurovsky o ulozi glazbenog mišljenja u mentalnoj aktivnosti osobe; B. V. Asafiev o intonaciji kao semantičkom temeljnom načelu glazbe; L. A. Mazel o odnosu sadržaja glazbe i sredstava njezina izražavanja; VV Meduševski o ovisnosti maštovitog mišljenja o prošlom iskustvu, općem sadržaju mentalne aktivnosti osobe i njezinim individualnim karakteristikama; glazbeni i pedagoški koncepti programa o autorskim pravima; glazbena i pedagoška djela (Yu.B. Aliev, V.K. Beloborodova, L.V. Goryunova, D. B. Kabalevsky, N. A. Terent'ev, V. O. Usacheva i L. V. Shkolyar), u kojima su prikazani načini, metode i sredstva formiranja glazbenog mišljenja u konkretnim glazbenim i pedagoška djelatnost je potkrijepljena.

Eksperimentalni rad održan je na bazi srednje škole broj 3 u Hanti-Mansijsku.

Rad se sastoji od uvoda, tri poglavlja, zaključka i bibliografije.

U uvodu se obrazlaže relevantnost istraživanja, definira objekt, predmet, cilj, ciljevi, hipoteza, metodološka osnova, metode istraživanja.

U prvom poglavlju "Metodološki temelji razvoja glazbenog mišljenja u djece" istražuje se višerazinska priroda glazbenog mišljenja, daju se njegove karakteristike kao mentalni proces pojedinca i ocrtava struktura glazbenog mišljenja.

Drugo poglavlje, "Teorijske osnove razvoja glazbenog mišljenja u mlađih školaraca", ispituje psihofiziološke značajke razvoja mlađih učenika, navodi čimbenike društvenog okruženja koji utječu na razvoj glazbenog mišljenja u mlađih učenika, a otkriva i osnovna načela interakcije djeteta i učitelja u glazbenom prostoru.

U trećem poglavlju, "Eksperimentalni rad na razvoju glazbenog mišljenja u mlađih školaraca na satovima glazbe", provodi se dijagnostika stupnja razvoja glazbenog mišljenja mlađih školaraca, slijed organiziranja i provođenja istraživanja o razvoju glazbenog otkriva se razmišljanje kod djece te se pokazuje učinkovitost razvijene metodologije.

U Zaključku se na temelju rezultata dobivenih tijekom teorijske analize i eksperimentalnog rada izvode zaključci.

Popis literature korištene u radu sastoji se od 67 izvora.

Poglavlje 1. Metodološki temelji za razvoj glazbenog mišljenja u školaraca

1.1 Glazbeno razmišljanje: višerazinsko istraživanje

Razmišljanje (engleski - razmišljanje; njemački - denkens; francuski - pensee), općenito, definira se kao proces općeg odražavanja stvarnosti, koji proizlazi iz osjetilnog znanja na temelju ljudske praktične aktivnosti.

Kao složen društveno-povijesni fenomen, razmišljanje proučavaju mnoge znanosti: filozofija(u smislu analize odnosa subjektivnog i objektivnog u razmišljanju, osjetilnog i racionalnog, empirijskog i teorijskog itd.); logika(znanost o oblicima, pravilima i operacijama mišljenja); kibernetika(u vezi sa zadaćama tehničkog modeliranja mentalnih operacija u obliku "umjetne inteligencije"); psihologija(proučavanje mišljenja kao stvarne aktivnosti subjekta, motivirano potrebama i usmjereno na ciljeve koji imaju osobni značaj); lingvistika(u smislu odnosa mišljenja i jezika); estetika(analiziranje mišljenja u procesu stvaranja i percepcije umjetničkih vrijednosti); znanost znanosti(studenti povijesti, teorije i prakse znanstvenog znanja); neurofiziologija(bave se supstratom mozga i fiziološkim mehanizmima mišljenja); psihopatologija(otkrivanje različitih vrsta kršenja normalnih funkcija mišljenja); etologija(s obzirom na preduvjete i značajke razvoja mišljenja u životinjskom carstvu).

U posljednje vrijeme povećano zanimanje filozofa, estetike, muzikologa, učitelja uzrokovano je problemima razvoja glazbenog mišljenja. Naravno, ovaj je problem višestruk, a kad ga razmatraju, istraživači se oslanjaju i na podatke iz različitih znanosti.

Opća filozofska razina smatra glazbeno mišljenje jednom od vrsta umjetničkog mišljenja. Prema suvremenim filozofskim konceptima, „mišljenje se definira kao viši oblik aktivno odražavanje objektivne stvarnosti, koje se sastoji u svrhovitoj, posredovanoj i općenitoj spoznaji subjekta postojećih veza i odnosa objekata i pojava, u kreativnom stvaranju novih ideja, u predviđanju događaja i radnji. " ...

Glazbeni materijal nije samo prirodni zvuk, već zvuk koji je umjetnički smislen i prikladno pretvoren u senzualno oblikovan materijal glazbenog promišljanja. Stoga je glazbeno mišljenje kao aktivnost proces pretvaranja zvučne stvarnosti u umjetničko-figurativnu. Određuju ga norme glazbenog jezika, "ispunjene" jezičnim sadržajem ", budući da njegova građa postaje elementima i pravilima ovog jezika, te se pojavljuje kao "jezično mišljenje", kao ostvarenje u stvarnosti specifične "glazbeno-slušne sposobnosti". ... Takvo shvaćanje glazbenog mišljenja potpuno je u skladu s poznatim stavom filozofije o biti mišljenja, koji se razvija u vezi s jezikom i na temelju praktične (u ovom slučaju glazbene) aktivnosti.

Estetska razina. Mnoga djela o estetici (M.S. Kagan, D.S. Likhachev, S.Kh. Rappoport, Yu.N. Kholopov itd.) Temelje se prvenstveno na analizi umjetničkog, uključujući glazbeno, stvaralaštvo kao glavnog materijala u proučavanju estetske asimilacije zakona svijeta, estetski ideal, kreativne metode... Razmišljanje je sastavni dio ljudske aktivnosti, njegov idealni plan. Stoga je glazbeno mišljenje, kao umjetničko mišljenje, stvaralački proces, budući da je glazba, kao i druge vrste umjetnosti, vrsta estetske aktivnosti koja ima stvaralački karakter. Istodobno, često se koncept "glazbenog mišljenja" poistovjećuje sa skladateljem, kao najkreativnijom, najproduktivnijom vrstom, odgovornom za stvaranje nove glazbe. S druge strane, slušanje se čini kao pasivniji - reproduktivni tip povezan s mentalnim činovima koji služe percepciji već postojeće glazbe. Uobičajeni objekt razmišljanja skladatelja, izvođača i slušatelja je glazbeno djelo. Istodobno, osobitosti aktivnosti svakog od sudionika glazbene komunikacije povezane su s dodjelom posebnih objekata u ovom objektu. Dakle, skladateljevo razmišljanje koncentrirano je na zadaću stvaranja, na temelju njegovih glazbeno-figurativnih prikaza, glazbenog teksta glazbenog djela, izvođačevo razmišljanje na zadatku je zvučnog utjelovljenja ovog teksta, a razmišljanje slušatelja je usmjeren na figurativne prikaze proizvedene glazbenim zvukom. Štoviše, umjetnička djela „mogu se percipirati samo ako zakoni po kojima se stvara glazbena percepcija odgovaraju zakonima glazbene produkcije. Drugim riječima, glazba može postojati samo ako se u nekom vrlo važnom dijelu podudaraju zakoni glazbenog stvaralaštva i glazbene percepcije ... ”. ...

Glazba nam u svojim kulturno -povijesnim uzorcima pruža jedinstvenu priliku da u procesu izvođenja i percepcije oživimo "okamenjeno vrijeme" prošlosti i ponovno je učinimo trajnom i estetski doživljenom. To je zbog činjenice da percepcija glazbenih djela prethodnih razdoblja prolazi kroz intonacije, žanrove, stilove karakteristične za kulturu tog vremena.

Najvažnija opća umjetnička kategorija je intonacija. Intonacija je neodvojiva od društva, ona je specifično odražen aspekt ideološke i svjetonazorske biti određene društvene epohe. Umjetnik je intonacijom u stanju reflektirati stvarnost. Intonacija nosi informacijske kvalitete jer prenosi rezultate razmišljanja slušatelju. Dakle, intonacija je generalizacija umjetničke vrijednosti svakog povijesnog doba.

Jedna od ključnih kategorija pri razumijevanju glazbene umjetnosti u procesu glazbenog mišljenja je kategorija "žanr". „Glazbeni žanr je os veze glazbene umjetnosti i same stvarnosti; glazbeni žanr- uporno ponavljajuća vrsta glazbe koja je fiksirana u javna svijest... ". Ovako V. Kholopova odgovara na ovo pitanje. ... Dakle, možemo reći da je žanr vrsta glazbenog djela koja se razvila u okvirima određene društvene svrhe i oblika glazbene egzistencije, s utvrđenom vrstom sadržaja i sredstvima izvođenja. Budući da je temelj svakog glazbenog i komunikacijskog procesa, žanr djeluje kao posrednik između slušatelja i skladatelja, između stvarnosti i njezina odraza u umjetničkom djelu. Zato kategorija "žanr" postaje jedna od ključnih pri razumijevanju glazbene umjetnosti u procesu glazbenog mišljenja.

U kontekstu ovog odjeljka potrebno je razumijevanje značenja izraza "stil". Prema teoriji V. Meduševskog, „stil je osobitost svojstvena glazbi određene osobe povijesno razdoblje, nacionalna škola kompozicije, rad pojedinih skladatelja. U skladu s tim, govore o povijesnom, nacionalnom, individualnom stilu. " ...

Drugačije, prostranije tumačenje "stila" nalazimo u drugim izvorima. Dakle, prema teoriji M. Mikhailova, stil je sustav izražajnih sredstava koji služi za utjelovljenje jednog ili drugog ideološkog sadržaja i formiran je pod utjecajem neglazbenih čimbenika glazbenog stvaralaštva (MK Mihajlov, EA Ručevskaja, ME Tarakanov, itd.). Ti čimbenici uključuju skladateljev svjetonazor i stav, ideološki i konceptualni sadržaj tog doba, opće zakonitosti glazbenog i povijesnog procesa. Istraživači navode karakter kao glavnu odrednicu glazbenog stila. kreativna osobnost, njegove emocionalne značajke, značajke skladateljevog kreativnog mišljenja, “duhovna vizija svijeta”. Istodobno se ističe i važnost društveno-povijesnih, nacionalnih, žanrovskih i drugih čimbenika oblikovanja stila. Za razumijevanje stila u procesu glazbenog razmišljanja postaju relevantni pojmovi poput "intonacijske zalihe", "osjećaja za stil", "ugađanja stila".

Sofisticirani slušatelj može se lako snalaziti u stilovima i zahvaljujući tome bolje razumjeti glazbu. Lako razlikuje, primjerice, raskomadane, stroge i vitke, gotovo arhitektonske oblike glazbenog klasicizma od fluidne masivnosti baroka, osjeća nacionalni karakter glazbe Prokofjeva, Ravela, Khachaturiana i prepoznaje Mozartovu, Beethovenovu ili Schumannovu glazba od prvih zvukova.

Glazbeni stilovi povezani su sa stilovima drugih umjetnosti (slikarstvo, književnost). Osjećaj ovih veza također obogaćuje vaše razumijevanje glazbe.

Logička razina. Glazbeno razmišljanje podrazumijeva razumijevanje logike organiziranja različitih zvučnih struktura od najjednostavnijih do najsloženijih, sposobnost rada s glazbenim materijalom, pronalaženja sličnosti i razlika, analize i sinteze te uspostavljanja odnosa.

U svom najopćenitijem obliku, logički razvoj glazbene misli sadrži, prema poznatoj formuli BV Asafjeva, "imt", gdje i - početni impuls, m - pokret, razvoj, t - završetak.

Razumijevanje logičke organizacije zvučnog tkiva, s jedne strane, i doživljaj izražajne biti glazbene umjetničke slike, s druge strane, stvaraju u njihovoj sintezi glazbeno mišljenje u punom smislu ovog koncepta. Razmišljanje je u ovom slučaju odraz u svijesti subjekta glazbene djelatnosti glazbene slike, shvaćene kao spoj racionalnog i emocionalnog. Samo spajanje ove dvije osnovne funkcije glazbenog mišljenja čini proces glazbenog mišljenja umjetnički dovršenim.

Sociološka razina naglašava društvenu prirodu glazbenog mišljenja. „Svi oblici glazbenog mišljenja provode se na temelju posebnog„ jezika “, koji se razlikuje od uobičajenog verbalnog (verbalnog), i od jezika matematičkih ili logičkih formula, te od„ jezika slika “. Ovo je "glazbeni jezik" .... Glazbeni jezik (kao i verbalni jezik) proizvod je društva. " ... Istina, u javnoj svijesti i društvenoj praksi ne žive "riječi" glazbenog jezika, već samo manje-više stabilne u svakoj eri, ali se postupno mijenjaju pod utjecajem društveno-povijesnih uvjeta "vrste riječi", na temelju koje skladatelj stvara vlastite, individualne intonacije ... Dakle, materijal kojim se služi glazbeno razmišljanje skladatelja, izvođača i slušatelja ima društveno podrijetlo.

Među različitim narodima i u različite ere susrećemo, uz slične obrasce glazbenog mišljenja, i vrlo različite, specifične za pojedine kulture. I to je prirodno, jer svako doba stvara svoj vlastiti sustav glazbenog mišljenja, a svaka glazbena kultura stvara svoj glazbeni jezik. Glazbeni jezik formira glazbenu svijest u procesu komunikacije s glazbom u određenom društvenom okruženju.

Psihološka razina. Studija umjetnička djela omogućuje psiholozima da prosuđuju zakone mišljenja, interakciju "logičke" i "emocionalne" sfere, apstraktne i figurativne prikaze i asocijacije, maštu, intuiciju itd. Stoga glazbeno razmišljanje, prema glazbenim psiholozima L. Bochkarevu, V. Petrushinu, B. Teplovu, a mi dijelimo njihovo gledište, nije ništa drugo nego ponovno promišljanje i generalizacija životnih dojmova, odraz u ljudskom umu mjuzikla slika, koja je jedinstvo emocionalnog i racionalnog.

Također, istraživači ove razine razlikuju tri vrste mišljenja: komponiranje, izvođenje i slušanje (Nazaikinsky, Petrushin, Rappoport itd.).

Pri čemu slušatelj u procesu svoje glazbene percepcije operirat će idejama o zvukovima, intonacijama i harmonijama čija igra u njemu budi različite osjećaje, sjećanja, slike. Ovdje smo suočeni s primjerom vizualno-figurativnog mišljenja.

Izvršitelj osoba koja se bavi glazbenim instrumentom shvatit će zvukove glazbe u procesu svojih praktičnih radnji, pronalazeći najbolje načine za izvođenje glazbenog teksta koji mu se nudi. Dakle, ako čovjekovim razumijevanjem glazbe dominiraju psihomotorne, motoričke reakcije, to ukazuje na prevlast vizualno-učinkovite vrste glazbenog mišljenja.

Konačno, skladatelj, želeći prenijeti svoje životne dojmove u zvukove glazbe, shvatit će ih koristeći zakone glazbene logike, otkrivene u skladu i glazbenom obliku. Ovo je manifestacija apstraktnog logičkog mišljenja.

Pedagoška razina... Poznati učitelj V. Sukhomlinsky tvrdio je da "glazbeno obrazovanje nije obrazovanje glazbenika, već, prije svega, obrazovanje čovjeka". Na temelju njegovih riječi sada su jasno definirani cilj i smisao pedagogije općenito, a osobito glazbene pedagogije: to je formiranje i razvoj djetetove osobnosti. Formirajući osobnost, razvijamo njezin intelekt, njezine individualne sposobnosti, formiramo njezinu svijest kao regulatora ponašanja i razvijamo mišljenje, tvoreći jezgru osobnosti - njezinu samosvijest.

Koja je uloga umjetnosti i glazbe u tom procesu? „Glazba, ispunjavajući mnoge vitalne zadatke, pozvana je riješiti, možda, najvažniju stvar - odgajati u djeci osjećaj unutarnje uključenosti u duhovnu kulturu čovječanstva, obrazovati životni položaj djece u svijetu glazbe. " ... Kroz povijest ruske glazbene pedagogije gomilalo se jedno zanimljivo teorijsko i praktično iskustvo koje nas uvjerava da proces percepcije glazbe, počevši od djetinjstva, i sve vrste glazbenih izvedbi kontrolira i regulira umjetnička (glazbena) svijest, koja nastaje i razvija se procesima umjetničkog (glazbenog) mišljenja. ...

Formirajući glazbeno mišljenje, uvodimo osobu u svijet umjetnosti jer je to svijet koji za razliku od svijeta znanosti sadrži duhovne, moralne vrijednosti: ovo je ISTINA, LJEPOTA, DOBRO, kao najveća unutarnja vrijednost. Stoga, otvarajući čovjeku svijet umjetnosti, pomažemo mu da prođe putem spoznaje sebe i svijeta u kojem živi. Ovim pristupom umjetničko mišljenje i, kao svojevrsna vrsta, glazbeno razmišljanje, proces je samospoznaje i očitovanja duhovne ljepote osobe na putu stvaralačkog shvaćanja i preobrazbe života i umjetnosti. LV Goryunova, analizirajući sadržaj glazbene nastave u školi, naglašava potrebu da se ona shvati kao jedinstvena zajednička umjetnička i kreativna aktivnost učitelja i učenika, usmjerena na razumijevanje svijeta i sebe, na samostvaranje, na otkrivanje moralnog i estetska bit umjetnosti, pri prisvajanju univerzalnih vrijednosti ...

Muzikološka razina. Prema vodećim ruskim muzikolozima, najkarakterističnija značajka glazbe je njezina intonacijska priroda. Riječ "intonacija" prisutna je dugo u povijesti glazbene umjetnosti i ima različita značenja. Intonacija se nazivala uvodnim dijelom prije gregorijanskog pjevanja, uvodnim uvodom na orgulje prije pjevanja zbora, određenim solfeggio vježbama, intonacijom u izvedbenim umjetnostima - čistim ili lažnim sviranjem na netemperiranim instrumentima, čistim ili lažnim pjevanjem temeljenim na mikro omjerima visine tona . Integralni intonacijski koncept glazbe razvio je B.V. Asafiev. Znanstveno je potkrijepio pogled na glazbenu umjetnost kao intonacijsku umjetnost čija je specifičnost u tome što ona utjelovljuje emocionalni i semantički sadržaj glazbe, baš kao što je unutarnje stanje osobe utjelovljeno u intonaciji govora. Asafiev je upotrijebio izraz intonacija u dva značenja. Prva je najmanja izražajno-semantička čestica, "intonacija zrna", "ćelija" slike. Drugo značenje izraza primjenjuje se u širem smislu: kao intonacija jednaka duljini glazbenog djela. U tom smislu glazba ne postoji izvan intonacijskog procesa. Glazbeni oblik postoji proces mijenjanja intonacija. ... Intonacijska je priroda ta koja određuje specifičnost i samog glazbenog mišljenja i pristupa ispitivanju njegovih sastavnica.

Glavni nositelj glazbenog značenja i značenja u glazbenom djelu je intonacija.

Nakon B. Asafjeva, intonacijska teorija dalje se razvijala u djelima V. Meduševskog. “Glazbena intonacija izravno je, jasno utjelovljenje energije života. Može se definirati kao osjetilno-zvučno jedinstvo ”. ...

Iz ovoga proizlazi da je za razvoj glazbenog mišljenja potrebno formirati sustavni intonacijski rječnik.

Dakle, iz gore navedenog možemo zaključiti da glazbeno razmišljanje- vrsta umjetničkog mišljenja, posebna je vrsta umjetničkog odražavanja stvarnosti, koja se sastoji u svrhovitom, posredovanom i općenitom spoznavanju i transformaciji subjektom ove stvarnosti, stvaralačkom stvaranju, prijenosu i percepciji glazbenih i zvučnih slika. Specifičnost glazbenog mišljenja određena je intonacijskom i figurativnom prirodom, duhovnim sadržajem glazbene umjetnosti i aktivnim samoizražavanjem pojedinca u procesu glazbene aktivnosti.

Osobitost glazbenog mišljenja prilično je točno utvrdio Asafiev u procesu analize izraza "rječnik glazbenih intonacija" koji je uveo. U njegovoj intonacijskoj teoriji intonacija se, u širem smislu, shvaća kao značenje govora, njegov mentalni ton, raspoloženje. U užem - „fragmenti glazbe“, „melodijske formacije“, „trenuci za pamćenje“, „zrna intonacije“.

Intonacijski pristup u glazbenoj pedagogiji najsveobuhvatnije je predstavljen u glazbenom programu za srednju školu D. B. Kabalevskog. Središnja tema njegova programa je tema druge četvrtine drugog razreda - "Intonacija", "budući da upravo ona ispunjava sve uvjete za krajnju apstrakciju, postaje prekretnica s koje program započinje uspon od apstraktno za konkretno, za cjelinu na novoj razini. "...

Dakle, fenomen glazbenog mišljenja djeluje kao obrazovanje na više razina, gledano sa stajališta različitih znanosti.

Analiza različitih pristupa proučavanju mišljenja sa stajališta našeg istraživanja dovela nas je do izdvajanja tri najvažnija aspekta razvoja glazbenog mišljenja u mlađih školaraca: volumena, povezanosti i kreativnosti.

1.2 Razvoj teorije glazbenog mišljenja u djelima stranih i domaćih istraživača

U opsežnom proučavanju glazbenog mišljenja ne možemo bez povijesti, budući da su u vezi s njezinim razvojem razjašnjene faze formiranja teorije glazbenog mišljenja.

Povijest nastanka koncepta "glazbenog mišljenja" prilično je teško pratiti. Glazbena umjetnost, kao posebna vrsta duhovne, mentalne djelatnosti osobe, poznata je već duže vrijeme.

Prvi pokušaj tumačenja koncepta glazbenog mišljenja nalazimo u njemačkog filozofa I. Herbarta 1811. godine, koji je razlikovao slušne osjete i glazbeno mišljenje u procesu slušanja glazbe. Tako je Herbart shvatio da se glazba percipira na temelju osjećaja, a zatim preradi uz sudjelovanje racionalnog mišljenja.

Njemački filozof E. Hanslik 1854. jasno je izrazio ideju "aperceptivnog iščekivanja" u procesu percepcije glazbe. Po njegovu mišljenju, intelekt osobe sposobne za estetsko opažanje glazbe može predvidjeti njezin tok, prestići i vratiti se, što, zapravo, odgovara načelu anticipativne refleksije.

Uz tako vrijedne zaključke, Hanslik istodobno pokušava dokazati da se glazba razbija samo u zvučne oblike, te nema razloga govoriti o glazbena značenja i semantičke veze, budući da glazba općenito sama po sebi ne nosi značenje. Kasnije je Hanslikovo djelo poslužilo kao polazište mnogim zapadnoeuropskim muzikolozima i estetici.

K. Fechner u svom "Uvodu u estetiku" (1876) postavlja zadatak analize estetski principi i estetsku percepciju.

Estetsku percepciju, prema njegovu mišljenju, prate estetske ideje. To su prikazi-sjećanja, prikazi-asocijacije, koji se stapaju u cjelovit tok dojmova.

Pojava vlastite teorije glazbenog mišljenja može se uzeti u obzir iz objavljivanja djela njemačkog muzikologa G. Riemanna "Glazbena logika" (1873.), gdje je prvi put primijećeno da se glazbeno djelo može razumjeti samo usporedbom i usporedbom zvučne percepcije i reprezentacije.

Krajem XIX i početkom. XX stoljeća. označava novu etapu u razvoju teorije glazbenog mišljenja. Psiholozi i muzikolozi prelaze s proučavanja percepcije i reprezentacije na proučavanje procesa mišljenja općenito. Dakle, primjenjujući teoriju jezičnih značenja (semantiku) u muzikologiji, O. Stieglitz (1906.) kaže da riječ u glazbi djeluje kao signal značenja. Dolazi do vrlo važnog zaključka da se specifičnost glazbe potpunije shvaća njezinom izravnom percepcijom, a ne "gramatikom" verbalnog jezika.

Sljedeća faza u razvoju teorije glazbenog mišljenja je objavljivanje knjige R. Müller-Frienfelsa "Psihologija umjetnosti" (1912).

Mueller-Frienfelsove studije su od posebne važnosti jer otkriva objektivnost suživota glazbenog mišljenja i pokušava ga klasificirati, primjećujući dvije vrste glazbenog mišljenja:

- tip koji objektivizira svoja glazbena iskustva, nije sklon vidjeti u njima nešto specifično;

- tip koji u glazbenim dojmovima vidi nešto specifično, drugačije od drugih.

Tako se R. Müller-Freienfels približio rješavanju problema specifičnog glazbenog mišljenja.

Kasnije je rješenju ovog problema pridonijela studija češkog znanstvenika i skladatelja O. Zicha "Estetsko opažanje glazbe" (1910.). Glazbenu percepciju povezuje s glazbenim razmišljanjem, shvaćajući je kao kombinaciju osjetilne strane iskustva sa sviješću o sadržajnoj organizaciji zvučnog toka. Zich je vjerovao da je sastavni dio dara glazbene percepcije sposobnost prepoznavanja i držanja u mislima kontinuiteta pojedinačnih svojstava među širokim nizom percepcija.

Općenito, Zichovi su znanstveni radovi stvorili tradiciju u glazbenoj pedagogiji i psihologiji, koju su dodatno razvili takvi istraživači kao što je, na primjer, Švicarac E. Kurt. U svom djelu "Preduvjeti za teorijsku harmoniju i tonski sustav" (1913.) nastavio je proučavanje glazbenog iskustva koje je u osnovi svake vrste glazbene djelatnosti. Kurt razlikuje osjetilnu osnovu glazbenog iskustva ili vanjski fiziološki impuls i psihološku bit ili unutarnju - samo glazbeno iskustvo. U sljedećim radovima istraživač pokušava pronaći odnos osjetilne osnove s unutarnjim iskustvom, što u konačnici odražava odnos između svijesti i podsvijesti. To je bilo značajno postignuće u glazbenoj psihologiji: po prvi put postavljen je problem odnosa racionalnog i iracionalnog u procesu glazbenog mišljenja.

No, unatoč svim rezultatima istraživanja, ostalo je nejasno - na koji način shvatiti značenje glazbenog djela.

Češki estet G. Mersmann pokušao je odgovoriti na ovo pitanje u svom djelu Primijenjena glazbena estetika (1926), gdje piše da se neko glazbeno djelo treba smatrati čistim fenomenom.

Učitelj i glazbenik V. Gelfert nastavio je studije glazbenog mišljenja u članku „Bilješke o pitanju glazbeni govor"(1937). Analizirajući proces glazbenog mišljenja, autor uvodi pojam "glazbene imaginacije". Uspoređujući glazbeni i kolokvijalni govor, Gelfert dolazi do zaključka da se glazbeni fenomeni ne mogu objasniti zakonima ljudskog govora, te da je glavna razlika između glazbe i govora u tome što nije u stanju prenijeti pojmove.

Pitanje poznavanja glazbenog značenja ostalo je otvoreno sve do objavljivanja knjige BV Asafjeva "Glazbena forma kao proces" (1930.). “Glazbena intonacija kao manifestacija misli. Misao, da bi postalo zvučno izraženo, postaje intonacija, intonacija. " ...

Tako smo došli do ispitivanja teorije vlastitog glazbenog mišljenja. Studije ove razine trebale bi obuhvatiti radove domaćih znanstvenika B.V. Asafjeva, M.G. Aranovsky, L.I.Dys, V.V. Meduševskog, E.V. Nazaikinsky, V. Yu. Ozerova, A.S. Sokolova, OV Sokolova, AN Sokhora, Yu. N. Tyulin, Yu. N Kholopova i drugi.

Važna razlika između ruskih kulturalnih studija i muzikologije je ta što se na glazbeno mišljenje gleda kao na produktivno, kreativno mišljenje, koje je jedinstvo tri glavne vrste ljudske aktivnosti: refleksije, stvaranja i komunikacije.

Sovjetski sociolog A. Sokhor, otkrivajući osnovne zakone glazbenog mišljenja kao društvenog fenomena, s pravom vjeruje da osim „običnih pojmova izraženih riječima i običnih vizualnih predstava koji se materijaliziraju u vidljivim izrazima, skladatelj nužno - i vrlo široko - koristi posebno glazbeni "koncepti", "Ideje", "slike".

Dakle, glazbeno razmišljanje provodi se na temelju glazbenog jezika. Sposoban je strukturirati elemente glazbenog jezika, tvoreći strukturu: intonacijsku, ritmičku, temporalnu, tematsku itd. Jedno od svojstava glazbenog mišljenja je glazbena logika. Glazbeno razmišljanje razvija se u procesu glazbene aktivnosti.

Glazbene informacije primaju se i prenose glazbenim jezikom koji se može savladati izravno bavljenjem glazbenom aktivnošću. Glazbeni jezik karakterizira određeni "skup" stabilnih vrsta zvučnih kombinacija (intonacija), poštujući pravila (norme) njihove uporabe. On također stvara tekstove glazbenih poruka. Struktura teksta glazbene poruke jedinstvena je i neponovljiva. Kao što je već napomenuto, svako doba stvara vlastiti sustav glazbenog mišljenja i svaka glazbena kultura stvara svoj glazbeni jezik. Glazbeni jezik formira glazbenu svijest isključivo u procesu komunikacije s glazbom u određenom društvenom okruženju.

U kontekstu našeg istraživanja, djela V. V. Meduševskog imaju važnu ulogu u razumijevanju problema glazbenog mišljenja. U svojim djelima otkriva temeljni položaj teorije glazbenog mišljenja: sve vrijednosti koje umjetnost sadrži su duhovne vrijednosti. Njihovo značenje moguće je shvatiti samo samousavršavanjem, razvojem vlastitog duhovnog svijeta, težnjom ka spoznaji ljepote i istine.

Važna faza u razvoju teorije glazbenog mišljenja je stav da ona ima strukturu. Taj su problem razvili MG Aranovsky, OV Sokolov i drugi. „U procesu evolucije umjetničkog stvaralaštva, s obogaćivanjem izražajnih sredstava, pojavljuju se stabilni modeli strukturnog mišljenja. Načela strukturalnog mišljenja beskrajna su i različita. "

Tijekom daljnjeg razvoja teorije glazbenog mišljenja razvijen je i kategorički aparat istraživanja ovog problema. Vodeći autori u ovom slučaju bili su N.V. Goryukhina, L.I.Dys, T.V. Cherednichenko i dr. Koji proces nastajanja, funkcioniranja, interakcije i promjene intonacija shvaćaju kao najmanje jedinice glazbenog značenja.

1.3 Struktura glazbenog mišljenja

Strukturu glazbenog mišljenja moramo razmatrati u jedinstvu sa strukturom umjetničkog mišljenja.

Analiza znanstvene literature omogućuje razlikovanje dvije strukturne razine u fenomenu umjetničkog mišljenja, koje odgovaraju dvjema razinama spoznaje - emocionalnoj i racionalnoj. Prvi (emocionalni) uključuje umjetničke emocije i prikaze u njihovo sintetičko jedinstvo, a za neke autore umjetničke emocije postaju za umjetničke prikaze taj "poseban nepojmovni oblik u kojem se odvija umjetničko mišljenje". ... Racionalna razina uključuje asocijativnost i metaforu umjetničkog mišljenja. ... Dakle, mentalna aktivnost javlja se u "jedinstvu emocionalnog i racionalnog". O tome govori i S. Rubinstein. ... Poveznica između "senzualne" i "racionalne" razine umjetničkog mišljenja je mašta koja ima emocionalnu i racionalnu prirodu. To potvrđuju istraživači L. Vygotsky, V. Matonis, B. Teplov, P. Yakobson. ...

Sada, imajući u vidu strukturu umjetničkog mišljenja, koju smo prethodno razmotrili, ocrtavamo razine i ističemo sastavne komponente glazbenog mišljenja.

Prije svega, polazimo od stava da glazbeno mišljenje, budući da je proizvod intelektualne aktivnosti, poštuje opće zakone ljudskog mišljenja i stoga se izvodi uz pomoć mentalnih operacija: analiza, sinteza, usporedba, generalizacija.

Drugo polazište je da je glazbeno mišljenje vrsta umjetničkog mišljenja.

Treći – to je kreativno razmišljanje, a četvrto – u njoj se očituju specifična svojstva glazbe.

Proces razmišljanja duboko je proučavao sovjetski psiholog S. Rubinshtein. Njegov se koncept temelji na S.L. Rubinstein je postavio sljedeću misao: "glavni način postojanja mentalnog je njegovo postojanje kao proces ili aktivnost", mišljenje je proces jer je "kontinuirana interakcija osobe s objektom". Obje strane mišljenja pojavljuju se u jedinstvu. “Proces mišljenja je, prije svega, analiza i sinteza onoga što je analizom istaknuto, zatim je to apstrakcija i generalizacija ...”. [isto, str. 28]. Štoviše, znanstvenik razlikuje dvije različite razine analize: analizu osjetilnih slika i analizu verbalne slike, napominjući da na razini osjetilne spoznaje postoji jedinstvo analize i sinteze, koje se javlja u obliku usporedbe, a pri prijelazu u apstraktno mišljenje, analiza se javlja u obliku apstrakcije. Generalizacija je također dvorazinska: u obliku generalizacije i same generalizacije [ibid, p. 35].

Dijeleći Rubinsteinova gledišta, ne možemo a da ne uzmemo u obzir mišljenje drugog istraživača V. P. Puškina, koji je dokazao da bi u proučavanju produktivnog kreativnog mišljenja proceduralna strana razmišljanja trebala biti u prvom planu. Na temelju gore navedenih premisa, otkrili smo da je moguće u našem istraživanju okrenuti proceduralnoj strani glazbenog mišljenja, što se odražava u shemi 1.

Shema 1. Struktura glazbenog mišljenja

Kao što možemo vidjeti iz prikazane sheme, znanstvenik u glazbenom razmišljanju razlikuje dvije strukturne razine, konvencionalno ih nazivajući "senzualnim" (I) i "racionalnim" (II). Na prvu razinu upućuje na komponente emocionalno snažne volje (br. 1) i glazbene izvedbe (br. 2).

Istodobno, povezujuća karika među njima je glazbena (slušna) mašta (br. 3).

Drugu razinu glazbenog mišljenja predstavljaju sljedeće komponente: asocijacije (br. 4); stvaralačka intuicija (br. 5); logičke metode mišljenja, uključujući analizu, sintezu, apstrakciju, generalizaciju - skupina komponenata 6; glazbeni jezik (br. 7).

Ovo je shematski izraz strukture glazbenog mišljenja kao procesa.

Dakle, proces razmišljanja počinje nesvjesnom usporedbom osjetilnog "sjećanja" na prošlo iskustvo i doživljaj novih glazbenih informacija.

Daljnji uspjeh realizacije spoznatog procesa ovisi o razini glazbene percepcije. Budući da je glavna funkcija mišljenja, kad opaža glazbeno djelo, razmišljanje i obrada primljenih informacija, tada glazbeno mišljenje mora primiti relevantne informacije, operirati s njima, donijeti generalizacije i zaključke. Jedna od glavnih sastavnica glazbenog mišljenja je svladavanje glazbene informacije... Ova njegova strana naziva se semantičkom.

Proces svladavanja glazbenog jezika zahtijeva uključivanje čitavog kompleksa glazbenih sposobnosti: glazbeno pamćenje, glazbeno uho, osjećaj za ritam.

Sada ćemo se detaljnije zadržati na strukturnim komponentama glazbenog mišljenja.

Prema BM Teplov, "percepcija glazbe je glazbena spoznaja svijeta, ali emocionalna spoznaja". Intelektualna aktivnost neophodan je uvjet za percepciju glazbe, ali nemoguće je razumjeti njezin sadržaj na ekstraemocionalni način.

Emocije su uključene u mentalne mehanizme glazbenog mišljenja. Suvremena znanost dokazuje da se emocije i osjećaji razvijaju i igraju iznimno važnu ulogu u strukturi ljudske mentalne aktivnosti. Ideje o jedinstvu kognitivnih i emocionalnih procesa prožimaju sva Rubinsteinova djela. Razvoj intelektualnih emocija događa se u jedinstvu s razvojem mišljenja. Izvor emocija postaje semantičko obrazovanje, koje je glavni poticaj, motiv u ljudskoj aktivnosti, pa emocije obavljaju regulirajuću funkciju aktivnosti.

P. M. Yakobson odnosi se na intelektualne emocije kao osjećaj iznenađenja, osjećaj samopouzdanja, užitak zbog mentalnog rezultata, želja za znanjem. Glazba je prije svega područje osjećaja i raspoloženja. U glazbi, kao nigdje u drugim umjetničkim oblicima, emocije i razmišljanje usko su isprepleteni. Ovdje je proces razmišljanja zasićen emocijama. Glazbene emocije su vrsta umjetničkih emocija, ali posebna vrsta. "Da bi pobudili emocije ... kao nešto smisleno, sustav zvukova koji se naziva glazba mora se odražavati u idealnoj slici", tvrdi Teplov. Kako bi izazvali glazbene emocije, visinski se odnosi moraju razviti u intonaciju i pretvoriti se u unutarnju subjektivnu sliku. Tako se procesi opažanja i mišljenja isprepliću i međusobno djeluju.

Kao i svaka aktivnost, i mjuzikl je povezan sa stavovima, potrebama, motivima i interesima pojedinca. Jedan od vodećih i tvorbenih značenja u njemu je spoznajni motiv. Tako misaoni proces u glazbi i njegovi rezultati postaju predmet emocionalne procjene u smislu spoznajnih motiva. Ove emocionalne karakteristike u psihološkoj znanosti obično se nazivaju intelektualne emocije. Oni odražavaju odnos između kognitivnog motiva i uspjeha ili neuspjeha mentalne aktivnosti.

Emocije uspjeha (ili neuspjeha), užitka, nagađanja, sumnje, samopouzdanja povezane s rezultatima umnog rada na glazbeni način vrlo su važne u glazbenoj aktivnosti. Emocije zadovoljstva prva su faza kognitivnog procesa. Ako je učitelj u stanju točno i ispravno usmjeriti misao i sluh učenika, tada se postiže pozitivan rezultat u razvoju osobnosti glazbenika. Međutim, važno je intelektualno i slušno iskustvo koje su učenici stekli prije.

Druga faza glazbenog kognitivnog procesa je emocija nagađanja. Povezan je s rješavanjem problema nastanka i formiranja glazbene slike, a u glazbi u pravilu nema gotovih odgovora.

Potreba za prevladavanjem prepreka na putu do cilja obično se naziva voljom. U psihologiji volja se definira kao svjesna regulacija ponašanja i aktivnosti osobe. U glazbenoj djelatnosti (komponiranje, izvođenje i slušanje) oporuka ispunjava funkcije cilja, poticaja na djelovanje i proizvoljnog reguliranja radnji. Voljni procesi blisko su povezani ne samo s emocijama, već i s razmišljanjem.

Uzimajući u obzir blisko jedinstvo voljnih i emocionalnih procesa, izdvajamo ih u jednu komponentu mišljenja - emocionalno -voljnu.

Analizirajmo takve komponente glazbenog mišljenja, a to su prikazi, imaginacija itd. Predstave su "slike objekata koji su utjecali na organe osjetila čovjeka, obnovljeni iz tragova sačuvanih u mozgu u odsutnosti tih objekata i pojava, kao i slika stvorena uvjetima produktivne mašte". ...

Formiranje ideja, prema Teplovoj teoriji, temelji se na tri načela:

a) ideje nastaju i razvijaju se u procesu aktivnosti;

b) za njihov razvoj potreban je bogat materijal percepcije;

c) njihovo "bogatstvo", točnost i potpunost, može se postići samo u procesu opažanja i učenja. Od šireg pojma "glazbene izvedbe" valja razlikovati uže: "glazbeno-figurativne predstave", "glazbeno-slušne" i "glazbeno-motoričke".

Dakle, glazbene izvedbe nisu samo sposobnost slušnog predstavljanja i predviđanja visine, ritmičkih i drugih značajki, već i sposobnost predstavljanja glazbenih slika, kao i aktivnost "slušne imaginacije".

Glazbene izvedbe srž su glazbene mašte. Mašta je nužna strana kreativne aktivnosti u čijem se procesu pojavljuje u jedinstvu s razmišljanjem. Preduvjet za visok razvoj mašte je njezin odgoj, počevši od djetinjstva, kroz igre, obrazovne aktivnosti, upoznavanje s umjetnošću. Nužan izvor mašte je gomilanje raznolikih životnih iskustava, stjecanje znanja i oblikovanje uvjerenja.

Kreativna glazbena mašta je, prema riječima Teplova, "slušna" mašta, koja određuje njenu specifičnost. Poštuje opće zakone razvoja mašte. Karakterizira ga uključivanje u proces i glazbeno-estetskih i glazbeno-umjetničkih aktivnosti čiji rezultati nisu samo stvaranje glazbenog djela, već i stvaranje izvedbenih i slušajućih slika.

Prilikom stvaranja djela skladatelj svoju viziju svijeta, svoje emocionalno raspoloženje stavlja u glazbu. Nedostaju mu događaji koji uzbuđuju njegovu dušu, a koji mu se čine značajnima i važnima - ne samo za njega samog, već i za društvo - kroz prizmu njegova "ja"; dolazi iz vlastitog osobnog životnog iskustva. Izvođač pak u svojoj mašti ponovno stvara autorov ideološki i estetski položaj, njegovu ocjenu postojećeg. U biti, on stvara sliku svog samoizražavanja. Proučavajući doba, individualni stil izvornog umjetnika, izvođač može postići maksimalnu aproksimaciju svoje namjere, međutim, osim što u mašti ponovno stvara samoizražavanje tvorca djela, mora zadržati svoju procjenu, svoju ideološki i estetski položaj, prisutnost vlastitog “ja” u dovršenom djelu. Tada djelo, koje nije sam napisao, postaje u procesu stvaranja, takoreći, njegovo. Proces stvaranja i njegovo "dodatno stvaranje" mogu se odvojiti značajnim vremenskim intervalom, u kojem slučaju izvođač u svoju izvedbu ulaže percepciju i ocjenu djela sa stajališta suvremenosti, tumači ovo djelo razmatrajući ga kroz prizma današnje svijesti. No, čak i s istim životnim iskustvom, glazbenom opremom, dvoje ljudi koji slušaju isto djelo mogu ga razumjeti i ocijeniti na potpuno različite načine, videći u njemu različite slike. Ovisi o osobnom prosudbi i mašti. V. Beloborodova napominje da se „proces percepcije glazbe može nazvati procesom sustvaranja između slušatelja i skladatelja, razumijevanjem ovom empatijom i unutarnjom rekreacijom slušatelja sadržaja glazbenog djela koje je skladatelj skladao; empatiju i rekreaciju, koja je obogaćena aktivnošću mašte, vlastitim životnim iskustvom, vlastitim osjećajima, asocijacijama, čije uključivanje daje percepciji subjektivan i kreativan karakter ”.

I predstave i mašta posredovani su voljnim procesima. U glazbi je slušna prediktivna samokontrola odlučujuća poveznica između glazbeno-figurativnih i glazbeno-slušnih predstava, kao vrsta prikaza mašte i njihovog zvučnog utjelovljenja.

Jedan od glavnih načina stvaranja složene glazbene slike, uključujući zvučnu, motornu, izražajno-semantičku, konceptualnu i druge komponente, jesu asocijacije. Razvijena asocijativnost najvažnija je strana glazbenog mišljenja: ovdje postoji usmjerena, a ne slobodna asocijacija, gdje je cilj faktor vodilja (što je karakteristično za misaoni proces u cjelini).

Drugi uvjeti koji doprinose stvaranju asocijacija u glazbi su pamćenje, mašta i intuicija, pažnja i interes. Izdvojimo od svih ovih komponenti intuiciju kao najvažniju od svih koje je osoba uključila u proces glazbenog razmišljanja.

Intuicija igra važnu ulogu u glazbenoj misaonoj aktivnosti. Stupanj razvijenosti intuicije obogaćuje glazbeno mišljenje i maštu. Intuicija djeluje kao jedan od glavnih mehanizama glazbenog mišljenja, pružajući kretanje od nesvjesnog do svjesnog, i obrnuto. "Predstavlja neku vrstu razmišljanja, kada se pojedine karike procesa razmišljanja nesvjesno pomeraju, a rezultat - istina - vrlo je jasno ostvaren." ... Intuicija djeluje kao svojevrsna "jezgra" na koju su "nanizane" ostale proceduralne komponente glazbenog mišljenja i uvjetovana je emocionalnom reakcijom, visokom razinom emocionalne regulacije, razvijenom maštom i sposobnošću improvizacije.

Proces mišljenja koji je opisao Rubinstein zapravo odražava tijek logičkog mišljenja. Njegove su komponente: analiza, sinteza, apstrakcija, generalizacija, usporedba.

Analiza se sastoji u mentalnom rasparčavanju predmeta koji se proučava na njegove sastavne dijelove i metoda je stjecanja novih znanja.

Sinteza je, naprotiv, proces kombiniranja u jedinstvenu cjelinu dijelova, svojstava, odnosa, identificiranih analizom.

Apstrakcija je jedna od strana, oblika spoznaje, koja se sastoji u mentalnoj apstrakciji od brojnih svojstava objekata i odnosa među njima te odabiru, izolaciji bilo kojeg svojstva ili odnosa.

Generalizacija je prijelaz iz singularnog u opće, iz manje općeg u općenitije znanje.

Usporedba - usporedba objekata kako bi se identificirale značajke sličnosti ili značajke razlike među njima.

Mnoge se studije bave operacijama glazbenog mišljenja - usporedbom, generalizacijom, analizom. Glavna metoda za provođenje glazbenog razmišljanja je usporedba. Razmišljajući o ovome, Asafiev piše: „Svo znanje je usporedba. Proces percepcije glazbe uspoređuje i razlikuje ponavljajuće i kontrastne trenutke. " U glazbenom obliku očituju se logički obrasci više razina: prvo, logika kombiniranja pojedinih glasova i suglasnosti u motive, drugo, logika spajanja motiva u veće cjeline - fraze, rečenice, razdoblja, i treće, logika kombiniranja velike jedinice teksta u dijelove forme, dijelove ciklusa i djelo u cjelini .

Već su same glazbene intonacije generalizacija niza svojstava svojstvenih zvukovima stvarnosti. Sredstva glazbenog izražavanja koja se temelje na njima (harmonija, ritam itd.) Također su generalizacija visine i vremenskih odnosa; žanrovi, stilovi generalizacija su svih izražajnih sredstava koja postoje u danom dobu. ... NV Goryukhina definira generalizaciju kao sekvencijalnu integraciju razina strukturiranja intonacijskog procesa. Generalizacija urušava proces projiciranjem vremenske koordinate na jednu točku cijelog pogleda. U tome autor vidi specifičnost glazbenog mišljenja. ... Za pojavu generalizacije potrebna je višestruka percepcija i usporedba fenomena iste vrste. Osjećaj stila govori o stvaranju generalizacije u najvećoj mjeri. Odabir stilski sličnih djela težak je zadatak i odgovara prilično visokom stupnju glazbenog razvoja.

Glazbeno mišljenje ne očituje se samo u generalizaciji, već i u razumijevanju strukture glazbenog djela, logičkoj povezanosti elemenata i razlikovanju pojedinih pojedinosti. Sposobnost analize strukture djela također se naziva "osjećaj forme". Smatrajući ga važnom komponentom glazbenog mišljenja, LG Dmitrieva ga definira kao "složen razvoj niza glazbenih i slušnih prikaza: elementarne glazbene strukture, izražajna sredstva, principe kompozicije, kompozicijsko podređivanje dijelova djela jednoj cjelini" i njihovu izražajnu bit ". ... Analiza oblika temelji se na svjesnoj, postupnoj usporedbi svakog zvučnog trenutka s prethodnim. ... Za slušatelja koji nema osjećaj za formu, glazba ne prestaje, već prestaje. ...

U djelima Meduševskog problemi glazbenog mišljenja razmatrani su sa stajališta njegove doktrine o dvojnosti glazbene forme: „Najupečatljivija stvar u glazbenom obliku je njegov paradoks, spoj nespojivog u njemu. Zakoni njezine zdrave organizacije duboki su, mudri i vrlo precizni. Ali u zadivljujućim zvukovima glazbe - i nedokučivom šarmu misterije. Stoga se slike glazbenog oblika pojavljuju pred nama, s jedne strane, u teorijama sklada, polifonije, kompozicije, u učenju metra i ritma, a s druge, u opisima najfinijih izvedbenih učinaka, u zapažanjima glazbenika, toliko su upadljivo različiti. ...

Meduševski smatra da se upravo u intonacijskom obliku akumulira cjelokupno iskustvo ljudske komunikacije - „svakodnevni govor u mnogim žanrovima, način kretanja, jedinstven u svakom dobu i među različitim ljudima ..., plastični i slikovni znakovi, u dramske tehnike i integralne vrste glazbene drame ”. ... Odnosno, razumijevanje unutarnje strukture glazbenog djela i prodor u izražajni i semantički podtekst intonacije čini glazbeno mišljenje punopravnim procesom.

Govoreći o tome, potrebno je prijeći na pitanje odnosa između filozofskih kategorija oblika i sadržaja te razmotriti posebnosti njihova očitovanja u glazbenoj umjetnosti.

U suvremenoj znanosti sadržaj se smatra svime što je sadržano u sustavu: to su elementi, njihovi odnosi, veze, procesi, razvojni trendovi.

Obrazac ima nekoliko karakteristika:

- način vanjskog izražavanja sadržaja;

- način postojanja materije (prostor, vrijeme);

- unutarnju organizaciju sadržaja.

građevine. To se posebno odnosi na instrumentalnu glazbu, vokalnu glazbu bez riječi (vokalizacije)-odnosno na ne programiranu glazbu (bez riječi, bez scenske radnje), iako je podjela glazbe na takozvanu „čistu“ i programiranu glazbu relativna .

- podrijetlo glazbenog prikaza i izražajnosti leži u ljudskom govoru. Govor sa svojim intonacijama svojevrsni je prototip glazbe sa svojim glazbenim intonacijama.

Što se tiče glazbenog oblika, složenost njegove percepcije leži u privremenoj prirodi njegova postojanja. Skladateljeva svijest sposobna je istovremeno prekriti konturu glazbenog oblika, a svijest slušatelja to shvaća nakon što je odslušao glazbeno djelo, što kasni i često zahtijeva ponavljanje slušanja.

Riječ "oblik" shvaća se u odnosu na glazbu u dva smisla. U najširem smislu - kao skup izražajnih glazbenih sredstava (melodija, ritam, harmonija itd.), Koji svoj ideološki i umjetnički sadržaj utjelovljuje u glazbenom djelu. U užem - kao plan za postavljanje dijelova djela, međusobno povezanih na određeni način.

U stvarnom djelu umjetničko značenje očituje se upravo kroz formu. I samo zahvaljujući pomnoj pozornosti prema formi moguće je shvatiti značenje, sadržaj. Glazbeno djelo je ono što se čuje i što se sluša - u nekima s prevladavanjem senzualnog tona, u drugima - intelektu. Glazba jest i postoji u jedinstvu i korelaciji kreativnosti, izvedbe i „slušanja“ kroz percepciju. „Slušajući, percipirajući glazbu i čineći je stanje svijesti, slušatelji shvaćaju sadržaj djela. Ako ne čuju cijeli oblik, samo će "uhvatiti" fragmente sadržaja. Sve je to jasno i jednostavno ”[isto, str. 332-333]

Potrebno je uzeti u obzir činjenicu da je mišljenje neraskidivo povezano s jezikom, koji se ostvaruje govorom. Kao što znate, glazba nije kontinuirani tok buke i prizvuka, već organizirani sustav glazbeni zvukovi podložna posebnim pravilima i zakonima. Da biste razumjeli strukturu glazbe, morate svladati njezin jezik. Nije slučajno što se problem glazbenog jezika smatra središnjim u proučavanju problema glazbenog mišljenja. "Svi oblici glazbenog mišljenja provode se na temelju glazbenog jezika, koji je sustav stabilnih vrsta zvučnih kombinacija zajedno s pravilima (normama) njihove uporabe."

Glazbeni jezik, poput verbalnog, izgrađen je od strukturnih jedinica (znakova) koje nose određeno značenje: broj znakovnih struktura uključuje lajtmotive, napjeve -simbole (na primjer, u pravoslavlju - "Gospode, smiluj se"), pojedinačne zavoje (Schubertov šesti - motiv nježnosti i tuge; silazna druga druga intonacija u Bacha simbol je strasti itd.) "znakovi nekih žanrova (na primjer, pentatonske ljestvice kod Mađara i istočnih naroda), kadenca, kao kraj glazbene misli, i mnogo više.

Glazbeni jezik nastaje, oblikuje se i razvija tijekom glazbene, povijesne prakse. Veza između glazbenog mišljenja i glazbenog jezika duboko je dijalektička. Glavna karakteristika mišljenja je novost, glavna karakteristika jezika je relativna stabilnost. Pravi proces razmišljanja uvijek pronalazi određeno sadašnje stanje jezika koje se koristi kao baza. No u tom kreativnom procesu razmišljanja jezik se razvija, upija nove elemente i veze. S druge strane, glazbeni jezik nije urođena datost, a njegov je razvoj nemoguć bez razmišljanja.

1. Dakle, analiza literature o istraživačkom problemu omogućuje nam da prosudimo da:

- glazbeno razmišljanje posebna je vrsta umjetničkog mišljenja, jer je, poput razmišljanja općenito, funkcija mozga svojstvena svakoj osobi. Glavna stvar u prenošenju sadržaja glazbenog djela je intonacija.

- glazbeno mišljenje je promišljanje i generalizacija životnih dojmova, odraz u ljudskom umu glazbene slike, koja je jedinstvo emocionalnog i racionalnog. Formiranje i razvoj glazbenog mišljenja učenika treba se temeljiti na dubokom poznavanju zakona glazbene umjetnosti, unutarnjih zakona glazbenog stvaralaštva, na razumijevanju najvažnijih izražajnih sredstava koja utjelovljuju umjetnički i figurativni sadržaj glazbenih djela. .

2. Pokazatelji razvoja glazbenog mišljenja su:

- sustav intonacijskih odnosa i odnosa koje karakterizira sposobnost uspostavljanja žanrovskih, stilskih, figurativno-izražajnih, dramskih veza kako unutar jednog djela tako i između više djela jednog ili različitih autora, odnosno posjedovanje normi glazbenog jezika;

- svladavanje glazbenih i umjetničkih emocija, visok stupanj emocionalne i voljne regulacije;

- razvoj mašte;

- razvoj asocijativne sfere.

3. Glazbeno mišljenje ima strukturu. Suvremena muzikologija razlikuje 2 strukturne razine: “senzualnu” i “racionalnu”. Prva od navedenih razina uključuje komponente: emocionalno-voljne i glazbene izvedbe. Drugi se oslanja na komponente: asocijacije, kreativnu intuiciju, logičke uređaje. Poveznica između dviju razina glazbenog mišljenja je glazbena ("slušna") mašta.

Poglavlje II. Teorijski temelji razvoja glazbenog mišljenja u školaraca

2.1 Psihofiziološke značajke razvoja osnovnoškolaca

Ya.A. Komensky, izvanredni češki učitelj, prvi je inzistirao na strogom računovodstvu u nastavi i obrazovnom radu dobne karakteristike djeca. Iznio je i potkrijepio načelo sukladnosti s prirodom prema kojemu obrazovanje i odgoj trebaju odgovarati dobnim stupnjevima razvoja. "Sve što treba naučiti treba biti raspoređeno prema dobnim fazama, tako da se za proučavanje nudi samo ono što je dostupno za percepciju u svakoj dobi", napisao je Ya. A. Komensky. Uzimanje u obzir dobnih karakteristika jedno je od temeljnih pedagoških načela.

Prema nizu psiholoških pokazatelja, razvoj glazbenog mišljenja koji je optimalan za početak pedagoškog usmjeravanja može se prepoznati kao mlađa školska dob.

Početno razdoblje školskog života obuhvaća dobni raspon od 6 - 7 do 10 - 11 godina (I - IV razredi škole). U tom razdoblju započinje svrhovito obrazovanje i odgoj djeteta. Poučavanje postaje vodeća aktivnost, mijenja se način života, pojavljuju se nove odgovornosti, a odnos djeteta s drugima postaje nov.

Djeca osnovnoškolske dobi doživljavaju značajne promjene u mentalnom razvoju. Ako je, primjerice, predškolcima teško zamisliti iskustva druge osobe, vidjeti se u drugim situacijama zbog malog životnog iskustva, tada u početnoj fazi školovanja djeca imaju razvijeniju empatijsku sposobnost koja im omogućuje položaj drugoga, doživjeti s njim.

U osnovnoškolskoj dobi učvršćuju se i razvijaju osnovne ljudske karakteristike kognitivnih procesa (percepcija, pažnja, pamćenje, mašta, mišljenje i govor). Od "prirodnog", prema L.S. Vygotsky, ti bi procesi do kraja osnovnoškolske dobi trebali postati "kulturni", t.j. pretvaraju se u više mentalne funkcije povezane s govorom, dobrovoljne i posredovane. Tome olakšavaju glavne aktivnosti kojima se dijete ove dobi najviše bavi u školi i kod kuće: učenje, komunikacija, igra i rad.

Osnovna produktivna aktivnost školarca, čak i u zaigranom obliku, kreativnost je, budući da je samostalno otkrivanje subjektivno novog i izvornog djetetu svojstveno ništa manje od aktivnosti odrasle osobe. L.S. Vygotsky je tvrdio da kreativnost postoji svugdje (i uglavnom tamo) gdje osoba zamišlja, kombinira, mijenja i stvara nešto novo za sebe, bez obzira na njezinu veličinu i značaj za društvo.

Psihološka karakteristika kreativnosti je ta što se na nju gleda kao na stvaranje u procesu razmišljanja i mašte slika predmeta i pojava koje se ranije nisu susretale u dječjoj praksi.

Kreativna aktivnost očituje se i razvija u procesu izravne produktivne (igre ili odgojne) aktivnosti.

Mlađa školska dob pruža više mogućnosti za formiranje moralnih kvaliteta i osobina ličnosti. Povodljivost i dobro poznata sugestibilnost školaraca, njihova lakovjernost, sklonost oponašanju, ogroman autoritet koji učitelj uživa, stvaraju povoljne preduvjete za formiranje visoko moralne osobnosti.

Najvažniji od zadataka na području estetskog odgoja u osnovnoj školi je dosljedno i sustavno bogaćenje glazbenog iskustva djece, formiranje njihovih vještina u percepciji i izvođenju glazbe. U ovoj dobi obogaćuje se emocionalni život djece, akumulira se određeno životno i umjetničko iskustvo, a njihov se govor u velikoj mjeri razvija. Djeca osjećaju izražajnost epiteta i usporedbi, to im daje priliku da podijele svoje dojmove. Stječe se određeno iskustvo komunikacije s glazbom. Njihova glazbena aktivnost postaje raznolika, što se ostvaruje u izvođenju pjesama i plesova. Utjelovljenje glazbenih i igranih slika u pokretu stječe izražajnost, što studentima daje dodatne mogućnosti da prenose svoj stav prema glazbi.

Očitovanja glazbenih sposobnosti djece u sferi melodijskog sluha sve su zrelija. Učenici mogu prepoznati poznatu melodiju, definirati njezin karakter i načine glazbenog izražavanja.

Treba imati na umu da percepciju mlađih školaraca karakterizira nestabilnost i neorganiziranost, ali istodobno je oštra i svježa, "kontemplativna znatiželja". Pažnja mlađih učenika je nenamjerna, nedovoljno stabilna i ograničena je u volumenu. Razmišljanje u osnovnoškolske djece razvija se od emocionalno-figurativnog do apstraktno-logičkog. Dječje razmišljanje razvija se zajedno s njihovim govorom. Vokabular djeteta značajno se obogaćuje.

Pamćenje je od velike važnosti u kognitivnoj aktivnosti učenika. Pretežno je vizualnog i figurativnog karaktera. Materijal je nepogrešivo zanimljiv, specifičan i živopisan.

Do kraja prve godine studija studenti imaju izjednačeno stanje glazbeni trening, akumuliraju se specifična znanja i vještine za različite vrste glazbenih aktivnosti.

Djeca koja su do tada završila drugu godinu studija svladavaju iskustvo pjevanja pjesama, uključujući uz ritmičku pratnju, i plesnih pokreta. Oni prilično jasno definiraju karakter, tempo, dinamiku, izvode pjesme sa zanimanjem pojedinačno i u skupinama, sposobni su analizirati svoje pjevanje i pjevanje prijatelja.

Učeći u trećem razredu djeca pokazuju spremnost za još dublju analizu djela, izražavanje dojmova o glazbi koju su čuli, lako određuju žanr glazbe, orijentiraju se u jednostavnim oblicima i intonacijama. Sluh za glazbu, osjećaj za ritam, u ovoj dobi doseže određenu razinu. Učenici pokazuju želju za samopotvrđivanjem pa rado improviziraju i izvode druge kreativne zadatke.

Studenti treće godine već su koncentriraniji i pažljiviji. Njihovo pamćenje i razmišljanje intenzivno se razvijaju, no rad s njima još uvijek zahtijeva prilično česte promjene vrsta glazbenih aktivnosti, pozivanje na tehnike koje uključuju uporabu vizualnih metoda poučavanja, uporabu situacija u igri.

Do kraja školske godine učenici bi trebali svladati određene vokalne i zborske vještine, izvesti repertoar pjesama s odvojenim zadacima, svladati vještine dvoglasnog pjevanja, smisleno percipirati glazbu, odrediti žanr, tempo i druge načine glazbenog izražavanja.

Dakle, možemo zaključiti da djeca osnovnoškolske dobi imaju velike mogućnosti za svoj umjetnički i estetski razvoj. Pravilnom organizacijom ove aktivnosti, s jedne strane, mlađim se školarcima postavljaju preduvjeti za razvoj estetskih osjećaja. S druge strane, dobivaju intenzivan razvoj komponenti koje prate ovaj proces - razvijaju sluh za glazbu, sposobnost slušnog predstavljanja melodije, kritičku analizu čunih glazbenih djela, sposobnost izražavanja vlastitih dojmova itd.

Sažimajući rečeno, možemo zaključiti da u ovoj dobi postaje aktivan čitav kompleks "mentalnog gradivnog materijala" neophodnog za formiranje glazbenog mišljenja: osjetilno-opažajna aktivnost pruža bogatu slušnu percepciju; motorička aktivnost omogućuje vam da živite, "vježbate" pokretima različitih vrsta i razina metroritmičke i, šire, privremene prirode glazbe; emocionalno izražajna aktivnost ključ je emocionalnog doživljaja glazbe; i, konačno, intelektualno-voljna aktivnost doprinosi i pojavi unutarnje motivacije i svrhovitom "prolasku cijelog puta" procesa glazbenog mišljenja.

Pedagoški aspekt ovog odjeljka vidi se u nastavku. Ovo razdoblje djetinjstva karakterizira činjenica da njegovi predstavnici još nisu razvili sustav vrijednosti. To je zbog prirode dobi i osobitosti međuljudskih odnosa u tom razdoblju: mlađe učenike odlikuje povjerenje u podložnost autoritetu, vjera u istinitost svega što se uči. Stoga djeca lako prihvaćaju vrijednosna usmjerenja drugih ljudi. Veliku odgovornost u formiranju mentalnih radnji djece ima učitelj, budući da je on u pravilu jedan od najznačajnijih ljudi za učenika. Dijete, s druge strane, prihvaća sva njegova očekivanja i pokušava im izaći u susret. Stoga će vrijednosni naglasci koje je učitelj pravilno postavio dodatno pridonijeti dubljem i primjerenijem razumijevanju značenja glazbenih djela i njihovom emocionalnom učvršćenju.

Uzimajući u obzir sve okolnosti vezane uz uzimanje u obzir i dobnih karakteristika djeteta i odgojno -obrazovnog utjecaja škole, treba se sjetiti da se formiranje djetetove osobnosti ne ograničava samo na utjecaj škole. Očekujući rezultate iz sustava školskog obrazovanja, potrebno je uzeti u obzir utjecaj na dijete i faktore kao što su stupanj kulturnog razvoja obitelji, moralna zrelost društvenog okruženja koje ga okružuje, sredstva masovne komunikacije i drugi čimbenici. O tome će biti riječi u sljedećem odjeljku.

2.2 Čimbenici društvenog okruženja koji utječu na razvoj glazbenog mišljenja u djece

Općenito je prihvaćeno da je glazbena umjetnost nastala kao rezultat dugogodišnjeg ljudskog promatranja zvukova okoline. Zvukovi prirode, životinja, ljudski glasovi i rezonirajući predmeti na kraju su doveli do njihove sistematizacije i razumijevanja u posebnim glazbenim aktivnostima. "Sustav glazbenog mišljenja", prema V. Petrushinu, "formira se u društvenom okruženju, u procesu međusobne komunikacije ljudi". Na njegov razvoj utječu različiti čimbenici društvenog okruženja - obitelj, blisko okruženje (rodbina, prijatelji), satovi glazbe u općoj školi, masovni mediji i drugi čimbenici. To se odražava na dijagramu 2.

Shema 2. Čimbenici društvenog okruženja koji utječu na formiranje glazbenog mišljenja djeteta.

Poznato je da prva faza u razvoju glazbenog mišljenja odgovara ranom djetinjstvu - prije tri godine... Ovo je vrijeme kada je dijete okruženo rodbinom (svojom obitelji). Ovo razdoblje karakterizira početak prijelaza s djetetove percepcije glazbene intonacije bez razumijevanja značenja riječi prema svijesti o glazbenoj intonaciji, vođen intonacijsko-simboličkim značenjem riječi. Dijete također otkriva tendenciju povezivanja, na temelju jednog glazbenog dojma, različitih melodijskih formacija koje nemaju unutarnju vezu, dovodeći ih u nepodijeljenu, jedinstvenu zvučnu sliku. “Domaće okruženje ima veliki utjecaj na razvoj čovjeka, osobito u djetinjstvu. U obitelji obično prođu prve godine života osobe koje su odlučujuće za nastanak, razvoj i formiranje. Dijete je obično prilično točan odraz obitelji u kojoj raste i razvija se. " S tim u vezi G. Struve piše: "Glazba iz djetinjstva ... Koliko je važno kad kod kuće zvuči nježna, ljubazna glazba, vesela, tužna, lirska, plesna, ali ne i drvena, ne zastrašujuća!" ... Pravilno korištene u ranoj fazi razvoja mišljenja, glazbena djela ili čak određena sredstva glazbenog izražavanja doprinose razvoju osobe na mnogo načina. Glazbena djela koja odgovaraju dobi i razvoju već se percipiraju kao umjetnički fenomeni. Međutim, potreban je dug, sustavan odgoj kako bi se osoba mogla pridružiti najvišim dostignućima glazbene kulture.

Druga faza u razvoju glazbenog mišljenja podudara se s razdobljem predškolskoj dobi djeca - od 3 do 7 godina. Na ovom dijelu puta dijete postiže glazbeno razmišljanje u kompleksima. On prestaje percipirati povezanost vlastitih glazbenih dojmova s ​​onim što je izravno čuo. Počinje shvaćati stvarne veze i razlike koje postoje između različitih glazbenih formacija. Dječji um već formira određene pojmove i objektivno ih konkretizira, počinje kombinirati pojedine karike glazbenih formacija u jedan lanac. Objektivno konkretna i figurativna priroda dječjeg glazbenog mišljenja jasno se očituje u lančanim kompleksima. Većina djece ove dobi pohađa predškolske ustanove u kojima se nastavlja razvoj glazbenog mišljenja. Sada ga ne oblikuju samo članovi obitelji, već i glazbeni direktori. “Tamo gdje je glazbeno -obrazovni rad dobro organiziran, djeca od najranije dobi ... pjevaju, sviraju i slušaju različita glazbena djela, upoznavajući glavne žanrove - pjesme, plesove i marševe, ili, kako je rekao D. Kabalevsky slikovito ih je nazvao, glazba "tri kita". Istodobno, djeca se postupno navikavaju na drugačiju izvedbenu skladbu, navikavaju se na stilsku raznolikost glazbe. " ...

Treća faza podudara se s upisom djeteta u školu.

U naše vrijeme, u doba radija i televizije, magnetofona i glazbenih centara, mogućnosti neovisne inicijacije u slušanju glazbe vrlo su povoljne. “Za slušatelja s početka 20. stoljeća večernji koncert filharmonije bio je, ako ne i jedini, onda glavna„ doza “glazbe koja mu je zvučala tijekom dana. Današnji ljubitelj glazbe, plus, osim na koncertu, prima glazbu na radiju, televiziji, kinu ... ”. Razvoj i raširena distribucija zvučnih zapisa stvorili su preduvjete za "totalnu muzikalizaciju" okoliša. Glazba danas zvuči u kafićima i diskotekama, u teretani i na plaži, u automobilu i kinu, u svakom domu i, naravno, u bilo kojem kazalištu, a ponekad i samo na ulici.

Glazba je postala praktično dostupna "svima, svakoj osobi na svijetu". Na razvoj glazbenog mišljenja uvelike utječu svi načini komunikacije, prepuni zabavne glazbe, koja je uglavnom niskog stupnja. "Kad ima previše zabavne glazbe, a još više, naravno, kada je loša, ona ima sposobnost otupiti svijest osobe", piše D. Kabalevsky. [isto, str. 103]. Zato bi škola (naime, glazbeni sat) trebala pomoći djeci da razumiju složeno ispreplitanje različitih fenomena suvremenog glazbenog života.

Spektar zvučne glazbe je raznolik. Klasična je, popularna, narodna i eksperimentalna. A također i jazz, rock, disco, elektronička, limena glazba ... Djela svih sfera glazbene kulture, bez iznimke, izolirana su od svojih organskih uvjeta postojanja, te su uključena u stvaranje jedinstvenog glazbenog okruženja. “Naravno, sasvim je prirodno voljeti dobru, istinski umjetničku laganu glazbu, u kojoj postoji sjaj, duhovitost, mladenački entuzijazam, osjećaj radosti života. Postoje takvi trenuci u životu neke osobe, osobito mlade, kada se želiš zabaviti, početi plesati, nakratko odbaciti misli o ozbiljnim poslovima. " ...

Dakle, za razvoj glazbenog mišljenja nužna je percepcija glazbe različitih žanrova: „Ono što se u osobnosti osobe odgaja u procesu komunikacije s glazbom jednog plana, vjerojatno se ne može zamijeniti i kompenzirati glazbu drugog, baš kao što se potreba za samoćom ne može ispuniti i zamijeniti potrebu za komunikacijom i obrnuto. Osjećaji razvijene osobe trebali bi se moći otopiti u društveno vrijednom kolektivnom iskustvu, a istodobno se moći očitovati u individualnom iskustvu i promišljanju, kada osoba ostane sama sa svojom savješću. " No ako glazbeni obrazovni proces nije dovoljno organiziran, tada neki od slušatelja dolaze do pretjerane strasti prema zabavi glazbe. Kao rezultat toga, proces formiranja glazbenog mišljenja je poremećen. Stoga je toliko važno pomoći mladom slušatelju u oblikovanju njegova glazbenog mišljenja, tako da ostane zainteresiran za najbolje primjere narodnog i profesionalnog glazbenog stvaralaštva. A. Sokhor je u svojim djelima zacrtao važan zadatak glazbene i obrazovne djelatnosti: "prevladati jednostranost glazbenih potreba i interesa onih slušateljskih skupina koje glazba privlači samo jednom od njezinih funkcija (recimo, zabavom). . ". Za suvremenog školarca zabavna glazba poseban je svjetonazor, pa je upravo glazbena lekcija ključna za stvaranje uravnoteženog pogleda na klasičnu glazbu i glazbu zabavnih žanrova. Kako bi visoko umjetnička djela postala djetetovo vlasništvo, potrebno je da ona budu sastavni dio njihovog glazbenog i slušnog iskustva, njihove svakodnevice.

Glavni zadatak glazbenog odgoja u školi je probuditi u djeci interes i ljubav prema glazbi, odgajati učenike u "glazbenoj pismenosti". Ako se ovaj cilj postigne, znanje koje će učenici steći bit će dovoljno za nastavak glazbenog samoobrazovanja i samoobrazovanja. U tom kontekstu, riječi BV Asafjeva vrlo su relevantne i relevantne: „... ako na glazbu gledate kao na predmet školskog odgoja, tada je, prije svega, u ovom slučaju potrebno kategorički odbaciti pitanja muzikologije i recimo: glazba je umjetnost, tj. To jest, neka pojava u svijetu, koju je stvorio čovjek, a ne znanstvena disciplina, koja se proučava i koja se proučava. "

Svrha glazbenog odgoja u općeobrazovnoj školi, ovisno o stupnjevima razvoja našeg društva, bila je drugačija - usaditi ljubav prema glazbi; naučiti ga slušati i razumjeti; oblikovati glazbenu kulturu školaraca kao dio njihove opće duhovne kulture. Međutim, u svim fazama temelj svih tih procesa je umjetničko, glazbeno mišljenje, bez čijeg je razvoja nemoguće ostvariti bilo koji od navedenih zadataka.

I danas, kako bi se riješio problem glazbenog odgoja mlađih školaraca, učitelju se nudi izbor pristupa različitih autora, među kojima je Yu.B. Aliev, D.B. Kabalevsky, N.A. Terent'ev, V.O. Usacheva, L.V. Školarci i drugi. Svi su oni svoje koncepte glazbenog obrazovanja za školarce utjelovili u posebne nastavne programe. Unatoč činjenici da utjelovljuju različite pristupe razumijevanju glazbene umjetnosti, svi su usredotočeni na razvoj glazbenog mišljenja učenika.

Upoznavanje školaraca s glazbenom umjetnošću na satovima glazbe odvija se kroz upoznavanje s elementima glazbenog jezika čija je osnova intonacija, motiv, melodija, sklad, harmonija, ton itd. Upoznajući djecu s temama glazbenih djela, pomažući im da razumiju glazbene slike, njihov glazbeni oblik, žanrove i stilove, učitelj im time pomaže da shvate duhovne vrijednosti teme, glazbene slike, glazbenog oblika, žanrova, stilova. Učitelj pomaže djetetu da shvati duhovne vrijednosti svojstvene glazbenim djelima, da formira njihov ukus, potrebe, svjetonazor i glazbeno razmišljanje. Svi navedeni elementi glazbenog jezika početna su skupina kategorije glazbenog mišljenja.

U osnovnoj školi sat prirodno uključuje sve vrste glazbenih i izvedbenih aktivnosti - pjevanje, percepciju, elemente plesnih pokreta, sviranje dječjih glazbenih instrumenata.

Koncepti Yu.B. Alijev i D.B. Kabalevsky predstavljaju zajedničku glazbenu i kreativnu aktivnost učitelja i učenika, razvijajući se u različitim oblicima komunikacije s glazbom, čiji je cilj otkrivanje univerzalnih vrijednosti u glazbi te na temelju toga spoznaja sebe i samostvaranje sebe kao osoba.

Dakle, uzimajući u obzir sve okolnosti povezane s uzimanjem u obzir dobnih obilježja djeteta, odgojno -obrazovnog utjecaja škole, može se reći da je potrebno uzeti u obzir i neizravni formativni utjecaj takvih čimbenika na dijete. kao stupanj kulturnog razvoja obitelji, moralnu zrelost društvenog okruženja koje ga okružuje, kao i izravan utjecaj masovnih medija.

2.3 Osnovna načela interakcije djeteta i učitelja u glazbenom prostoru

Učinkovito upravljanje razvojem glazbenog mišljenja moguće je na temelju osobnog pristupa, osiguranog odgovarajućim sadržajem i metodama glazbenog odgoja.

Prema riječima L.S. Vygotsky, - do formiranja osobnosti dolazi zbog ljudska komunikacija... Osoba ima svoje interese, želje, potrebe, želi se izraziti u životu, samoostvarenje, samopotvrđivanje. To se ne može učiniti bez izravnog ili neizravnog pristupa okolnim ljudima, društvu. Djelatnost je sveobuhvatan oblik funkcioniranja osobnosti, koji se stalno usložnjava i mijenja pod utjecajem svoje aktivnosti i društveno-pedagoških čimbenika.

Nastala kao "društveni proces" proveden u uvjetima ljudskog kolektiva, aktivnost, kako ističe Leont'ev, ne pretpostavlja samo postupke jedne osobe, već priznaje i njihovu zajedničku prirodu.

Prema K.K. Platonov, zajednička aktivnost je vrsta grupne aktivnosti u kojoj su radnje njezinih sudionika podređene zajedničkom cilju. Ovo je svjesna interakcija dvoje ili više ljudi u tom procesu. zajedničko postignuće zajednički cilj u radu, igri, treningu, obrazovanju.

Osoba se može odvijati samo kroz interakciju s drugim ljudima, sudjelujući u životu društva i na taj način usvajajući društveno iskustvo. Kao i svaka druga specifično ljudska aktivnost, obrazovna se aktivnost u svojoj biti sastoji u upoznavanju mlađe generacije s akumuliranim iskustvom transformacije okolne stvarnosti, interakcijom s drugim ljudima.

Specifičnost fenomena aktivnosti kao pedagoškog fenomena leži u činjenici da u organiziranom obrazovnom procesu postoje dva društvena subjekta - učitelji i učenici, što predodređuje njegovu zajedničku prirodu.

U uvjetima zajedničke aktivnosti cilj kao slika budućeg rezultata postaje vlasništvo svake osobe, stječući različito osobno značenje. Osobni smisao shvaća se kao subjektivan stav prema događajima i pojavama, doživljen u obliku interesa, želje ili emocije.

Neizostavna komponenta zajedničke aktivnosti izravna je pokretačka snaga, zajednički motiv. Zajednička aktivnost jedinstvo je dviju strana: zajednički učinci na zajednički predmet rada, kao i utjecaj sudionika jedni na druge.

Dovršetak strukture zajedničkih aktivnosti zajednički je krajnji rezultat koji se sastoji od operativnih procjena i praćenja trenutnih i konačnih rezultata.

Analiza djela filozofa i sociologa omogućila nam je da identificiramo ciljne stavove, osebujne karakteristike, bit zajedničkih aktivnosti na satovima glazbe i dođemo blizu potkrijepljivanja početnih načela interakcije učitelj-učenik, što je nemoguće bez pozivanja na postignuća obrazovna psihologija.

Za našu studiju, pristup A.B. Orlov, koji formulira četiri međusobno povezana načela organiziranja pedagoške interakcije, pridonoseći ne samo prijenosu znanja, vještina i sposobnosti s učitelja na učenike, već i njihovom zajedničkom osobnom rastu, međusobnom kreativnom razvoju. Razmotrimo detaljnije načela koja je znanstvenik predložio, budući da su oni najproduktivniji za interakciju učitelja i učenika u glazbenom prostoru.

Prvi princip - "dijalogizacija" pedagoške interakcije definiran je kao vodeći, jer bez njega nije moguće osobno -orijentacijsko učenje. Dijalog se temelji na ravnopravnosti komunikacijskih partnera, emocionalnoj otvorenosti i povjerenju u drugu osobu. Dijalog kao vrsta suradnje stvara novu vrstu kognitivnog razvoja koju karakterizira povećanje razine motivacije za odgojno -obrazovnu aktivnost, a najvažnije - mentalne neoplazme osobnosti učenika: promjene u pamćenju, razmišljanju i govoru. Zajedničke radnje omogućuju svakoj strani - i učitelju i učeniku - da se ponašaju u osnovi jednake jedna drugoj, te proces učenja pretvaraju u pravi dijalog povezan sa samousavršavanjem. Samorazvoj i samoobrazovanje ovdje postaju sastavni dio obrazovnih aktivnosti.

Drugo načelo - "problematizacija" znači stvaranje uvjeta za samootkrivanje i razumijevanje kognitivnih zadataka i problema od strane učenika. Učenik radi s činjeničnim materijalom kako bi iz njega dobio nove informacije. Učitelj ne treba prenositi gotova znanja, već metodološke preporuke za njihovo stjecanje.

Treće načelo - “personifikacija” - načelo je organiziranja pedagoške interakcije usmjerene na osobnost. Ovo načelo zahtijeva veće samoprihvaćanje osobe, odbacivanje maski uloga i uključivanje u interakciju takvih elemenata osobnog iskustva (osjećaji, iskustva, emocije i odgovarajući postupci i djela) učitelja i učenika koji se ne usklađuju s ulogom očekivanja i standarde.

Četvrti princip je "individualizacija" pedagoške interakcije. Ovo načelo znači identificiranje i njegovanje individualno specifičnih elemenata darovitosti u svakom učeniku, razvoj takvih sadržaja i nastavnih metoda koje su bile primjerene dobi i individualno-osobnim karakteristikama svih učenika.

Kao rezultat načela pedagoške interakcije, kreativnost učitelja i djeteta formira se u glazbenom prostoru.

Pedagoško upravljanje kreativnim glazbenim procesom tumači se kao sredstvo pedagoške regulacije produktivne aktivnosti, koja se provodi neizravno, u latentnom obliku, uz pomoć emocionalnog utjecaja, kako bi se stvorila kreativna mikroklima, organizirajući problemske situacije u tečaj improvizacije i komunikacije između učitelja i tima učenika u glazbenim i kreativnim aktivnostima.

Improvizacija u procesu glazbene aktivnosti pomaže djetetu da samostalno rješava prilično složene kreativne zadatke, omogućuje mu uspostavljanje emocionalnog kontakta s glazbom, dublje učenje i usvajanje te pridonosi emocionalnom samoizražavanju djeteta. Glazbena improvizacija u djetinjstvu posebna je vrsta elementarne kreativnosti u čijim se uvjetima najpotpunije otkrivaju kreativne mogućnosti djece, elementarne sposobnosti skladatelja i izvođača spajaju u jedan proces.

U improvizacijskoj djelatnosti nije važan samo rezultat (komponirana melodija, intonacija), već i neposredan stvaralački proces, u kojem se razvijaju sposobnosti i stvaraju kreativne kvalitete pojedinca.

Upoznavanje učenika s glazbenom improvizacijom i učvršćivanje temeljnih kreativnih znanja i vještina složena je aktivnost na više razina. Suvremena glazbena pedagogija konvencionalno je dijeli na četiri razine (od najjednostavnije do najteže):

I stupanj - stupanj "su -stvaranja". Njegova je glavna svrha prikupljanje glazbenih dojmova i iskustva slušanja za kreativnu aktivnost. Ovdje dolazi do elementarnog razvoja glazbenih sposobnosti, intonacije, ritmičkog, harmoničnog sluha i nakupljanja emocionalnog i glazbenog iskustva.

Razina II - elementarna kolektivna i individualna kreativnost. Na ovoj razini provodi se elementarna improvizacija u zajedničkoj kreativnoj aktivnosti učitelja i učenika. Kolektivno-individualno stvaralaštvo najuspješnije se provodi u obliku pitanja i odgovora u tri vrste glazbene improvizacije: ritmičkoj, vokalnoj, instrumentalnoj.

III razina - kolektivno sviranje glazbe. Temeljni sustav elementarnog stvaranja glazbe razvio je i implementirao njemački glazbenik-učitelj Karl Orff. Elementarno kolektivno stvaranje glazbe izvodi se kroz instrumentalnu i vokalno-instrumentalnu glazbu.

IV visoka razina - individualna kreativnost, kompozicija.

Korištenje rasprave, igre, problema, metoda osposobljavanja za ovladavanje pedagoškim iskustvom potiče djecu na međuljudske interakcije s učiteljem i među sobom, gdje "škola sjećanja" ustupa mjesto "školi mišljenja".

Za izgradnju situacije zajedničke glazbene produktivne djelatnosti potrebno je uzeti u obzir da u interakciji uvijek postoje dvije komponente - stil i sadržaj.

Orijentacija učiteljeve aktivnosti određuje stil njegova vodstva. Ako dominaciju karakteriziraju metode podređivanja (upute, prijetnja, diktat, kazna, nasilje), za suparništvo - metode borbe (izazov, spor, rasprava, natjecanje, sučeljavanje, natjecanje, borba), tada je suradnja tipična za metode suradnje , uzajamna pomoć (savjet, preporuka, prijedlog, zahtjev, rasprava, materijalna i duhovna razmjena, uzajamna pomoć).

Jedan od uvjeta za plodnu pedagošku interakciju je prisutnost pozitivnog emocionalno raspoloženje, povjerenje, samopoštovanje, osiguravanje određene jednakosti stavova učitelja i učenika, njihova suradnja.

Dakle, zajednička aktivnost na satovima glazbe shvaćena je kao organizirani proces interakcije između učitelja i učenika kao predmeta ujedinjenih zajedničkim ciljem, značenjima i načinima postizanja rezultata. Kao osnova uzeti su principi Orlovljeve pedagoške interakcije usmjerene na osobnost: dijalogizacija, problematizacija, personifikacija, individualizacija. Zajednička aktivnost učitelja i učenika danas djeluje kao društveni poredak društva, koji najpotpunije zadovoljava potrebe ljudi našeg vremena i odražava svu dubinu transformacija u duhovnom i društvenoj sferi ruskog obrazovnog sustava.

U nastavku, u obliku sažetka, generalizacije teze, sažeti su rezultati sadržaja drugog poglavlja:

U nastavno -odgojnom radu potrebno je voditi računa o dobnim obilježjima djece. Temelji moralnog ponašanja postavljaju se upravo u osnovnoj školi. Razmišljanje u osnovnoškolske djece razvija se od emocionalno-figurativnog do apstraktno-logičkog. "Dijete razmišlja u oblicima, bojama, zvukovima, općenito osjećajima" (KD Ushinsky). Stoga je glavni zadatak osnovne škole podići djetetovo razmišljanje na kvalitativno novu fazu, razviti inteligenciju na razinu razumijevanja uzročno-posljedičnih odnosa.

Glazbeno mišljenje oblikovano je utjecajem društvenog okruženja. Među glavnim čimbenicima koji utječu na njezino formiranje su obitelj, blisko okruženje (rodbina, prijatelji), sredstva individualne i masovne komunikacije. Obitelj i okolina imaju najveći utjecaj na razvoj glazbenog mišljenja, budući da upravo oni postavljaju temelje za intonacijsku osjetljivost, glazbeno mišljenje, sluh itd., Što stvara preduvjete za daljnji razvoj na satovima glazbe.

Za razvoj glazbenog mišljenja potrebno je učinkovito vodstvo, temeljeno na osobnom pristupu, opremljeno odgovarajućim sadržajem i načelima glazbenog odgoja. Međuljudske interakcije između učitelja i učenika trebale bi se temeljiti na povjerenju, poštivanju, priznavanju legitimnosti mišljenja, stavova i stavova učenika u rješavanju važnih obrazovnih problema. Prilikom organiziranja optimalne pedagoške interakcije na satu glazbe, potrebno je nastojati da učenici postanu “suučesnici, a ne samo prisutni, jer je samo tada moguće ostvariti kreativne zadatke” u procesu poučavanja i odgoja. ...

Uzimajući u obzir navedeno, s mlađim učenicima organizirali smo eksperimentalni rad na razvoju njihovog glazbenog mišljenja. Njegov opis je ponuđen u sljedećem poglavlju.

Poglavlje 3. Eksperimentalni i eksperimentalni rad na razvoju mišljenja u mlađih školaraca na satovima glazbe

3.1 Kriteriji za razvoj glazbenog mišljenja u mlađih školaraca i njegova dijagnoza u fazi utvrđivanja eksperimenta

Na temelju navedene analize znanstveno -teorijskih radova o problemu razvoja kreativnog mišljenja u osnovnoškolaca organizirali smo eksperimentalno istraživanje. U eksperimentu su bile uključene dvije skupine djece ove dobne kategorije, od kojih svaka broji 10, odnosno 12 osoba. Temelj za eksperimentalno istraživanje odabrana je srednja škola br. 3 u Hanti-Mansijsku.

U skladu sa svrhom eksperimentalnog rada, pokušali smo razviti pedagoške načine razvoja kreativnog glazbenog mišljenja mlađih učenika u kontekstu satova glazbe.

Prilikom provedbe eksperimentalnog programa uzeli smo u obzir da se glazbeno razmišljanje djeteta od 6-11 godina u procesu sagledavanja života ili umjetničkih pojava, uključujući umjetnička djela, općenito može intenzivno mijenjati i oblikovati.

Stoga smo se u početnoj fazi razvoja mišljenja, prije sljedećeg slušanja ili pregledavanja određenog umjetničkog djela, oslanjali na jasnu i pristupačnu riječ (preuzetu iz umjetničkog ili pjesničkog teksta), u koju je ugrađena određena slika, slična slici kasnijeg umjetničkog djela.

U našem istraživanju kao kriteriji za razvoj glazbenog mišljenja djece odabrani su:

1) volumen rječnika glazbene intonacije;

2) sposobnost uspostavljanja žanrovskih, stilskih, figurativno-izražajnih, dramskih veza kako unutar jednog djela tako i između više djela jednog ili različitih autora, tj. Ovladavanje normama glazbenog jezika;

3) visok stupanj emocionalno-voljne regulacije;

4) prisutnost osjećaja za glazbenu formu;

5) stupanj razvijenosti analitičkog iskustva, primjerenost percepcije glazbenih djela;

6) zrelost glazbeno-figurativnih asocijacija i stupanj u kojem odgovaraju sadržaju glazbe.

U nastavku je navedena metodologija dijagnosticiranja djece prema tim kriterijima.

Ukupno, radi dijagnosticiranja učenika, održana su dva sata. Na svakom od njih djeca su izvršavala zadatke pomoću kojih smo uspjeli identificirati stupanj formiranja učeničkih kvaliteta, generaliziran prema njihovim kriterijskim karakteristikama.

Dijagnostička mjerenja za svaki od gore navedenih kriterija provedena su pomoću posebno razvijenih tehnika. Dakle, kako bi se utvrdilo imaju li djeca osjećaj za glazbeni oblik, korištene su brojne tehnike čija je suština izložena u nastavku.

Dakle, tijekom dijagnosticiranje osjećaja glazbene forme koristili smo testnu igru ​​"Nepotpuna melodija", čija je svrha bila identificirati stupanj razvoja osjećaja potpunosti (integriteta) glazbene misli. U tom slučaju djetetu su date uvodne informacije sljedećeg sadržaja:

- Sada će se melodije "skrivati": neke će zvučati potpuno, dok druge neće. Slušajte i pokušajte odrediti koja melodija zvuči do kraja, a koja se "sakrila" prije vremena?

Prvo su dali probnu verziju, u kojoj smo se morali uvjeriti da je dijete ispravno razumjelo upute. Nakon ugađanja, u ključu je zasvirala melodija poznata djetetu. U našem slučaju to je bilo „Božićno drvce rođeno je u šumi“, u kojem se posljednji zvuk nije svirao, već je bio prekinut riječima „zeleno bi bilo ...“.

Kao uzorci melodija, tj. pet melodija odabrano je kao poticajni materijal:

1) D. Kabalevsky "Trčanje".

2) V. Shainsky “Sve dijelimo na pola”.

3) I. Kalman "Valcer".

4) bjeloruski narodna pjesma Savka i Grishka.

5) T. Popotenko "Poklon za mamu".

Korištenje imenovanih uzoraka poticajnog materijala provedeno je sljedećim redoslijedom: u prvoj melodiji posljednja mjera nije svirana, druga melodija je odsvirana do kraja, u trećoj posljednja fraza melodije nije odsvirana, 4. melodija, koja se sastoji od 4 fraze, prekinuta je sredinom druge, 5. melodija je odsvirana do kraja. Istodobno, za svaki točan odgovor djetetu je dodijeljen 1 bod.

Stoga su se kao kriteriji ocjenjivanja koristili sljedeći pokazatelji:

- ta djeca u čijim su odgovorima 1-2 boda od 5 točno identificirana kao slaba razina razvoja glazbenog mišljenja.

- prosječnu razinu ispunili su primatelji koji su točno identificirali 3-4 boda.

- sva ta djeca koja su točno identificirala svih pet bodova rangirana su na visoku razinu.

U svrhu objektivnog ocjenjivanja učenika prema navedenim parametrima, metodologija "Glazbene životne udruge". Omogućilo je otkrivanje razine percepcije glazbe od strane učenika s različitih pozicija: omogućilo je prosuditi smjer glazbeno-figurativnih udruga, stupanj njihove korespondencije glazbeno-životnom sadržaju, otkrilo emocionalnu reakciju na glazbu čuli su, oslanjanje percepcije na glazbene obrasce. Glazba odabrana u tu svrhu sadržavala je nekoliko slika čiji je stupanj kontrasta bio različit. Istodobno je primijećen jedan uvjet: djeca nisu bila upoznata s glazbom. Mozartova Fantasia d -moll korištena je kao poticajan materijal, ali bez uvoda - prva tri fragmenta.

Zvuku glazbe prethodio je povjerljivi razgovor između učitelja i djece kako bi se prilagodila njihova percepcija. Bio je to razgovor da glazba prati cijeli život osobe, može se prisjetiti događaja koji su se prije dogodili, pobuditi osjećaje koje smo već iskusili, pomoći osobi u životnoj situaciji - smiriti se, podržati, razveseliti. Nadalje, predloženo je slušati glazbu i odgovoriti na sljedeća pitanja:

- Kakva sjećanja je u vama izazvala ova glazba, s kojim bi se događajima u vašem životu mogla povezati?

- Gdje bi u životu ova glazba mogla zvučati i kako bi mogla utjecati na ljude?

- Što vam je u glazbi omogućilo doći do takvih zaključaka (mislim na ono o čemu glazba govori i kako govori, koja su njezina izražajna sredstva u svakom zasebnom djelu)?

Obrada rezultata provedena je prema sljedećim parametrima: točnost glazbenih karakteristika, razvoj i umjetnost udruga, emocionalna obojenost odgovora. Posebna pozornost posvećena je smjeru dječjeg mišljenja: od općeg prema posebnom - od figurativnog sadržaja glazbe do izražajnih sredstava, elemenata jezika, žanra, stila itd.

Sljedeći tehnika - "Odaberite glazbu" bio posvećen identificiranju sposobnosti djece u prepoznavanju glazbe povezane sa sadržajem. Uz njegovu pomoć pokušali smo utvrditi koliko razumno djeca mogu, uspoređujući 3 fragmenta, pronaći suglasnike u sadržaju.

Predložena glazba bila je slična po izgledu: sličnost teksture, dinamika zvuka, elementi glazbenog govora, sastav izvođača, instrumentacija itd. Poteškoća metodologije bila je u tome što se djela međusobno ne razlikuju.

Sljedeći su radovi ponuđeni školarcima kao poticajni materijal:

1) P. Čajkovski "Barcarole".

2) F. Chopin "Nocturne b-moll".

3) F. Chopin "Nocturne in f-moll".

Složenost ove tehnike bila je u tome što su sva tri fragmenta imala mnogo zajedničkog, formalno su bili glazbeni iskazi na jednu temu. Spojio ih je miran tempo, liričnost sadržaja - promišljenost, uronjenost u sebe.

Nakon slušanja, učenici su utvrdili koja su djela povezana u "duhu" glazbe, u glazbeno-figurativnoj strukturi.

Zadaci su uključivali i razgovor tijekom kojeg su djeca govorila o kriterijima prema kojima su odredili takvu zajednicu.

Ova je tehnika omogućila otkrivanje kako su djeca bila prožeta "osjećajem za glazbu". Glavni zadatak metodologije je identificirati ono što su sve žene procijenile - ili vlastite emocije izazvane glazbom, ili jednostavno izražajna sredstva, odvojena od životnog sadržaja. Oslanjanje djece samo na sredstva ukazivalo je na nisku razinu percepcije; oslanjanje školaraca samo na vlastite emocije, definirali smo kao prosječnu razinu. Smatralo se da najviša razina uspostavlja odnos između vlastitih emocija i zvučne glazbe, tj. postizanje situacije kada je dijete moglo prilično smisleno ispričati zašto ima baš te emocije, a ne druge.

Rezultati dijagnostike, nakon odgovarajuće generalizacije i obrade, svedeni su na statistički oblik, što je prikazano u tablici 1.

Stol 1.

Raspodjela učenika iz EG -a i CG -a u grupe s različitim stupnjevima razvoja glazbenog mišljenja u fazi utvrđujućeg eksperimenta N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

Kao što se može vidjeti iz tablice, u fazi prvog dijagnostičkog odjeljka (utvrđujući eksperiment), prema rezultatima ispitivanja, samo je 20% djece s EG -a ušlo u skupinu s visokim stupnjem razvoja glazbenog mišljenja. Druga (prosječna) razina odgovarala je 30% djece s EG -a. Polovica djece (50%) koja su sudjelovala u testiranju pokazala su da pripadaju trećoj skupini s niskim stupnjem razvoja ispitivane kvalitete.

Testiranje djece iz CG -a dalo je približno iste rezultate. Kvalitativne karakteristike pokazatelja ovdje su sljedeće - 25%, 33%odnosno 42%u svakoj skupini djece.

Kako bismo postigli bolje rezultate, organizirali smo eksperimentalni rad. Sljedeći je odjeljak posvećen njegovu opisu.

3.2 Oblici i metode rada na razvoju glazbenog mišljenja u mlađih školaraca na satovima glazbe

Rezultati početne dijagnostike stupnja razvoja glazbenog mišljenja u mlađih školaraca pokazali su da u djece ove dobne kategorije ta kvaliteta nije dovoljno razvijena (visoku razinu u obje skupine predstavlja samo 20-30% učenika). To svjedoči o nedovoljno razvijenom osjećaju za glazbenu formu, nepotpunoj svijesti o slikama glazbenog djela djece, uz nerazvijenost emocionalnog i glazbenog iskustva djece.

Zadaci pokusa zahtijevali su razvoj posebnog programa korektivnih akcija na studentima kako bi se promijenila situacija. Razdoblje osnovnoškolske dobi osjetljivo je na razvoj glazbenog mišljenja. U to vrijeme mladi školarci nastoje zadovoljiti svoju povećanu potrebu za kreativnošću. Čini se da se upravo te značajke moraju, prije svega, imati na umu kako bi se školarci uključili u kreativnu aktivnost.

Prilikom izvođenja eksperimentalne nastave uzeli smo u obzir da djeca imaju najrazvijenije emocionalno-figurativno mišljenje, stoga je provedba umjetničko-figurativnog glazbenog mišljenja stvaralački čin, odnosno uvođenje u svijet novog koji možda neće čak i postojali prije. To je zahtijevalo razvoj glazbenog mišljenja djece na razinu njihovog razumijevanja uzročno-posljedičnih odnosa. Temelj za formiranje sposobnosti povezivanja zasebnih različitih glazbenih dojmova u cjelovitu sliku glazbene umjetnosti i djetetovu kreativnu manifestaciju u glazbi stvara volumen glazbenog mišljenja, koji razmatramo sa stajališta razvoja učenika 'glazbeno intonacijski rječnik. Doista, ako dijete u svom intonacijskom rječniku nema „riječi“ („fragmenata glazbe“), onda, naravno, ne može pratiti pojavu novih intonacija u djelu, uspoređivati ​​itd. Stoga nam se zadatak gomilanja intonacijskog rječnika među mlađim školarcima, a posebno predstavljanja i učvršćivanja „nezaboravnih trenutaka“ iz klasičnih djela u njemu, čini nam se vrlo hitnim i pravodobnim.

Valja napomenuti da dijete osnovnoškolske dobi nije uvijek u stanju adekvatno percipirati glazbu, a još više adekvatno reagirati na izražajnost pojedinih glazbenih elemenata.

Stoga je u početnoj fazi razvoja mišljenja, prije sljedećeg slušanja ili pregledavanja određenog umjetničkog djela, poželjno da učitelj učenicima pruži podršku u jasnoj i pristupačnoj riječi (preuzetoj iz umjetničkog ili pjesničkog teksta), u koju je ugrađena određena slika, slična slici kasnijeg umjetničkog djela.

Zahvaljujući ovoj osnovi, razmišljanje mlađeg učenika dobiva svojevrsni poticaj za djelovanje. S tim u vezi postaje vrlo očito da mlađi učenik (osobito u početnoj fazi razvoja glazbenog mišljenja) bolje percipira glazbu s tekstovima (pjesmama) ili programsku glazbu koja ima za cilj dočarati određene slike i događaje u umu slušatelja, za ovaj plodni materijal.

Naglasak na klasičnoj glazbi nismo napravili slučajno. Iskustvo mnogih učitelja glazbe posljednjih godina pokazuje da su već u osnovnoj školi klasična djela poput "Svijet" L. V. Beethovena, "Arija od Susanina" M. I. Glinke, "Valcer" iz baleta "Uspavana ljepotica" P. I Čajkovski, "Jutro" E. Griega i drugi mogu postati omiljeni među studentima.

U glazbenim programima za srednje škole, razvijenim pod vodstvom D. B. Kabalevskog, glazbeno stvaralaštvo važno je didaktičko načelo. “Svi oblici glazbene nastave trebali bi pridonijeti kreativnom razvoju učenika, tj. razviti u njima želju za neovisnim razmišljanjem, za očitovanjem vlastite inicijative. "

Razlikujući četiri vrste aktivnosti u obrazovnom glazbenom procesu (slušanje glazbe, zborsko pjevanje, pjevanje iz nota i improvizacija), G. S. Rigina u svojoj knjizi "Pouke o glazbi u osnovnim školama" pedagogija. G.S. Rigina je razvila sustav glazbene nastave u osnovnim razredima, metodički otkrivajući strukturu svake lekcije, usredotočujući se na razvoj djetetovih kreativnih potencijala i važnost korištenja glazbene improvizacije od prvog razreda.

Za daljnji eksperiment usmjeren na razvoj glazbenog mišljenja djece bile su nam potrebne dodatne lekcije s djecom iz EG -a.

Tijekom takvih satova vjerovali smo da će se razvoj glazbenog mišljenja djece najuspješnije odvijati kroz razumijevanje sredstava glazbenog izražavanja koje je dijete pronašlo samostalno i intuitivno u procesu glazbene improvizacije.

S tim u vezi, razvili smo sustav glazbenih i kreativnih zadataka, koji je uključivao sve vrste glazbene improvizacije: ritmičku, vokalnu, instrumentalnu, vokalnu i instrumentalnu. Glazbeni i književni materijal za improvizaciju odabran je iz narodnog i dječjeg folklora u skladu s jedinstvenom tematikom cijelog sata.

Glavni cilj glazbene i kreativne nastave bio je:

Obogaćivanje glazbenog, kreativnog i obrazovnog iskustva djece;

Proširenje glazbenih obzora, dublji prodor u proces glazbenog stvaranja i sadržaj glazbenih djela;

Formiranje sposobnosti za produktivno razmišljanje, maštu, maštu, intuiciju, glazbene i slušne izvedbe.

Zadatak 1 uputio je djecu da dovrše melodiju. Učenici su svirali komad manjeg volumena do sredine, a zatim su ga sami dovršili. Kako bi izgradili svoje kompozicijske prijedloge, školarci su bili prisiljeni pomno paziti na umjetničke detalje, razmišljati o prirodi onoga što su čuli, shvatiti logiku njegova razvoja. U zaključku su usporedili pronađenu verziju s autorovim tumačenjem.

Princip sljedećih zadataka je od specifičnog aspekta teme do shvaćanja njenog umjetničkog integriteta i višedimenzionalnosti, tj. od posebnog do općeg.

Zadatak 2 uključivao je odabir zvukova koji su nedostajali u melodiji, kompoziciju pratnje pjesme, melodiju predstave, prijenos glazbenih intonacija različitih ljudskih osjećaja (tuga, strah, radost, herojstvo, oduševljenje, veselje itd.) .)

Zadatak 3 podrazumijevao je fantazijsku improvizaciju za razvoj osjećaja za umjetničke oblike (oponašanje, oponašanje, odabir).

Sljedeći kreativni zadatak ponuđen je učenicima radi razumijevanja sredstava likovnog izražavanja.

Dakle, zadatak 4 predviđao je prijenos ritmičkog obrasca izreka, uvrtanja jezika, izreka na udaraljkama ili pljeskanja.

Proces aktiviranja kreativnosti na satovima glazbe ovisi o učiteljevu stavu prema kreativnosti u svim oblicima koji su djetetu dostupni.

U izgradnji kreativnih zadataka korištene su međupredmetne veze. Improvizacija se temeljila na stvaranju određenog raspoloženja kod učenika. U učionici se, kao pripremna faza, pojavila takva emocionalno-figurativna situacija igranje uloga... Glazbene i didaktičke igre kombinirale su sve vrste glazbenih aktivnosti: pjevanje, slušanje, kretanje uz glazbu, sviranje dječjih instrumenata, vokalnu, ritmičku i instrumentalnu improvizaciju.

U procesu eksperimentalne i pedagoške aktivnosti razvili smo se poseban program za razvoj glazbenog mišljenja u djece.

Takav je program uključivao prisutnost sljedećih faza u razvoju glazbenog mišljenja u mlađih učenika:

Početno upoznavanje slušatelja s glazbenim djelom.

Detaljno razumijevanje glazbenih i umjetničkih prikaza (glazbena slika), temeljeno na uspostavljanju analogija između sredstava glazbenog izražavanja koja stvaraju određeni glazbeni okus. To se odražava u izjavama djece usredotočenima na karakterističnije elemente glazbenog jezika. U ovoj fazi provedene su sljedeće aktivnosti: slušanje glazbenih djela, razgovor o slušanoj glazbi, njezina analiza, kreativna improvizacija na zadanu temu.

Rezultati eksperimentalnog rada pokazali su da najspecifičniji, figurativni prikazi nastaju kod djece kada percipiraju glazbena djela povezana s uzorcima programska glazba... No, u ovom je slučaju njihova mašta ograničena, dok slušajući glazbene uzorke vezane uz ne programiranu glazbu djeca hvataju ne samo opće raspoloženje predstave, već i razne figurativne prikaze.

Kreativni zadaci izgrađeni su na principu kontrasta. Improvizacija u učionici provedena je sljedećim metodama: pitanje i odgovor, melodizacija pjesničkog teksta, razvoj i dovršetak melodijskih obrata, odabir ritmičke pratnje, glazbeni dijalozi. Djeca su u isto vrijeme svladavala osnovne glazbene koncepte.

Ritmička improvizacija koristila je razne pljeskanje, udarce koljenom, akcentuaciju snažni otkucaji takt. Raznolikost dječjih improvizacija olakšala je i privlačnost dječjim udaraljkama: drveni štapići, žlice, zvečke, trokutići, ručni bubnjevi, zvečke, zvona.

Instrumentalne improvizacije izvedene su u kombinaciji s ritmičkim i vokalnim. Emocionalno-figurativna situacija koja je djecu potaknula na traženje odgovarajućeg rješenja poslužila je kao pripremna faza za postavljanje djece u kreativni proces. Ova situacija sadržavala je pitanje na koje su djeca morala pronaći odgovor. Ovdje glavna točka nije bila samo verbalna formulacija pitanja, već stvaranje emocionalno „upitne“ atmosfere, koja je aktivirala djetetov kreativni potencijal za rješavanje figurativnog „odgovora“.

Improvizacija u učionici provedena je sljedećim metodama: pitanje i odgovor, melodizacija pjesničkog teksta, postavljanje i dovršavanje melodijskih obrata, odabir ritmičke pratnje, glazbeni dijalozi, inscenacija. Djeca su u isto vrijeme svladavala osnovne glazbene koncepte.

Kao što je napomenuto u drugom poglavlju, kreativnost se smatra stvaranjem u procesu razmišljanja i imaginacije slika predmeta i pojava koje se ranije nisu susretale u dječjoj praksi, a karakterizira ih visoka produktivnost.

Nakon nastave prema navedenoj metodologiji izvršena je ponovna procjena stupnja razvoja glazbenog mišljenja mlađih učenika. Dobiveni rezultati odraženi su u tablici br. 2.

Tablica broj 2

Raspodjela učenika s EG -a i CG -a u skupine s različitim stupnjevima razvoja glazbenog mišljenja u fazi ponovljene dijagnoze N 1 (EG) = 10 N 2 (CG) = 12

Kao što vidite, nakon uvođenja naše predložene tehnologije u obrazovni proces, razina razvoja glazbenog mišljenja značajno je porasla. Tako je od 10 učenika eksperimentalne skupine (EG) 60% smatralo visoku razinu, 20% djece ostalo je na srednjoj i niskoj razini.

3.3 Rezultati eksperimentalnog rada na razvoju glazbenog mišljenja u mlađih školaraca

Uspoređujući početne i konačne rezultate razine razvoja učenika glazbenog mišljenja, u procesu eksperimentalnog rada moguće je identificirati dinamiku rasta. Rezultati ove usporedbe u pokusnoj skupini prikazani su u tablici 3:

Tablica broj 3.

Razine razvoja glazbenog mišljenja u mlađih školaraca s EG -a. N (EH) = 10

Početna razina			Krajnja razina
Razina	Aps.	%	Razina	Aps.	%
Visoko	2	20	Visoko	6	60
Prosječno	3	30	Prosječno	2	20
Kratak	5	50	Kratak	2	20

Podaci dobiveni tijekom pedagoškog eksperimenta omogućuju nam da izvedemo sljedeće zaključke:

1. Figurativno razumijevanje glazbenih djela mlađih školaraca vezano uz uzorke ne programirane glazbe ima svoje specifičnosti. To je zbog činjenice da su studentima ponuđeni radovi bez naziva programa, tj. kanal nije bio ocrtan duž kojega bi se kretalo razmišljanje slušatelja pri opažanju određenog glazbenog djela.

2. U početnoj fazi razvoj glazbenog mišljenja osnovnoškolaca odvijao se pod uvjetima:

- kombinacija slušanja glazbe s njezinim kasnijim verbalnim karakteristikama;

-postupno slušno razumijevanje glazbene i umjetničke slike od strane mlađih školaraca, koje je omogućilo integralno formiranje ove slike u svijesti slušatelja na temelju prvotno nastalih slušnih ideja kroz njihovo naknadno emocionalno iskustvo i detaljno razumijevanje uspostavljanjem analogije između sredstava glazbenog izražavanja koja stvaraju određeni glazbeni okus.

3. Provedeni eksperimentalni rad potvrdio je legitimnost odabranog puta razvoja glazbenog mišljenja mlađih školaraca. Istodobno, vodeće aktivnosti bile su: slušanje glazbenih djela, vođenje razgovora o slušanoj glazbi, njezina analiza, korištenje kreativne improvizacije u njezinim varijantama. Dinamika rasta razine glazbenog mišljenja bila je 40%, što se odražava u tablici 3.

Zaključak

Fenomen glazbenog mišljenja složen je mentalni kognitivni proces koji se sastoji u promišljanju i generaliziranju životnih dojmova, odražavanju glazbene slike u ljudskom umu, koja je jedinstvo emocionalnog i racionalnog.

Na temelju analize literature o istraživačkom problemu identificirali smo karakteristične značajke koncepta "glazbenog mišljenja":

- glazbeno mišljenje posebna je vrsta umjetničkog mišljenja, jer je, poput razmišljanja općenito, funkcija mozga svojstvena svakoj osobi;

- glazbeno razmišljanje izvodi se uz pomoć mentalnih operacija: analiza, sinteza, usporedba, generalizacija;

- glazbeno razmišljanje je kreativno;

- u njoj se očituju specifična svojstva glazbe.

Formiranje i razvoj glazbenog mišljenja učenika treba se temeljiti na dubokom poznavanju zakona glazbene umjetnosti, unutarnjih zakona glazbenog stvaralaštva, na razumijevanju najvažnijih izražajnih sredstava koja utjelovljuju umjetnički i figurativni sadržaj glazbenih djela. . Učitelj glazbe, organizirajući razvoj glazbenog mišljenja učenika, trebao bi se osloniti na svoje prethodno iskustvo, sjećanja, primljene ideje. Razmišljanje pomaže osobi da se snađe u situaciji i riješi probleme bez izravnog povezivanja drugih praktičnih radnji.

Glazbeno mišljenje ima strukturu. Suvremena muzikologija razlikuje 2 strukturne razine: “senzualnu” i “racionalnu”. Prva od navedenih razina uključuje komponente: emocionalno-voljne i glazbene izvedbe. Drugi se oslanja na komponente: asocijacije, kreativnu intuiciju, logičke uređaje. Poveznica između dviju razina glazbenog mišljenja je glazbena ("slušna") mašta. Stoga je osnova sadržaja u razvoju glazbenog mišljenja kod djece u općeobrazovnoj školi aktivno opažanje (slušanje) glazbenog materijala, elementarno muziciranje, spisateljska praksa, uključivanje u stvaranje maštovitih predstava, improvizacija, rješavanje kreativnih zadaci koji se temelje na uključivanju u oblike igre i umjetničke komunikacije u igrama. ... Analizirajući različite pristupe proučavanju glazbenog mišljenja, identificirali smo sljedeće kao pokazatelje razvoja glazbenog mišljenja:

- volumen rječnika glazbenih intonacija - usmeni rječnik koji je sastavila svaka osoba od većine "govorećih mu", "ležećih po uhu" fragmenata glazbe, intoniranih naglas ili tiho;

- sustav intonacijskih odnosa i odnosa koje karakterizira sposobnost uspostavljanja žanrovskih, stilskih, figurativno-izražajnih, dramskih veza kako unutar jednog djela tako i između više djela jednog ili različitih autora, odnosno posjedovanje normi glazbenog jezika;

- stvaranje.

Kako bismo povećali učinkovitost razvoja glazbenog mišljenja u mlađih škola, nudimo program koji smo sami razvili. Prva faza ovog programa povezana je s obogaćivanjem glazbeno intonacijskog rječnika školaraca. Druga faza programa uključuje detaljno razumijevanje njihovih glazbenih i umjetničkih izvedbi kroz kreativne zadatke koji uključuju improvizaciju različiti tipovi... Tijekom eksperimentalnog rada identificirali smo najučinkovitije oblike, metode i pedagoške uvjete za organiziranje odgojno -obrazovnih aktivnosti na satovima glazbe za aktiviranje glazbenog razmišljanja mlađih školaraca, te također testirali učinkovitost metodologije za razvoj glazbenog mišljenja u proces eksperimentalnog istraživanja.

Bibliografija

1. Azarov Y. Umjetnost obrazovati. - M.: Obrazovanje, 1985.

2. Aliev Yu. Opća pitanja glazbenog odgoja // Aliev Yu. B. Metode glazbenog odgoja djece. - Voronjež, 1998.

3. Aranovsky M. Razmišljanje, jezik, semantika // Problemi glazbenog mišljenja / Comp. M.G. Aranovsky. - M.: Glazba, 1974.

4. Archazhnikova L. Zanimanje učitelj glazbe. - M.: Obrazovanje, 1984.

5. Asafiev B. Odabrani članci o glazbenom prosvjetljenju i obrazovanju. - M. - L.: Glazba, 1965.

6. Asafiev B.V. Glazbena forma kao proces. - L., 1971. godine.

7. Beloborodova VK Glazbena percepcija (do teorije pitanja) // Glazbena percepcija školarca / Ur. M.A. Rumer. - M.: Pedagogija, 1975.

8. Blonsky PP Razvoj mišljenja učenika. // U knjizi: Razvojna i odgojna psihologija: Čitanka: Udžbenik. priručnik za stud. srijeda ped. studija. institucije. / Comp. I. V. Dubrovina, A. M. Prikhozhan, V. V. Zatsepin. - M.: Izdavački centar "Akademija", 1999.

9. Bochkarev L. Psihologija glazbene djelatnosti. - M.: Institut za psihologiju RAS, 1997.

10. Dob i individualne karakteristike razvoj figurativnog mišljenja učenika / Pod. izd. I. S. Yakimanskaya. - M., 1991. (priručnik).

11. Vygotsky LS Razmišljanje i govor // Sabrana djela. - M., 1982. (monografija).

12. Goryunova LV Na putu do likovne pedagogije // Glazba u školi. - 1997. - Broj 3.

13. Goryukhina NV Generalizacija kao element umjetničkog mišljenja // Glazbeno mišljenje: bit, kategorije, aspekti istraživanja / Comp. L.I. Dys. - Kijev: Muzychna Ukrajina, 1989.

14. Danilova NN Psihofiziologija: Udžbenik za sveučilišta. - M.: Aspect Press, 2000.

15. Dmitrieva L. G. Na pitanje aktiviranja razmišljanja mlađih učenika u procesu percepcije glazbe // Pitanja stručnog usavršavanja studenata Fakulteta glazbe i pedagogije. - M.: MGPI, 1985.

16. Dys LI Glazbeno mišljenje kao objekt istraživanja // Glazbeno razmišljanje: bit, kategorije, aspekti istraživanja. Sub. članci / Comp. L.I.Dys. - Kijev: Muz. Ukrajina, 1989.

17. Intuicija // TSB / pogl. izd. A.M. Prokhorov. - M.: Sov. Ents., 1990.- T. 10.

18. Kabalevsky D.B. Odgoj uma i srca. - M.: Obrazovanje, 1984.

19. Kagan M. S. Glazba u svijetu umjetnosti. - SPb., 1996.

20. Kan-Kalik V. Pedagoška komunikacija u radu učitelja-inovatora // Učitelj o pedagoškoj tehnici / Ur. L. I. Ruvinski. - M.: Pedagogija, 1987.

21. Konstantinova LB Razvoj kreativnih sposobnosti mlađih učenika // Osnovna škola. - 2000. - Broj 7.

22. Likhachev DS Djelatnost, svijest, osobnost. - M.: Ed. polit. lit., 1977. godine.

23. Mazel L. A. Članci o teoriji i analizi glazbe. - M., 1982. (monografija).

24. Martsinkovskaya TD Dijagnostika mentalnog razvoja djece. - M.: Linka-press, 1998.

25. Matonis V. Glazbeno -estetski odgoj pojedinca. - L.: Glazba, 1988.

26. Meduševski V. V. Intonacijski oblik glazbe. - M., 1993. (monografija).

27. Meduševski V. Muzikologija // Suputnik učitelja glazbe / Comp. T.V. Chelysheva. - M.: Obrazovanje, 1993.

28. Metodička kultura učitelja-glazbenika: Vodič... / Ed. E.B. Abdullina. - M., 2002. (monografija).

29. Mikhailov M. K. Etide o stilu u glazbi. - L.: Glazba, 1990.

30. Nazaikinsky EV O psihologiji glazbene percepcije. - M., 1972. godina.

31. Nemov RS Psihologija. T.1, T.2, T.3. - M., 2002. (monografija).

32. Nestiev I. Kako razumjeti glazbu. - M.: Glazba, 1965.

33. Orlova I. U ritmu novih naraštaja. - M.: Znanje, 1988.

34. Orlov A.B. Psihologija osobnosti i ljudska bit: paradigme, projekcije, praksa. - M.: LOGOS, 1995. (monografija).

35. Petrovsky A. V., Yaroshevsky M. G. Psihologija. - M., 2002. (monografija).

36. Petrushin V. I. Glazbena psihologija. - M.: Humanitarno izdavački centar VLADOS, 1997. (zbornik).

37. Pilichauskas A. A. Spoznaja glazbe kao psihološkog problema. - M., 1991. (priručnik).

38. Platonov KK Struktura i razvoj osobnosti. - M.: Nauka, 1986.

39. Podlasy I. Pedagogija. - M.: VLADOS, 1996 (monografija).

41. V. M. Podurovsky, N. V. Suslova. Psihološka korekcija glazbene i pedagoške aktivnosti. - M.: Humanit. izd. centar VLADOS, 2001.

41. Prezentacija // TSB / Ch. izd. A.M. Prokhorov. - M.: Sov. Ents., 1975.

42. Prokhorova LN Priprema učitelja za rad na razvoju kreativnosti kod mlađih učenika // Osnovna škola. - 2003. - Broj 2.

43. Puškin V. Heuristika - znanost o kreativnom razmišljanju. - M.: Politizdat, 1976.

44. Radynova OP Glazbeni odgoj predškolaca. - M.: Izdavački centar "Akademija", 2000.

45. Radynova OP Glazbeni razvoj djece. - M., 1997. (monografija).

46. ​​Rappoport S. Kh. Umjetnost i emocije. - M.: Glazba, 1972.

47. Rubinstein S. Osnove opće psihologije. - SP. b.: Peter, 1999. (zbornik).

48. Samsonidze L. Osobitosti razvoja glazbene percepcije. - Tbilisi: Metsniereba, 1997. (monografija).

49. Sokolov O. O načelima strukturnog mišljenja i glazbe // Problemi glazbenog mišljenja / Comp. M.G. Aranovsky - M.: Glazba, 1974.

50. Sokhor A. Društvena uvjetovanost glazbenog mišljenja // Problemi glazbenog mišljenja / Comp. M.G. Aranovsky. - M.: Glazba, 1974.

51. Stolyarenko LD Psihologija odgoja. -Rostov na Donu, 2000.

52. Struve G. Glazba za vas. - M.: Znanje, 1988.

53. Sukhomlinsky V. Emocionalno i estetsko obrazovanje. Glazba // Fav. ped. cit.: U 3 sveska - T.I. - M.: Pedagogija, 1989. (monografija).

54. Terentyeva N. A. Glazba: Glazbeno i estetsko obrazovanje / Programi. - M.: Obrazovanje, 1994.

55. Tarakanov M. Percepcija glazbene slike i njezina unutarnja struktura // Razvoj glazbene percepcije školaraca / Ur. računati V. N. Beloborodova, K. K. Platonov, M. A. Rumer, M. V. Sergievsky. - M.: NII KhV, 1971.

56. Tarasov G. Psihološki temelji glazbenog odgoja školaraca // Suputnik učitelja glazbe / Comp. T.V. Chelysheva. - M.: Obrazovanje, 1993.

57. Telcharova R. Glazbena i estetska kultura i marksistički koncept osobnosti. - M.: Prometej, 1989.

58. Teplov BM Psihologija glazbenih sposobnosti // Problemi individualnih razlika // Izabrana djela: U 2 sveska - M., 1985.

59. Usacheva V., Shkolyar L. Glazbena umjetnost // Metodološki materijali / Comp. E.O. Yaremenko. - M.: Bastard, 2001 (monografija).

60. Filozofska enciklopedija / pogl. izd. F.V. Konstantinov. - M.: Sov. Ents., 1964. - svezak 3.

61. Kholopova VN Glazba kao umjetnička forma. 1. dio. Glazbeno djelo kao fenomen. - M.: Glazba, 1990.

62. Kholopov Yu. N. Promjenjivo i nepromjenjivo u evoluciji glazbenog mišljenja // Problemi tradicije i inovacije u suvremenoj glazbi. - M.: Sovjetski skladatelj, 1982.

63. Tsypin GM Psihologija glazbene aktivnosti: problemi, sudovi, mišljenja. - M.: Interprais, 1994.

64. Cherednichenko TV Glazba u povijesti kulture. - M., 1994. - Broj 2.

65. Enciklopedijski rječnik mladog glazbenika / Comp. V. V. Meduševski, O. O. Očakovskaja. - M.: Pedagogija, 1985.

66. Yavorsky B. L. Fav. Zbornik radova. T. II. 1. dio - M., 1987.

67. Jacobson P. Psihologija umjetničkog stvaralaštva. - M.: Znanje, 1971.

• Fischerova formula i Fischerov učinak
• Najviši izraz estetike klasicizma
• Nominalna kamatna stopa Što je nominalna i realna kamatna stopa
• Tomaso Albinoni: biografija, zanimljive činjenice i video
• Glavni bog ljubavi. Panteon bogova G.F. Lovecraft. Mitologija Howarda Lovecrafta: mitovi o Cthulhuu
• Stari Čerkezi ozdravljali su plesom
• Pjevačka aktivnost kao sredstvo razvoja emocionalno kreativne i zdrave osobnosti djeteta
• Biografija i rad sovjetske kiparice Vere Mukhine Kreativno nadahnuće zarobljeno u bronci
• Književni argumenti Ispitni ispit o problemu ovisnosti o društvenim medijima
• Strani umjetnici 19. stoljeća: najsjajniji likovi vizualnih umjetnosti i njihovo naslijeđe Njemački umjetnici slika sredinom 20. stoljeća

• Nizozemsko slikarstvo 15-16 stoljeća
• Harmonija oblika i boje na slikama Natelle Toidze & nbsp - uspijevate raditi ovako
• Caravaggio - talijansko slikarstvo 17. stoljeća Razvoj umjetničke kulture 17. stoljeća u Italiji
• Djelo kipara Golubkine A
• Razvoj slikarstva u starom Egiptu Najpoznatiji arhitektonski spomenici Starog Egipta
• Nizozemsko žanrovsko slikarstvo 17. stoljeća
• Kako se prijaviti za "bitku vidovnjaka" Za pomoć se obratite bitci vidovnjaka
• Sažetak lekcije "Primitivni svijet - prvi koraci čovječanstva
• Prezentacija "Žanr kućanstva u likovnoj umjetnosti" Prezentacija na temu: Žanr kućanstva u slikarstvu
• Prezentacija "Žanr kućanstva u slikarstvu" (5. razred) na mhc - projekt, izvještaj Prezentacija na temu: Žanr kućanstva u slikarstvu